كوميديا ​​عصر النهضة

كان تشارلز الثاني راعيًا نشطًا ومهتمًا بالمسرح. بعد فترة وجيزة من عودته إلى العرش عام 1660، منح حقوق العرض الحصرية، ما يُعرف بالبراءات الملكية ، لفرقة الملك وفرقة الدوق ، بقيادة كاتبين مسرحيين من العصر الكاروليني في منتصف العمر ، هما توماس كيليجرو وويليام دافينانت . وسارع أصحاب البراءات إلى الحصول على حقوق عرض مسرحيات الجيل السابق من العصرين اليعقوبي والكاروليني، باعتبارها ضرورة أساسية للبقاء الاقتصادي قبل ظهور أي مسرحيات جديدة. ^{[ 4 ]}

كانت أولويتهم التالية بناء مسارح رائعة حاصلة على براءات اختراع في دروري لين ودورست جاردنز على التوالي. وفي سعيهما للتفوق على بعضهما البعض، انتهى الأمر بكيلجرو وديفينانت بمسارح متشابهة إلى حد كبير، صممها كريستوفر رين ، وكلاهما يوفر الموسيقى والرقص على النحو الأمثل، وكلاهما مزود بديكورات متحركة وآلات متطورة للرعد والبرق والأمواج. ^{[ 5 ]}

تخلى كتّاب المسرح في عصر النهضة عن تقليد السخرية الذي جسده بن جونسون مؤخراً ، وكرسوا أنفسهم لكوميديا ​​الأخلاق . ^{[ 6 ]}

لم يكن جمهور فترة الاستعادة المبكرة مقتصراً على النخب الملكية ، كما يُظن أحياناً، بل كان صغيراً جداً، بالكاد يكفي لدعم فرقتين مسرحيتين. لم يكن هناك جمهورٌ غير مستغل من رواد المسرحيات العابرين. عشرة عروض متتالية كانت تُعتبر نجاحاً. أجبر هذا النظام المغلق كتّاب المسرحيات على الاستجابة بقوة للذوق الشعبي. تغيرت اتجاهات الدراما أسبوعياً تقريباً، لا موسمياً، حيث كانت كل فرقة تستجيب لعروض الأخرى، وكان البحث عن مسرحيات جديدة ملحاً. في هذا المناخ المضطرب، وُلدت وازدهرت أنواع جديدة من الدراما ، كالدراما البطولية، والدراما المؤثرة ، وكوميديا ​​الاستعادة. ^{[ 7 ]}

تراجعت كمية ونوعية الأعمال المسرحية في عام 1682 عندما استوعبت فرقة الدوق الأكثر نجاحًا فرقة الملك المتعثرة لتشكيل فرقة يونايتد . وانخفض إنتاج المسرحيات الجديدة بشكل حاد في ثمانينيات القرن السابع عشر، متأثرًا بالاحتكار والوضع السياسي (انظر تراجع الكوميديا ​​أدناه). كما انخفض نفوذ الممثلين ودخولهم. ^{[ 8 ]} في أواخر ثمانينيات القرن السابع عشر، توافد مستثمرون جشعون ("مغامرون") على فرقة يونايتد. وتولى المحامي كريستوفر ريتش الإدارة ، وحاول تمويل مجموعة من الأسهم "المُدارة" والشركاء الصامتين عن طريق خفض الرواتب، وبشكل خطير عن طريق إلغاء الامتيازات التقليدية لكبار الفنانين، الذين كانوا نجومًا يتمتعون بالنفوذ الكافي للمقاومة. ^{[ 9 ]}

كتب كولي سيبر ، الموظف الشاب في شركة يونايتد، أن مالكي الشركة "احتكروا المسرح، وبالتالي افترضوا أن بإمكانهم فرض ما يشاؤون من شروط على موظفيهم. [لم] يدركوا أنهم كانوا في الوقت نفسه يسعون لاستعباد مجموعة من الممثلين الذين كان الجمهور يميل إلى دعمهم". ^{[ 10 ]} كان فنانون مثل الأسطوري توماس بيترتون ، والممثلة التراجيدية إليزابيث باري، والممثلة الكوميدية الشابة الصاعدة آن بريسجيردل، يحظون بتأييد الجمهور، وواثقين من ذلك، غادروا المسرح. ^{[ 11 ]}

