قصيدة سيمفونية

القصيدة السيمفونية أو القصيدة السمفونية هي مقطوعة موسيقية أوركسترالية، عادةً ما تكون في حركة واحدة متصلة ، تُجسّد أو تُوحي بمضمون قصيدة أو قصة قصيرة أو رواية أو لوحة أو منظر طبيعي أو أي مصدر غير موسيقي آخر. ويبدو أن المصطلح الألماني Tondictung ، والذي يعني حرفيًا "القصيدة السمفونية" ، قد استُخدم لأول مرة من قِبل الملحن كارل لوي عام 1828. أما الملحن المجري فرانز ليست، فقد استخدم مصطلح Symphonische Dichtung لأول مرة لوصف أعماله الثلاثة عشر  في هذا السياق ، والتي بدأها عام 1848.

على الرغم من أن العديد من القصائد السيمفونية قد تُضاهي في حجمها ونطاقها الحركات السيمفونية (أو حتى تصل إلى طول سيمفونية كاملة)، إلا أنها تختلف عن الحركات السيمفونية الكلاسيكية التقليدية، إذ تهدف موسيقاها إلى إلهام المستمعين لتخيّل أو تأمل مشاهد أو صور أو أفكار أو حالات مزاجية محددة، وليس بالضرورة التركيز على اتباع الأنماط التقليدية للشكل الموسيقي كشكل السوناتا . وكانت هذه النية لإلهام المستمعين نتيجة مباشرة للرومانسية ، التي شجعت على الربط بين الأدب والتصوير والدراما في الموسيقى. ووفقًا لعالم الموسيقى هيو ماكدونالد ، حققت القصيدة السيمفونية ثلاثة أهداف جمالية في القرن التاسع عشر : ربط الموسيقى بمصادر خارجية؛ ودمج أو ضغط حركات متعددة في قسم رئيسي واحد؛ ورفع مستوى الموسيقى الآلية إلى مستوى جمالي يُمكن اعتباره مكافئًا للأوبرا أو أعلى منها . ^{[ 1 ]} وظلت القصيدة السيمفونية شكلاً شائعًا في التأليف الموسيقي من أربعينيات القرن التاسع عشر حتى عشرينيات القرن العشرين، حين بدأ الملحنون بالتخلي عن هذا النوع .

يُعتقد أن القصائد السيمفونية تُجسّر الفجوة بين أنماط التعبير المختلفة. وقد أُجريت أبحاثٌ كثيرةٌ حول العلاقة السيميائية بين القصائد السيمفونية ومصادر إلهامها غير الموسيقية، كالفن والأدب والطبيعة. ^{[ 2 ]} استخدم المؤلفون الموسيقيون العديد من الإيماءات الموسيقية المختلفة لاستحضار مفهوم غير موسيقي. تبدو بعض الإيماءات الموسيقية تمثيلاتٍ حرفيةً لنظائرها غير الموسيقية. على سبيل المثال، يستخدم سيرجي راخمانينوف إيقاعًا غير منتظم 5/8 في مقطوعة "جزيرة الموتى" للإيحاء بتمايل قارب. ^{[ 3 ]} وفي مقطوعة "الموت والتجلي" لريتشارد شتراوس ، يستخدم المؤلف الأوركسترا لمحاكاة صوت دقات قلب غير منتظمة وتنفس متقطع. ^{[ 4 ]} بينما تُجسّد إيماءات موسيقية أخرى جوهر الموضوع على مستوى أكثر تجريدًا. على سبيل المثال، في أوبرا هاملت لفرانز ليست ، يصوّر ليست العلاقة المعقدة بين هاملت وأوفيليا من خلال الجمع بين لحن كئيب غير مكتمل تناغميًا (هاملت) ولحن هادئ مكتمل تناغميًا (أوفيليا)، وتطوير الموسيقى انطلاقًا من هذه المبادئ. ^{[ 2 ]} وفي أوبرا الموت والتجلي ، يستحضر لحنٌ حيويٌّ في مقام كبير ذكريات الطفولة. ^{[ 4 ]}

تتشابه بعض أعمال البيانو وموسيقى الحجرة ، مثل سداسية أرنولد شوينبيرغ الوترية " ليلة متغيرة "، مع القصائد السيمفونية في غايتها وتأثيرها العام. مع ذلك، يُستخدم مصطلح "القصيدة السيمفونية" عمومًا للإشارة إلى الأعمال الأوركسترالية. قد تُعزف القصيدة السيمفونية بشكل مستقل (كما هو الحال مع قصائد ريتشارد شتراوس )، أو قد تكون جزءًا من سلسلة مُدمجة في متتالية أو دورة سيمفونية . على سبيل المثال، "بجعة توونيلا " (1895) هي قصيدة سيمفونية من متتالية "ليمينكاينن " لجان سيبيليوس ، و "فلتافا " ( نهر مولداو ) لبيدريتش سميتانا هي جزء من دورة "ما فلاست" المكونة من ستة أعمال .

