لا يوجد دين طبيعي

"لا دين طبيعي" هي سلسلة من الحكم الفلسفية لويليام بليك ، كُتبت عام ١٧٨٨. بعد تجاربه الأولى مع النقش البارز في كتابه غير النصي "اقتراب الهلاك" (١٧٨٧)، يُمثل كتابا "كل الأديان واحدة" و "لا دين طبيعي" أول محاولة ناجحة لبليك لدمج الصورة والنص عبر النقش البارز، وهما بذلك أقدم مخطوطاته المزخرفة . وبذلك، يُشكلان علامة فارقة في مسيرة بليك؛ فكما يُشير بيتر أكرويد ، "غيّر شكله المُبتكر حديثًا طبيعة تعبيره. لقد وسّع نطاقه؛ فمع النقش البارز، والكلمات المنقوشة ككلمات الله على ألواح القانون، استطاع بليك أن يكتسب دورًا جديدًا." ^{[ ١ ]}

في عام ١٨٢٢، أنجز بليك عملاً درامياً قصيراً من صفحتين، كان آخر مخطوطاته المزخرفة، بعنوان " شبح هابيل: وحي في رؤى يهوه كما رآها ويليام بليك " . وقد نُقش في خاتمة هذا النص: " كان النمط الأصلي لويليام بليك عام ١٧٨٨". ويكاد يجمع دارسو بليك على أن "النمط الأصلي" الذي يشير إليه هنا هو " جميع الأديان واحدة" و/أو " لا يوجد دين طبيعي ". ^{[ ٢ ]}

خلال سبعينيات القرن الثامن عشر، أدرك بليك أن إحدى المشكلات الرئيسية في إعادة إنتاج الأعمال الفنية مطبوعةً تكمن في تقسيم العمل؛ إذ يتولى شخصٌ تصميم العمل (الفنان)، وآخر نقشه (النقاش)، وثالث طباعته (الطابع)، ورابع نشره (الناشر). ^{[ 3 ]} كان من غير المألوف أن ينقش الفنانون أعمالهم بأنفسهم، ويعود ذلك أساسًا إلى المكانة الاجتماعية المرتبطة بكل وظيفة؛ فلم يُنظر إلى النقش كمهنة مرموقة، بل كان يُعتبر مجرد عملية نسخ آلية. ^{[ 3 ]} وكان فنانون مثل جيمس باري وجون هاميلتون مورتيمر استثناءً لهذه القاعدة، إذ كانوا يميلون إلى نقش أعمالهم بأنفسهم. ^{[ 3 ]} ومن مظاهر التقسيم الأخرى في هذه العملية أن النصوص والصور كانت تُعالج من قِبل حرفيين مختلفين؛ فالنصوص كانت تُطبع باستخدام آلة طباعة حروف متحركة ، بينما تُنقش الصور، وهما وظيفتان مختلفتان تمامًا. ^{[ 4 ]}

خلال تدريب بليك كحفار نسخ محترف على يد جيمس باسير في سبعينيات القرن الثامن عشر، كانت الطريقة الأكثر شيوعًا للحفر هي التنقيط ، الذي كان يُعتقد أنه يُعطي انطباعًا أدق عن الصورة الأصلية مقارنةً بالطريقة السائدة سابقًا، وهي الحفر الخطي . كما شاع استخدام الحفر لإضافة طبقات في جوانب مثل المناظر الطبيعية والخلفيات. ^{[ 5 ]} كانت جميع طرق الحفر والحفر التقليدية غائرة ، ما يعني أن مخطط التصميم كان يُرسم بإبرة عبر "أرضية" مقاومة للأحماض تُسكب فوق لوحة النحاس. ثم تُغطى اللوحة بالحمض، ويمر الحفار على الخطوط المحفورة بقلم حفر ليسمح للحمض بالتغلغل في الأخاديد والتآكل في النحاس نفسه. بعد ذلك، يُسكب الحمض، تاركًا التصميم محفورًا على اللوحة. ثم يحفر الحفار سطح اللوحة بالكامل بشبكة من الخطوط المتقاطعة ، قبل سكب الحبر على اللوحة ونقلها إلى آلة الطباعة . ^{[ 6 ]}

يبدو أن بليك، المحبط من هذه الطريقة، قد بدأ بالتفكير في طريقة جديدة للنشر في وقت مبكر من عام 1784 على الأقل، إذ ظهر في ذلك العام وصفٌ تقريبي لما سيصبح لاحقًا فن الحفر البارز في قصيدته الساخرة غير المنشورة " جزيرة في القمر" . وفي الوقت نفسه تقريبًا، كان جورج كمبرلاند يجرب طريقةً تمكنه من إعادة إنتاج الكتابة اليدوية عبر لوحة محفورة، وقد دمج بليك طريقة كمبرلاند في فن الحفر البارز الخاص به؛ إذ تعامل مع النص كخط يدوي وليس كطباعة آلية، مما سمح له بجعله جزءًا من الصورة. ^{[ 7 ]}

تمثلت ابتكارات بليك العظيمة في فن الحفر البارز في الطباعة من الأجزاء البارزة من اللوحة بدلاً من الأجزاء الغائرة. فبينما كانت طرق الحفر الغائر تعتمد على إنشاء أخاديد يُسكب فيها الحمض لتكوين "ثقوب" في اللوحة، ثم يُسكب الحبر على كامل سطحها، كان بليك يكتب ويرسم مباشرةً على اللوحة باستخدام مادة مقاومة للأحماض تُعرف باسم "المانع". ثم كان يُثبّت حواف اللوحة بشرائط من الشمع لتكوين صينية مُغلقة، ويسكب الحمض بعمق ربع بوصة تقريبًا، مما يؤدي إلى ذوبان الأجزاء المكشوفة من اللوحة، وبقاء التصميم أو النص بارزًا قليلاً فوق باقي اللوحة، أي بارزًا، مثل الختم المطاطي الحديث . بعد ذلك، يُسكب الحمض، ويُزال الشمع، ويُغطى الجزء البارز من اللوحة بالحبر قبل ضغطها أخيرًا على الورق في آلة الطباعة. ^{[ 8 ]} أتاحت هذه الطريقة تأثيرات معبرة كان من المستحيل تحقيقها عبر الحفر الغائر. ^{[ ٩ ]} تمثلت العيوب الرئيسية في ضرورة كتابة النص بالمقلوب، إذ أن ما يُطبع على اللوحة سيظهر معكوسًا عند ضغطه على الورق. النظرية السائدة حول كيفية حل بليك لهذه المشكلة هي ببساطة أنه كتب بالمقلوب . ^{[ ١٠ ]} نظرية أخرى، اقترحها ديفيد بيندمان، هي أن بليك كتب نصه (المقاوم للأحماض) على ورقة بالاتجاه الصحيح، ثم ضغط الورقة على اللوحة، مما أدى إلى عكس النص والحصول على نفس النتيجة كما لو كان قد كتبه بالمقلوب منذ البداية. ^{[ ٧ ]}

كان بإمكان بليك أيضًا تلوين الصفائح نفسها بأحبار ملونة قبل ضغطها، أو تلوينها بالألوان المائية بعد الطباعة. وبسبب هذا الجانب، كان أحد المكونات الرئيسية للحفر البارز هو أن كل صفحة من كل كتاب تُعد قطعة فنية فريدة؛ فلا توجد نسختان متطابقتان لأي صفحة في مجمل أعمال بليك . وقد أدت الاختلافات في الطباعة الفعلية، وخيارات التلوين المختلفة، وإعادة طلاء الصفائح، والحوادث التي وقعت أثناء عملية المعالجة الحمضية، وغيرها، إلى ظهور نسخ متعددة من الصفيحة نفسها.

أشار بليك نفسه إلى الحفر البارز بأنه "طباعة بطريقة جهنمية، باستخدام مواد أكالة [...] تذيب الأسطح الظاهرة، وتُظهر اللانهائي الذي كان مخفيًا". ^{[ 11 ]} وقدّم صديق بليك، جيه تي سميث ، وصفًا معاصرًا لهذه الطريقة؛ "كان يكتب شعره، ويرسم مواضيعه الزخرفية الهامشية على لوحة النحاس بسائل غير منفذ، ثم يزيل الأجزاء البسيطة أو المضيئة بسائل أكوافورتيس أسفلها بكثير بحيث تبقى الخطوط الخارجية كما هي". ^{[ 12 ]}

كان النقش البارز هو نفس الأسلوب الأساسي المستخدم في النقش على الخشب ، وقد مارس إليشا كيركال النقش البارز على النحاس في أوائل القرن الثامن عشر ، لكن بليك كان أول من استخدم هذا الأسلوب لإنشاء كلمات وتصاميم ممزوجة معًا على نفس اللوحة. ^{[ 13 ]} وبصرف النظر عن التأثيرات الجمالية الفريدة الممكنة، كانت إحدى المزايا الرئيسية للنقش البارز هي أن بليك كان بإمكانه طباعة المادة بنفسه. ولأن النص كان بارزًا، كان الضغط اللازم للطباعة ثابتًا، على عكس الطباعة الغائرة، حيث كانت هناك حاجة إلى ضغوط مختلفة لدفع الورق في الأخاديد، اعتمادًا على الحجم. بالإضافة إلى ذلك، كانت النقوش الغائرة تُطبع بضغط كبير، ولكن في النقش البارز، ولأن المادة المطبوعة كانت سطحًا مرتفعًا بدلاً من خطوط محفورة، كان الضغط المطلوب أقل بكثير. ^{[ 14 ]} على هذا النحو، عالج النقش البارز مشكلة تقسيم العمل في النشر. كانت طريقة بليك الجديدة ذاتية الطباعة؛ لقد أتاح ذلك - بل وشجع - علاقةً سلسةً بين الفكرة والتنفيذ، بدلاً من التقسيمات المعتادة بين الابتكار والإنتاج المتأصلة في تقنية الطباعة في القرن الثامن عشر، وما رافقها من تمييز اقتصادي واجتماعي بين المؤلفين والطابعين والفنانين والحفارين. ومثل الرسومات والمخطوطات، أُبدعت نقوش بليك البارزة بفعل مباشر وإيجابي من يد المؤلف/الفنان دون أي تدخلات. ^{[ 15 ]} عمل بليك فنانًا وحفارًا وطابعًا وناشرًا .