حصل الممثلون على "رخصة أداء" ملكية، متجاوزين بذلك ملكية ريتش لبراءات اختراع شركة الدوق والملك الأصلية من عام 1660، وشكلوا شركتهم التعاونية الخاصة. أُنشئ هذا المشروع بقواعد مفصلة لتجنب السلطة الإدارية التعسفية، وتنظيم حصص الممثلين العشرة، وتحديد شروط الموظفين بأجور ثابتة، ومزايا المرض والتقاعد لكلا الفئتين. في عام 1695، حالف الشركة التعاونية الحظ بالافتتاح مع العرض الأول لمسرحية ويليام كونغريف الشهيرة " الحب من أجل الحب" ، وحققت نجاحًا جماهيريًا هائلًا. ^{[ 12 ]}

شهدت لندن مجدداً وجود شركتين متنافستين. وقد أدى سعيهما الحثيث لجذب الجماهير إلى إنعاش مسرح عصر النهضة لفترة وجيزة، ولكنه في الوقت نفسه دفعه نحو الانحدار الخطير نحو أدنى مستويات الذوق العام. اشتهرت فرقة ريتش بتقديم عروض ترفيهية شبيهة بعروض معرض بارثولوميو ، من بينها عروض البهلوانيين، ولاعبي الخفة، وراقصي الحبال، وعروض الحيوانات. أما الممثلون المتعاونون، فرغم استغلالهم لثقافة الطبقة الراقية من خلال تقديم أنفسهم كفرقة المسرح الشرعية الوحيدة في لندن، لم يترددوا في الرد بعروض مثل "مقدمات يلقيها صبية في الخامسة من عمرهم وخواتيم تلقيها سيدات على ظهور الخيل". ^{[ 13 ]}

تأثرت الكوميديا ​​في عصر النهضة بشدة بالممثلات المحترفات الأوائل. قبل إغلاق المسارح ، كانت جميع الأدوار النسائية تُسند إلى ممثلين صبيان . كان جمهور الستينيات والسبعينيات من القرن السابع عشر، الذي كان أغلبه من الذكور، فضوليًا، وناقدًا، ومستمتعًا برؤية نساء حقيقيات يتبادلن حوارات جريئة ويشاركن في مشاهد إغواء جسدي. يشير صموئيل بيبس مرارًا في مذكراته إلى زياراته للمسرح لمشاهدة عروض ممثلات معينات أو إعادة مشاهدتها، وإلى استمتاعه بها.

أصبحت المشاهد الكوميدية الجريئة والموحية التي تتضمن نساءً شائعةً بشكل خاص، على الرغم من أنه كان يُتوقع من ممثلات عصر النهضة، تمامًا مثل الممثلين الرجال، أن يُتقنّ جميع أنواع المسرحيات وأجوائها. كما أن دورهنّ في تطور التراجيديا في عصر النهضة مهم أيضًا، انظر: التراجيديا النسائية .

كان دور "السراويل القصيرة" تخصصًا ظهر في وقت مبكر تقريبًا مع ظهور الممثلات ، حيث تظهر الممثلة مرتديةً ملابس الرجال، وتحديدًا السراويل الضيقة التي تصل إلى الركبة، وهي الزي الرجالي السائد آنذاك. على سبيل المثال، قد تؤدي دور بطلة ذكية تتنكر في زي صبي للاختباء أو لممارسة مغامرات ممنوعة على الفتيات. وقد احتوت ربع المسرحيات التي عُرضت على مسارح لندن بين عامي 1660 و1700 على أدوار "السراويل القصيرة". وتصرفت النساء اللواتي أدّين هذه الأدوار بحرية مماثلة لتلك التي سمح بها المجتمع للرجال.

رأت بعض الناقدات النسويات، مثل جاكلين بيرسون، أن هذه الأزياء تُقوّض الأدوار الجندرية التقليدية وتُمكّن النساء من الجمهور. وقد اعترضت إليزابيث هاو على أن تنكر الرجل، عند دراسته في سياق نصوص المسرحيات ومقدماتها وخواتيمها، لا يعدو كونه "مجرد وسيلة أخرى لعرض الممثلة كأداة جنسية" أمام الجمهور الذكوري، وذلك من خلال إبراز جسدها، الذي عادةً ما يكون مخفيًا بتنورة، والذي يُحدده زي الرجل. ^{[ 14 ]}

من بين الممثلات الناجحات في عصر عودة الملكية، عشيقة تشارلز الثاني ، نيل غوين ، والممثلة التراجيدية إليزابيث باري ، المشهورة بقدرتها على تحريك المشاعر وإبكاء الجماهير، والممثلة الكوميدية آن بريسغيردل في تسعينيات القرن السابع عشر . كما كُتبت العديد من الأدوار خصيصًا لسوزانا ماونتفورت ( سوزانا فيربورغن ) في ثمانينيات وتسعينيات القرن السابع عشر. وتُظهر الرسائل والمذكرات من تلك الفترة استمتاع الرجال والنساء في الجمهور بتقليد ماونتفورت الجريء والمرح لشخصيات الشابات اللواتي تحررن من قيود المجتمع ليتمتعن بالحرية الاجتماعية والجنسية التي كان يتمتع بها رجال عصر عودة الملكية .