على الرغم من أن مصطلحي القصيدة السيمفونية والقصيدة السمفونية غالباً ما يستخدمان بشكل متبادل، إلا أن بعض الملحنين مثل ريتشارد شتراوس وجان سيبيليوس فضلوا المصطلح الأخير لأعمالهم.

يبدو أن أول استخدام للمصطلح الألماني Tondichtung (قصيدة نغمية) كان من قبل كارل لوي ، ولم يُطبق على عمل أوركسترالي، بل على مقطوعته المنفردة للبيانو، Mazeppa ، Op. 27 (1828)، والمستوحاة من قصيدة تحمل الاسم نفسه للورد بايرون ، والتي كُتبت قبل اثني عشر عامًا من تناول ليست للموضوع نفسه في عمل أوركسترالي. ^{[ 5 ]}

يشير عالم الموسيقى مارك بوندز إلى أنه في الربع الثاني من القرن التاسع عشر، بدا مستقبل الموسيقى السيمفونية غامضًا. فبينما استمر العديد من الملحنين في تأليف السيمفونيات خلال عشرينيات وثلاثينيات القرن التاسع عشر، "كان هناك شعور متزايد بأن هذه الأعمال أقل جماليًا بكثير من أعمال بيتهوفن ... لم يكن السؤال الحقيقي هو ما إذا كان لا يزال بالإمكان تأليف السيمفونيات، بل ما إذا كان هذا النوع الموسيقي سيستمر في الازدهار والنمو." ^{[ 6 ]} حقق فيليكس مندلسون وروبرت شومان ونيلز غاد نجاحات بسيمفونياتهم، مما وضع حدًا مؤقتًا على الأقل للجدل الدائر حول ما إذا كان هذا النوع الموسيقي قد اندثر. ^{[ 7 ]} ومع ذلك، بدأ الملحنون في استكشاف "الشكل الأكثر إيجازًا" لمقدمة الحفل الموسيقي "... كوسيلة لدمج الأفكار الموسيقية والسردية والتصويرية." ومن الأمثلة على ذلك مقدمتا مندلسون " حلم ليلة صيف" (1826) و "جزر هبريدس " (1830). ^{[ 7 ]}

بين عامي 1845 و1847، ألّف الملحن البلجيكي سيزار فرانك مقطوعة أوركسترالية مستوحاة من قصيدة فيكتور هوغو " ما نسمعه على الجبل" . تُظهر هذه المقطوعة خصائص القصيدة السيمفونية، ويعتبرها بعض علماء الموسيقى، مثل نورمان ديموث وجوليان تيرسوت، الأولى من نوعها، إذ سبقت مؤلفات ليست. ^{[ 8 ] [ 9 ]} مع ذلك، لم ينشر فرانك مقطوعته أو يعزفها، ولم يسعَ إلى تعريف هذا النوع الموسيقي. وقد أكسبه تصميم ليست على استكشاف القصيدة السيمفونية والترويج لها شهرةً باعتباره مبتكر هذا النوع. ^{[ 10 ]} كانت فكرة القصيدة السيمفونية مفهومًا موسيقيًا جديدًا بالنسبة لليست، إذ أراد طريقةً جديدةً للتواصل مع الجمهور. تتميز القصيدة السيمفونية التي ابتكرها ليست بوجود لحن رئيسي يُسمع في بداية المقطوعة، ثم يتطور عبر تحولات لحنية، محافظًا على تماسكها الموسيقي. ^{[ 11 ]}

رغب الملحن المجري فرانز ليست في توسيع نطاق الأعمال ذات الحركة الواحدة لتتجاوز شكل افتتاحية الحفلات الموسيقية. ^{[ 12 ]} تهدف موسيقى الافتتاحيات إلى إلهام المستمعين لتخيّل مشاهد أو صور أو حالات مزاجية؛ وقد قصد ليست الجمع بين هذه الصفات البرنامجية ونطاق وتعقيد موسيقي يُخصّصان عادةً للحركة الافتتاحية للسمفونيات الكلاسيكية. ^{[ 13 ]} كانت الحركة الافتتاحية، بتفاعلها بين الألحان المتناقضة في شكل السوناتا ، تُعتبر عادةً الجزء الأهم في السمفونية. ^{[ 14 ]} ولتحقيق أهدافه، احتاج ليست إلى أسلوب أكثر مرونة في تطوير الألحان الموسيقية مما يسمح به شكل السوناتا، ولكنه يحافظ على الوحدة العامة للتأليف الموسيقي. ^{[ 15 ] [ 16 ]}

