الفن الأكاديمي البرازيلي

كان الفن الأكاديمي البرازيلي التعبير المؤسسي عن النظام الفني برمته الذي ساد في البرازيل من أوائل القرن التاسع عشر حتى أوائل القرن العشرين، استنادًا إلى مبادئ الأكاديميات الفنية الأوروبية . وقد نشأ هذا الفن مع المدرسة الملكية للعلوم والفنون والحرف التي أسسها الملك جواو السادس عام 1816، بتشجيع من البعثة الفنية الفرنسية ، وازدهر في ظل الأكاديمية الإمبراطورية للفنون الجميلة ورعاية الملك دوم بيدرو الثاني ، وانتهى بدمج خليفتها الجمهورية، المدرسة الوطنية للفنون الجميلة، في الجامعة الاتحادية في ريو دي جانيرو عام 1931. ^{[ 1 ] [ 2 ]}

يشير مصطلح "الأكاديمية"، بمعناه الدقيق، إلى برنامج تدريب فني منظم في مرحلة ما بعد الثانوية، يُضاهي التعليم الجامعي المعاصر. في البرازيل، طُبِّق هذا النظام خلال فترة الكلاسيكية الجديدة ، وهو أسلوب ساهم بشكل كبير في انتشاره، ثم استوعب لاحقًا الأساليب الجمالية الرومانسية والواقعية والرمزية وغيرها التي ميزت مطلع القرن العشرين، مع استبعاد العناصر التي لا تتوافق مع الطابع الرسمي للأكاديمية. ^{[ 3 ] [ 4 ]}

أدى الارتباط الوثيق بين الفن الأكاديمي البرازيلي والسلطة القائمة إلى توسيع نطاق مصطلح "الأكاديمية الوطنية"، ليصبح ليس مجرد نظام تعليمي، بل حركة فلسفية وفعلًا سياسيًا. وقد مثّل هذا النظام مختبرًا لصياغة رموز الهوية الوطنية المهمة، ومنصة لنشرها، مما ساهم في جعل فترة تأثيره واحدة من أغنى الفترات وأكثرها تعقيدًا وديناميكية في تاريخ الفن البرازيلي. ولا يزال إرثه الفني الكبير ذا أهمية بالغة حتى يومنا هذا. ^{[ 5 ]} وعلى الرغم من أن مصطلح "الأكاديمية" يُستخدم في تاريخ الفن البرازيلي للإشارة إلى الفترة المذكورة أعلاه، إلا أن النظام التعليمي الأكاديمي صمد أمام تحديات الحداثة وحركات الطليعة في القرن العشرين، وإن كان قد خضع لتحولات، واندمج في بيئة كليات الفنون الجامعية الحديثة، التي تُنتج اليوم الفن وتُنظّر له على مستوى عالٍ، وهي امتداد مباشر للمدرسة التي أسسها الملك جواو السادس والفرنسيون. ^{[ 6 ]}

ظهرت أكاديميات الفنون في أواخر عصر النهضة . سابقًا، كان الإنتاج الفني يتم من خلال نقابات الحرفيين وورش العمل الجماعية، المعروفة باسم النقابات ، والتي غالبًا ما كانت تعمل كجمعيات مهنية حيث كان التعلم غير رسمي في جوهره. لم تكن هناك دروس منتظمة أو منهجية منظمة. سعيًا لتنظيم هذا النظام ورفع مكانة الفن من حرفة ماهرة إلى مهنة حرة، تأسست أكاديمية الرسم (Accademia del Disegno ) في فلورنسا عام 1563، بتشجيع من فاساري ورعاية كوزيمو دي ميديشي . ^{[ 7 ]} في البداية، اقتصرت الأكاديمية على تقديم محاضرات نظرية ودروس في علم التشريح، ولم تكن تختلف عمليًا كثيرًا عن النقابات الأخرى، لكنها سرعان ما أصبحت مؤسسة تعليمية مرموقة، مسؤولة عن تدريب الرسامين والنحاتين والمهندسين المعماريين، وعملت كهيئة استشارية حكومية في جميع الأمور المتعلقة بالأشغال العامة في المدينة. ^{[ 8 ]} في عام 1593، تأسست أكاديمية سان لوكا (Accademia di San Luca) في روما بتنظيم أكثر هيكلية وجدول دروس منتظم. ^{[ 9 ]} بمرور الوقت، أصبح نظام التعليم الأكاديمي معياريًا للغاية، قائمًا على مبادئ عملية ونظرية، بما في ذلك الرسم القائم على الملاحظة، ونسخ النماذج الراسخة، والهندسة ، والتشريح، والمنظور ، فضلًا عن التاريخ والفلسفة . وبتبني فكرة إمكانية تدريس الفن بشكل شامل، وأن الموهبة وحدها غير كافية دون تدريب منضبط ومنهجي، طُرحت إشكالية مفهوم الأصالة الفردية، ولكن تم تمييز الفن عن الحرفة بوضع الفنان في مستوى فكري ومهني أعلى. ^{[ 7 ]} بالنسبة للأكاديميين، كانت نقطة البداية هي التقاليد، معتقدين أن تبني المبادئ النظرية والتقنية نفسها الملاحظة في أعمال الأساتذة البارزين سيمكن من تحقيق المستوى نفسه من الجودة. ^{[ 10 ]}

على غرار النموذج الإيطالي، تأسست الأكاديمية الملكية للرسم والنحت في باريس عام ١٦٤٨ بهدف تدريس الفن كمهنة حرة. ^{[ ٧ ]} وبدعم مالي من حكومة لويس الرابع عشر وتحت إدارة لو برون ، طورت الأكاديمية الفرنسية منهجًا جماليًا راسخًا وفلسفة متوافقة مع سياسات الدولة الدعائية، وسيطرت على جميع الأعمال الفنية المنتجة في فرنسا تقريبًا ، ومارست نفوذًا كبيرًا في جميع أنحاء أوروبا ، لا سيما خلال الكلاسيكية الجديدة . ^{[ ١١ ]} ومن هذا المنطلق، نشأت الأكاديمية البرازيلية. لذا، فإن "الأكاديمية" ليست أسلوبًا محددًا، إذ وُجد الأكاديميون منذ القرن السادس عشر، وشملت أساليب متتالية - عصر النهضة، والأسلوبية ، والباروك ، والكلاسيكية الجديدة، إلخ - بل هي نظام تعليمي يسترشد بمعايير تربوية وجمالية تقليدية ورسمية. ^{[ ١ ]} ويشير مصطلح الفنان الأكاديمي تحديدًا إلى من التحق بأي من أكاديميات الفنون وتدرب فيها.