أصبح الممثلون والممثلات على مسارح لندن في عصر عودة الملكية، ولأول مرة، من المشاهير . تُظهر وثائق تلك الفترة أن الجماهير كانت تنجذب إلى العروض بفضل مواهب ممثلين محددين بقدر انجذابها إلى مسرحيات محددة، بل وأكثر من انجذابها إلى المؤلفين، الذين يبدو أنهم كانوا أقل عوامل الجذب أهمية، إذ لم يُعلن أي مؤلف عن أي عرض حتى عام 1699. ورغم أن المسارح بُنيت لاستيعاب جماهير غفيرة - فقد استوعب مسرح دروري لين الثاني، الذي بُني عام 1674، ألفي متفرج - إلا أنها كانت ذات تصميم مُدمج، وكان من الممكن إبراز جاذبية الممثل بشكل مباشر من على خشبة المسرح البارزة .

في ظل تنافس شركتين على خدماتهم بين عامي 1660 و1682، كان بإمكان الممثلين النجوم التفاوض على صفقات مميزة، تشمل أسهمًا في الشركتين وحفلات خاصة بالإضافة إلى رواتبهم. تغير هذا الوضع عندما اندمجت الشركتان عام 1682. ويُعدّ تمرد الممثلين وتوليهم قيادة شركة جديدة عام 1695 دليلًا على مدى تطور مكانتهم وسلطتهم منذ عام 1660.

كان من أبرز النجوم الثابتين بين ممثلي عصر الاستعادة إليزابيث باري ("السيدة باري الشهيرة" التي "أجبرت الدموع على الانهمار من عيون جمهورها") وتوماس بيترتون ، وكلاهما كان نشطًا في إدارة ثورة الممثلين عام 1695 وكلاهما كانا من أصحاب براءات الاختراع الأصليين في التعاونية التمثيلية الناتجة.

لعب بيترتون جميع الأدوار الرجالية البارزة من عام 1660 وحتى القرن الثامن عشر. بعد مشاهدته مسرحية هاملت عام 1661، دوّن بيبس في مذكراته أن بيترتون، الممثل الشاب المبتدئ، "أدى دور الأمير بشكل يفوق الخيال". ويبدو أن هذه العروض المعبرة قد جذبت رواد المسرح بقوة، تمامًا كما فعلت مشاهدة النساء على خشبة المسرح. وسرعان ما رسخ مكانته كبطل رئيسي في فرقة الدوق، ولعب دور دوريمانت، الشخصية المتهورة والساحرة التي لا تُقاوم في عصر عودة الملكية ، في العرض الأول لمسرحية " رجل الموضة " لجورج إيثيريدج (1676).

ظلّ بيترتون يتمتع بمكانة راسخة طوال ثمانينيات القرن السابع عشر، سواءً بصفته الرجل الرئيسي في فرقة يونايتد كومباني أو مديرها المسرحي وقائدها الفعلي اليومي. وقد ظلّ وفياً لريتش لفترة أطول من العديد من زملائه، لكنه في النهاية قاد إضراباً للممثلين عام 1695 وأصبح المدير بالنيابة للفرقة الجديدة.

شهدت الدراما في ستينيات وسبعينيات القرن السابع عشر انتعاشًا ملحوظًا بفضل المنافسة بين شركتي براءات الاختراع اللتين أُنشئتا في عهد عودة الملكية، والاهتمام الشخصي لتشارلز الثاني، في حين برز كتّاب المسرحيات الكوميدية استجابةً للطلب المتزايد على مسرحيات جديدة. استلهموا بحرية من المسرح الفرنسي والإسباني المعاصر، ومن المسرحيات الإنجليزية اليعقوبية والكارولينية ، وحتى من الكوميديا ​​الكلاسيكية اليونانية والرومانية ، مُدمجين الحبكات المُقتبسة بطرق مبتكرة. وقد لاقت الاختلافات الناتجة في الأسلوب ضمن المسرحية الواحدة استحسانًا بدلًا من استهجانها، إذ كان الجمهور يُقدّر التنوع داخل المسرحيات وفيما بينها.