وجد ليست أسلوبه من خلال ممارستين تأليفيتين استخدمهما في قصائده السيمفونية. الممارسة الأولى هي الشكل الدوري ، وهو أسلوب وضعه بيتهوفن، حيث لا ترتبط بعض الحركات فحسب، بل تعكس محتوى بعضها البعض. ^{[ 17 ]} وقد طور ليست ممارسة بيتهوفن خطوةً أخرى، فجمع حركات منفصلة في بنية دورية من حركة واحدة. ^{[ 17 ] [ 18 ]} وتتبع العديد من أعمال ليست الناضجة هذا النمط، ومن أشهرها " المقدمات الموسيقية" . ^{[ 18 ]} أما الممارسة الثانية فهي التحويل الموضوعي ، وهو نوع من التنويع يُغيّر فيه موضوع واحد، ليس إلى موضوع فرعي أو مرتبط، بل إلى شيء جديد ومنفصل ومستقل. ^{[ 18 ]} وكما كتب عالم الموسيقى هيو ماكدونالد عن أعمال ليست في هذا النوع، كان القصد هو "إظهار المنطق التقليدي للفكر السيمفوني". ^{[ 12 ]} أي إظهار تعقيد مماثل في التفاعل بين المواضيع الموسيقية و"المشهد" النغمي لتلك الموجودة في السيمفونية الرومانسية .

لم يكن التحويل اللحني، كالشكل الدوري، جديدًا في حد ذاته. فقد سبق أن استخدمه موتسارت وهايدن. ^{[ 19 ]} في الحركة الأخيرة من سيمفونيته التاسعة ، حوّل بيتهوفن لحن "أنشودة الفرح" إلى مارش تركي. ^{[ 20 ]} كما حوّل كل من ويبر وبيرليوز الألحان ، واستخدم شوبرت التحويل اللحني لربط حركات فانتازيا المتجول ، وهو عمل كان له تأثير هائل على ليست. ^{[ 20 ] [ 21 ]} مع ذلك، أتقن ليست ابتكار هياكل رسمية أطول بكثير من خلال التحويل اللحني فقط، ليس فقط في القصائد السيمفونية، بل في أعمال أخرى مثل كونشيرتو البيانو الثاني ^{[ 20 ]} وسوناتا البيانو في سلم سي الصغير . ^{[ 16 ]} في الواقع، عندما كان لا بد من تقصير عمل موسيقي، كان ليست يميل إلى حذف أجزاء من التطوير الموسيقي التقليدي والإبقاء على أجزاء من التحويل اللحني. ^{[ 22 ]}

بينما استلهم ليست إلى حد ما من أفكار ريتشارد فاغنر في توحيد أفكار الدراما والموسيقى من خلال القصيدة السيمفونية، ^{[ 23 ]} لم يقدم فاغنر مفهوم ليست إلا دعمًا فاترًا في مقالته عام 1857 بعنوان "حول القصائد السيمفونية لفرانز ليست" ، وكان من المقرر أن ينفصل تمامًا عن دائرة فايمار التي ينتمي إليها ليست بسبب مُثلهم الجمالية.

كان معظم الملحنين الذين طوروا القصيدة السيمفونية بعد ليست من البوهيميين والروس والفرنسيين؛ وقد أظهر البوهيميون والروس إمكانات هذا الشكل الموسيقي كوسيلة للتعبير عن الأفكار القومية التي كانت تتنامى في بلدانهم آنذاك. ^{[ 12 ]} زار بدريتش سميتانا ليست في فايمار صيف عام 1857، حيث استمع إلى العروض الأولى لسيمفونية فاوست والقصيدة السيمفونية " المثالية" . ^{[ 24 ]} متأثرًا بجهود ليست، بدأ سميتانا سلسلة من الأعمال السيمفونية المستوحاة من مواضيع أدبية، منها "ريتشارد الثالث" (1857-1858)، و" معسكر فالنشتاين" (1858-1859)، و "هاكون يارل" (1860-1861). وتتشابه مقطوعة بيانو تعود إلى الفترة نفسها، بعنوان " ماكبث والساحرات" ( 1859)، في نطاقها، لكنها أكثر جرأة في أسلوبها. ^{[ 12 ]} يكتب عالم الموسيقى جون كلافام أن سميتانا خطط لهذه الأعمال على أنها "سلسلة متماسكة من الحلقات" مستمدة من مصادرها الأدبية، "وتعامل معها ككاتب مسرحي لا كشاعر أو فيلسوف". ^{[ 25 ]} استخدم سميتانا ألحانًا موسيقية لتمثيل شخصيات محددة؛ وبهذه الطريقة، اتبع نهج الملحن الفرنسي هيكتور بيرليوز في سيمفونيته الكورالية روميو وجولييت أكثر من نهج ليست. ^{[ 26 ]} ويكتب هيو ماكدونالد أن سميتانا، من خلال ذلك، اتبع "نمطًا مباشرًا للوصف الموسيقي". ^{[ 12 ]}