من الناحية الببليوغرافية، تُعدّ "لا دين طبيعي" واحدة من أكثر مخطوطات بليك المزخرفة تعقيدًا وغموضًا. والمؤكد أن المخطوطة طُبعت مرتين؛ الأولى عام 1794، والثانية عام 1795، حيث طُبعت نسخة ورقية كبيرة ضمن طبعة فاخرة من مخطوطات بليك المزخرفة. ^{[ 16 ]}

على الرغم من أن كتاب "لا دين طبيعي" نُقش عام ١٧٨٨، إلا أنه من غير المعروف ما إذا كان بليك قد طبعه قبل عام ١٧٩٤. ومع ذلك، فإن عدم ذكره في خطابه "إلى الجمهور" في أكتوبر ١٧٩٣، حيث سرد جميع مخطوطاته الموجودة حتى ذلك الوقت باستثناء " جميع الأديان" و "لا دين طبيعي" ، يُشير إلى أنه لم يطبعه. ^{[ ١٦ ]}

تتألف طبعة عام ١٧٩٤ من ٨٧ نسخة معروفة تضم ١٢ لوحة. تشمل هذه النسخ معظم النسخ التالية: النسخة أ ( المتحف البريطاني )، والنسخة ب ( مركز ييل للفن البريطاني )، والنسخة ج ( مكتبة الكونغرس )، والنسخة د ( مكتبة هوتون )، والنسخة ز ( مكتبة ومتحف مورغان )، والنسخة م ( متحف فيكتوريا وألبرت ). طُبعت جميع النسخ الـ ٨٧ للوحات الاثنتي عشرة بالألوان باستخدام حبر بني محمر على نفس نوع الورق. مع ذلك، تحتوي النسخة ز (الموضحة أدناه) فقط على نسخ لجميع اللوحات الاثنتي عشرة، على الرغم من أن هذه النسخة لم يجمعها بليك نفسه، بل جمعها جون لينيل بعد وفاة بليك، باستخدام أوراق غير مجلدة وُجدت بين مقتنيات بليك. ^{[ ١٧ ]} بالإضافة إلى ذلك، كان يُعتقد سابقًا أن معظم لوحات النسخ E وF وH وI وJ وK هي نسخ مطبوعة من عام ١٧٩٤. إلا أنه في عام ١٩٩٣، أثبت جوزيف فيسكومي أن جميع اللوحات في هذه النسخ، باستثناء خمس، هي نسخ مقلدة. فالنسخ E وJ وK تتكون بالكامل من نسخ مقلدة. أما النسختان F وH فتحتويان على نسختين أصليتين لكل منهما، بينما بقية اللوحات مقلدة. وتحتوي النسخة I على لوحة أصلية واحدة (a9؛ وهي مُعاد إنتاجها أدناه لأن اللوحة a9 من النسخة G تالفة). ويعتقد فيسكومي أن الناشر باسيل إم. بيكرينغ ربما يكون قد طلب طباعة هذه النسخ المقلدة في أوائل ستينيات القرن التاسع عشر. ^{[ ١٨ ]}

من طبعة عام ١٧٩٥، لا توجد سوى مجموعة واحدة معروفة من النسخ (النسخة L)، وهي محفوظة الآن في مكتبة مورغان. مع ذلك، ورغم أن هذه الطبعة الثانية تحتوي أيضًا على ١٢ لوحة (مع فقدان واحدة)، إلا أنه لم يُعاد طباعة سوى أربع لوحات من طبعة عام ١٧٩٤. أما اللوحات السبع المتبقية، فلا تُعرف إلا في هذه النسخة الوحيدة. يُعتقد أن خطوط التأطير بالحبر الأسود في النسخة L قد أُضيفت في وقت لاحق، ربما في عام ١٨١٨، قبيل تسليم بليك اللوحات إلى جون لينيل. وقد اقتُرح أن خطوط التأطير ربما أُضيفت بسبب التباين بين حجم اللوحات وحجم الورق (يبلغ حجم كل لوحة حوالي ٥.٤ × ٤  سم؛ بينما يبلغ حجم كل صفحة ٣٧.٨ × ٢٧  سم). ^{[ ١٩ ]} في جميع النسخ الأخرى غير النسخة L، يبلغ حجم اللوحات حوالي ١٤ × ١١  سم.

في العديد من الحالات في كلتا الطبعتين، طبعة 1794 وطبعة 1795، يبدو أن الحمض قد أزال جزءًا كبيرًا من النقش البارز، مما اضطر بليك إلى إعادة تلوين أجزاء منه بالحبر والغسل ، وغالبًا ما كان يلامس الخطوط العريضة للنص والتصميم بالقلم. ^{[ 13 ]} ربما يكون هذا العمل بالحبر والغسل قد نُفِّذ عام 1818، بالتزامن مع إضافة خطوط الإطار، على الرغم من أنه لا يمكن التأكد من ذلك بشكل قاطع. ^{[ 16 ]} تحمل العديد من اللوحات أيضًا أدلة على الطباعة الملونة البدائية، وهي طريقة كان بليك يجربها في تسعينيات القرن الثامن عشر، وقد تمثل هذه اللوحات محاولاته الأولى في هذه التقنية (حيث استخدم أحبارًا ملونة للطباعة بدلًا من الأسود). كما تتضمن العديد من اللوحات أمثلة على النقش بالخطوط البيضاء ، وهي تقنية كان بليك يقطع فيها حرفيًا في منطقة التوقف لإنشاء أخاديد صغيرة، والتي كان الحمض يزيلها، مما يخلق تأثيرًا خطيًا في الطباعة النهائية.

جُمعت جميع النسخ المعروفة من كتاب "لا دين طبيعي" من لوحات منفصلة بيعت بشكل مجهول في مزاد سوذبيز بتاريخ 29 أبريل 1862 لريتشارد مونكتون ميلنز ، ولذلك، لا يوجد ترتيب محدد لها (باستثناء اللوحات المرقمة). ^{[ 20 ]} على الرغم من هذا النقص في الترتيب المحدد، يُتفق عمومًا على أن تسلسل اللوحات من طبعة 1794 هو: اللوحة الأمامية، تليها صفحة العنوان، ثم الحجة، ثم اللوحات المرقمة من 1 إلى 6، ثم اللوحات التي أُعيد طبعها عام 1795. أما ترتيب اللوحات الاثنتي عشرة من طبعة 1795، فيُتفق عمومًا على أنه: اللوحة الأمامية، تليها صفحة العنوان، ثم اللوحات المرقمة من 1 إلى 7، ثم الخاتمة، ثم التطبيق، ثم لوحة "لذلك". جرت العادة أن يضع دارسو بليك الخاتمة بعد التطبيق، ولكن منذ دراسة ماري جونسون وجون إي. غرانت عام 1979، عُكس هذا الترتيب. ^{[ 21 ]}

بعد الطبعتين الأصليتين لعامي 1794 و1795، لم يُنشر نص كتاب " لا يوجد دين طبيعي" حتى عام 1886، في طبعة طبق الأصل حررها ويليام موير . ^{[ 22 ]}

في عام ١٨٨٦، حاول ويليام موير فرض ترتيب على مختلف اللوحات، لكن جهوده لم تلقَ قبولًا عامًا. ^{[ ٢٣ ]} وكانت محاولة جيفري كينز في عام ١٩٧١ أكثر نجاحًا ، ولا يزال العديد من قراراته يُتبع من قِبل المحررين المعاصرين. ^{[ ٢٤ ]} وكان أهم خيارات كينز التحريرية، وأكثرها إثارة للجدل، هو تقسيم جلسات الطباعة إلى سلسلتين متميزتين، عُرفتا باسم السلسلة أ والسلسلة ب. وعلى وجه التحديد، استخدم إضافة خطوط التأطير اللاحقة في السلسلة ب (أي طبعة ١٧٩٥) لمساعدته في تمييز هذه السلسلة عن السلسلة أ (أي طبعة ١٧٩٤). ^{[ ٢٣ ]}

في إعادة ترتيب كينز، تتألف السلسلة (أ) من ثماني لوحات، إحداها مفقودة (اللوحة أ2 (صفحة العنوان)؛ والسبب في ذلك هو أن صفحة العنوان من طبعة 1794 هي في الواقع نسخة من صفحة العنوان من طبعة 1795، ولأن العنوان يُعتقد أنه يناسب السلسلة (ب) أكثر من السلسلة (أ)، فإنه يُشار إليه عادةً باللوحة ب2 ويُنسب إلى السلسلة (ب)). كما أدرج كينز اللوحات الثلاث من طبعة 1794 التي أُعيد طبعها في 1795 ضمن السلسلة (ب)، مُسميًا إياها ب3، ب4، وب12. وبذلك، تتألف السلسلة (ب) من إحدى عشرة لوحة، مع فقدان لوحة واحدة على الأقل (اللوحة ب5؛ الجزء الثالث). في عام 1978، أشار ديفيد بيندمان إلى وجود لوحات أخرى مفقودة من السلسلة (ب) إلى جانب اللوحة 5، حيث جادل بأن اللوحات الثلاث الأخيرة (التطبيق، والخاتمة، و"لذلك") منفصلة موضوعيًا، مما يُشير إلى وجود لوحات أخرى مفقودة كان ينبغي أن تأتي بعد اللوحة ب8 (الجزء السابع). ^{[ 23 ]} رأى بيندمان أيضًا أن صفحة العنوان المفقودة من السلسلة (أ) مهمة، مجادلًا بأنه على الرغم من طباعة السلسلة (أ) بنفس لوحة العنوان الخاصة بالسلسلة (ب)، فلا يوجد دليل مباشر على أن " لا دين طبيعي" هو العنوان الصحيح للسلسلة (أ)؛ " يبدو أن "لا دين طبيعي" هو عنوان السلسلة (ب)، ومحتواها يتوافق مع هذا العنوان؛ ولكن حينها لن يكون هناك سبب يدعو السلسلة (أ) إلى أن تحمل نفس العنوان." ^{[ 23 ]}