حتى أوائل القرن التاسع عشر، كان التعليم الفني في البرازيل غير رسمي إلى حد كبير، حيث كان يُمارس في ورش الفنانين مع تلاميذهم، على غرار النقابات الأوروبية. لم تدعم الدولة سوى مدرسة متواضعة، هي المدرسة الملكية للرسم والتصوير، التي تأسست عام 1800 في ريو دي جانيرو وأدارها مانويل دياس دي أوليفيرا . أدى انتقال البلاط البرتغالي إلى البرازيل عام 1808 إلى تغييرات ثقافية واجتماعية ومؤسسية عميقة في البلاد، التي كانت آنذاك مستعمرة ذات اقتصاد زراعي واستخراجي. أُعيد تنظيم المؤسسات والخدمات العامة والإدارة العامة، وبرزت الحاجة إلى مواءمة البرازيل مع التيارات الثقافية الأكثر تقدماً التي كانت تتطور في أوروبا في ذلك الوقت. في الوقت نفسه، كان هناك نقص حاد في المهنيين المدربين لتلبية الطلب المتزايد على الحرفيين والأساتذة في مختلف التخصصات التقنية، مثل الهندسة المعمارية والتخطيط العمراني والهندسة ، والتي كانت، وفقاً لتقاليد ذلك الوقت، تتداخل وتُدرّس غالباً في دورات الفنون، وهو أمر بالغ الأهمية لتصنيع وتحديث المستعمرة، التي سرعان ما ارتقت إلى مكانة المملكة المتحدة مع البرتغال . وهكذا، فإن إنشاء أكاديمية للفنون في البرازيل قد لبّى احتياجات عملية وثقافية متنوعة. ^{[ 12 ]}

في ظل هذا المشهد سريع التغير، وصلت البعثة الفنية الفرنسية عام ١٨١٦، مقترحةً إنشاء مدرسة فنية مستوحاة من نموذج الأكاديمية الفرنسية المرموقة. وشمل مشروعها إنشاء دورات دراسات عليا لتدريب الفنانين والفنيين المستقبليين في أنشطة مساعدة كالنحت والتصميم الداخلي والنجارة وغيرها. قام يواكيم ليبرتون ، قائد البعثة وصاحب الرؤية المثالية للمشروع، بتنظيم العملية ومعايير التقييم والموافقة، وجدول الحصص، والمناهج الدراسية، واقترح سبلًا للاستفادة من الخريجين في المجال العام، وخطط لتوسيع المجموعات الرسمية بأعمالهم، كما حدد الموارد البشرية والمادية اللازمة لحسن سير عمل المدرسة. وإدراكًا منه أن الفن العظيم سيستمر حتى في عالم غيّرته الثورة الفرنسية ، وانتقل ببساطة من الأنظمة الملكية إلى الطبقة البرجوازية الثرية، ^{[ ١٣ ]} اقترح ليبرتون مشروعًا متجذرًا في تقاليد عريقة، ولكنه عملي للغاية وثبتت فعاليته عبر الزمن، وهو مشروع غير مسبوق في البرازيل وحتى في البرتغال. حظي هذا المقترح بتأييد فوري من الملك جواو السادس ، مما أدى إلى تأسيس المدرسة الملكية للعلوم والفنون والحرف. وقد هيأ ذلك الظروف الأولية لظهور نظام فني جديد في البرازيل، مرتبط ارتباطًا وثيقًا بعمل الأكاديمية كمؤسسة. ومع ذلك، واجهت المدرسة في سنواتها الأولى صعوبات جمة، واستغرقت عشر سنوات على الأقل لتترسخ وتصبح عاملة بكامل طاقتها، مما أدى إلى إعادة افتتاحها في 5 نوفمبر 1826، بحضور الإمبراطور دوم بيدرو الأول ، تحت اسم الأكاديمية الإمبراطورية للفنون الجميلة . ^{[ 14 ]}

استقرار

ترتبط دراسة الأكاديمية في البرازيل بتاريخ الأكاديمية الإمبراطورية، التي كانت المركز الرئيسي لنشر نظام التدريس وإنتاج الفنون الجديد الذي هيمن على جميع أنحاء البرازيل، وشكّل نموذجًا لدورات مماثلة في أماكن أخرى. كانت صيغة ليبرتون شاملة، لكن لم يُكتب لها التطبيق الكامل. وقد أعاد إصلاح لينو كوتينيو عام 1831 التأكيد على الدور المزدوج للمدرسة كمركز لتدريب الفنانين والحرفيين، كما تصوره الفرنسي، بعد بداية تشغيلية جزئية. وقد وجّه هذا الإصلاح إدارة فيليكس توناي ، نجل نيكولاس ، الذي عاد إلى فرنسا محبطًا من التأخيرات والمؤامرات التي أحاطت بالمشروع. قام فيليكس بتنظيم مكتبة الأكاديمية، وترجم المراجع النظرية الأجنبية، وأنشأ جوائز تحسين من خلال المنح الدراسية، ونظّم المعارض العامة ، مع أنه لم يدعم الدورات الفنية. ^{[ 4 ]}

With the political and social stability of the Second Reign, and with the constant support of the new emperor D. Pedro II, the Imperial Academy began a cycle of prosperity, but it was never a peaceful place and always suffered from various infrastructure deficiencies. There were repeated complaints about the low general education level of students and their allegedly weak and scarce production, and the administrative and aesthetic-pedagogical disputes, both internal and external, are now well documented, as expected for a proposal aimed at founding an entirely new art system and suppressing deeply rooted older practices.^[18] Despite setbacks and achievements, the Imperial Academy was the center of attention, prospered, and became increasingly prominent in the Rio de Janeiro and, by extension, Brazilian art scene, as it played a decisive role in directing the course of national art. Over the years, the institution grew and sought to refine its practices, restructuring or improving the curriculum several times and establishing travel awards with scholarships for studying abroad. In the second half of the century, the academic system reached its peak, with the administrative structure and teaching of the Imperial Academy stabilizing, a succession of notable students and masters attending classes, and the art scene benefiting from the growing and dynamic participation of foreign artists, many of whom came with complete training from European academies and contributed by teaching, such as François-René Moreaux and Georg Grimm, or were trained at the Imperial Academy itself and later became notable figures, such as Augusto Müller and Giovanni Battista Castagneto.^[19]

By this time, a series of new criticisms demanded an update of the school. Manuel de Araújo Porto-Alegre assumed directorship in 1854, proposing a new reform in the curriculum and teaching methods, known as the Pedreira Reform.^[19] His inaugural speech demonstrates his awareness of Brazil’s cultural and infrastructural limitations and his attempt to restructure the art production system by solidifying its foundation:

«لا آتي برغباتٍ لا أساس لها، ولا بدافع الغرور لعرض معارض عامة في بلدٍ فتيّ لم يستدعِ فيه الثراء والنبلاء بعدُ الفنون الجميلة لتزيين شعاراتهم وإظهار كرمهم. نعلم جميعًا أن المعارض الفنية لا تتألق إلا في البلدان التي تُشترى فيها التماثيل واللوحات الأصلية، وحيث يُخطط المعماريون باستمرار لمبانٍ تُشيّد في الساحات العامة. يعلم الجميع أن جلالة الملك وحده هو من يشتري الأعمال الفنية في المعارض... ستكون مهمتنا أكثر تواضعًا، ولكنها أكثر فائدة وضرورة في الوقت الراهن: ... قبل الفنان، يجب أن يكون الحرفي الماهر مُهيأً، كما يجب أن يكون الحرفي الماهر موجودًا بالفعل قبل الفنان» . ^{[ 19 ]}