أصبحت مجموعة سميتانا المكونة من ست قصائد سيمفونية، والمنشورة تحت العنوان العام " ما فلاست"، أعظم إنجازاته في هذا النوع الموسيقي. وقد أُلفت هذه المجموعة بين عامي 1872 و1879، وهي تجسد إيمان مؤلفها الشخصي بعظمة الأمة التشيكية، مع عرضها لمختارات من أحداث وأفكار من التاريخ التشيكي. ^{[ 12 ]} ويوحد لحنان موسيقيان متكرران المجموعة بأكملها. يمثل أحدهما فيشيهراد، القلعة الواقعة على نهر فلتافا، والذي يشكل مجراه موضوع العمل الثاني (والأشهر) في المجموعة؛ أما الآخر فهو ترنيمة تشيكية قديمة بعنوان " Ktož jsú boží bojovníci " ("يا محاربي الله")، والتي تربط بين آخر قصيدتين في المجموعة، وهما " تابور " و "بلانيك". ^{[ 27 ]}

بينما وسّع سميتانا الشكل ليصبح دورة موحدة من القصائد السيمفونية، ابتكر ما وصفه ماكدونالد بأنه "أحد معالم الموسيقى التشيكية" ^{[ 28 ]} ، ويكتب كلافام أنه "وسّع نطاق القصيدة السيمفونية وهدفها إلى ما هو أبعد من أهداف أي ملحن لاحق". ^{[ 29 ]} ويضيف كلافام أنه في تصويره الموسيقي للمناظر الطبيعية في هذه الأعمال، "أسس سميتانا نوعًا جديدًا من القصائد السيمفونية، والذي أدى في النهاية إلى تأليف سيبليوس لقصيدة تابيولا ". ^{[ 30 ]} كذلك، في معرض حديثه عن كيفية تطبيق أشكال جديدة لأغراض جديدة، يكتب ماكدونالد أن سميتانا "أطلق العنان لوفرة من القصائد السيمفونية من معاصريه الأصغر سنًا في الأراضي التشيكية وسلوفاكيا"، بمن فيهم أنتونين دفوراك ، وزدينيك فيبيتش ، وليوش ياناتشيك، وفيتيسلاف نوفاك . ^{[ 28 ]}

كتب دفوراك مجموعتين من القصائد السيمفونية، تعودان إلى تسعينيات القرن التاسع عشر. الأولى، التي يسميها ماكدونالد تارةً قصائد سيمفونية وتارةً أخرى مقدمات موسيقية، ^{[ 28 ]} تُشكل دورةً مشابهةً لـ "ما فلاست" ، حيث يسود لحن موسيقي واحد جميع القطع الثلاث. كان من المُفترض في الأصل أن تكون ثلاثيةً بعنوان "برودا، زيفوت أ لاسكا " ( الطبيعة، الحياة، والحب )، لكنها ظهرت بدلاً من ذلك كثلاثة أعمال منفصلة، ​​هي " في برروديه" ( في عالم الطبيعة )، و "كرنفال" ، و "عطيل" . ^{[ 28 ]} تحتوي نوتة "عطيل" على ملاحظات من مسرحية شكسبير، مما يدل على أن دفوراك كان ينوي كتابتها كعملٍ برنامجي؛ ^{[ 31 ]} ومع ذلك، فإن تسلسل الأحداث والشخصيات المصورة لا يتطابق مع الملاحظات. ^{[ 28 ]}

تتألف المجموعة الثانية من القصائد السيمفونية من خمسة أعمال. أربعة منها - عفريت الماء ، ساحرة الظهيرة ، المغزل الذهبي ، والحمامة البرية - مستوحاة من قصائد من مجموعة حكايات كارل يارومير إربن الخرافية " كيتيس " ( باقة ) . ^{[ 28 ] [ 31 ]} في هذه القصائد الأربع، يخصص دفوراك ألحانًا موسيقية محددة لشخصيات وأحداث مهمة في العمل الدرامي. ^{[ 31 ]} بالنسبة للمغزل الذهبي ، توصل دفوراك إلى هذه الألحان من خلال تلحين أبيات من القصائد. ^{[ 28 ] [ 31 ]} كما أنه يتبع نهج ليست وسميتانا في التحويل اللحني، حيث حوّل لحن الملك في المغزل الذهبي ليمثل زوجة الأب الشريرة، وكذلك الرجل العجوز الغامض واللطيف الموجود في الحكاية. ^{[ 31 ]} يكتب ماكدونالد أنه على الرغم من أن هذه الأعمال قد تبدو متفرقة وفقًا للمعايير السيمفونية، إلا أن مصادرها الأدبية هي التي تحدد في الواقع تسلسل الأحداث ومسار العمل الموسيقي. ^{[ 28 ]} ويضيف كلافام أنه على الرغم من أن دفوراك قد يتبع التعقيدات السردية لقصيدة "العجلة الذهبية " بدقة شديدة، فإن "التكرار المطول في بداية قصيدة "ساحرة الظهيرة" يُظهر رفض دفوراك مؤقتًا لتقديم تمثيل دقيق للقصيدة من أجل تحقيق توازن موسيقي أولي". ^{[ 31 ]} القصيدة الخامسة، "الأغنية البطولية "، هي الوحيدة التي لا تحتوي على برنامج مفصل. ^{[ 28 ]}