حظيت قرارات كينز التحريرية بدعم معظم الباحثين منذ عام 1971، ويميل محررو أعمال بليك الكاملة على وجه الخصوص إلى الالتزام بالتقسيم إلى سلسلتين متميزتين؛ على سبيل المثال، كتاب أليسيا أوسترايكر " ويليام بليك: القصائد الكاملة " (1977)، وكتاب ديفيد بيندمان " الأعمال المصورة الكاملة لويليام بليك" (1978)، والطبعة الثانية من كتاب ديفيد ف. إردمان " الشعر والنثر الكامل لويليام بليك" (1982)، والطبعة الثانية من كتاب بيندمان " بليك المزخرف: الأعمال المزخرفة الكاملة لويليام بليك" (1992)، وكتاب "الكتب المزخرفة الكاملة لويليام بليك" (2003).

مع ذلك، لم تحظَ نظريات كينز بقبول جميع الباحثين في أدب بليك. فعلى سبيل المثال، في كتاب "كتب بليك المزخرفة، المجلد الثالث: الكتب المزخرفة المبكرة" (1993)، يجادل موريس إيفز وروبرت ن. إسيك وجوزيف فيسكومي بأن السلسلتين هما سلسلة واحدة، وأن الفرق الوحيد بين مطبوعات عامي 1794 و1795 هو أن مطبوعة 1794 هي نسخة مختصرة من العمل الكامل، وأن النصف الثاني فقط من العمل طُبع عام 1795. ويشيرون إلى أن "وجود عنوان واحد فقط، بالإضافة إلى احتواء النسخة المختصرة التي تعود إلى حوالي عام 1794 على لوحات من المجموعتين، يوحي بأن العمل لم يُنقش كسلسلتين منفصلتين، بل كعمل واحد مُقسّم إلى جزأين، يُجيب الثاني منهما على الأول". ^{[ 25 ]} إذا كان هذا صحيحًا، فلا يمكن للسلسلة (أ) أن تقف بمفردها، إذ لا تتضح المفارقة الموجودة فيها إلا عند مقارنتها بالسلسلة (ب)، وبالتالي، لو تم تفسيرها بمفردها، "لظهر بليك للقراء المعاصرين كمدافع عن الموقف نفسه الذي يهاجمه". ^{[ 26 ]} وقد تم قبول هذه الحجة من قبل العديد من المحررين المعاصرين لأعمال بليك، مثل دبليو إتش ستيفنسون في الطبعة الثالثة من كتاب بليك: القصائد الكاملة (2007).

كان أحد المكونات المهمة لنظرية كينز أن اللوحات الثلاث من طبعة عام 1794، التي أعيد طبعها عام 1795، تُشكل جزءًا من السلسلة "ب"، وليس السلسلة "أ". مع ذلك، إذا ما أُدرجت هذه اللوحات مع السلسلة "أ" (كما في كتاب بيندمان " الأعمال التصويرية الكاملة لويليام بليك ")، فإنها تأتي في النهاية؛ اللوحتان الأولى والثانية تُفندان نظريات اللوحات السابقة، وتليهما لوحة "لذلك" لاختتام العمل. وبناءً على ذلك، يرى إيفز وإسيك وفيسكومي أن طبعة عام 1794 تُمثل اختصارًا من اثنتي عشرة لوحة (وهي: أ1، أ2/ب2، أ3-9، ب3-4، وب12). ويُجادلون بأن "لوحات السلسلة "ب" تُقدم دحضًا موجزًا ​​وجريئًا للمبادئ التجريبية والمادية المُقدمة في الصفحات السابقة ، وتُشير إلى السخرية التي يُقدم بها بليك المجموعة الأولى من الأقوال المأثورة". ^{[ 19 ]} يجادلون تحديدًا بأن نظرية الاختصار مدعومة باللوحتين أ9 و ب3، اللتين تمثلان نقطة التحول من السخرية إلى الدحض. تُصوّر اللوحة أ9 شخصًا مستلقيًا ورأسه على اليمين، بينما تُصوّر اللوحة ب3 صورة معكوسة، أي شخصًا ورأسه على اليسار؛ "يُكمّل هذا الانعكاس البصري التغيير المفاجئ في المنظور الفلسفي في النص المصاحب." ^{[ 27 ]} كما أن اللوحتين متعارضتان أيديولوجيًا بشكل مباشر؛ فكلتاهما تتناولان الإدراكات وأعضاء الحس، ولكن بينما تؤكد اللوحة أ9 أن الإنسان لا يستطيع الإدراك إلا من خلال هذه الأعضاء، تُصرّح اللوحة ب3 بأن هذا خطأ واضح، وأن الإدراكات يمكن أن تتجاوز أعضاء الحس. تُفصّل اللوحة ب4 هذه النظرية، وتُحقّق اللوحة ب12 نبوءة ما سيحدث "عندما نعرف المزيد". وهكذا تُشكّل هذه السلسلة بيانًا متماسكًا، وإن كان موجزًا. أما فيما يتعلق بسؤال سبب حذف بليك لبقية اللوحات، فإن إيفز وإسيك وفيسكومي يجادلون بأن اللوحات من b6 إلى b11 تتناول قضايا لا تتناسب موضوعيًا مع الاختصار - وبالتالي فإن طبعة 1794 تمثل نسخة مبسطة من الأطروحة العامة؛ "بيان حول النظرية التجريبية للإدراك متبوعًا برد مباشر وقوي عليها." ^{[ 27 ]}

من الأسئلة المهمة المتعلقة بطبعة عام ١٧٩٥: لماذا طبع بليك السلسلة "ب" فقط (أو كما وصفها إيفز وإسيك وفيسكومي، النصف الثاني من العمل ككل)؟ ثمة احتمالان. ربما طبع العمل كاملاً، لكن السلسلة "أ" (أي النصف الأول) فُقدت. أما الاحتمال الثاني فهو أنه ربما طبع السلسلة "ب" فقط لأنه أرادها أن تكون مصاحبة لطبعة عام ١٧٩٥ من " كل الأديان" ؛ "ربما كان الدافع وراء حذف التسلسل الأول هو الرغبة في إنشاء عمل مصاحب من إحدى عشرة صفحة لكتاب " كل الأديان واحد" ، وهو عمل مؤلف من عشر لوحات. كلاهما تعبيران إيجابيان عن مبادئ بليك؛ فوجود التسلسل الأول الساخر من " لا دين طبيعي" كان سيُخلّ بالتوازن بين العملين المصاحبين." ^{[ ٢٨ ]} ومما يدعم هذه النظرية أن النسخة "ل" من " لا دين طبيعي" طُبعت على نفس الورق وبنفس الحبر المستخدم في النسخة الوحيدة الموجودة من " كل الأديان" ، كما أنها تحمل نفس خطوط التأطير.

مع الأخذ بكل هذا في الاعتبار، من الممكن، وإن كان ذلك بشكل مبدئي، اقتراح الشكل الأصلي للعمل ككل عندما تم نقشه لأول مرة في عام 1788. يقترح إيفز وإسيك وفيسكومي الترتيب التالي:

• اللوحة أ1 (اللوحة الأمامية التي تضم زوجين مسنين ورعاة)
• اللوحة أ2 (صفحة العنوان)
• اللوحة أ3 (الحجة)
• اللوحة أ4 (أولاً: "لا يستطيع الإنسان أن يتصور...")
• اللوحة أ5 (ثانيًا: "الإنسان بقدرته على التفكير وحده...")
• اللوحة أ6 (ثالثًا. "من منظور ...")
• اللوحة أ7 (رابعاً: "لم يكن بإمكان أحد أن...")
• اللوحة أ8 (خامساً: "رغبات الإنسان محدودة...")
• اللوحة أ9 (السادس. "الرغبات والتصورات ...")
• اللوحة ب3 (أولاً: "إدراكات الإنسان غير محدودة...")
• اللوحة ب4 (ثانيًا: "السبب أو النسبة...")
• اللوحة ب5 (ثالثًا. لوحة غير متتبعة)
• اللوحة ب6 (الرابع. "المحدود مكروه...")
• اللوحة ب7 (خامساً: "إذا أصبح الكثيرون...")
• اللوحة ب8 (السادسة. "إذا رغب أحد ...")
• اللوحة ب9 (السابع: "رغبات الإنسان لا متناهية...")
• اللوحة ب10 (الخلاصة)
• اللوحة ب11 (التطبيق)
• اللوحة ب12 ('لذلك')
• اللوحة b1 (تصميم اللوحة الكاملة يُعامل عادةً كلوحة أمامية للسلسلة b)

على الرغم من احتمال أن تكون اللوحة b1 بمثابة فاصل بين السلسلتين، يعتقد إيفز وإسيك وفيسكومي أنها كانت خاتمة للعمل ككل. في هذا الموضع، ستعكس تصميم اللوحة الكاملة الأخرى الوحيدة (اللوحة الأمامية). كما أن المحتوى الرسومي يوحي بأنها خاتمة، إذ تعود إلى الطراز المعماري القوطي لصفحة العنوان. وهي أيضًا بمثابة توضيح للوحة b12 ("لذلك") من حيث أنها تصور قيامة نصبح فيها مثل الله؛ "لذلك ينتهي العمل بأكثر مفاهيمه تفاؤلًا ودينية، وهو عودة البشرية إلى الحياة الروحية" ^{[ 26 ]} حيث "تحمل اللوحة وعدًا بالقيامة من "موت" فلسفة لوك إلى حياة الروح." ^{[ 29 ]}

حتى عام ١٩٧١، كان معظم المحررين يميلون إلى اعتبار قصيدة "كل الأديان واحدة" أحدث من قصيدة " لا دين طبيعي" . فعلى سبيل المثال، في كتابه الصادر عام ١٩٠٥ بعنوان " الأعمال الشعرية لويليام بليك: نص جديد وحرفي من المخطوطة الأصلية المنقوشة والمطبوعة" ، وضع جون سامبسون قصيدة "لا دين طبيعي" قبل قصيدة "كل الأديان" في "ملحق الكتب النبوية". مع ذلك، في عام ١٩٧١، جادل جيفري كينز بأن قصيدة "كل الأديان واحدة" هي الأقدم بين القصيدة، استنادًا إلى ما اعتبره "نقصًا تقنيًا أكبر". ^{[ ٣٠ ]} في كتابه الصادر عام ١٩٧٨ بعنوان " الأعمال المصورة الكاملة لويليام بليك " ، اختلف ديفيد بيندمان في البداية مع كينز، مُجادلًا بأن أوجه القصور في قصيدة "كل الأديان" لا تعود إلى تاريخ تأليف سابق، بل إلى زيادة تعقيد اللوحات، مما يدل على ازدياد ثقة بليك بنفسه مقارنةً باللوحات البدائية لقصيدة " لا دين طبيعي" . ^{[ 23 ]} ومع ذلك، فإن معظم العلماء يدعمون كينز، وتسبق عبارة "كل الأديان واحدة" عبارة "لا يوجد دين طبيعي" في جميع المختارات الحديثة تقريبًا لأعمال بليك؛ على سبيل المثال، كتاب أليسيا أوسترايكر " ويليام بليك: القصائد الكاملة " (1977)، والطبعة الثانية من كتاب ديفيد ف. إردمان " الشعر والنثر الكامل لويليام بليك" (1982)، وكتاب موريس إيفز وروبرت ن. إسيك وجوزيف فيسكومي " كتب بليك المزخرفة، المجلد 3: الكتب المزخرفة المبكرة" (1993)، وحتى كتاب بيندمان نفسه "الكتب المزخرفة الكاملة لويليام بليك" (2003)، والطبعة الثالثة من كتاب دبليو إتش ستيفنسون " بليك: القصائد الكاملة" (2007).

يناقش إيفز وإسيك وفيسكومي أدلة إضافية تدعم فرضية كينز، إذ يرون، خلافًا لبيندمان، أن أسلوب كتاب " لا دين طبيعي" أكثر ثقة من أسلوب كتاب " كل الأديان" . ويستشهدون تحديدًا باستخدام الأحرف الرومانية العمودية في " كل الأديان" مقارنةً بالكتابة المائلة المتصلة في عدة لوحات من " لا دين طبيعي "؛ فالنص المائل "كان أسهل في التنفيذ لأنه يتطلب عددًا أقل من الخطوط المستقلة. ولأن المصفوفة الكثيفة الناتجة من الخطوط وفرت دعمًا أفضل لأداة التلوين، فقد سمح النص المائل بنقش أقل عمقًا." ^{[ 31 ]} وقد أدخل بليك الخط المائل في اللوحة أ3 من " لا دين طبيعي" ، وهو خط سيستخدمه طوال تسعينيات القرن الثامن عشر. ^{[ 19 ]} ومن الأدلة الأخرى على تأريخ سابق لكتاب " كل الأديان" أن العديد من الأحرف الفردية نفسها تميل إلى اليسار، على عكس ما هو الحال في " لا دين طبيعي" . كانت هذه مشكلة شائعة في الكتابة المعكوسة، ووجودها في كتاب " كل الأديان" ولكن ليس في كتاب "لا دين طبيعي" يشير إلى أن بليك كان يتعلم فقط كيفية التغلب عليها أثناء عمله.

عند تحليل كتاب "لا دين طبيعي"، من المهم تذكر أن الصور ليست بالضرورة تمثيلات حرفية للنص؛ "فالمقترحات الفلسفية [...] لا تقدم سوى القليل من الصور المرئية أو حتى أشياء مُسماة. وقد تكون هذه الخصائص قد حددت الاستقلالية النسبية للعديد من التصاميم عن النص المصاحب لها. فالروابط موضوعية واستعارية، وليست مباشرة وحرفية." ^{[ 32 ]}