لم يكن جمهور عصر النهضة المبكرة متحمسًا كثيرًا للكوميديا ​​البسيطة ذات البنية المحكمة، كتلك التي قدمها موليير . بل كانوا يطالبون بأحداث متسارعة ومتشعبة ذات حبكات متعددة. حتى أنهم كانوا يضيفون لمسة من الدراما البطولية لإثراء الكوميديا، كما في مسرحية " الحب في حوض الاستحمام " لجورج إيثيريدج (1664)، التي تتضمن حبكة شعرية بطولية تدور حول "الصراع بين الحب والصداقة"، وحبكة كوميدية ساخرة، وحبكة هزلية ساخرة. ( انظر الرسم التوضيحي، أعلى اليمين ). ساهمت هذه التناقضات في تدني مكانة الكوميديا ​​في عصر النهضة خلال القرنين الثامن عشر والتاسع عشر وأوائل القرن العشرين. أما اليوم، فقد عادت هذه التجربة المسرحية المتكاملة لتُقدّر على خشبة المسرح ومن قِبل النقاد الأكاديميين ما بعد الحداثيين .

عكست الكوميديات غير العاطفية أو "القاسية" لجون درايدن وويليام ويتشرلي وجورج إيثيريدج أجواء البلاط الملكي. احتفت هذه الكوميديات بصراحة بأسلوب حياة أرستقراطي ذكوري يتسم بالمكائد الجنسية والغزو المتواصل. وقد صُوِّر إيرل روتشستر ، وهو شخصية حقيقية من عصر عودة الملكية، رجل بلاط وشاعر، بصورة جذابة في مسرحية إيثيريدج " رجل الموضة " (1676) كرجل أرستقراطي صاخب، ذكي، مثقف، وجذاب جنسيًا، نموذجًا لفكرة الأجيال اللاحقة عن الرجل المستهتر الساحر في عصر عودة الملكية، مع أنه لم يكن شخصية شائعة في كوميديا ​​ذلك العصر.

حظيت مسرحية "التاجر الصريح " (1676) لويتشرلي ، وهي نسخة معدلة من مسرحية " البخيل " لموليير ، بتقدير كبير لأسلوبها الساخر اللاذع. وقد أكسبت ويتشرلي لقب "ويتشرلي التاجر الصريح" أو "ويتشرلي الرجولي"، نسبةً إلى شخصية مانلي الرئيسية في المسرحية. ولعلّ مسرحية " زوجة الريف " (1675) لويتشرلي هي العمل المسرحي الوحيد الذي يدعم بقوة تهمة الفحش التي وُجهت آنذاك وما زالت تُوجه إلى كوميديا ​​عصر الاستعادة .

عندما اندمجت الشركتان عام ١٦٨٢، واحتكرت لندن المسرح، انخفض عدد المسرحيات الجديدة وتنوعها انخفاضًا حادًا. وشهدنا تحولًا من الكوميديا ​​إلى الدراما السياسية الجادة، مما يعكس الانشغالات والانقسامات التي أعقبت مؤامرة البابوية (١٦٧٨) وأزمة الإقصاء (١٦٨٢). واتجهت الكوميديات القليلة التي أُنتجت نحو التركيز على السياسة، حيث خاض الكاتب المسرحي الويغي توماس شادويل مناظرات مع الكاتبين المحافظين جون درايدن وأفرا بن . وقد حظي إنجاز بن ككاتبة محترفة رائدة باهتمام كبير في الدراسات الحديثة.

خلال الموجة الثانية من الكوميديا ​​في عصر النهضة الملكية في تسعينيات القرن السابع عشر، عكست الكوميديات "الأكثر رقة" لويليام كونغريف وجون فانبروغ تحولات في التصورات الثقافية وتغيرات اجتماعية كبيرة. سعى كتّاب المسرحيات في تسعينيات القرن السابع عشر إلى استقطاب جمهور أكثر تنوعًا اجتماعيًا، مع وجود شريحة قوية من الطبقة الوسطى، وإلى جذب المشاهدات من النساء، وذلك على سبيل المثال بنقل الصراع بين الجنسين من ساحة المؤامرات إلى ساحة الزواج. أصبح التركيز في الكوميديا ​​أقل على العشاق الشباب الذين يتفوقون على الجيل الأكبر سنًا، وأكثر على العلاقات الزوجية بعد الزواج.

لم تكن مسرحية توماس ساذرن السوداوية " عذر الزوجات" (1691) "رقيقة" بعد: فهي تُظهر امرأة تعيش زواجًا تعيسًا من فريندال ، الشاب المتأنق الذي يُحبه الجميع، والذي تُقوّض حماقاته وتصرفاته الطائشة مكانتها الاجتماعية، إذ يرتبط شرفها بشرفه. تُلاحق السيدة فريندال من قِبَل عشيق مُحتمل، وهو رجل مُتهوّر عملي يفتقر إلى كل الصفات التي جعلت دوريمانت لإيثيريدج ساحرًا. يمنعها قبح جميع خياراتها من الفعل والاختيار. يكمن الجانب الفكاهي في هذه "الكوميديا" في حبكات المطاردة العاطفية والزنا الثانوية، وليس في الحبكة الرئيسية.

في مسرحيتي كونغريف " الحب للحب" (1695) و" طريق العالم " (1700)، تُخفف حدة "المبارزات الكلامية" بين العشاق، وهي سمة مميزة للكوميديا ​​في سبعينيات القرن السابع عشر. فقد تحولت مشاهد الأخذ والعطاء بين الأزواج الذين ما زالوا يختبرون انجذابهم لبعضهم البعض إلى مناقشات ذكية قبل الزواج، كما في مشهد "الشرط" الشهير في " طريق العالم " (1700). أما مسرحية فانبروغ " الزوجة المستفزة " (1697) فتسير على خطى مسرحية ساذرن "عذر الزوجات" ، بأسلوب أكثر رقة وشخصيات أقرب إلى الواقع.

مثال: جون فانبروغ، الزوجة المستفزة (1697)

تُعد مسرحية "الزوجة المستفزة" بمثابة مسرحية مشكلة من عصر الاستعادة من حيث اهتمامها بالوضع القانوني التابع للمرأة المتزوجة وتعقيدات "الطلاق" والانفصال، وهي قضايا تم تسليط الضوء عليها في منتصف تسعينيات القرن السابع عشر من خلال بعض القضايا سيئة السمعة أمام مجلس اللوردات (انظر ستون).

في مسرحية "الزوجة المستفزة "، سئم السير جون بروت من الزواج. يعود إلى المنزل ثملًا كل ليلة، ويتصرف بفظاظة وإهانة مستمرة لزوجته. في هذه الأثناء، تراودها رغبة في إقامة علاقة غرامية مع كونستانت، الرجل الذكي والمخلص. الطلاق ليس خيارًا متاحًا لأي من الزوجين في الوقت الراهن، لكن ظهرت مؤخرًا أشكال من الانفصال القانوني تستلزم نفقة منفصلة للزوجة. مثل هذا الترتيب سيمنع الزواج مرة أخرى. ومع ذلك، تتأمل الليدي بروت، في إحدى مناقشاتها العديدة مع ابنة أختها بيليندا، قائلة: "هذه أوقات جيدة. يمكن للمرأة أن يكون لها فارس ونفقة منفصلة أيضًا."

في هذه الأثناء، يُغازل هارتفري، صديق كونستانت، بيليندا بفتور، فيُفاجأ ويُصاب بالذهول عندما يجد نفسه واقعًا في حبها. ويُشكّل المثال السيئ الذي يُقدّمه المتوحشون تحذيرًا دائمًا لهارتفري من الزواج.

مسرحية "الزوجة المستفزة" هي مسرحية حوارية، تركز بشكل أقل على مشاهد الحب وأكثر على نقاشات بين الأصدقاء، من الإناث (ليدي بروت وبيليندا) والذكور (كونستانت وهارت فري). هذه النقاشات مليئة بالفكاهة، ولكنها أيضاً عميقة، تحمل في طياتها مسحة من الحزن والإحباط.

بعد تعقيدات تتعلق برسالة مزورة، تنتهي المسرحية بزواج هارتفري وبيليندا، ووصول الأمور إلى طريق مسدود بين عائلة بروت. ويستمر كونستانت في التودد إلى ليدي بروت، التي تستمر في التردد والتردد.