نشأ تطور القصيدة السيمفونية في روسيا، كما في الأراضي التشيكية، من الإعجاب بموسيقى ليست والولاء للمواضيع الوطنية. ^{[ 28 ]} يُضاف إلى ذلك حب الروس لرواية القصص، الذي بدا هذا النوع الموسيقي وكأنه مصمم خصيصًا له، ^{[ 28 ]} مما دفع الناقد فلاديمير ستاسوف إلى كتابة: "جميع الموسيقى الروسية تقريبًا ذات طابع برنامجي". ^{[ 32 ]} يذكر ماكدونالد أن ستاسوف ومجموعة الملحنين الوطنيين المعروفة باسم "الخمسة" أو "الحفنة الجبارة"، ذهبوا إلى حد الإشادة بـ " كامارينسكايا " لميخائيل غلينكا باعتبارها "نموذجًا أوليًا للموسيقى الوصفية الروسية"؛ على الرغم من أن غلينكا نفسه أنكر أن للقطعة أي برنامج، ^{[ 28 ]} فقد وصف العمل، الذي يستند بالكامل إلى الموسيقى الشعبية الروسية، بأنه "موسيقى تصويرية". ^{[ 33 ]} في هذا تأثر غلينكا بالملحن الفرنسي هيكتور بيرليوز ، الذي التقاه في صيف عام 1844. ^{[ 33 ]}

تبنى ثلاثة على الأقل من الخمسة القصيدة السيمفونية بشكل كامل. تستحضر قصيدة " تامارا " لميلي بالاكيريف (1867-1882) الشرق الخيالي ببراعة، ورغم أنها تستند بشكل وثيق إلى قصيدة ميخائيل ليرمونتوف ، إلا أنها تتميز بإيقاعها الجيد وأجوائها الغنية. ^{[ 28 ]} أما قصيدتا بالاكيريف السيمفونيتان الأخريان، " في بوهيميا" (1867، 1905) و "روسيا" (نسخة 1884)، فتفتقران إلى المحتوى السردي نفسه؛ فهما في الواقع مجموعتان أكثر اتساعًا من الألحان الوطنية، وقد كُتبتا في الأصل كمقدمات موسيقية للحفلات. يصف ماكدونالد " ليلة على جبل أصلع" لمودست موسورجسكي و " في سهوب آسيا الوسطى " لألكسندر بورودين بأنهما "لوحتان أوركستراليتان قويتان، كل منهما فريدة من نوعها في إنتاج مؤلفها". ^{[ 28 ]} تحمل " في سهوب آسيا الوسطى" عنوان "صورة موسيقية"، وتستحضر رحلة قافلة عبر السهوب . ^{[ 34 ]} تحتوي أغنية "ليلة على جبل أصلع" ، وخاصة نسختها الأصلية، على تناغمات موسيقية لافتة للنظر في كثير من الأحيان، ولاذعة وقاسية في بعض الأحيان؛ وتجذب مقاطعها الافتتاحية المستمع بشكل خاص إلى عالم من الصراحة والقوة الوحشية التي لا هوادة فيها. ^{[ 35 ]}

لم يؤلف نيكولاي ريمسكي كورساكوف سوى عملين أوركستراليين يُصنفان ضمن القصائد السيمفونية، وهما "لوحة موسيقية" بعنوان " سادكو " (1867-1892) و "سكازكا" ( أسطورة ، 1879-1880)، والتي كان عنوانها الأصلي "بابا ياغا" . ورغم أن هذا قد يبدو مفاجئًا، نظرًا لشغفه بالفلكلور الروسي، إلا أن سلسلتيه السيمفونيتين "أنتار" و "شهرزاد" قد صُممتا على غرار هذين العملين. كما استلهم ألكسندر دارغوميجسكي وأناتولي ليادوف وألكسندر غلازونوف من الفلكلور الروسي مادةً لقصائد سيمفونية . وتستند أعمال غلازونوف " ستينكا رازين" وأعمال ليادوف " بابا ياغا كيكيمورا" و "البحيرة المسحورة" إلى مواضيع وطنية. ^{[ 28 ]} إن افتقار أعمال ليادوف إلى الإيقاع التوافقي الهادف (وهو غياب أقل وضوحًا في بابا ياغا وكيكيمورا نظرًا للضجيج والدوامة السطحية ولكنها لا تزال مبهجة) يُنتج إحساسًا باللاواقعية والخلود ، يشبه إلى حد كبير سرد حكاية خرافية متكررة ومحبوبة. ^{[ 36 ]}