طبعة عام 1794

رقم	صورة	نص	وصف	ملحوظات
اللوحة أ1 (اللوحة الأمامية)		المؤلف والطابع دبليو بليك	على اليمين، يقف شابان عاريان بجانب شجرة. يمسك الرجل الأبعد إلى اليسار عصا راعي غنم بيده اليمنى. على اليسار يجلس زوجان مسنان يرتديان أثوابًا. تظهر شجرة أخرى على الحافة اليسرى، تشكل أغصانها مظلة فوق الزوجين. وفي الأفق، تلوح الجبال.	من النسخة G. في النسخ الأصلية الست المعروفة لهذه اللوحة، طُبع اسم "المؤلف والطابع دبليو بليك" أسفل الصفحة، لكن في النسخة G، طُمِسَ النص بفعل الغسل. كذلك، في جميع النسخ الست، كُتِبَت العبارة معكوسة، يُفترض أن بليك نسي كتابتها بأحرف معكوسة. في ثلاث من النسخ الست (من النسخ D وG وM)، رُسِم عصا الشاب بالحبر الأسود بعد الطباعة؛ أما في النسخ الثلاث الأخرى (من النسخ A وB وC)، فلا يمكن رؤية العصا. [ 33 ] يعتقد إيفز وإسيك وفيسكومي أن الصورة لها صلة باليونان القديمة ، وأنها ترمز أيضًا إلى بنية كتاب " لا دين طبيعي" ككل. تشير هذه الآراء إلى أن وضعية الرجل في أقصى اليمين قد تكون مستوحاة من تمثال هيرميس وديونيسوس الرضيع لبراكسيتليس ، وأن الرجل المسن على اليسار قد يكون جالساً على نوع من الأعمدة المزخرفة، مما يوحي ببيئة وثقافة كلاسيكية مرتبطة بأصول الفلسفات العقلانية . وتتوازى الاختلافات في العمر والملابس بين مجموعتي الشخصيات هيكلياً مع التباين بين الدين الطبيعي والدين الموحى به في النص التالي. [ 34 ]
اللوحة أ2 (صفحة العنوان)		لا يوجد دين طبيعي	قد يكون الهيكل القوطي الذي يتضمن العنوان واجهة كنيسة أو مظلة قبر. وتُدمج كلمات العنوان ضمن التصميم بشكل سردي .	من النسخة G. توجد سبعة أشكال في الأقواس المحيطة بالعنوان. يصعب تحديد معظمها، لكن الشكل الأكبر، في المنتصف، يبدو أنه مريم العذراء تحمل الطفل يسوع ، مع شخصين يصليان على يسارها ويمينها. [ 35 ] قد تكون الزخارف الموجودة على الأبراج الأمامية الأربعة مستوحاة من تلك الموجودة على قبر إدموند كراوتشباك ، إيرل لانكستر الأول ، في الجناح الشمالي لدير وستمنستر ، والذي رسمه بليك حوالي عام 1774. [ 34 ]
اللوحة أ3 (حجة)		الحجة: الإنسان ليس لديه مفهوم عن اللياقة الأخلاقية إلا من خلال التعليم. بطبيعة الحال، هو مجرد عضو طبيعي يخضع للحواس.	في الصورة الرئيسية، تجلس امرأة على كرسي، ساقاها متقاطعتان، وتمسك بكتاب يبدو أنها تقرأ منه. على اليمين تقف فتاة صغيرة، تمسك هي الأخرى بكتاب تقرأ منه. على اليسار، يرقد صبي صغير على الأرض، مستندًا بجذعه على مرفقه الأيسر، ويبدو هو الآخر أنه يقرأ. كما يمكن رؤية العديد من الأشكال الصغيرة بالقرب من عبارة "The Argument". في أقصى اليسار، يتكئ شكل على الخط العمودي لحرف "T" في كلمة "The". بالانتقال إلى اليمين، يحوم شكل آخر، ربما يكون مجنحًا، فوق الفراغ بين كلمتي "The" و"Argument". بعد ذلك، يتكئ شكل على القطر الأيسر لحرف "A". يقف شكل آخر بجانب القطر الأيمن لحرف "A"، ويمد يده إلى اليمين باتجاه طائر فوق حرفي "u" و"m". بالإضافة إلى ذلك، يمتد الحرفان الأول والأخير من العنوان على شكل كروم، كما هو الحال مع حرف "n" الأخير في كلمة "Education" في النص الرئيسي. [ 36 ]	من النسخة G. ثلاث من النسخ الست الأصلية لهذه اللوحة ملونة (من النسخ C وG وM؛ على الرغم من اختلافها في الألوان)، وثلاث أحادية اللون (من النسخ A وB وD). من المرجح أن تكون الصورة تصويرًا رمزيًا للتعليم المذكور في النص. مع ذلك، حتى هنا، يُضفي بليك إحساسًا بالتناقض، إذ إن الشخصيات المتداخلة مع النص "قد توحي بمصدر تعليم أكثر حيوية وروحانية مما يمكن أن توفره الكتب والنباتات الموجودة أسفلها". [ 37 ]
اللوحة أ4 (1)		لا يستطيع الإنسان أن يدرك بشكل طبيعي ، ولكن من خلال أعضائه الجسدية الطبيعية	رجل عجوز عارٍ يتكئ على عصا وينظر إلى كلب على الأرض، ينظر إليه الكلب بدوره. في الخلفية، يظهر تل ومجموعة من الأشجار. تنمو شجرة على الهامش الأيمن، يشكل غصن منها مظلة فوق الرجل العجوز. يمتد غصن آخر إلى أعلى اللوحة، فاصلاً بين العنوان والسطر الأول من النص. في نهاية هذا الغصن، يجلس شكل بشري صغير، وتحلق فوقه مجموعة من الطيور.	من النسخة G. ثلاث من النسخ الست الأصلية لهذه اللوحة ملونة (من النسخ C وG وM؛ على الرغم من اختلافها في الألوان)، وثلاث أحادية اللون (من النسخ A وB وD). الصورة تصوير مجازي للنص، حيث يدرك الرجل العجوز من خلال حواسه الجسدية (عينيه). قد يحمل الكلب دلالة رمزية مفادها أن إدراك الإنسان العضوي ليس أفضل أو مختلفًا عن إدراك الحيوانات، أي إذا اقتصر الإنسان على حواسه العضوية والتزم بمبادئ التجريبية، فلن يكون مختلفًا، أو أفضل، من مجرد حيوان؛ فقط من خلال قبول الروحانية والخيال، وهما ملكتان غير متاحتين للحيوانات وفريدتان للإنسان، يمكنه الارتقاء فوق الوجود المادي البحت. [ 38 ] سيعود بليك إلى هذا المفهوم في الطباعة المسطحة "نبوخذ نصر" ( حوالي 1795/1805). تستند وضعية الرجل إلى وضعية قائد المئة في لوحة رافائيل " تحرير القديس بطرس" (1514). [ 37 ] وكما في اللوحة السابقة، حيث تتفاعل الشخصيات الصغيرة مع النص، "أقام بليك تباينًا بين الإدراكات المحدودة على الأرض أسفل النص والزخارف الأكثر حيوية وحرية في الأعلى". [ 37 ]
اللوحة أ5 (II)		لا يستطيع الإنسان، بقدرته على التفكير، إلا أن يقارن ويحكم على ما أدركه مسبقاً .	في الصورة الرئيسية أسفل اللوحة، تجثو امرأة على الأرض، ممسكةً بخصر طفل صغير، يُرجّح أنه ذكر. يمدّ الطفل يده نحو عصفور صغير يبدو أنه يطير بعيدًا عنه. في أعلى اللوحة، يفصل غصن من شجرة عارية العنوان عن النص.	من النسخة G. صورة الطفل وهو يمد يده نحو الطائر تشبه الصورة الموجودة على اللوحة a8 (V)، وبالتالي قد تمثل مفهوم " الرغبات " كما ورد في تلك اللوحة. إذا كان الأمر كذلك، فقد تمثل الصورة هنا الصراع بين القيود المادية (التي تمثلها الأم المقيدة) والرغبات التي تتجاوز بالضرورة تلك القيود (كما هو موضح في السلسلة b). [ 39 ] وفيما يتعلق بصورة الشجرة البارزة، يعتقد ديفيد بيندمان أنها عارية لترمز إلى " قوة التفكير " الجامدة التي تهيمن على البشرية. [ 40 ]
اللوحة أ6 (3)		ثالثًا: من خلال إدراك ثلاث حواس فقط أو ثلاثة عناصر ، لا يمكن لأحد استنتاج عنصر رابع أو خامس.	يجلس رجل ملتحٍ على الأرض، يمدّ ذراعيه إلى اليسار. يظهر خلف ساقي الرجل ملاكٌ مجنّح ، يظهر من خصره إلى أعلى، يمدّ يده اليسرى نحو كتف الرجل. يده اليمنى تشير إلى الأعلى. تنمو شجرة على الحافة اليمنى وتتفرع أغصانها فوق العنوان وتحته.	من النسخة G. قد يشير وجود الطفل الصغير، وإشارته نحو السماء، إلى إدراكات روحية تتجاوز نطاق الحواس الثلاث. [ 41 ] ومع ذلك، وكما يلاحظ بيندمان، من المهم أن الرجل لا ينظر إلى الطفل الصغير أو السماء، ولا يمد يده نحوهما. وبالتالي، إذا كان الطفل الصغير أو ما يشير إليه يمثل إدراكات روحية، فإن الرجل يتجاهل كليهما، ويركز بدلاً من ذلك على ما تستطيع حواسه الجسدية إدراكه. [ 42 ]
اللوحة أ7 (الرابعة)		رابعاً: لا يمكن لأحد أن يمتلك أفكاراً غير طبيعية أو عضوية إذا لم يكن لديه سوى إدراكات عضوية.	يجلس رجل على الأرض مستندًا بظهره إلى شجرة، يعزف على مزمار. يرتدي قبعة مزينة بالريش. يظهر في المشهد على اليمين تل صغير وبستان من الأشجار. تمتد شجرة وحيدة على طول الهامش الأيسر. تحلق ثلاثة طيور فوق النص وعلى جانبي العنوان.	من النسخة G. قد تُصوّر الصورة "الإدراكات العضوية" المذكورة في النص - فالعازف يُبدع فنه من خلال عملية عضوية. [ 43 ] ومع ذلك، فرغم أنه يُبدع فنه عبر أعضائه الجسدية، إلا أنها عملية تعتمد على الخيال، ولذلك، يعتقد بيندمان أن الطيور ترمز إلى موسيقى الشاعر، وهي تُحلّق عالياً في الهواء اللامتناهي، متجاوزةً بذلك الإدراكات العضوية التي تبدو منتصرة في اللوحة السابقة. [ 42 ]
اللوحة أ8 (V)		إن رغبات الإنسان محدودة بإدراكه . لا يمكن لأحد أن يرغب فيما لم يدركه.	في الصورة الرئيسية، يتحرك صبي نحو جدول ماء، ذراعاه ممدودتان، محاولاً الوصول إلى بجعة في الماء. تنمو شجرة على الهامش الأيسر وتتفرع أغصانها فوق العنوان.	من النسخة G. كما هو الحال مع اللوحة a5 (II)، قد يُمثل الصبي الذي يمد يده نحو البجعة موضوع "رغبات الإنسان". [ 44 ] يرى بيندمان أن غياب شخصية الأم المُقيِّدة من اللوحة a5 مهم هنا، إذ يُشير إلى أن الصبي قد تحرر من القيود الجسدية، وأصبح الآن حرًا في السعي وراء رغباته. [ 42 ]
اللوحة أ9 (6)		السادس: إن رغبات الإنسان وإدراكاته التي لم يتم تعليمها بأي شيء سوى أعضاء الحس، يجب أن تقتصر على موضوعات الحس.	رجل مستلقٍ على الأرض، يسند الجزء العلوي من جسده على ذراعيه، ويمسك رأسه بيده اليسرى. ينمو عشب طويل أمامه، وشجرة خلفه. تتفرع أغصان الشجرة فوق العشب وتحته.	من النسخة الأولى (النسخة G تالفة). تشير وضعية الشخصية إلى الكآبة التقليدية . [ 45 ] قد ترمز النباتات فوقه إلى الحدود العليا للإدراكات الجسدية. [ 46 ]
اللوحة ب3 (1)		إن إدراكات الإنسان لا تقتصر على أعضاء الإدراك، فهو يدرك أكثر مما تستطيع الحواس (مهما كانت حادة للغاية) اكتشافه	في أسفل اللوحة، يرقد رجل ملتحٍ يرتدي رداءً على الأرض، يقرأ من كتاب. على اليسار جذع شجرة. الحرف الأول في السطر الأول، "M"، يمتد على شكل كرمة ويصل إلى العنوان.	من النسخة G. استكمالاً لموضوع القراءة من اللوحة السابقة، تُعد هذه الصورة صورة معكوسة للصورة الأخيرة، ولكن مع اختلافات دقيقة تحمل دلالات موضوعية كبيرة؛ "يبدو أن النباتات القريبة من رأسه متقزمة، لكن الشكل النشط الشبيه باللفافة فوق جسده والطريقة التي ينفجر بها حرف 'M' الذي يبدأ النص إلى شكل نباتي تشير إلى إدراكات نشطة تتجاوز رؤية هذا القارئ "المحدود". [ 46 ] وبالتالي فإن "الحاجز" الذي شكلته الشجرة في اللوحة السابقة غائب هنا، مما يوحي بإمكانية حرية ملكات الإنسان الروحية.
اللوحة ب4 (2)		ثانيًا: إن منطق كل ما عرفناه بالفعل ليس هو نفسه الذي سيكون عليه عندما نعرف المزيد	رجل مستلقٍ على الأرض، وجهه متجه للأعلى، وذراعاه على جانبيه. رأسه مستند على ما يبدو أنه وسادة. في الأعلى وإلى اليمين، يظهر شكل صغير يصعب تمييزه معلقًا في الهواء، ويبدو أنه يمد يده نحو اليسار. تملأ الكروم المساحات على جانبي العنوان، وقد تحمل الكروم الموجودة على اليمين ثمارًا.	من النسخة G. من المستحيل الجزم إن كان الرجل نائماً أم ميتاً. ومع ذلك، وبغض النظر عن ذلك، يمكن ملاحظة بليك مرة أخرى وهو يقارن بين العالم المادي المحدود في الأسفل (الرجل نفسه) والعالم الحيوي في الأعلى (الدوامات فوق الرجل مباشرة وفوق النص نفسه).
اللوحة ب١٢ (لذلك)		لذلك يصبح الله مثلنا، حتى نكون مثله .	أسفل النص، يرقد رجل على سرير، ووجهه نحو القارئ. يبدو وكأن خطوطًا من النور تنبعث من رأسه. تزين عدة كروم المساحات المحيطة بالعنوان ("لذلك"). ويتدلى كرم آخر على الهامش الأيمن قرب السطرين الثالث والرابع من النص. على اليسار، يمتد الحرف الأخير من كلمة "may" ليشكل كرمة صغيرة. كما تحيط الكروم بالكلمة الأخيرة في اللوحة، "is"، والتي تظهر في سطر منفصل.	من النسخة G. على الرغم من استحالة معرفة ما إذا كان الرجل حيًا أم ميتًا، فإن رمزية أشعة النور توحي بأنه قد يكون المسيح، وبالتالي "الإله" الذي "يصير كما نحن، لنكون كما هو". [ 47 ] [ 48 ] يفسر إس. فوستر دامون هذه الصورة على أنها تصور تجسدًا ، والنص على أنه صدى لكلمات أثناسيوس : "لقد اتخذ بالفعل هيئة بشرية لنصبح نحن إلهًا" ( تجسد كلمة الله ، 54). ومع ذلك، "بينما يستخدم جميع اللاهوتيين صيغة الماضي ، كما لو كان حدثًا تاريخيًا، يستخدم بليك صيغة المضارع ، لأن الفعل أبدي ومستمر دائمًا". [ 49 ] يعتقد روبرت ن. إسيك أن التصميم يعكس النص تمامًا؛ "الكلمة (نص بليك) تصبح الجسد (الأغصان، الأوراق، إلخ)؛ الجسد يصبح الكلمة". [ 50 ]

طبعة عام 1795

رقم	صورة	نص	وصف	ملحوظات
اللوحة ب1 (اللوحة الأمامية)		لا يوجد نص	يقف رجل ذو شعر طويل على اليسار، متجهاً نحو اليمين، وذراعه اليسرى ممدودة أفقياً. أمامه يرقد على الأرض رجل آخر، يمد يده نحو يد الرجل الواقف الممدودة. في الخلفية، يظهر قوسان قوطيان.	من النسخة L. قد يكون الشكل الواقف هو المسيح وهو يقيم لعازر ، كما هو موصوف في إنجيل يوحنا 12:17. تشير الأقواس في الخلفية إلى أن المكان قد يكون كنيسة، ويبدو أنها تشبه قبر يوحنا إلتام في دير وستمنستر. [ 51 ]
اللوحة ب2 (صفحة العنوان)		لا يوجد دين طبيعي		من النسخة L. نفس اللوحة التي طُبعت عام 1794، باستثناء الحجم وخطوط التأطير.
اللوحة ب3 (1)		إن إدراكات الإنسان لا تقتصر على أعضاء الإدراك، فهو يدرك أكثر مما تستطيع الحواس (مهما كانت حادة للغاية) اكتشافه		من النسخة L. نفس اللوحة التي طُبعت عام 1794، باستثناء الحجم وخطوط التأطير.
اللوحة ب4 (2)		ثانيًا: إن منطق كل ما عرفناه بالفعل ليس هو نفسه الذي سيكون عليه عندما نعرف المزيد		من النسخة L. نفس اللوحة التي طُبعت عام 1794، باستثناء الحجم وخطوط التأطير.
اللوحة ب5 (3)			من المفترض أنه كان هناك في السابق لوحة تحتوي على III. ويشير إيفز وإسيك وفيسكومي إلى أنها على الأرجح تناولت إعادة إدخال الرغبة لتحريرها من القيود المفروضة عليها في السلسلة أ. [ 52 ]	لم يتم العثور على أي نسخ من اللوحة b5 على الإطلاق.
اللوحة ب6 (الرابعة)		IV إن المحدود مكروه من قبل مالكه ، ونفس الدائرة الباهتة حتى للكون ستصبح قريباً طاحونة ذات عجلات معقدة.	في أعلى اللوحة، يملأ كرمة المساحة فوق النص وعلى جانبي العنوان. كما يمتد كرمة أخرى على طول أسفل اللوحة.	من النسخة L. اللوحة الوحيدة في سلسلتي بليك التي تخلو من أي صورة، باستثناء الكروم في الأعلى والأسفل. ومع ذلك، يمكن تفسير النباتات النشطة على أنها ترمز إلى التحرر من "الرتابة" التي تفرضها التجريبية. [ 46 ]
اللوحة ب7 (V)		إذا أصبح الكثيرون مثل القليلين، فعند امتلاكهم ، يصبح "المزيد! المزيد! " صرخة روحٍ ضالة، أقل من أن " الكل لا يُشبع الإنسان".	في أعلى اللوحة، تملأ الكروم المساحات على جانبي العنوان. وفي أسفل اللوحة، على جانبي كلمة "رجل" الأخيرة، المكتوبة في سطر منفصل، يظهر شكلان صغيران، يبدو كل منهما وكأنه يصلي. وتنمو الكروم حول هذين الشكلين.	من النسخة L. يُكمّل الشكلان النباتات النشطة التي ظهرت في اللوحة الأخيرة. فبينما صُوِّرت النباتات فقط هناك على أنها نشطة بطبيعتها، يُقدَّم هنا شكل الإنسان، إذ يبدأ هو الآخر برفض التجريبية. [ 46 ]
اللوحة ب8 (6)		السادس: إذا استطاع أي شخص أن يرغب فيما لا يستطيع امتلاكه ، فإن اليأس سيكون مصيره الأبدي.	أسفل النص، يجلس رجل عارٍ مفتول العضلات على الأرض، وسلاسل تتدلى من كاحليه، وقيد على كاحله الأيمن. رأسه منحني، ينظر إلى الأرض، ويمسك رأسه بكلتا يديه.	من النسخة L. يوحي وجود الأغلال والسلاسل بالسجن والحبس. بالإضافة إلى ذلك، توحي وضعية الرجل وطريقة إمساكه برأسه بـ"اليأس" المذكور في النص. [ 53 ] سيعيد بليك استخدام هذه الصورة في كل من "أمريكا: نبوءة " (1793) و "كتاب أوريزن" (1794).
اللوحة ب9 (السابع)		سابعاً: رغبة الإنسان لا متناهية ، وممتلكاته لا متناهية، ونفسه لا متناهية.	في أسفل اللوحة، يبدو شاب (ربما هو نفسه الرجل من اللوحة السابقة) وكأنه ينهض من الأرض، ويداه تمتدان نحو شيء غير مرئي. ويبدو أنه ينظر إلى الأعلى، إلى السماء.	من النسخة L. يُمثل الرجل جميع البشر، وهو يرتقي من العالم المادي ليحتضن اللانهائي غير المرئي، بعد أن تخلص من القيود التي كبّلته في اللوحة السابقة. ومن المهم أيضًا أنه "لأول مرة في الرسوم التوضيحية، يُعبّر الشكل البشري الرئيسي عن طاقة الزخارف النباتية". [ 48 ]
اللوحة ب10 (الخلاصة)		خلاصة: لولا الطابع الشعري أو النبوي ، لكان الفيلسوف والتجريبي قد وصلا سريعاً إلى مستوى كل شيء، وتوقفا عن الحركة، عاجزين عن فعل أي شيء سوى تكرار نفس الدورة المملة مراراً وتكراراً .	تملأ الكروم، ربما بأوراقها، المساحات أعلى وأسفل وعلى جانبي العنوان. وتملأ كرومٌ بلا أوراق المساحات على الهامشين الأيمن والأيسر للوحة. وتنمو كرومٌ أخرى قرب أسفل اللوحة على جانبي السطر الأخير. وتدخل الكروم النص في موضعين؛ إذ تظهر كرمة صغيرة مستقلة بين كلمتي "-tal" و"would" في السطر الخامس، وتمتد الكرمة الموجودة على الهامش الأيمن إلى النص عند كلمة "all" في السطر السادس.	من النسخة L. على الرغم من أن هذه اللوحة، مثل اللوحة b6، لا تحتوي إلا على الكروم، إلا أنها متداخلة مع النص بطريقة مختلفة تمامًا عن أي من اللوحات الأخرى.
اللوحة ب11 (التطبيق)		تطبيق: من يرى اللامتناهي في كل شيء يرى الله. ومن يرى العقلانية فقط يرى نفسه فقط.	في أسفل اللوحة، يجثو رجل ملتحٍ ذو شعر طويل على الأرض وينحني إلى الأمام. يمسك بيده اليمنى بوصلة ، ويبدو أنه يقيس بها ضلع مثلث مرسوم على الأرض. وعلى الهامش الأيسر تقف شجرة، يتقوس أحد أغصانها فوق الرجل، بينما يمتد غصن آخر لأعلى الهامش ويفصل النص عن العنوان أعلاه.	من النسخة L. يشير الرجل الذي يقيس المثلث إلى مفهوم "النسبة" كما ورد في النص. [ 54 ] "النسبة" مشتقة من الكلمة اللاتينية التي تعني "العقل" ("Rationis")، وبالنسبة لهارولد بلوم ، "النسبة، في استخدام بليك، تعني صورة مجردة أو شبحًا لشيء ما، يشكل في مجمله عالم الموت الذي يمثل التجربة الطبيعية لمعظم البشر." [ 55 ] وبالمثل، بالنسبة لبيتر أوتو، تصور اللوحة نبوخذ نصر الثاني على أنه "عقل لوك، المحصور داخل "خزانة" العقل، بينما يمثل المثلث أحد الأفكار البسيطة التي توفر في نظام لوك اللبنات الأساسية للمعرفة." [ 56 ] أما بالنسبة لإيفز وإيسيك وفيسكومي، فتصور اللوحة الاستعباد لـ"العقل المجرد والعبودية للطبيعة المادية. ويتجلى هذا الأخير من خلال الشجرة الجرداء والنباتات الأخرى التي تنحني فوق الشخصية كما لو كانت تحاول الإيقاع به." [ 48 ] ​​يرى إسيك أن الرسم التوضيحي تورية بصرية؛ تطبيق حرفي للعقل على الأرض (الممثلة بالأرض) نفسها. [ 57 ] يتكهن ديفيد بيندمان بأن بليك ربما استلهم هذه الصورة من نقش أنجزه عام 1782، مستوحى من تصميم توماس ستوثارد للغلاف الأمامي لكتاب "مقدمة في القياس" لجون بونيكاسل ، والذي يصور طفلاً صغيراً يقيس بعض المثلثات. [ 58 ] يقترح إيفز وإسيك وفيسكومي أن بليك ربما كان يستند إلى تصوير رافائيل لإقليدس في "مدرسة أثينا " (1511). [ 48 ] سيستخدم بليك نفسه هذه الصورة كأساس لاثنين من مطبوعاته المسطحة اللاحقة، "نبوخذ نصر" (حيث يعكس الوضعية) و "نيوتن" (حيث يعكس الحركة؛ وكلاهما حوالي 1795/1805).
اللوحة ب12 ('لذلك')		لذلك يصبح الله مثلنا، حتى نكون مثله .		من النسخة L. نفس اللوحة التي طُبعت عام 1794، باستثناء الحجم وخطوط التأطير.