في الوقت نفسه، كانت لديه أهداف طموحة لتدريب الفنانين. ففي جلسة رسمية عُقدت في سبتمبر 1855، اقترح "30 نقطة فنية يتعين على أعضاء الأكاديمية تطويرها" ، ^{[ 20 ]} وكان العديد منها ذا طابع فلسفي أكثر منه إداري، مما يدل على أن النظام ككل كان راسخًا وقادرًا على التقييم الذاتي. كان أراوجو ديناميكيًا، يحمل أفكارًا حديثة، وأعاد إحياء مبادئ ليبرتون المهملة، مثل التركيز على الدورات التقنية، واستحداث دورات جديدة - الرسم الهندسي، والرسم الصناعي، ونظرية الظلال والمنظور، والرياضيات التطبيقية، والنحت الزخرفي، وتاريخ الفنون ونظريتها. دافع عن المعلمين في مختلف النزاعات، ووسع مبنى الأكاديمية لاستيعاب معرض الفنون، وأكد على أهمية التعليم العام للفنانين ومساهمتهم في بناء أمة متقدمة، وضمن تمديد مدة المنح الدراسية. كما دافع بلا كلل عن تطوير مفردات فنية تعكس واقع وخصائص الطبيعة والشعب البرازيليين المميزة، بدلاً من مجرد نقل حلول أوروبية جاهزة. أثار برنامجه وانتقاداته لزملائه المعلمين معارضة شديدة في الأوساط المحافظة، مما جعل فترة ولايته قصيرة - إذ استقال عام 1857 - لكن ابتكاراته أرشدت عمليات الأكاديمية الإمبراطورية حتى قيام الجمهورية. وقد أشاد به لاحقًا حتى غونزاغا دوكي ، وهو ناقد معروف للأكاديمية. ^{[ 4 ] [ 21 ] [ 22 ]}

اعتمد النظام الأكاديمي على مبادئ فنية وشكلية صارمة لإنشاء الأعمال الفنية وتقييمها، مما استلزم معرفة عميقة بالتشريح والمنظور والتقنيات الخاصة بكل تخصص فني. وكانت هذه المبادئ تُدرَّس بشكل منهجي وتُختبر دوريًا من خلال تقييمات تحكيمية لأعمال فنية نموذجية، تُصمَّم خصيصًا لإظهار تقدم الطالب. واستغرقت هذه العملية عدة سنوات، على غرار النظام الأكاديمي الحديث من حيث الجامعة ، حيث يتم تدريب متخصصين على مستوى التعليم العالي. ^{[ 4 ]} وفقًا لسيبيل فرنانديز،

أيدت التقاليد الكلاسيكية الجديدة المنهج التحليلي، حيث كان المعلم بمثابة مراقب ومرشد منتبه. ودون إغفال الحرية الإبداعية للطالب، كان على المعلم أن يرشده إلى تقدير الحاجة إلى القواعد، والجمال المثالي، والرشاقة، والتناغم التركيبي، والذوق الرفيع. وبهذا المعنى، كانت معرفة التاريخ المقدس والأساطير الكلاسيكية والرموز ضرورية لإنشاء مؤلفات رمزية وللتثقيف العام للطالب. ^{[ 4 ]}

استند الإطار النظري الذي يوجه التعليم الأكاديمي إلى حد كبير إلى مفهوم الترابط بين الفنون والعلوم الإنسانية ، حيث لعب الأدب والبلاغة دورًا هامًا. في النموذج الفرنسي، تضمن جزء من التدريس استخدام عمل فني كموضوع لمحاضرة، حيث يناقش المعلم خصائصه الفنية وعيوبه، وأصوله الأسلوبية، ومعانيه ودلالاته ضمن السياق الثقافي الأوسع. على سبيل المثال، استندت العديد من الدراسات في الرسم إلى أعمال تتناول البلاغة، إذ سعى هذا الفن إلى جذب انتباه الجمهور وإقناعه بوجهة النظر المطروحة. استخدم الخطيب البارع طيفًا واسعًا من المجازات ، والإيماءات المؤثرة، وتعبيرات الوجه المختارة بعناية، بل واعتمد أحيانًا على ملابسه، موظفًا كل الوسائل لخلق صورة ذهنية لدى الجمهور بأسلوب درامي مسرحي. تم نقل جزء كبير من هذا الرصيد اللفظي والأدائي مباشرة إلى الفنون البصرية، مما أدى إلى ظهور أيقونات موحدة أصبحت العناصر الأساسية للغة البصرية، تمامًا كما هي الكلمات بالنسبة للخطاب المنطوق، فهي مفهومة بسهولة من قبل الجميع وتنقل تلقائيًا معنى تقليديًا محددًا مسبقًا لكل شخصية مرسومة أو منحوتة بطريقة معينة. ^{[ 23 ]}

كان التعمق في دراسة جسم الإنسان وإتقان تمثيله في جميع أوضاعه وتعبيراته شرطين أساسيين لنجاح الفنان الأكاديمي. فعلى سبيل المثال، كان على الرسامين، إلى جانب تصوير جسم الإنسان بدقة وإقناع، خلق وهم فضاء حقيقي تتحرك فيه شخصياتهم، وكان تحقيق هذه المحاكاة في اللوحة الزيتية -وهي التقنية الأكاديمية النموذجية- عملية طويلة ومعقدة تتطلب إعدادًا مكثفًا في العلوم والثقافات، بالإضافة إلى الموهبة الفنية. أما بالنسبة للنحاتين والمهندسين المعماريين ، فقد كانت هناك استعدادات محددة، تشمل معارف وعلومًا تقنية إضافية، مثل الصب والهندسة ، على التوالي. ^{[ 4 ]}

كان الرسم أساسيًا لإتقان أيٍّ من الفنون المذكورة آنفًا؛ فبدونه، لم يكن شيء ممكنًا. تضمنت الدورات دروسًا في الرسم الهندسي، والرسم الزخرفي، ورسم التماثيل، والعناصر الطبيعية، والعناصر المعمارية، وأخيرًا، رسم الطبيعة، مما مكّن الطلاب من تمثيل المشاهد المعقدة، والمجموعات، والمناظر البانورامية المتوقعة منهم مستقبلًا في الرسم، والنقش، والنحت. وللمساعدة في التعلم، توفرت مجموعات متنوعة من المواد المساعدة: رسومات ومطبوعات لفنانين أوروبيين بارزين، وقوالب لأجزاء من جسم الإنسان، ورسومات لأجساد عارية بتفاصيل دقيقة، وفي أوضاع مختلفة، ونسخ من لوحات أو تماثيل شهيرة، إذ كان نسخ الأعمال الفنية القديمة والحديثة المقدسة جزءًا مهمًا من منهجية التدريس الأكاديمي. ^{[ 4 ]} وكما ذكر فيكتور ميريليس، عندما كان أستاذًا للرسم التاريخي، في تقريره الذي عرض فيه برنامج صفه:

"ينبغي على الطلاب الملتحقين بالسنة الأولى من هذه الدورة أن يبدأوا دراسة الرسم من خلال نسخ التماثيل النصفية والمجموعات الجصية، ثم ممارسة دراسة الطبيعة الصامتة، وهي دراسات ستساهم بشكل كبير ليس فقط في فهم الطلاب لتأثيرات التباين الضوئي والمنظور، ولكن أيضًا في ترتيب وتوزيع العناصر المختلفة التي تشكل التكوين، بالإضافة إلى ممارسة دراسة اللون بهذه الطريقة." ^{[ 4 ]}

وأخيرًا، توفرت قائمة مراجع متخصصة جيدة حول مواضيع فنية متنوعة - كرسائل التشريح والنسب، وتقنيات الرسم والنحت، وما إلى ذلك - على الرغم من أن ضعف التعليم العام لدى العديد من الطلاب، وعدم إلمامهم باللغات الأجنبية، أعاق تعمقهم في المادة المقدمة. ^{[ 4 ]} وإدراكًا لهذه الصعوبات، قام فيليكس إميل تاوناي ، مدير المعهد الدولي للفنون الجميلة (AIBA) من عام 1834 إلى عام 1854، بترجمة بعض المصادر، وكتب رسالة تشريح باللغة البرتغالية عام 1837 بعنوان " مختصر التشريح ذي الصلة بالفنون الجميلة"، تلتها خلاصة فيزيولوجيا الانفعالات، وبعض الاعتبارات العامة حول النسب، مع تقسيمات جسم الإنسان؛ وقُدمت لطلاب الأكاديمية الإمبراطورية للفنون الجميلة في ريو دي جانيرو ، وتضمنت نقوشًا لوجوه تعبر عن مشاعر مختلفة، وهي أيقونات تعود إلى شارل لو برون ، رسام لويس الرابع عشر. ^{[ ٢٤ ]} بصفته أستاذًا لرسم الحياة ، قام جواو زيفيرينو دا كوستا بتأليف دليل مبسط للاستخدام الداخلي، بعنوان " آليات ونسب الشكل البشري" ، حيث جمع معلومات من العديد من المؤلفات الأوروبية وقدمها بلغة واضحة وسلسة. لم يمنع وجود هذا الكم من قواعد التكوين والرسم الأساتذة والطلاب من إدراك أن هذه مجرد أدوات تقنية أساسية، ينبغي أن ينطلق منها خيال الفنان وإبداعه لإضفاء الحيوية والجاذبية على العمل النهائي، وضمان عدم تحوله إلى عمل آلي. ويتضح هذا جليًا في فقرة من الدليل، والتي تعبر أيضًا عن مُثُل الجمال في تلك الحقبة:

فيما يتعلق بقواعد القياس التي سنعرضها، يجب أن نلاحظ أن الغرض منها ليس وضع نمط واحد لرسم جسم الإنسان، ولا اختزال عبقرية الفنان وحريته الإبداعية إلى مصطلحات رياضية، فهذا خطأ فادح. إنما هدفي هو تزويد الفنان بحد تقريبي، إن صح التعبير، للتناسق النسبي في الشكل، إذ لا يوجد شخصان متطابقان تمامًا في الخصائص والقياسات، فالقياسات تختلف عمومًا بين الأفراد من حيث الطول والعمر والجنس والمزاج، وخاصة بين الأعراق المختلفة، وما إلى ذلك. باختصار، الهدف هو تزويد الفنان بنقطة مرجعية علمية ومتوسطة ودقيقة إلى حد معقول لفهم شكل جسم الإنسان المتناسق، ومنع المبالغة أو الكاريكاتير، لأن أي شكل غير متناسب لا يمكن أن يُظهر جمالًا ورشاقة للمشاهد المتذوق، مثل النحافة المفرطة أو السميكة جدًا، أو طول العمود الفقري المفرط أو قصره. من الواضح أن الأقزام والعمالقة والمحدبين والمشوهين ليسوا جميلين، رغم كونهم بشرًا. ومن الجدير بالذكر وبما أن هذه القواعد قد وضعت حصراً للأفراد ذوي التناسق الجيد، فعندما يتعين على الفنان تصوير أفراد لا يتوافق هيكلهم مع هذه القواعد، فلن يكون أمامه خيار سوى الاعتماد على معرفته، والسعي إلى تحديد العلاقات المحددة للفرد الذي يتم نسخه، حتى لو انحرفت عن قواعد الجمال، وكذلك بالنسبة لأي شيء يتم نسخه في ظل ظروف مماثلة. ^{[ 25 ]}

• 
  غلاف خلاصة فيليكس إميل توناي للتشريح المتعلق بالفنون الجميلة ، 1837، متحف دوم جواو السادس
• 
  شارل لو برون: الإعجاب ، جزء من سلسلة دراسات حول التعبير عن المشاعر، المشار إليها في أطروحة توناي
• 
  نقش يجسد مجموعة لاوكون ، القرن التاسع عشر، متحف دوم جواو السادس
• 
  لوحة مطبوعة بنموذج زخرفي لطلاب دورة النحت الزخرفي ، متحف دوم جواو السادس

Advanced training

اقتداءً بالأكاديمية الفرنسية، استحدثت البرازيل، بدءًا من عام ١٨٤٥، منحًا للسفر إلى الخارج لتلقي تدريب تقني متقدم وتوسيع الآفاق الثقافية للطلاب المتميزين، وهي تجربة تُعتبر أساسية لإتمام المسيرة التعليمية الأكاديمية. في أوروبا، ولا سيما في فرنسا وإيطاليا، كان الفنانون على اتصال مباشر بأفضل أساتذة التقاليد الفنية وروائع الأدب الكلاسيكي. خلال الحقبة الإمبراطورية، سعى الطلاب للالتحاق بالمدرسة الوطنية العليا للفنون الجميلة في باريس وأكاديمية سان لوكا في روما، أو درسوا كتلاميذ لأستاذ في ورشة خاصة، شريطة انتمائهم إلى أكاديمية مرموقة. مع نهاية القرن وبداية الجمهورية، أصبحت أكاديمية الفنون الجميلة في إسبانيا ، وأكاديمية كولاروسي ، وأكاديمية لا غراند شوميير ، وأكاديمية جوليان ، التي ربما كانت الأكثر طلبًا من قبل البرازيليين، هي الخيار المفضل. ^{[ 26 ]} كان يُتوقع من الفنان أن يتعلم من هذه النماذج وأن يحاكي مبادئها في أعماله، كما كان متوقعًا من الرعاة الإمبراطوريين في البرازيل. ولمتابعة تقدمهم، كان يُطلب من الحاصلين على المنح الدراسية إرسال أعمالهم دوريًا إلى البرازيل لتقييمها من قبل لجان التحكيم. ^{[ 27 ]} توضح فقرة من رسالة كتبها أراوجو بورتو أليغري، مدير الأكاديمية الإمبراطورية، إلى فيكتور ميريليس، الحاصل آنذاك على منحة حكومية، بشأن تكوين لوحة " قطع رأس القديس يوحنا المعمدان" ، مستوى التفصيل في التدريس، وبالتالي في النقد:

قبل البدء بالتأليف، فكّر في الحدث العام، ثم في كل شخصية من شخصياتك: ادرسها أخلاقياً ونفسياً حتى تتمكن كل شخصية، بمفردها، من تشكيل كل متناغم وصادق. (...) ادرس نظرية الظلال والمنظور جيداً، فبدون هذه الأسس، ستواجه صعوبة كبيرة: فهي ستوفر لك فهماً مثالياً لتعديلات الضوء، والمستويات، والتضاريس؛ انسخ الرسومات السينوغرافية، لأن هذه الدراسة تشمل خلفيات اللوحات، وما إلى ذلك. ^{[ 28 ]}

وفي موضع آخر، يحلل الجوانب غير المرضية:

"يتمتع تمثال الجلاد برأس جيد؛ أما الرقبة والصدر والبطن فمُصممة بشكل مقبول ومُلونة بشكل أفضل، إذ تخلو من الدرجات اللونية الباهتة، لكن يبدو لي أن هناك خللاً عضلياً طفيفاً في منطقة ما بين الأضلاع. الذراع اليمنى، فيما يتعلق بالساعد، ليست سيئة، لكنها تفتقر إلى الحيوية في بروز العضلات ووضوحها: ينبغي أن تكون العضلة الدالية أكثر كثافة، وكذلك العضلة ثلاثية الرؤوس العضدية أكثر تحديداً؛ أما بالنسبة للساعد والمعصم واليد، فلم تُدرس هذه الأجزاء بنفس القدر من العناية التي دُرست بها منطقة الصدر والبطن. [...] تبدو الساقان قصيرتين وخاملتين نوعاً ما في طريقة إبراز العضلات: ما تم تصميمه بشكل مثالي هو الجزء الخارجي من منطقة المأبض، وقبل كل شيء، نقطة اتصال العضلة ثلاثية الرؤوس في الفخذ من الخلف." ^{[ 28 ]}

كما هو واضح، فإن العمل الذي تم إنشاؤه في ظل هذا النظام لا يمكن أن يكون نتاج إلهام عابر أو دافع مفاجئ، بل هو بالأحرى تراكم منهجي لأفعال مخططة ومدروسة، حيث لم تترك يد الفنان، ولا الفردية التعبيرية والإيمائية التي تحظى بتقدير كبير اليوم، سوى آثار قليلة أو معدومة، والتي كانت ستُعتبر ذوقًا رديئًا أو عدم كفاءة، في سبيل السعي وراء الكمال المعياري والمثالي والخالد والجماعي الذي كان هدف الأكاديمية وبرنامجها الفلسفي. ^{[ 29 ]}

الأساليب والأنواع والأيديولوجيات

من الناحية الأسلوبية، نشأت الأكاديمية الوطنية البرازيلية تحت تأثير الكلاسيكية الجديدة ، مستلهمةً من رسامين مثل جاك لويس دافيد ، الشخصية البارزة في المدرسة الكلاسيكية الجديدة الفرنسية وأستاذ جان باتيست ديبريه ، أحد أعضاء البعثة الفرنسية. وقد وفرت الكلاسيكية الجديدة المبادئ التوجيهية الشكلية الأساسية للمنهجية المطبقة في البرازيل لإنتاج التحفة الفنية ، والتي تميزت بالدقة في التكوين، والوضوح في الرسم، والتشريح الدقيق، والبعد الأخلاقي والمدني. ^{[ 4 ]} مع ذلك، لم تُثمر الكلاسيكية الجديدة الخالصة كثيرًا في البرازيل، إذ أعاقتها الظروف التشغيلية غير المستقرة للأكاديمية الإمبراطورية في بداياتها، وبحلول الوقت الذي استقرت فيه، كان الاتجاه العام قد تحول نحو الرومانسية ، حيث بلغ الفن الأكاديمي البرازيلي ذروته. كانت الرومانسية تيارًا جماليًا وفلسفيًا غذّى العديد من الحركات القومية في أوروبا، وكان لها تأثير مماثل في البرازيل. وصل هذا الفن متأخرًا بعض الشيء، لكن في اللحظة المناسبة تمامًا، حين كانت البلاد تخوض عملية تحديثية وقومية معلنة بعد استقلالها حديثًا عن البرتغال، ساعيةً إلى تقديم صورة تقدمية ومتحضرة للعالم. وكان اندماجه في الاتحاد الدولي للرسامين المحترفين (AIBA) انتقائيًا للغاية، مما منحه طابعًا فخمًا ومتفائلًا ورصينًا، متحررًا من المبالغات العاطفية للرومانسية الأوروبية والنزعات الكئيبة للتيار البايروني . وهكذا، شجعت الحكومة إنتاج فن مثالي ومُشيد بالدولة وإنجازاتها في سبيل الحضارة، معيدًا بناء مشاهد تاريخية وخالقًا خيالًا رمزيًا قويًا لا يزال قائمًا حتى اليوم. ^{[ 3 ] [ 30 ]} هذا الفن، الذي كان يهدف أساسًا إلى وظيفة اجتماعية، إلى جانب إظهار تنوير النخب والمساهمة في التعليم العام، كان بمثابة أداة أيديولوجية وبطاقة تعريف لاندماج البرازيل في النظام الرأسمالي الدولي . ^{[ 5 ]} مع نهاية القرن، بدأت الأكاديمية الرومانسية تفسح المجال لإدخال عناصر واقعية ، ولكن كما تشير ليليا موريتز شوارتز ، اقتصر ذلك على تصوير التفاصيل التشريحية والأشياء والطبيعة، مع استمرار هيمنة الرومانسية المثالية من حيث المفهوم والهدف والجو العام. ^{[ 31 ]}

لطالما كان الرسم المجال الفني الأكثر حيوية وازدهارًا خلال العصر الأكاديمي البرازيلي، حيث برزت أسماء لامعة مثل فيكتور ميريليس ، وبيدرو أميريكو ، ورودولفو أمويدو ، وألميدا جونيور ، إلى جانب إسهامات العديد من الفنانين الأجانب المستقلين أو المنتسبين إلى الاتحاد الدولي للأكاديميين البرازيليين (AIBA). وكان الرسم التاريخي النوع الفني الأكثر شهرة، حكرًا على الفنانين الأكثر موهبة، إذ تطلب ثقافة عامة واسعة وإتقانًا فنيًا فائقًا. وقد لامس هذا النوع الأخلاق والفضيلة والوطنية ، داعيًا المشاهدين إلى التأمل في القيم التي أراد الفنان إيصالها، وساعيًا إلى إحداث تأثير تربوي إيجابي على الجمهور. كما ازدهرت أيضًا المناظر الطبيعية، والصور الشخصية الرسمية، والمشاهد/الصور الدينية. مع اقتراب نهاية القرن، اكتسبت أنواع المناظر الطبيعية والطبيعة الصامتة والمشاهد المنزلية شعبية كبيرة، مما ينبئ بالتجديدات البرجوازية للقرن القادم، مع شخصيات إقليمية مميزة بأسلوب واقعي، كما هو الحال في أعمال بيدرو واينغارتنر مع ^رعاة البقر والمهاجرين في ريو غراندي دو سول وألميدا جونيور مع رعاة البقر وعمال البناء في ساو باولو . [ ^{4 ]}