على الرغم من أن أياً من قصائد بيوتر إليتش تشايكوفسكي السيمفونية لا تتناول موضوعاً روسياً، إلا أنها تحافظ على توازن دقيق بين الشكل الموسيقي والمادة الأدبية. ^{[ 28 ]} (لم يصف تشايكوفسكي روميو وجولييت بأنها قصيدة سيمفونية، بل وصفها بأنها "مقدمة خيالية"، وقد يكون العمل أقرب إلى مقدمة موسيقية في استخدامه الدقيق نسبياً لشكل السوناتا . وكان اقتراح بالاكيريف، المرشد الموسيقي للعمل، هو بناء روميو هيكلياً على أساس مسرحية الملك لير ، وهي مقدمة تراجيدية على شكل سوناتا على غرار مقدمات بيتهوفن .) ^{[ 37 ]} يذكر آر دبليو إس ميندل، في مقال له في مجلة "ذا ميوزيكال كوارترلي "، أن تشايكوفسكي كان بطبيعته مناسباً بشكل خاص لتأليف القصائد السيمفونية. حتى أعماله في الأشكال الآلية الأخرى تتميز بحرية كبيرة في بنيتها، وغالباً ما تتسم بطابع الموسيقى البرنامجية. ^{[ 38 ]}

من بين القصائد السيمفونية الروسية المتأخرة، تُظهر قصيدة " الصخرة" لسيرجي راخمانينوف تأثراً واضحاً بأعمال تشايكوفسكي، تماماً كما تُظهر قصيدة " جزيرة الموتى " (1909) استقلالها عنها. وينطبق الأمر نفسه على قصيدة " أغنية العندليب " لإيغور سترافينسكي ، المقتبسة من أوبراه "العندليب" . أما قصيدتا " قصيدة النشوة" (1905-1908) و "بروميثيوس: قصيدة النار" (1908-1910) لألكسندر سكريابين ، فتتميزان بتفاصيلهما الدقيقة وأسلوبهما التوافقي المتقدم، وذلك في تصويرهما لعالم ثيوصوفي أناني لا مثيل له في القصائد السيمفونية الأخرى. ^{[ 28 ]}

سمحت الواقعية الاشتراكية في الاتحاد السوفيتي للموسيقى البرنامجية بالبقاء هناك لفترة أطول مما كانت عليه في أوروبا الغربية، كما يتضح من قصيدة ديمتري شوستاكوفيتش السيمفونية " أكتوبر " (1967). ^{[ 27 ]}

على الرغم من أن فرنسا كانت أقل اهتمامًا بالقومية من غيرها من الدول، ^{[ 39 ]} إلا أنها كانت تمتلك تراثًا راسخًا في الموسيقى السردية والتصويرية يعود إلى بيرليوز وفيليسيان دافيد . ولهذا السبب، انجذب الملحنون الفرنسيون إلى العناصر الشعرية للقصيدة السيمفونية. في الواقع، كان سيزار فرانك قد ألف مقطوعة أوركسترالية مستوحاة من قصيدة هوغو " ما نسمعه على الجبل" قبل أن يفعلها ليست نفسه كأول قصيدة سيمفونية مرقمة له. ^{[ 40 ]}

انتشرت القصيدة السيمفونية في فرنسا خلال سبعينيات القرن التاسع عشر، بدعم من الجمعية الوطنية الفرنسية (Société Nationale) التي تأسست حديثًا، والتي شجعت الملحنين الفرنسيين الشباب. في العام التالي لتأسيسها، أي عام ١٨٧٢، ألف كامي سان-سانس مقطوعته "لو رويه دومفال" (Le rouet d' Omphale )، وسرعان ما أتبعها بثلاث مقطوعات أخرى، أشهرها " دانس ماكابر" (Danse macabre ) (١٨٧٤). ^{[ ٤٠ ]} في جميع هذه الأعمال الأربعة، جرب سان-سانس التوزيع الأوركسترالي والتحولات اللحنية . كانت مقطوعة "لا جونيس ديركول" ( La jeunesse d'Hercule ) (١٨٧٧) الأقرب أسلوبًا إلى أسلوب ليست. أما المقطوعات الثلاث الأخرى، فتركز على بعض الحركات الجسدية - كالدوران وركوب الخيل والرقص - والتي تم تصويرها موسيقيًا. وكان قد جرب سابقًا التحولات اللحنية في افتتاحية برنامجه "سبارتاكوس" (Spartacus )؛ وسيستخدمها لاحقًا في كونشرتو البيانو الرابع والسيمفونية الثالثة . ^{[ ٤١ ]}

بعد سان-سان، جاء فنسنت دندي . وبينما وصف دندي ثلاثيته " فالنشتاين " (1873، 1879-1881) بأنها "ثلاث افتتاحيات سيمفونية"، فإن هذه السلسلة تشبه " ما فلاست" لسمتانا في نطاقها العام. أظهرت " لينور" لهنري دوبارك (1875) دفئًا فاغنريًا في كتابتها وتوزيعها الموسيقي. كتب فرانك " ليه إيوليد" الرقيقة والموحية ، وأتبعها بالقصة السردية "لو شاسور ماودي" والقصيدة السمفونية "ليه دجين" للبيانو والأوركسترا ، والتي تم تصورها بنفس طريقة " توتنتانز " لليست . يوضح " فيفان" لإرنست شوسون ميل حلقة فرانك إلى المواضيع الأسطورية. ^{[ 40 ]}

تُعدّ مقطوعة "بريلود إلى ما بعد ظهر فاون" (1892-1894) لكلود ديبوسي ، والتي كانت مُعدّة في الأصل لتكون جزءًا من ثلاثية ، "سلسلة حرة للغاية من الألحان التي تتحرك من خلالها رغبات وأحلام الفاون في حرارة الظهيرة". أما " ساحر المتدرب " لبول دوكا ، فتتبع النهج السردي للقصيدة السيمفونية، بينما يعتبر بعض النقاد مقطوعة " لا فالس " (1921) لموريس رافيل محاكاة ساخرة لفيينا بأسلوب لا يعرفه أي فييني. ^{[ 40 ]} وسرعان ما تبعت قصيدة "لو بوم دو فوريه" (1904-1906)، وهي قصيدة سيمفونية من أربع حركات مكتوبة بشكل دوري ، أول قصيدة سيمفونية لألبرت روسيل ، والمستوحاة من رواية " القيامة" لليو تولستوي (1903) . "من أجل احتفال ربيعي " (1920)، التي صُممت في البداية لتكون الحركة البطيئة من سيمفونيته الثانية. كما كتب تشارلز كوشلان العديد من القصائد السيمفونية، وأشهرها تلك المدرجة في دورته المستوحاة من كتاب الأدغال لرديارد كيبلينج . ^{[ 40 ]} ومن خلال هذه الأعمال، دافع عن جدوى القصيدة السيمفونية لفترة طويلة بعد أن فقدت شعبيتها. ^{[ 42 ]}

عمل كل من ليست وريتشارد شتراوس في ألمانيا، ولكن على الرغم من أن ليست ربما يكون قد ابتكر القصيدة السيمفونية، ووصل بها شتراوس إلى ذروتها، ^{[ 40 ] [ 43 ]} إلا أن هذا الشكل الموسيقي لم يلقَ رواجًا كبيرًا هناك مقارنةً بغيره من البلدان. ​​هيمن يوهانس برامز وريتشارد فاغنر على المشهد الموسيقي الألماني، لكن لم يكتب أي منهما قصائد سيمفونية؛ بل كرّس كل منهما نفسه للدراما الموسيقية (فاغنر) والموسيقى المطلقة (برامز). لذلك، باستثناء شتراوس والعديد من المقطوعات الافتتاحية الموسيقية التي ألفها آخرون، لا توجد سوى قصائد سيمفونية متفرقة لمؤلفين موسيقيين ألمان ونمساويين، مثل " بينثيسيليا " لهوغو وولف ( 1883-1885)، و" عذراء البحر " لألكسندر فون زملينسكي (1902-1903)، و " بيلياس وميليساند" لأرنولد شونبيرغ ( 1902-1903). بسبب العلاقة الواضحة بين القصيدة والموسيقى، تم تصنيف مقطوعة شونبيرج Verklärte Nacht (1899) لسداسي وتري على أنها "قصيدة سيمفونية" غير أوركسترالية. ^{[ 40 ]}

أثّر ألكسندر ريتر ، الذي ألّف ست قصائد سيمفونية على غرار أعمال ليست، بشكل مباشر على ريتشارد شتراوس في كتابة الموسيقى البرنامجية . كتب شتراوس في مواضيع متنوعة، بعضها كان يُعتبر سابقًا غير مناسب للتلحين، بما في ذلك الأدب والأساطير والفلسفة والسيرة الذاتية. تشمل هذه القائمة: ماكبث (1886-1887)، دون جوان (1888-1889)، الموت والتجلي (1888-1889)، مقالب تيل أولنشبيغل المرحة (1894-1895)، هكذا تكلم زرادشت ( 1896 )، دون كيخوته ( 1897)، حياة بطل ( 1897-1898)، سيمفونية منزلية ( 1902-1903 ) ، وسيمفونية جبال الألب (1911-1915). ^{[ 40 ]}