محتوى إضافي

رقم	صورة	نص	وصف	ملحوظات
اللوحة أ1 (اللوحة الأمامية)				من النسخة ب. نسخة بديلة من اللوحة أ1 لم يُرسم فيها عصا الرجل بالحبر بعد الطباعة. لاحظ أن الكتابة المعكوسة في بيانات النشر ظاهرة في هذه النسخة.
اللوحة أ3 (الحجة)				نسخة ملونة بديلة من اللوحة أ3 من النسخة ج.
اللوحة أ3 (الحجة)				نسخة أحادية اللون من اللوحة أ3 من النسخة ب.
اللوحة أ4 (1)				نسخة ملونة بديلة من اللوحة a4 من النسخة C.
اللوحة أ4 (1)				نسخة أحادية اللون من اللوحة a4 من النسخة B.

من أبرز جوانب السلسلتين تناقضهما الجوهري. ففي السلسلة (أ)، يصرح بليك صراحةً بأن الإنسان كائن مادي بحت ومحدود بهذه المادية؛ "فهو بطبيعته عضو طبيعي خاضع للحواس"، و"لا يستطيع أن يدرك بالفطرة، بل من خلال أعضائه الجسدية". ولهذا السبب، لا يستطيع الإنسان أن يفهم إلا ما سبق له أن صادفه (أي أنه لا يستطيع فهم ما لم يصادفه، لأن ذلك يتطلب قدرات تتجاوز الحواس الجسدية)؛ فالإنسان "لا يستطيع إلا أن يقارن ويحكم على ما أدركه". ولا يستطيع الإنسان حتى استنباط فهم جديد بدمج الفهم القديم؛ "فمن إدراك ثلاث حواس فقط أو ثلاثة عناصر، لا يمكن لأحد أن يستنتج عنصرًا رابعًا أو خامسًا". وهكذا، ولأن الإنسان محدود بجسديته العضوية ("لا يمكن لأحد أن يمتلك أفكارًا غير طبيعية أو عضوية إذا لم تكن لديه سوى إدراكات عضوية")، فإن أفكاره ورغباته محدودة للغاية؛ "رغبات الإنسان محدودة بإدراكاته. فلا أحد يستطيع أن يرغب فيما لم يدركه". وعليه، فإن "رغبات الإنسان وإدراكاته التي لم تُعلَّم إلا من خلال الحواس، يجب أن تقتصر على الحواس". وبشكل عام، تُعدّ السلسلة (أ) بمثابة إعلان عن التجريبية المتطرفة، والتي تتجاوز بكثير ما وصل إليه أي من المنظرين التجريبيين.

مع ذلك، تُفنّد السلسلة (ب) تمامًا المفاهيم الأساسية للتجريبية. تبدأ بالإعلان أن "إدراكات الإنسان لا تقتصر على أعضاء الإدراك، فهو يُدرك أكثر مما تستطيع الحواس (مهما بلغت حدّتها) اكتشافه". على هذا النحو، يستطيع الإنسان بالفعل اكتشاف جوانب تتجاوز تجربته المباشرة؛ "العقل، أو نسبة كل ما عرفناه بالفعل، ليس هو نفسه كما سيكون عليه الحال عندما نعرف المزيد". يُشير بليك إلى أن الإنسان يرغب بطبيعته في اكتشاف المزيد وتجاوز حدود مادّيته المحددة، التي ليست سوى قيد؛ "المحدود يكرهه صاحبه". ونتيجة لذلك، يتوق الإنسان إلى معرفة ما لا يعرفه بعد، لأن "أقل من الكل لا يُشبع الإنسان". مع ذلك، لا ينبغي للإنسان أبدًا أن يرغب في أكثر مما يستطيع امتلاكه، لأنه "إذا رغب أي إنسان فيما لا يستطيع امتلاكه، فسيكون اليأس مصيره الأبدي". ولكن، لأن الإنسان يميل إلى الرغبة في اللانهائي، فإن "رغبة الإنسان لانهائية، وبالتالي فإن امتلاكه لانهائي، وهو نفسه لانهائي". بمعنى آخر، إذا كان الإنسان لا يرغب إلا فيما يملكه، ومع ذلك يرغب في اللانهائي، فلا بد أن يكون قادرًا على امتلاك اللانهائي. يستنتج بليك من هذا أنه إذا كانت رغبات الإنسان وممتلكاته لا نهائية، فلا بد أن يكون الإنسان نفسه لانهائيًا، وبالتالي، يستطيع الإنسان أن يرى اللانهائي. في الواقع، إن عدم رؤية اللانهائي هو تحريف لطبيعة الإنسان الحقيقية، كما حددها العبقري الشعري؛ "لولا الطابع الشعري أو النبوي، لكان الفيلسوف والتجريبي قد وصلا سريعًا إلى نسبة كل الأشياء، وتوقفا عن الحركة، عاجزين عن فعل أي شيء سوى تكرار نفس الدورة المملة مرارًا وتكرارًا"؛ أي أن الإنسان خُلق ليفعل أكثر من مجرد الإدراك والتجربة من خلال الحواس فقط. علاوة على ذلك، فإن رؤية اللانهائي هي رؤية الله، وهو ما يتجاوز الحواس ("النسبة")؛ "من يرى اللانهائي في كل شيء يرى الله. ومن يرى النسبة فقط لا يرى إلا نفسه." لذلك، لكي يرى الإنسان الله، يجب أن يكون مثل الله، وعلى هذا النحو، "يصبح الله مثلنا حتى نكون مثله".

يلخص ديفيد بيندمان كتاب " لا دين طبيعي" بأنه "بيان مبكر وأساسي لمعتقدات بليك الفلسفية، مُعبَّر عنه بلغة عقلانية لفلاسفة القرن الثامن عشر ". ^{[ 23 ]} وتماشياً مع هذا التفكير، يشير إس. فوستر دامون إلى أن "السلسلة الأولى تُبين فلسفة جون لوك عن الحواس الخمس حتى تصبح سخيفة بشكل واضح". ^{[ 49 ]} وتوصلت دينيس فولتي إلى استنتاج مماثل، حيث جادلت بأن كلاً من " كل الأديان واحدة" و " لا دين طبيعي " هما "جزء من جدل بليك الدائم مع فلسفة بيكون ونيوتن ولوك. فبعد أن رفض بليك النزعة التجريبية العقلانية للربوبية في القرن الثامن عشر أو "الدين الطبيعي"، التي كانت تبحث في العالم المادي عن دليل على وجود الله، قدم بديلاً يتمثل في ملكة الخيال أو "العبقرية الشعرية". ^{[ 59 ]} وبهذا المعنى، فإن كتاب "لا دين طبيعي" هو "استهزاء بالعقلانية وإصرار على اللانهاية المحتملة للإنسان". ^{[ 60 ]}

مع ذلك، فإلى جانب مهاجمته لنظريات التجريبية، يتناول بليك أيضًا مفهوم الدين الطبيعي. يجادل نورثروب فراي بأن " علم اللاهوت يميز بين الدين "الطبيعي" والدين "الموحى به"، فالأول هو رؤية الله التي يطورها الإنسان بعقله الساقط، والثاني هو الرؤية التي ينقلها إليه الأنبياء المُلهمون. بالنسبة لبليك، لا وجود لدين طبيعي. السبب الوحيد الذي يدفع الناس للإيمان به هو عدم رغبتهم في الإيمان بهوية الله والإنسان." ^{[ 61 ]} أما بالنسبة لهارولد بلوم، ولأن بليك قادر على رؤية هوية الله والإنسان، فإن رفض لوك ومبادئ الربوبية يفسح المجال لنظام يكون فيه "رؤية اللانهائي في كل شيء هي رؤية الله، لأنها رؤية كما يرى الله، وهو ما يعتقد بليك أنه السبيل الوحيد لرؤية الله. ولكن لكي يرى الإنسان كما يرى الله، يجب أن يكون هو نفسه لانهائيًا، وهي حالة لا يبلغها إلا الفرد المتشبع تمامًا بالصفات الشعرية." ^{[ 62 ]} وبالمثل، "لا يوجد دين طبيعي، وفقًا لبليك، لأنه لا يمكن لأي إنسان، انطلاقًا من الطبيعة الساقطة، أن يدرك أن "الإنسان الحقيقي، والخيال"، والله شيء واحد. يجب أن "يُكشف" الدين بمعنى أن الوحي يعني تجاوز المظهر الطبيعي برؤية أكثر خيالًا." ^{[ 63 ]} وعلى نفس المنوال، يجادل إيفز وإسيك وفيسكومي بأن الدين الطبيعي، بالنسبة لبليك، "يمثل تناقضًا في المصطلحات مع المعتقد الديني. فالدين الطبيعي مستمد من التجربة التي توفرها الحواس الساقطة، وليس من العبقرية الشعرية. وبالتالي فهو ليس دينًا ولا يمكن إدراجه ضمن "كل" الأديان في " كل الأديان واحدة" ." ^{[ 64 ]}