في فن النحت ، برزت بعض الشخصيات: فرانسيسكو تشافيز بينيرو ، أستاذ النحت في الأكاديمية الأمريكية للنحت (AIBA) لفترة طويلة، غزير الإنتاج ولكنه لم يحظَ بالدراسة الكافية؛ وألميدا ريس، الذي طُرد من الأكاديمية لعدم استيفائه معاييرها، ولكنه مع ذلك قدم أعمالاً متناسقة ومعبرة؛ وقبل كل شيء، رودولفو برنارديلي ، الذي طغى على جميع أبناء جيله، وتولى لاحقًا إدارة الأكاديمية الإمبراطورية التي خلفت الأكاديمية البريطانية. عمومًا، في فن النحت، عُوملت النماذج الكلاسيكية بقدر أكبر من الحرية، مع الحفاظ على المواضيع رفيعة المستوى، مستمدة من الأساطير والرموز القديمة. تم التخلي عن الخشب لصالح الرخام والبرونز، اللذين تطلبا جهدًا ووقتًا أطول، ولكنهما اعتُبرا من المواد الأرقى. كان للنحت سوقٌ رائجة في بناء مختلف المعالم الأثرية وتزيين المباني العامة، إلى جانب نظيره "الأقل شأنًا"، وهو النقوش الزخرفية. ظلّت الهندسة المعمارية ذات أهمية ثانوية، لكن النشاط المكثف للفرنسي غراندجان دي مونتيني منذ البداية، والذي تبعه بعض تلاميذه مثل جواكيم كانديدو غيلهوبيل وخوسيه ماريا جاسينتو ريبيلو، غيّر المشهد الحضري لتلك الفترة. ولعلّ مبنى الأكاديمية الإمبراطورية، الذي صمّمه غراندجان، كان النموذج الرسمي للعمارة الكلاسيكية الجديدة في البرازيل. ^{[ 4 ]}

• 
  فيكتور ميريليس: معركة جوارارابيس ، 1879، MNBA
• 
  بيدرو أمريكو: خطاب من على العرش ، 1872، المتحف الإمبراطوري للبرازيل
• 
  رودولفو برنارديلي: المسيح والمرأة الزانية ، 1881، المتحف الوطني للفنون الجميلة
• 
  جوليو فريدريكو كولر، ويواكيم كانديدو جيلهوبيل، وخوسيه ماريا جاسينتو ريبيلو: القصر الإمبراطوري في بتروبوليس

• 
  رودولفو أمويدو: تامويو الأخير ، 1883، MNBA
• 
  جورج غريم: منظر كافالاو ، 1884، المتحف الوطني للفنون الجميلة
• 
  ألميدا جونيور: عازف الجيتار ، 1899، بيناكوتيكا في ولاية ساو باولو
• 
  بيدرو وينجارتنر: غاوتشو كارتر يشرب شيماراو ، 1911، بيناكوتيكا ألدو لوكاتيلي
• 
  إليسيو فيسكونتي : صورة لغونزاغا دوكي، 1912، MNBA

The close association of the Imperial Academy with the established power meant that the main consumer market for academic art was the State and the imperial family, as acknowledged by Araújo Porto-Alegre in 1854.^[19] The most significant works of national Academicism were produced for this sphere, but the growing number of Academy graduates struggled to sustain their artistic careers due to the scarcity of opportunities and commissions. Students of technical courses could find employment in the emerging industry and in engineering and decoration activities, some draftsmen secured jobs with the Army, some engravers at the Mint, and architects in the Public Works Department, but for many others, there was no choice but to adopt other professions.^[35] However, between 1870 and 1880, there was an expansion in the circulation of works among the nobility and wealthy bourgeoisie, driven by the popularization of depoliticized themes such as landscapes, genre scenes, portraits, and still lifes, and the opening of the first commercial art gallery in 1875 in Rio. Another stimulus was the growing specialization of art criticism, led by Gonzaga Duque, and its dissemination in widely circulated magazines and newspapers, contributing to the education of broader public segments.^[36] In this movement toward true popularization of official and academic art, the 1879 Salon became a landmark. It featured two major works, The Battle of Avaí by Pedro Américo and The Battle of Guararapes by Victor Meirelles. The public success was overwhelming, attracting virtually the entire population of Rio de Janeiro and sparking a public debate about art that remained active for months.^[18]

In Europe, the academic system began to be questioned with the rise of the Romantic movement, which prioritized individual creativity and independent genius unbound by external controls. Until the mid-19th century, most artists were absorbed by the academies, but thereafter, increasingly important talents faced rejection by the official system, primarily supported by the conservative bourgeoisie. With the growing prestige of Impressionists from 1874, whose principles differed, the old system began to collapse.^[11]

في البرازيل، كان الوضع مماثلاً. فقد ظهرت الانتقادات الموجهة للنظام الأكاديمي منذ نشأته واستمرت طوال تاريخه. وبعد الجدل الذي واجهه ليبرتون وسيلفا وتوناي وبورتو أليغري في سبعينيات القرن التاسع عشر، اشتدت حدة الانتقادات مع ظهور مجلة " ريفيستا إيلوسترا" (Revista Illustrada ) بإدارة أنجيلو أغوستيني ، والتي أثارت نقاشات حول الهوية الوطنية ودعمت ممارسات فنية بديلة، كتلك التي نادى بها جورج غريم وجماعته. وكان غونزاغا دوكي ناقدًا مؤثرًا آخر في ذلك الوقت، إذ هاجم انفصال الأكاديمية عن الواقع الثقافي البرازيلي وافتقار أتباع الفنانين القدامى إلى الأصالة، متهمًا إياهم بأنهم مجرد ناسخين بلا عبقرية. ^{[ 27 ]} ويكشف مقطع من كتاباته عن البيئة الثقافية المتغيرة في أواخر القرن:

"إن الرسام" (بلميرو دي ألميدا، الذي دعمه) "من خلال تجاهله للمواضيع التاريخية للتركيز على موضوع محلي، يثبت بشكل وافٍ أنه يفهم ما تصبو إليه المجتمعات الحديثة ويعرف أن اهتمام فلاسفة اليوم هو الإنسانية التي تمثلها تلك القوة الفريدة التي لا يمكن الوصول إليها من خلال ضربات السخافة المحطمة للأيقونات، وهي المؤسسة الأكثر صلابة وأعلى وأكثرها إثارة للإعجاب - الأسرة".