مع نهاية القرن السابع عشر، بدأ التسامح مع كوميديا ​​عصر النهضة، حتى في شكلها المعدل، بالتلاشي، إذ تحول الرأي العام نحو الاحترام والجدية بوتيرة أسرع من تحول كتّاب المسرحيات. ومن الأسباب المترابطة لهذا التحول في الذوق: التغيرات الديموغرافية، والثورة المجيدة عام 1688، وكراهية ويليام وماري للمسرح، والدعاوى القضائية التي رفعتها جمعية إصلاح الآداب ، التي تأسست عام 1692، ضد كتّاب المسرحيات.

في عام ١٦٩٨، عندما هاجم جيريمي كولير كونغريف وفانبروغ في كتابه " نظرة موجزة على انحلال وانحراف المسرح الإنجليزي" ، كان يؤكد تحولًا في ذوق الجمهور. ففي العرض الأول المرتقب لمسرحية " طريق العالم" عام ١٧٠٠ ، وهي أول كوميديا ​​لكونغريف منذ خمس سنوات، لم يُبدِ الجمهور سوى حماسًا متوسطًا لهذا العمل الرقيق ذي الطابع الكئيب. كانت كوميديا ​​الجنس والفكاهة على وشك أن تُستبدل بدراما المشاعر الجياشة والأخلاق المثالية.

خلال القرنين الثامن عشر والتاسع عشر، ضمنت الصراحة الجنسية في كوميديا ​​عصر النهضة أن يقوم منتجو المسرح باستغلالها أو تعديلها بشكل فجّ، بدلاً من تقديمها على المسرح. واليوم، تحظى كوميديا ​​عصر النهضة بتقدير متجدد على خشبة المسرح. فالأعمال الكلاسيكية - مثل " زوجة الريف" و" البائع الصريح " لويتشرلي، و " رجل الموضة" لإيثيريدج ، و" الحب من أجل الحب" و "طريق العالم " لكونجريف - لا تواجه منافسة فقط من "الانتكاسة" و "الزوجة المستفزة" لفانبروغ ، بل أيضاً من كوميديات سوداوية وغير مضحكة مثل " عذر الزوجات" لتوماس ساذرن . أما أفرا بين، التي كانت تُعتبر في السابق غير قابلة للعرض على المسرح، فقد شهدت نهضة، حيث أصبحت مسرحية "المغامر" من الأعمال المفضلة في العروض المسرحية.

لطالما حال النفور من السلوك الجنسي غير اللائق دون ظهور الكوميديا ​​في عصر النهضة على خشبة المسرح، ووضعها في خانة النقد اللاذع. فقد رأى نقاد العصر الفيكتوري، مثل ويليام هازليت ، على الرغم من تقديرهم للطاقة اللغوية و"قوة" كتابات الأدباء الكلاسيكيين مثل إيثيريدج وويتشرلي وكونغريف، ضرورة موازنة الإشادة الجمالية بإدانة أخلاقية شديدة. وتلقت أفرا بين الإدانة دون الإشادة، إذ اعتُبرت الكوميديا ​​الجنسية الصريحة مسيئة للغاية من كاتبة. ومع مطلع القرن العشرين، بدأت تظهر أقلية من الأكاديميين المتحمسين لكوميديا ​​عصر النهضة، مثل المحرر مونتاجو سامرز ، الذي ضمن عمله استمرار طباعة مسرحيات كتّاب كوميديا ​​عصر النهضة.

كتب روبرت د. هيوم في عام ١٩٧٦: "لا يزال النقاد متشبثين بموقفهم الدفاعي تجاه روائع هذه الفترة بشكلٍ مثير للدهشة". ولم يتغير هذا الرأي إلا في العقود القليلة الماضية، حيث باتت كوميديا ​​عصر النهضة تُعتبر موضوعًا ثريًا للتحليل النظري المعمق، وأصبحت مسرحية " زوجة الريف" لويتشرلي ، التي وُصفت طويلًا بأنها أكثر المسرحيات فُحشًا في اللغة الإنجليزية، من الأعمال الأكاديمية المفضلة. ويحظى كتّاب الكوميديا ​​"الأقل شهرة" باهتمامٍ كبير، لا سيما جيل الكاتبات المسرحيات الذي تلى أفرا بن في مطلع القرن الثامن عشر: ديلاريفييه مانلي ، وماري بيكس ، وكاثرين تروتر ، وسوزانا سنتليف . وقد أتاح الوصول عبر الإنترنت (عن طريق الاشتراك فقط) إلى الطبعات الأولى في المكتبة البريطانية إجراء دراسة شاملة لمعظم مسرحيات كوميديا ​​عصر النهضة التي لم يُعاد طبعها .