في معالجة بليك الساخرة للعقائد التجريبية والدين الطبيعي، يتمثل أحد العناصر الرئيسية التي تم تقديمها في السلسلة ب في الرغبة؛ إن العقل العقلاني، الذي لا يعدو كونه تلاعبًا آليًا أو "نسبة" للتجربة الحسية، "سيتحول" مع تقدم التنوير الروحي واكتشافنا ما يتجاوز "الإدراكات العضوية". ^{[ 52 ]} لولا الرغبات التي تتجاوز الحواس، لكان الإنسان أسيرًا لسجن تجريبي فرضه على نفسه. ويرى بليك أن توسيع هذا السجن أو تراكم المزيد من الرغبات لن يجلب أي راحة، إذ أن اللانهائي وحده هو ما يُرضي الإنسان. فلو لم نستطع بلوغ اللانهائي، لعشنا في يأس أبدي، ولكن لأننا لسنا كذلك، يرى بليك أنه لا بد لنا من بلوغ اللانهائي، وبذلك يصبح الإنسان لانهائيًا في ذاته؛ "لقد تحول مبدأ لوك القائم على علاقة تبادلية ومُؤكدة بين العقل والحواس وموضوعاتها إلى تبادلية مماثلة بين الرغبة اللانهائية وموضوعها اللانهائي وراغبها اللانهائي." ^{[ 65 ]}

فيما يتعلق بالتأثيرات، في عام 1787، كان هنري فوسلي يعمل على ترجمة كتاب " أمثال عن الإنسان " لـ ج. ك. لافاتر لصالح الناشر جوزيف جونسون ، عندما استعان ببليك لنقش الغلاف الأمامي. وقد أعجب بليك بعمل لافاتر لدرجة أنه نقش اسمه واسم لافاتر على الغلاف الداخلي لنسخته من الكتاب، ورسم قلبًا يحيط بهما. ^{[ 66 ]} كما أضاف بليك تعليقات كثيرة على نسخته من "الأمثال" ، وقد لاحظ عدد من النقاد أوجه تشابه بين تعليقات لافاتر وأمثال بليك في كل من " جميع الأديان" و "لا دين طبيعي" . ^{[ 67 ]} ويشير س. فوستر دامون تحديدًا إلى أول مثلين من أمثال لافاتر باعتبارهما مؤثرين بشدة على بليك.

1. اعلم، أولاً وقبل كل شيء، أن البشر يتفقون في جوهرهم، كما يتفقون في أعضائهم وحواسهم.
2. يختلف البشر في جوهرهم بقدر اختلافهم في الشكل والأطراف والحواس - وهذا فقط، وليس أكثر من ذلك.

وقد علّق بليك على هذه النقاط قائلاً: "هذه هي الفلسفة المسيحية الحقيقية التي تتجاوز كل التجريد. ^{[ 68 ]"}

تُعدّ أهمية فرانسيس بيكون وإسحاق نيوتن وجون لوك بالغة الأهمية لهذا العمل، ومن المعروف أن بليك كان يزدري النزعة التجريبية منذ صغره. في حوالي عام 1808، قام بتعليق المجلد الأول من أعمال السير جوشوا رينولدز ، الذي حرره إدموند مالون ، وكتب

يستند كتاب بيرك " رسالة في الجلال والجمال" إلى آراء نيوتن ولوك. وقد بنى رينولدز العديد من تأكيداته على هذه الرسالة. قرأتُ "رسالة بيرك" في صغري، وفي الوقت نفسه قرأتُ "كتاب لوك عن الفهم البشري " و"كتاب بيكون عن تقدم المعرفة" . دوّنتُ آرائي حول كلٍّ من هذه الكتب، وعندما راجعتها، وجدتُ أن ملاحظاتي على رينولدز في هذا الكتاب متطابقة تمامًا. شعرتُ حينها بنفس الازدراء والنفور الذي أشعر به الآن. إنهم يسخرون من الإلهام والرؤية. كان الإلهام والرؤية، وما زالا، وأرجو أن يظلا دائمًا، عنصري، وملاذي الأبدي. كيف لي إذن أن أسمعهما يحتقران دون أن أردّ الازدراء بالازدراء؟

يعكس التوجه التجريبي المتطرف في السلسلة (أ) بعض النظريات التي طرحها لوك وبيكون. فعلى سبيل المثال، يستند تأكيد بليك على عجز الإنسان عن استنتاج أي حواس أخرى تحديدًا إلى بيكون؛ إذ يقول: "الإنسان، بوصفه خادمًا ومفسرًا للطبيعة، لا يستطيع أن يفعل أو يفهم إلا بقدر ما لاحظه، واقعًا أو فكرًا، من مسار الطبيعة. وما عدا ذلك، فهو لا يعرف شيئًا ولا يستطيع فعل شيء" ^{[ 69 ]} . كما يستند إلى لوك: " لا يمكن لأحد أن يتخيل أي صفات أخرى في الأجسام، مهما كان تركيبها، يمكن من خلالها إدراكها، إلى جانب الأصوات والأذواق والروائح، وهي صفات مرئية وملموسة. ولو خُلق الإنسان بأربع حواس فقط، لكانت الصفات التي تمثلها الحاسة الخامسة بعيدة عن ملاحظتنا وخيالنا وتصورنا، كما هي الآن أي صفات تنتمي إلى الحاسة السادسة أو السابعة أو الثامنة ." ^{[ 70 ]} مع ذلك، جادل لوك بأن الإنسان قادر على البناء على أفكار بسيطة وخلق مفهوم معقد للروحانية؛ "إن الكائنات والمفاهيم الأخلاقية تقوم على هذه الأفكار البسيطة التي تلقيناها من الإحساس أو التأمل، وتنتهي بها". ^{[ 71 ]} يرفض بليك هذا المفهوم بسخرية، مجادلاً بدلاً من ذلك بأنه كما لا يستطيع الإنسان استنتاج حواس أكثر مما لديه، فإنه لا يستطيع استنتاج أفكار تتجاوز تلك التي تدركها الحواس مباشرة. هذا الادعاء، بأن الإنسان لا يستطيع أن يرغب في أي شيء يتجاوز حواسه (مثل التجاوز)، يتجاوز بكثير ما ذهب إليه كل من لوك وبيكون، اللذين لم يدليا بمثل هذا الادعاء.

يستشهد هارولد بلوم أيضًا بأعمال أنتوني كولينز وماثيو تيندال وجون تولاند باعتبارها مؤثرة في أفكار بليك. ^{[ 72 ]} وبشكل أعم، يرى بليك أن مدرسة بيكون ولوك هي أساس الدين الطبيعي، وهو المحاولة الربوبية لإثبات وجود الله على أساس التجربة الحسية وبحثها العقلاني. ^{[ 73 ]} ولتحقيق هذه الغاية، يستعين بليك بالأساطير التوفيقية لجاكوب براينت وبول هنري ماليت ، وربما غيرهما من مؤسسي ما أصبح يُعرف بالدراسة المقارنة للأديان، ليجادل بوجود "عبقرية شعرية" عالمية وفوق عقلانية، تُعبّر عن نفسها من خلال الأشكال المشتركة (وإن كانت متنوعة) لجميع الأديان. ^{[ 73 ]}

فيما يتعلق بأعماله اللاحقة، يرى نورثروب فراي أن كتابي " كل الأديان واحدة" و" لا دين طبيعي" يشكلان بيانًا جوهريًا لنوايا بليك، بمثابة مخطط استباقي لأعماله المستقبلية، "بيانًا موجزًا ​​لعقائد النصوص المقدسة". ^{[ 74 ]} وبالمثل، يذكر موريس إيفز وروبرت ن. إسيك وجوزيف فيسكومي أنهما "يحتويان على بعض أهم مبادئ بليك الأساسية، ويكشفان عن الأساس للتطور اللاحق في فكره وفنه". ^{[ 19 ]} ويصفهما دبليو إتش ستيفنسون بأنهما "بيان مبكر جدًا للآراء الأساسية التي تمسك بها [بليك] طوال حياته". ^{[ ٧٥ ]} كمثال على كيفية عودة بليك إلى المواضيع المحددة لكتابه " لا دين طبيعي" ، كتب في قصيدته "ميلتون " (١٨٠٤-١٨١٠): "هذا الدين الطبيعي! هذه المفارقة المستحيلة" (٤٠: ١٣)، وفي قصيدته "أورشليم: انبثاق العملاق ألبيون " (١٨٠٤-١٨٢٠): "الدين الطبيعي والفلسفة الطبيعية هما دين الفريسيين الذين قتلوا يسوع" (٥٢: "إلى الربوبيين"). كما كرر عبارة "دائرة باهتة" المهمة في فهرسه الوصفي لعام ١٨٠٩ : "يتظاهر المؤرخون، لضعف تنظيمهم، بأنهم لا يستطيعون رؤية معجزة أو عجائب؛ فكل شيء بالنسبة لهم مجرد دائرة باهتة من الاحتمالات والفرص".

• لا يوجد دين طبيعي في أرشيف ويليام بليك
• "الله والعبقرية الشعرية"، مقال في مجلة دارتموث أبولوجيا بقلم دانا داي (ربيع 2010)