وفيما يتعلق بمعرض الفنون التابع للأكاديمية، وهو المجموعة الرسمية للمدرسة، قال:

"معرض الفنون موجود هناك (...) يا له من أمر مثير للشفقة! يا له من عجز! (...) مفاهيم مستعارة أو مقلدة بشكل أعمى، تنفيذ رديء وضعيف وغير مجدٍ؛ كل شيء هناك سيء أو عديم القيمة أو ممل؛ إنه لا يؤكد الموهبة، ولا يدل على المعرفة." ^{[ 27 ]}

مع إعلان الجمهورية ، تحولت الأكاديمية الإمبراطورية القديمة إلى المدرسة الوطنية للفنون الجميلة، وعُيّن رودولفو برنارديلي مديرًا لها. كان برنارديلي أستاذًا للنحت وفنانًا مرموقًا بين العديد من المثقفين المؤثرين. إلا أنه، وبصفته شخصية مثيرة للجدل تُدير المدرسة وسط اتهامات بالتحيز وعدم الكفاءة، تفاقمت المشاكل، حيث أُغلقت بعض الفصول الدراسية، وفُصلت شخصيات بارزة مثل فيكتور ميريليس، وانسحب عدد من الطلاب، وقُدمت اقتراحات من الأساتذة ضد الإدارة، التي اعتُبرت ضارة. ^{[ 37 ]} وتحت هذه الضغوط، ترك برنارديلي منصبه عام 1915. صمدت المدرسة لبضع سنوات أخرى، وخففت من متطلباتها الفنية ، وانتعشت بفضل تزايد مشاركة النساء والظهور السريع لاتجاهات جمالية متتالية، مثل الرمزية والانطباعية والتعبيرية والفن الحديث . ^{[ 26 ] [ 38 ]}

عندما أُعيد هيكلة التعليم العالي في البرازيل، دُمجت المدرسة في جامعة ريو دي جانيرو الفيدرالية (UFRJ) عام ١٩٣١، مما مثّل نهاية نظام وبداية آخر هيمنت عليه الحداثة ، التي تحدّت مبادئها الرتابة والنمطية في الممارسة الفنية والانضباط المنهجي للمدرسة الرسمية، مقترحةً مسارات ذات قيم مختلفة. ^{[ ٢ ]} على الرغم من الانتقادات، ألهم نموذج الأكاديمية التقليدي إنشاء مدارس فنية مماثلة في جميع أنحاء البرازيل، مثل مدرسة ريو دي جانيرو للفنون والحرف (١٨٥٦)، ومدرسة ساو باولو للفنون والحرف (١٨٧٣)، ومدرسة نوبراغا للفنون والحرف في بيرنامبوكو (١٨٨٠)، ومدارس الفنون الجميلة التابعة للجامعات الإقليمية، مثل معهد الفنون التابع لجامعة ريو غراندي دو سول الفيدرالية (١٩٠٨)، مما أثبت كفاءته وقدرته على التكيف والتجديد. ^{[ ١٦ ] [ ٣٩ ]}

أصبح من الشائع وصف الأكاديمية بأنها مدرسة استبدادية ورجعية. فمنذ صعود الطليعة الحديثة في أواخر القرن التاسع عشر، تزايدت الانتقادات الموجهة لمنهجها ومبادئها، وأدى نجاح الحداثة خلال معظم القرن العشرين إلى نبذ الماضي القريب باعتباره عتيقًا، في مدحٍ عشوائي ومتحيز لكل ما هو مناهض للاستبداد ومخالف للمعايير الراسخة للقرون السابقة، والنظر إلى التاريخ كعملية تطور مستمر تتوج بالحداثة. واليوم، يُعتبر هذا المنظور على نطاق واسع مفارقة تاريخية، رغم استمراره في العديد من الأوساط الأكاديمية وحتى في الرأي العام. ^{[ 40 ]} ومع ذلك، فإن هذا الموقف يحول دون إدراك وفهم القيم المهمة للثقافة التي نشأت منها - والتي تختلف بالضرورة عن قيم اليوم - وأشكال الحوار الصحيحة والإبداعية مع الماضي التي أرساها الأكاديميون. ويشكك أحدث اتجاه نقدي في صياغة معايير المقارنة النوعية أو الغائية بين الفترات. يؤكد هذا الاتجاه على أن التقدير الأكثر إنصافاً يتطلب محاولة فهم روح تلك الفترة ورؤية الأمور كما رآها الناس في تلك الفترة. ^{[ 41 ]}

Perhaps the main criticism still leveled at Academicism, inherited from the modernist view, is its alleged rigidity in concepts and ideals. Oswald de Andrade stated: "We bear ill will toward Academicism because it stifles all youthful aspirations and all powerful initiatives. To overcome it, we destroy it."^[42] The modernist rejection was complete, often using violently mocking and humiliating jargon, describing Academicism as a conformist and conservative school for excluding anything that did not fit the rules passed down through generations of masters, presumed to be perennial and immutable. There is some truth to this, as Brazilian Academicism was largely a government-controlled movement that served an official purpose, particularly during Dom Pedro II’s reign.^[43] Due to this control, some artists flourished on the margins of the school or abandoned it in search of environments and groups more aligned with their independent and inquisitive nature, sometimes paying a high price in terms of misunderstanding and lack of opportunities for this nonconformism. Modernly, the term Academicism has been used pejoratively by anti-intellectual movements, also for its elitist character, requiring vast scholarly knowledge accessible to few.^[1][16][44]

Another objection to Brazilian Academicism targets its origin and introduction, viewing the French Mission’s work as a violent intervention in the natural evolution of national styles, as Brazil until then lived in an atmosphere still strongly marked by Baroque traits that had recently reached maturity with Aleijadinho and Mestre Ataíde, whose artistic legacy was abruptly dissolved, without the possibility of organic continuation, with the official introduction of the new method, which brought with it a new aesthetic.^[17] Others, however, such as Ronald de Carvalho—a promoter of the Modern Art Week of 1922—saw the Mission as a healthy renewal of national arts, pulling Brazil out of the stagnation of a movement exhausted in Europe decades earlier, bringing to the country "good teachers and good doctrine."^[45]

ومع ذلك، كان الانضباط الذي فرضته الأكاديمية عاملاً حاسماً في تمكين العديد من المواهب من إيجاد صوتهم الخاص والتعبير عن قيمٍ - مُعبَّر عنها بأسلوبٍ رفيعٍ وفنٍّ متقن - كانت حاسمةً في حقبةٍ معينةٍ من التاريخ الوطني. ^{[ 43 ]} وقد شكّلت هذه القيم، التي وجدت تعبيراً لها في الأوساط الأكاديمية، جزءاً كبيراً من الثقافة البرازيلية الحالية ومفهوم الأمة لذاتها، من خلال بناء مجموعةٍ من المشاهد التاريخية والصور الشخصية والمناظر الطبيعية والأنماط البشرية الإقليمية، التي لا تزال تتمتع بجاذبيةٍ بصريةٍ هائلةٍ وقوةٍ مؤثرة، راسخةً في الذاكرة الجماعية للبرازيل من خلال انتشارها الواسع في الكتب المدرسية. ^{[ 3 ] [ 46 ]}