في هذه الأعمال، يرتقي شتراوس بالواقعية في التصوير الأوركسترالي إلى مستويات غير مسبوقة، موسعًا بذلك الوظائف التعبيرية للموسيقى البرنامجية وموسعًا آفاقها. ^{[ 40 ]} وبفضل براعته في استخدام التوزيع الأوركسترالي، تبرز قوة الوصف وحيوية هذه الأعمال بشكل لافت. فهو عادةً ما يستخدم أوركسترا كبيرة، غالبًا مع آلات إضافية، وكثيرًا ما يوظف المؤثرات الآلية لإضفاء طابع مميز على الشخصيات، مثل تصوير ثغاء الأغنام بآلات النحاس الأصفر في دون كيخوته . ^{[ 44 ]} كما تجدر الإشارة إلى براعة شتراوس في التعامل مع الشكل الموسيقي، سواءً في استخدامه للتحولات الموضوعية أو في معالجته للموضوعات المتعددة في التناغم المعقد . وقد أتقن استخدام شكل التنويع في دون كيخوته بشكل استثنائي، ^{[ 44 ]} وكذلك استخدامه لشكل الروندو في تيل أولنشبيغل . ^{[ 44 ]} كما يشير هيو ماكدونالد في كتابه "نيو غروف " (1980)، "كان شتراوس يُحب استخدام لحن بسيط ولكنه وصفي - على سبيل المثال، اللحن الثلاثي في ​​بداية " هكذا تكلم زرادشت" ، أو الأربيجيات القوية والنابضة بالحياة لتمثيل الصفات الرجولية لأبطاله. ألحانه الرومانسية عذبة وملونة، وعادةً ما تكون غنية بالتوزيع الموسيقي، وكثيراً ما كان مولعاً بدفء وسكينة التناغم الدياتوني كبلسم بعد الأنسجة اللونية الغزيرة ، لا سيما في نهاية " دون كيخوته" ، حيث يقدم التشيلو المنفرد تحولاً رائعاً للغاية في سلم ري الكبير للحن الرئيسي." ^{[ 44 ]}

أظهر جان سيبيليوس شغفًا كبيرًا بهذا الشكل الموسيقي، فكتب ما يزيد عن اثنتي عشرة قصيدة سيمفونية، بالإضافة إلى العديد من الأعمال القصيرة. وتغطي هذه الأعمال مسيرته الفنية بأكملها، من "إن ساغا" (1892) إلى "تابولا" (1926)، معبرةً بوضوح عن ارتباطه بفنلندا وأساطيرها. وقد وفرت ملحمة "كاليڤالا" حلقات ونصوصًا مثالية للتلحين الموسيقي؛ هذا، إلى جانب موهبة سيبيليوس الفطرية في التأليف السيمفوني، مكّنه من كتابة هياكل متماسكة وعضوية للعديد من هذه الأعمال، ولا سيما "تابولا" (1926). أما "ابنة بوهيولا " (1906)، التي وصفها سيبيليوس بأنها "خيال سيمفوني"، فهي الأكثر ارتباطًا ببرنامجها، مع إظهارها في الوقت نفسه دقةً في التخطيط نادرةً لدى ملحنين آخرين. ^{[ 44 ]} سعى سيبليوس، من خلال النهج التأليفي الذي اتبعه بدءًا من السيمفونية الثالثة ، إلى تجاوز التمييز بين السيمفونية والقصيدة السمفونية، ودمج مبادئهما الأساسية: ثقل السيمفونية التقليدي، وتجريدها الموسيقي، ورصانتها، وحوارها الشكلي مع الأعمال الرائدة السابقة؛ وابتكار القصيدة السمفونية وعفويتها، ومحتواها الشعري الواضح، ورنينها المبتكر. مع ذلك، أصبح التمييز الأسلوبي بين السيمفونية و"الخيال" والقصيدة السمفونية في أعمال سيبليوس المتأخرة غير واضح، إذ انتقلت الأفكار التي وُضعت في البداية لقطعة موسيقية إلى أخرى. ^{[ 45 ]} تُركز إحدى أعظم أعمال سيبليوس، " فينلانديا" ، على استقلال فنلندا. وقد كتبها عام 1901، وأضاف إليها كلمات كورالية - ترنيمة "فينلانديا" من تأليف فيكو أنترو كوسكينيمي - إلى الجزء المركزي بعد استقلال فنلندا .

لم تحظَ القصيدة السيمفونية بنفس القدر من الوضوح في الهوية الوطنية في بلدان أخرى، على الرغم من كتابة العديد من الأعمال من هذا النوع. ومن بين الملحنين: أرنولد باكس وفريدريك ديليوس في بريطانيا العظمى؛ وإدوارد ماكدويل وهوارد هانسون وفيردي غروفيه وجورج غيرشوين في الولايات المتحدة؛ وكارل نيلسن في الدنمارك؛ وزيغمونت نوسكوفسكي وميتشيسواف كارلوفيتش في بولندا؛ وأوتورينو ريسبيغي في إيطاليا. كما أن رفض المثل الرومانسية في القرن العشرين واستبدالها بمثل التجريد واستقلال الموسيقى، أدى إلى تراجع كتابة القصائد السيمفونية. ^{[ 44 ]}

• قائمة القصائد السيمفونية
• الموسيقى البرنامجية ، وهي فئة أوسع تشمل القصائد السيمفونية

• الوسائط المتعلقة بالقصائد السيمفونية على ويكيميديا ​​كومنز
• "قصيدة سيمفونية"  . الموسوعة البريطانية . المجلد 26 ( الطبعة الحادية عشرة). 1911.