لم تكن الأكاديمية البرازيلية مجرد نقل لنموذج أوروبي إلى بيئة مختلفة، ولم تكن جامدة في مفاهيمها كما يدّعي منتقدوها، إذ يسجل التاريخ تكيفها مع الأزمات الدورية والظروف المحلية، وهي مرونة سمحت لها بالبقاء قرنًا من الزمان وسط تحديات توطيد دولة جديدة فقيرة وحديثة - وهي عملية ساهمت بشكل كبير في تعزيزها. وتتناقض الشهادات المتبقية في فن خريجيها مع هذا الادعاء، إذ تتبع إلى حد كبير التطور الأسلوبي من الكلاسيكية الجديدة إلى مدارس القرن العشرين الجديدة، بل كانت في الواقع طليعية في جوانب عديدة ضمن الفن الذي أُنتج في البرازيل آنذاك، سواء من حيث أساليب العمل أو المناهج الأسلوبية. ^{[ 47 ] [ 48 ]} ويجادل رافائيل دينيس بأن الفن الأكاديمي البرازيلي لا يمكن فهمه من منظور أحادي الجانب للفرض الإمبريالي أو من وجهة نظر قومية بحتة. فجميع عمليات نقل القيم الثقافية تنطوي على تغييرات جوهرية وغير متوقعة وذات مغزى تتطلب تنازلات من كلا الجانبين. ^{[ 49 ]} علاوة على ذلك، فإن التركيز على الحياد والمهنية والسعي نحو الكمال الخالد والجماعي، حيث يطغى على المجد الفردي للمبدع كفاءته في ابتكار رموز إيجابية لدولة يُفترض أنها مستنيرة وخيّرة ولشعب يتوق إلى السعادة، يُعدّ ذا أهمية خاصة. ويستحق مفهوم الوحدة والتعليم النظر فيه باعتباره جانبًا اجتماعيًا محوريًا ومتفائلًا لهذا المشروع التعليمي، الذي كان موضوع نقاش مستفيض. ^{[ 3 ] [ 16 ]}

استمرارية النموذج الناجح

لم يندثر التقليد الأكاديمي الذي أرساها جواو السادس ومعاونوه الفرنسيون تمامًا. فحتى بعد دمج المدرسة الوطنية في جامعة ريو دي جانيرو الفيدرالية، استمر النموذج الأكاديمي، متحولًا إلى الجامعة البرازيلية الحديثة ببرامجها الفنية. لم تستطع الحداثة وانتقاداتها للنظام، ولا الحركات الطليعية المتمردة المتعاقبة، تقويض المكانة العالمية المرتبطة بالدراسة في مؤسسة تعليم عالٍ مرموقة، كما حدث في أوروبا. في تلك المنطقة، خضعت الأكاديميات القديمة لعملية تجديد وتكيف مع الاتجاهات الجديدة، واستمرت بذلك في العمل كمراكز تعليمية فنية هامة. ^{[ 11 ]}

في القرن العشرين، كان لأنشطة مدارس أخرى انبثقت من هذا النموذج في أنحاء متفرقة من البلاد، مثل بيرنامبوكو وباهيا وساو باولو وريو غراندي دو سول ، دورٌ محوري في تحديث أو على الأقل تنظيم النظام الفني برمته في مناطقها. ويتجلى ذلك في تأثير الأكاديمي أدو مالاغولي من ساو باولو في معهد الفنون التابع للجامعة الفيدرالية في ريو غراندي دو سول ، وفي جهود حكومة ولاية ريو غراندي دو سول لإحياء التعليم الفني في كلتا الحالتين. ^{[ 50 ]} وكان كانديدو بورتيناري مثالاً آخر، فهو خريج المدرسة الوطنية الذي سلك مساراً وسيطاً بين الطليعة والتقاليد، محافظاً على قرب أعماله من عامة الناس من خلال ابتكار صور مؤثرة وجذابة، مع إظهار ثراء فني كبير، وأسلوب أصيل، وحرفية متقنة، ليصبح بذلك أحد أبرز الشخصيات الفنية المؤثرة في البرازيل في منتصف القرن العشرين. كان يحظى بتقدير كبير من الحكومة الفيدرالية، التي وجدت خطابها البرازيلي الطموح منبرًا مناسبًا في جدارياته التاريخية ولوحاته الشهيرة مثل " مقهى" . ^{[ 46 ]} علاوة على ذلك، ورغم أنه لم يعتبر نفسه فنانًا أكاديميًا، فقد أبدى بورتيناري دائمًا اهتمامًا بالغًا بالقضايا الاجتماعية والتعليم، ووجه نداءات عديدة للحكومة لإنشاء دورات أكاديمية جديدة ودعم المؤسسات الأكاديمية، وظل على صلة بالجامعات والمشروع التعليمي الفيدرالي بشتى الطرق. ولعل من غير المصادفة أنه شعر بالإلهام لرسم نسخته الخاصة من مشهد " القداس الأول في البرازيل" ، وهو حدث تاريخي وطني سبق أن خلده الأكاديمي فيكتور ميريليس. ^{[ 51 ] [ 52 ]} يُظهر كل من مالاغولي وبورتيناري في الآونة الأخيرة الإمكانات الهائلة للصلة بين السلطة العامة والفن، والتي يمكن أن تُثمر نتائج بليغة عندما تتضافر الجهود والمُثل العليا بدلًا من أن تتعارض، وعندما يشارك فيها فاعلون منضبطون ومثقفون وموهوبون. وقد ساهم هذا الارتباط في دعم الحركة الأكاديمية في القرن العشرين، وكان دائماً أحد أركان نظام التعليم الفني العالي منذ تأسيسه في أكاديميات إيطاليا القديمة قبل قرون. ^{[ 53 ]}

In the contemporary moment, Brazilian artistic education, following numerous fluctuations and uncertainties, and a series of reform attempts that varied in their success throughout the 20th century, has seemingly solidified its foundations. These reform attempts prioritized spontaneity and emotion over technique and reflection. In recent times, the conventional academic perspective that art is not merely a recreational pursuit or an amateur endeavor, but rather a deliberate process of knowledge construction, with its own history and field of study, has been revived.^[54] The vast contemporary production of technical literature and theoretical research, as well as the international recognition achieved by many Brazilian artists trained in higher education institutions, also demonstrate the vitality of Brazilian academic institutions, which are in constant renewal to this day. In this sense, much of the most daring and visionary contemporary Brazilian art is, stricto sensu, and acknowledging the inherent differences between eras, entirely academic.^[55]

• 
  Nicolas-Antoine Taunay: View of Santo Antonio Hill, 1816, MNBA
• 
  Jean-Baptiste Debret: Slave Hunter, c. 1820, MASP
• 
  Simplício de Sá: Last Official Portrait of D. Pedro I, 1830, Imperial Museum
• 
  Victor Meirelles: Moema, 1866, MASP

• 
  Almeida Júnior: Girl with a Book, MASP
• 
  Giovanni Castagneto: Vessels Firing a Salvo in a Day of Great Pomp in Rio de Janeiro Bay, 1887, MASP
• 
  Pedro Américo: Tiradentes Quartered, 1893, Mariano Procópio Museum
• 
  Décio Villares: Júlio de Castilhos Monument, c. 1913, Porto Alegre

• Academy
• Academicism
• Impressionism
• Culture of Brazil
• Art of Brazil
• Education in Brazil

• "19&20 - مراجعة إلكترونية لـ DezenoveVinte" . مؤرشفة من الأصلي بتاريخ 2025-09-01.- أكبر مجموعة من المقالات حول الفن البرازيلي من القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين