الرسم الصيني

📅 آخر تحديث: ٢٧ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٧ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 63 صور
الموسوعة الحرة

الرسم الصيني ( بالصينية المبسطة :中国画؛ بالصينية التقليدية :中國畫؛ بينيين : Zhōngguó huà ) هو أحد أقدم التقاليد الفنية المستمرة في العالم. يُعرف الرسم بالأسلوب التقليدي اليوم في اللغة الصينية باسم " غو هوا" (国画؛國畫) ، أي "الرسم الوطني" أو "الرسم المحلي"، وذلك تمييزًا له عن الأساليب الفنية الغربية التي شاعت في الصين خلال القرن العشرين. ويُطلق عليه أيضًا اسم "دان تشينغ" ( بالصينية :丹青؛ بينيين : dān qīng ). يستخدم الرسم التقليدي نفس تقنيات الخط تقريبًا ، ويُنفذ باستخدام فرشاة مغموسة في حبر أسود أو أصباغ ملونة ؛ ولا تُستخدم الزيوت. وكما هو الحال في الخط، فإن أكثر المواد شيوعًا للرسم هي الورق والحرير. ويمكن تثبيت العمل الفني النهائي على لفائف، مثل اللفائف المعلقة أو اللفائف اليدوية . يمكن أيضاً استخدام الرسم التقليدي على أوراق الألبومات والجدران والأواني المطلية بالورنيش والشاشات القابلة للطي وغيرها من الوسائط.

الأسلوبان الرئيسيان في الرسم الصيني هما:

  • أسلوب غونغبي (工筆)، الذي يعني "الدقيق"، يستخدم ضربات فرشاة دقيقة للغاية تحدد التفاصيل بدقة متناهية. يتميز هذا الأسلوب بألوانه الزاهية، وعادةً ما يصور شخصيات أو مواضيع سردية. يمارسه عادةً الفنانون العاملون في البلاط الملكي أو في ورش عمل مستقلة.
  • الرسم بالحبر والغسل ، أو ما يُعرف في الصينية بـ "شوي مو" (水墨، أي "الماء والحبر")، ويُطلق عليه أيضًا اسم الرسم بالألوان المائية أو الرسم بالفرشاة، ويُعرف كذلك باسم "رسم الأدباء"، إذ كان أحد " الفنون الأربعة " لطبقة العلماء والمسؤولين الصينيين . [ 1 ] نظريًا، كان هذا الفن حكرًا على النبلاء، وهو تمييز بدأ يظهر في كتابات الفن منذ عهد أسرة سونغ ، مع أن مسيرة كبار الفنانين في الواقع استفادت منه بشكل كبير. [ 2 ] يُشار إلى هذا الأسلوب أيضًا باسم "شي يي" (寫意) أو أسلوب الرسم الحر.

كان يُنظر إلى رسم المناظر الطبيعية على أنه أرقى أشكال الرسم الصيني، ولا يزال كذلك عمومًا. [ 3 ] تُعرف الفترة الممتدة من عهد الممالك الخمس إلى عهد أسرة سونغ الشمالية (907-1127) باسم "العصر الذهبي لرسم المناظر الطبيعية الصينية". في الشمال، رسم فنانون مثل جينغ هاو ، ولي تشنغ ، وفان كوان ، وغو شي صورًا للجبال الشاهقة، مستخدمين خطوطًا سوداء قوية، وغسلًا بالحبر، وضربات فرشاة حادة منقطة لإضفاء مظهر الحجر الخشن. أما في الجنوب، فقد رسم دونغ يوان ، وجوران ، وفنانون آخرون التلال المتموجة والأنهار في ريفهم الأصلي في مشاهد هادئة باستخدام ضربات فرشاة أكثر نعومة. وقد أصبح هذان النوعان من المشاهد والتقنيات الأسلوبين الكلاسيكيين لرسم المناظر الطبيعية الصينية.

أوائل الخريف بقلم تشيان شوان (1235-1305)

التفاصيل والدراسة

تتميز الرسم والخط الصينيان عن فنون الثقافات الأخرى بالتركيز على الحركة والتغيير، مما يعكس حيوية الحياة. [ 4 ] يُتعلّم هذا الفن تقليديًا عن طريق التلقين، حيث يُعلّم المعلم "الطريقة الصحيحة" لرسم الأشياء. ويتعين على المتدرب نسخ هذه الأشياء بدقة وباستمرار حتى تصبح الحركات بديهية. في العصر الحديث، برز نقاش حول حدود هذا التقليد النسخي في المشهد الفني المعاصر الذي يسوده الابتكار. كما تؤثر أنماط الحياة والأدوات والألوان المتغيرة على الأجيال الجديدة من الفنانين. [ 4 ] [ 5 ]

مناظر من شياوشيانغ بريشة دونغ يوان (932-962). يُعتبر دونغ يوان أحد رواد أسلوب رسم المناظر الطبيعية ؛ إذ كانت لوحاته ضخمة الحجم في كثير من الأحيان، حيث تُظهر مواضيع رعوية دقيقة ومعقدة في الوقت نفسه ضخامة المشهد الطبيعي. يمكنك تكبير الصورة إلى اليسار لمشاهدة مجموعة من الرجال يمارسون صيد الأسماك بشباك الجر .

الفترات المبكرة

لوحة حريرية تصور رجلاً يمتطي تنينًا ، من القرن الخامس قبل الميلاد.
جدارية تنين مطلية بالورنيش من عهد أسرة هان الغربية ، حوالي القرن الثاني قبل الميلاد

لم تكن اللوحات الأولى تصويرية بل زخرفية؛ إذ كانت تتألف من أنماط أو تصاميم بدلًا من صور. رُسمت الأواني الفخارية المبكرة بأشكال حلزونية ومتعرجة ونقاط أو حيوانات. ولم يبدأ الفنانون بتصوير العالم المحيط بهم إلا في عهد أسرة تشو الشرقية (770-256 قبل الميلاد). في العصر الإمبراطوري (بدءًا من أسرة جين الشرقية )، كان الرسم والخط في الصين من بين أكثر الفنون تقديرًا في البلاط، وكثيرًا ما كان يمارسهما الهواة - من النبلاء والعلماء المسؤولين - الذين كان لديهم وقت الفراغ اللازم لإتقان التقنية والحساسية اللازمتين لإتقان الرسم بالفرشاة. كان يُعتقد أن الخط والرسم هما أنقى أشكال الفن. وكانت الأدوات المستخدمة هي قلم الفرشاة المصنوع من شعر الحيوانات، والأحبار السوداء المصنوعة من سخام الصنوبر والغراء الحيواني . في العصور القديمة، كانت الكتابة، وكذلك الرسم، تُمارس على الحرير . ومع ذلك، بعد اختراع الورق في القرن الأول الميلادي، استُبدل الحرير تدريجيًا بمادة جديدة أرخص. حظيت الكتابات الأصلية للخطاطين المشهورين بتقدير كبير على مر تاريخ الصين، ويتم تثبيتها على لفائف وتعليقها على الجدران بنفس طريقة تعليق اللوحات.

باتجاه عقارب الساعة من أعلى اليسار: تفاصيل لامرأة وامرأتين ترتديان زي الهانفو من جداريات مقابر داهوتينغ ، حوالي عام 25 ميلادي، جدارية كونفوشيوس من عهد أسرة هان الغربية (202 قبل الميلاد - 9 ميلادي)، جدارية من مقبرة الجنرال لي شيان ، حوالي عام 569 ميلادي

رسم الفنانون من عهد أسرة هان (206 ق.م. - 220 م) إلى أسرة تانغ (618-906 م) في الغالب الشكل البشري. ويأتي معظم ما نعرفه عن فن رسم الشخصيات في الصين القديمة من مواقع الدفن، حيث حُفظت الرسومات على رايات حريرية، وأشياء مطلية، وجدران المقابر. وكان الهدف من العديد من رسومات المقابر القديمة حماية الموتى أو مساعدة أرواحهم على الوصول إلى الجنة. بينما جسّدت رسومات أخرى تعاليم الفيلسوف الصيني كونفوشيوس أو عرضت مشاهد من الحياة اليومية.

خلال فترة الممالك الست (220-589)، بدأ الناس يُقدّرون الرسم لجماله الخاص، ويكتبون عن الفن. ومنذ ذلك الحين، بدأنا نتعرف على فنانين بارزين، مثل غو كاي تشي . وحتى عندما صوّر هؤلاء الفنانون مواضيع أخلاقية كونفوشيوسية - كالسلوك القويم للزوجة تجاه زوجها، أو سلوك الأبناء تجاه والديهم - سعوا إلى إضفاء الرشاقة على الشخصيات.

مخطوطة تحذيرات من تأليف غو كايزي (348-405)، المتحف البريطاني؛ تعرضت لأضرار بالغة بعد أن نهبها ضابط في الجيش البريطاني خلال ثورة الملاكمين.

.

جدارية للعربات والفرسان من مقبرة داهوتينغ، القرن الثاني الميلادي

ستة مبادئ

بوذا ساكياموني ، بقلم تشانغ شينغوين، 1173–1176 م، أسرة سونغ
ثلاثة أصدقاء للشتاء، بريشة تشاو منغجيان، القرن الثالث عشر

وضع الفنان والمؤرخ والناقد الفني شيهي ، الذي عاش في القرن الخامس الميلادي، " المبادئ الستة للرسم الصيني " في كتابه "ست نقاط يجب مراعاتها عند تقييم لوحة فنية" (繪畫六法، بالبينيين : Huìhuà Liùfǎ)، المقتبس من مقدمة كتابه "سجل تصنيف الرسامين القدماء" (古畫品錄؛ بالبينيين : Gǔhuà Pǐnlù). وقد كُتب هذا الكتاب حوالي عام 550 ميلادي، ويشير إلى ما كان يُعتبر آنذاك ممارسات "قديمة" و"عريقة". وتتمثل العناصر الستة التي تُحدد اللوحة الفنية فيما يلي:

  1. "الرنين الروحي"، أو الحيوية، يشير إلى تدفق الطاقة الذي يشمل الموضوع والعمل والفنان. قال شيه هي إنه بدون الرنين الروحي، لا حاجة للبحث أكثر.
  2. لا يقتصر مصطلح "أسلوب العظم"، أو طريقة استخدام الفرشاة، على الملمس وضربات الفرشاة فحسب، بل يشير أيضاً إلى الصلة الوثيقة بين الخط والشخصية. في عصره، كان فن الخط لا ينفصل عن الرسم.
  3. "التوافق مع الشيء"، أو تصوير الشكل، والذي يشمل الشكل والخط.
  4. "الملاءمة للنوع"، أو تطبيق اللون، بما في ذلك الطبقات والقيمة والدرجة اللونية.
  5. "التقسيم والتخطيط"، أو الوضع والترتيب، بما يتوافق مع التكوين والفضاء والعمق.
  6. "النقل عن طريق النسخ"، أو نسخ النماذج، ليس من الحياة فقط ولكن أيضًا من أعمال العصور القديمة.

سلالات سوي، وتانغ، والسلالات الخمس (581-979)

رجل يرعى الخيول، بقلم هان غان (706–783 م)
قوارب شراعية وقصر على ضفاف النهر ، لوحة أصلية من القرن السابع للفنان لي سيكسون .
بوديساتفا يقود راعية إلى الأراضي الطاهرة الغربية . حوالي القرن السابع الميلادي، من دونهوانغ

خلال عهد أسرة تانغ ، ازدهر فن رسم الشخصيات في البلاط الملكي. وقد صوّر فنانون مثل تشو فانغ روعة الحياة في البلاط من خلال لوحاتهم التي تصوّر الأباطرة وسيدات القصر والخيول الإمبراطورية. وبلغ فن رسم الشخصيات ذروة الواقعية الأنيقة في فنون بلاط أسرة تانغ الجنوبية (937-975).

معظم فناني عهد أسرة تانغ رسموا الأشكال بخطوط سوداء دقيقة، واستخدموا ألوانًا زاهية وتفاصيل دقيقة. إلا أن فنانًا واحدًا من تانغ، وهو الفنان الكبير وو داوزي ، استخدم الحبر الأسود فقط، ورسم بضربات فرشاة حرة، فابتكر لوحات حبرية آسرة، لدرجة أن الجماهير تجمعت لمشاهدته وهو يعمل. ومنذ ذلك الحين، لم تعد لوحات الحبر تُعتبر مجرد رسومات أولية أو خطوط عريضة تُملأ بالألوان، بل أصبحت تُقدّر كأعمال فنية مكتملة.

ابتداءً من عهد أسرة تانغ، كانت العديد من اللوحات عبارة عن مناظر طبيعية ، وغالبًا ما كانت لوحات شانشوي (山水، "ماء الجبل"). في هذه المناظر الطبيعية، أحادية اللون وبسيطة (وهو أسلوب يُطلق عليه مجتمعًا اسم شويموهوا )، لم يكن الهدف هو إعادة إنتاج مظهر الطبيعة بدقة ( الواقعية ) بل التقاط شعور أو جو معين، كما لو كان الهدف هو التقاط "إيقاع" الطبيعة.

نجت كمية كبيرة من المعلومات الأدبية والوثائقية حول فن الرسم في عهد أسرة تانغ، لكن الأعمال الفنية المتبقية قليلة جدًا، لا سيما تلك ذات الجودة العالية. اكتشف السير أوريل شتاين كهفًا مسدودًا في مجمع كهوف موغاو في دونهوانغ، احتوى على مجموعة ضخمة، معظمها من الكتابات البوذية، بالإضافة إلى بعض الرايات واللوحات، مما يجعله أكبر مجموعة من اللوحات الحريرية التي نجت. تُعرض هذه اللوحات الآن في المتحف البريطاني وأماكن أخرى. لا ترقى هذه اللوحات إلى مستوى فن البلاط الملكي، لكنها تُظهر تنوعًا في الأساليب، بما في ذلك تلك المتأثرة بفنون من مناطق أبعد غربًا. وكما هو الحال مع المنحوتات، توجد أعمال أخرى باقية تُظهر أسلوب تانغ في اليابان ، على الرغم من أن أهمها، الموجود في نارا، قد دُمر بشكل كبير في حريق عام 1949. كما تحتوي مجمعات الكهوف المنحوتة في الصخر والمقابر الملكية على العديد من اللوحات الجدارية. أما فن البلاط الملكي، فقد نجا في الغالب على شكل نسخ، مؤكدة أو يُحتمل أنها، تعود إلى فترة لاحقة بكثير.

يشتهر تشو فانغ (حوالي 730-800) بلوحاته التي تصور سيدات البلاط المعاصرات، والتي عكست شخصياتهن الفخمة معايير الجمال في ذلك الوقت.
كتاب يان ليبن عن الأباطرة الثلاثة عشر؛ الأصل، القرن السابع الميلادي
مخطوطة كاملة من كتاب "سهرات هان شيزاي الليلية" ، رُسمت لأول مرة في القرن العاشر في عهد أسرة تانغ الجنوبية ، ثم أُعيد إنتاجها في القرن الثاني عشر.

سلالات سونغ، لياو، جين، ويوان (907-1368)

معبد بوذي في الجبال ، القرن الحادي عشر، حبر على حرير، متحف نيلسون-أتكينز للفنون ، مدينة كانساس (ميسوري).
فاكهة اللوز الهندي وطائر جبلي ، بريشة رسام مجهول من سلالة سونغ الجنوبية (1127-1279)؛ كانت ألبومات لوحات الأوراق الصغيرة مثل هذه شائعة بين النبلاء والعلماء المسؤولين في سلالة سونغ الجنوبية.
لوحة "الكركي الميمون" ، للإمبراطور هويزونغ، تصور مشهداً على قمة بوابة مدينة كايفنغ في 16 يناير 1112.

شهد فن الرسم خلال عهد أسرة سونغ (960-1279) تطورًا ملحوظًا في رسم المناظر الطبيعية؛ حيث تم التعبير عن المسافات الشاسعة من خلال استخدام الخطوط الضبابية، وتلاشي تضاريس الجبال في الضباب، والمعالجة الانطباعية للظواهر الطبيعية. وبرز أسلوب " شان شوي" في الرسم - حيث تعني "شان" الجبل، و"شوي" النهر - في فن المناظر الطبيعية الصيني. واستند التركيز على المناظر الطبيعية إلى الفلسفة الصينية ؛ إذ أكدت الطاوية على أن الإنسان ليس سوى ذرات صغيرة في هذا الكون الفسيح، بينما سعى كتّاب الكونفوشيوسية الجديدة إلى اكتشاف الأنماط والمبادئ التي اعتقدوا أنها سبب جميع الظواهر الاجتماعية والطبيعية. [ 6 ] حظي رسم البورتريهات والأشياء المقربة، مثل الطيور على الأغصان، بتقدير كبير، لكن رسم المناظر الطبيعية كان له الأولوية. [ 7 ] وبحلول بداية عهد أسرة سونغ، ظهر أسلوب مميز في رسم المناظر الطبيعية . [ ٨ ] أتقن الفنانون أسلوب تصوير مشاهد معقدة وواقعية في المقدمة، بينما احتفظت الخلفية بخصائص الفضاء الشاسع واللامتناهي. ترتفع قمم الجبال البعيدة من بين السحب العالية والضباب، بينما تتدفق الأنهار من بعيد إلى المقدمة. [ ٩ ]

كان هناك اختلافٌ ملحوظٌ في اتجاهات الرسم بين عهد أسرة سونغ الشمالية (960-1127) وعهد أسرة سونغ الجنوبية (1127-1279). تأثرت لوحات مسؤولي أسرة سونغ الشمالية بمُثلهم السياسية الرامية إلى إرساء النظام في العالم ومعالجة أكبر القضايا التي تؤثر على المجتمع بأسره؛ وغالبًا ما صوّرت لوحاتهم مناظر طبيعية شاسعة وواسعة. [ 10 ] خلال عهد أسرة سونغ الشمالية، اكتسبت لوحات المناظر الطبيعية أهمية سياسية، واستخدمها البلاط الملكي للتأكيد على قوته وسلطته من خلال رمزية المناظر الطبيعية المهيبة. [ 11 ] : 167 وقد كلّف بلاط أسرة سونغ الشمالية برسم مناظر طبيعية ضخمة استخدمها في دعم طقوسه. [ 11 ] : 167

كان مسؤولو أسرة سونغ الجنوبية أكثر اهتمامًا بإصلاح المجتمع من القاعدة إلى القمة وعلى نطاق أضيق بكثير، وهو أسلوب اعتقدوا أنه أكثر نجاحًا في نهاية المطاف؛ فغالبًا ما ركزت لوحاتهم على مشاهد أصغر حجمًا وأكثر قربًا وقربًا، بينما كانت الخلفية تُصوَّر غالبًا خالية من التفاصيل كعالم لا يكترث به الفنان أو المشاهد. [ 10 ] ويعود هذا التغيير في الموقف من عصر إلى آخر إلى حد كبير إلى تزايد نفوذ الفلسفة الكونفوشيوسية الجديدة . فقد ركز أتباع الكونفوشيوسية الجديدة على إصلاح المجتمع من القاعدة إلى القمة، لا العكس، وهو ما يتضح في جهودهم الرامية إلى تشجيع الأكاديميات الخاصة الصغيرة خلال عهد أسرة سونغ الجنوبية بدلًا من الأكاديميات الكبيرة التي تسيطر عليها الدولة والتي شاعت في عهد أسرة سونغ الشمالية. [ 12 ]

منذ عهد السلالتين الجنوبية والشمالية (420-589)، أصبح الرسم فنًا راقيًا ارتبط بالطبقة الأرستقراطية كأحد هواياتهم الفنية الرئيسية، إلى جانب الخط والشعر. [ 13 ] خلال عهد أسرة سونغ، كان هناك هواة جمع فنون شغوفون يجتمعون غالبًا في مجموعات لمناقشة لوحاتهم الخاصة، فضلًا عن تقييم لوحات زملائهم وأصدقائهم. وكان الشاعر والسياسي سو شي (1037-1101) وشريكه مي فو (1051-1107) يشاركان في هذه اللقاءات، حيث كانا يستعيران قطعًا فنية لدراستها ونسخها، أو إذا أعجبا بلوحة ما، كانا يقترحان مبادلتها. [ 14 ] وقد ابتكرا نوعًا جديدًا من الفن قائمًا على الكمالات الثلاثة ، حيث وظّفا مهاراتهما في الخط (فن الكتابة الجميلة) لإنتاج لوحات بالحبر. منذ ذلك الحين، سعى العديد من الرسامين إلى التعبير بحرية عن مشاعرهم وتجسيد الروح الداخلية لموضوعاتهم بدلاً من وصف مظهرها الخارجي. وكانت اللوحات الدائرية الصغيرة، الشائعة في عصر سونغ الجنوبي، تُجمع غالباً في ألبومات، حيث كان الشعراء يكتبون قصائد بجانبها لتتناسب مع موضوع اللوحة وجوها. [ 10 ]

النسور ، بريشة لين ليانغ (1424-1500). كان للوحات غونغبي الغزيرة التي رسمها الإمبراطور هويزونغ تأثير عميق على العديد من معاصريه وما بعدهم.

على الرغم من كونهم من هواة جمع الأعمال الفنية، لم يُقدّر بعض علماء عهد أسرة سونغ الأعمال الفنية التي طلبها الرسامون الذين عُثر على أعمالهم في المتاجر أو الأسواق الشعبية، بل إن بعضهم انتقد فنانين من مدارس وأكاديميات مرموقة. ويشير أنتوني ج. باربييري-لو، أستاذ التاريخ الصيني القديم في جامعة كاليفورنيا، سانتا باربرا ، إلى أن تقدير علماء عهد سونغ للفن الذي أبدعه أقرانهم لم يشمل أولئك الذين كانوا يكسبون رزقهم من الفن الاحترافي فحسب: [ 15 ]

خلال عهد أسرة سونغ الشمالية (960-1126 م)، ظهرت طبقة جديدة من الفنانين المثقفين لم يمتلكوا مهارات الخداع البصري التي يتمتع بها رسامو الأكاديميات، ولا حتى براعة رسامي السوق العاديين. كان رسم الأدباء أبسط، وفي بعض الأحيان غير مدروس، ومع ذلك كانوا ينتقدون هاتين المجموعتين الأخريين باعتبارهما مجرد محترفين، لأنهما كانا يعتمدان على الطلبات المدفوعة لكسب عيشهما، ولم يرسما لمجرد المتعة أو التعبير عن الذات. اعتبر الفنانون المثقفون أن الرسامين الذين ركزوا على التصوير الواقعي، والذين استخدموا لوحة ألوان زاهية، أو الأسوأ من ذلك كله، الذين قبلوا أجرًا ماديًا مقابل عملهم، لم يكونوا أفضل حالًا من الجزارين أو الباعة المتجولين في السوق. لم يُعتبروا فنانين حقيقيين. [ 15 ]

مع ذلك، خلال عهد أسرة سونغ، برز العديد من رسامي البلاط المرموقين الذين حظوا بتقدير كبير من الأباطرة والعائلة المالكة . وكان من أبرز رسامي المناظر الطبيعية الذين نالوا رعاية بلاط سونغ تشانغ زيدوان (1085-1145)، الذي رسم اللوحة الأصلية " على ضفاف النهر خلال مهرجان تشينغمينغ" ، إحدى أشهر روائع الفن التشكيلي الصيني. وقد كلف الإمبراطور غاوزونغ من أسرة سونغ (1127-1162) بمشروع فني تضمن العديد من اللوحات لكتاب " أغاني الناي البدوي الثمانية عشر" ، المستوحى من الشاعرة تساي وينجي (177-250 م) من أسرة هان السابقة . وقد بلغ يي يوانجي درجة عالية من الواقعية في رسم الحيوانات، ولا سيما القرود والجبون . [ 16 ] خلال فترة سونغ الجنوبية (1127-1279)، استخدم رسامو البلاط مثل ما يوان وشيا غوي ضربات فرشاة سوداء قوية لرسم الأشجار والصخور وغسلات باهتة للإشارة إلى الفضاء الضبابي.

لوحة "أطفال يلعبون في يوم شتوي" للفنان سو هانشن (1094-1172)؛ أصبحت تصويرات الحياة اليومية موضوعًا شائعًا خلال سنوات ازدهار أسرة سونغ.
مشاهد متنوعة من فيلم "على طول النهر خلال مهرجان تشينغمينغ"

خلال عهد أسرة يوان المغولية (1271-1368)، جمع الرسامون بين فنون الرسم والشعر والخط، فنقشوا قصائد على لوحاتهم. وقد تضافرت هذه الفنون الثلاثة للتعبير عن مشاعر الفنان بشكل أكمل مما يستطيع أي منها بمفرده. وكان الإمبراطور توغ تيمور (حكم من 1328 إلى 1332) مولعًا بالرسم الصيني، وأصبح رسامًا بارعًا.

يُعدّ الصينيون من بين جميع الشعوب الأكثر مهارةً في الحرف اليدوية، ويبلغون فيها أعلى درجات الإتقان. هذا أمرٌ معروفٌ جيداً، وقد وصفه الناس وتحدثوا عنه بإسهاب. لا يُضاهيهم أحدٌ، سواءً أكان يونانياً أم غيره، في إتقان فن الرسم. فهم يتمتعون ببراعةٍ فائقةٍ فيه. ومن الأمور اللافتة التي رأيتها في هذا الصدد، أنه كلما زرتُ إحدى مدنهم، ثم عدتُ إليها، كنتُ أرى دائماً صوراً لي ولرفاقي مرسومةً على الجدران وعلى الورق في الأسواق. ذهبتُ إلى مدينة السلطان، ومررتُ بسوق الرسامين، ثم ذهبتُ إلى قصر السلطان مع رفاقي. كنا نرتدي زيّاً عراقياً. وعندما عدتُ من القصر مساءً، مررتُ بالسوق المذكور. فرأيتُ صوري وصور رفاقي مرسومةً على الورق ومعلقةً على الجدران. نظر كلٌّ منا إلى صورة رفيقه؛ وكان الشبه تاماً من جميع النواحي. قيل لي إن السلطان أمرهم بذلك، وأنهم قدموا إلى القصر أثناء وجودنا هناك، وبدأوا بمراقبتنا ورسمنا دون علمنا. من عادتهم رسم كل من يأتي إليهم. [ 17 ]

ابن بطوطة

كتاب "الزهور الثمانية" لتشيان شوان ، القرن الثالث عشر.
لوحة "التنانين التسعة" للفنان تشين رونغ (حوالي 1200-1266)

أواخر العصر الإمبراطوري في الصين (1368-1895)

عشرة آلاف ميل من نهر اليانغتسي ، سلالة مينغ (1368-1644)

بدأ في القرن الثالث عشر تقليد رسم المواضيع البسيطة - غصن مثمر، أو بعض الزهور، أو حصان أو اثنين. أما الرسم السردي، الذي يتميز بنطاق ألوان أوسع وتكوين أكثر ازدحامًا من لوحات أسرة سونغ، فقد حظي بشعبية هائلة خلال فترة أسرة مينغ (1368-1644).

حافظت أعمال تشينغ المبكرة على أساليب وحساسيات فن مينغ، بل إن بعضها أشار إلى حنين إلى أيام الحكم المحلي قبل غزو المانشو .
اثنان من لوهان ، لوحة طقوس شويلو من معبد باونينغ، شانشي ، الصين .
أعمال شين كوان من أوائل القرن الثامن عشر ، ومثل العديد من معاصريه خلال أوائل عهد أسرة تشينغ، أمضى معظم حياته المهنية في اليابان وترك أثراً بالغاً على الفن الياباني ، وذلك من خلال تأسيسه مدرسة نانبين في ناغازاكي .

ظهرت أولى الكتب المزينة برسومات خشبية ملونة في ذلك الوقت تقريبًا؛ ومع تطور تقنيات الطباعة الملونة، بدأت تُنشر كتيبات مصورة عن فن الرسم. ولا يزال كتاب "جيزيوان هواجوان" (دليل حديقة بذور الخردل) ، وهو عمل من خمسة مجلدات نُشر لأول مرة عام 1679، يُستخدم ككتاب تقني للفنانين والطلاب منذ ذلك الحين.

واصل بعض رسامي أسرة مينغ (1368-1644) تقاليد رسامي أسرة يوان العلماء. وقاد هذه المجموعة من الرسامين، المعروفة باسم مدرسة وو ، الفنان شين تشو . أما مجموعة أخرى من الرسامين، تُعرف باسم مدرسة تشي ، فقد أحيت وطورت أساليب بلاط أسرة سونغ.

خلال أوائل عهد أسرة تشينغ (1644-1911)، ثار الرسامون المعروفون بالفرديين على العديد من قواعد الرسم التقليدية، ووجدوا طرقًا للتعبير عن أنفسهم بشكل مباشر من خلال ضربات الفرشاة الحرة. في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر، أصبحت مدن تجارية كبرى مثل يانغتشو وشنغهاي مراكز فنية ، حيث شجع التجار الأثرياء الفنانين على إنتاج أعمال جديدة جريئة. ومع ذلك، وكما هو الحال في ظاهرة إنتاج السلالات الرئيسية، فإن العديد من الفنانين المشهورين ينتمون إلى عائلات فنية عريقة. تركزت هذه العائلات في منطقة جيانغنان، وأنجبت رسامين مثل ما تشوان ، وجيانغ تينغشي ، ويون تشو . [ 18 ]

منظر لجزيرة خنان (هونام)، كانتون، سلالة تشينغ

وخلال هذه الفترة أيضاً، برز فنانو الرسم التجاري الصينيون. فاستغل هؤلاء الفنانون وجود التجار البريطانيين وغيرهم من التجار الأوروبيين في المدن الساحلية الشهيرة مثل كانتون، وأبدعوا أعمالاً فنية على الطراز الغربي خصيصاً للتجار الغربيين. وازدهرت هذه التجارة، المعروفة باسم لوحات التصدير الصينية، طوال عهد أسرة تشينغ.

في أواخر القرنين التاسع عشر والعشرين، ازداد اطلاع الرسامين الصينيين على الفن الغربي . بعض الفنانين الذين درسوا في أوروبا رفضوا الرسم الصيني، بينما حاول آخرون الجمع بين أفضل ما في كلا التقاليد. ومن بين أشهر الرسامين المعاصرين تشي باي شي ، الذي بدأ حياته فلاحًا فقيرًا ليصبح فنانًا عظيمًا. وتُصوّر أشهر أعماله الزهور والحيوانات الصغيرة.

تُظهر اللوحة البانورامية "مبشر الرحيل"، التي رُسمت خلال عهد الإمبراطور وانلي (1573-1620 م)، الإمبراطور وهو يسافر على صهوة جواده برفقة حرس كبير عبر الريف من مدينة بكين الإمبراطورية إلى مقابر أسرة مينغ. ابتداءً من يونغلي، دُفن ثلاثة عشر إمبراطورًا من أسرة مينغ في مقابر مينغ في منطقة تشانغبينغ الحالية .

الرسم الحديث

صورة لمدام ليو (1942) لي تييفو

مع بداية حركة الثقافة الجديدة ، بدأ الفنانون الصينيون في تبني التقنيات الغربية. ومن أبرز الفنانين الصينيين الذين درسوا الرسم الغربي: لي تيفو ، ويان وينليانغ ، وشو بيهونغ ، ولين فنغميان ، وفانغ غانمين ، وليو هايسو .

الصين الشعبية المبكرة

بعد تأسيس جمهورية الصين الشعبية، أنشأ قسم الدعاية التابع للحزب الشيوعي شبكات من جمعيات العاملين في المجال الثقافي، برئاسة الاتحاد الصيني للدوائر الأدبية والفنية . [ 11 ] : 136 وقد دمجت الدولة المؤسسات الثقافية القائمة في جهازها، مما وفر دخلاً مستقراً وبيئات عمل مناسبة للفنانين. [ 11 ] : 136

في السنوات الأولى لجمهورية الصين الشعبية، شُجِّع الفنانون على استخدام الواقعية الاشتراكية . وقد استُوردت بعض أعمال الواقعية الاشتراكية السوفيتية دون تعديل، ووُكِّلت للفنانين مواضيع محددة، وكان يُتوقع منهم إنتاج لوحات بكميات كبيرة. وعلى غرار النموذج السوفيتي، تبنّت جمهورية الصين الشعبية في بداياتها الرسم الزيتي التاريخي، وكلّفت الدولة العديد من الفنانين بإنتاج أعمال فنية بهذا الأسلوب لتمثيل الأمة الجديدة من خلال تصوير المعارك الكبرى والأحداث الأخرى التي سبقت إعلان قيام الدولة. [ 11 ] : 137 وفي هذه الفترة، اتخذ النقاد موقفًا سلبيًا تجاه أسلوب الرسم "غوهوا" . [ 11 ] : 137

خُفِّفَ هذا النظام بشكل ملحوظ عام ١٩٥٣، وبعد حملة المئة زهرة في الفترة ١٩٥٦-١٩٥٧، شهد الرسم الصيني التقليدي انتعاشًا كبيرًا. وبحلول منتصف الخمسينيات، كانت العلاقات بين الصين والاتحاد السوفيتي تتدهور، وكان ماو تسي تونغ يتوق بشدة إلى أن ترسم الصين مسارها الوطني الخاص. [ ١١ ] : ١٣٧ بدأت حملات دعائية للترويج لإعادة تبني الأساليب الفنية التقليدية باعتبارها مناسبة لتصوير العلاقات الاجتماعية الحديثة. [ ١١ ] : ١٣٧ طلبت حملة "غوهوا الجديدة " من الرسامين تحديث الأسلوب التقليدي (الذي كان تاريخيًا حكرًا على الطبقة الحاكمة في الصين) لتصوير المناظر الطبيعية لجمهورية الصين الشعبية. [ ١١ ] : ١٣٧ تم الاحتفاظ بشكل وتقنيات المناظر الطبيعية التقليدية إلى حد كبير، ولكن العناصر الجديدة مثل زيادة استخدام اللون الأحمر وإدراج المركبات الحديثة وخطوط الكابلات كانت تهدف إلى نقل الحداثة الاشتراكية. [ ١١ ] : ١٣٧

بالتزامن مع هذه التطورات في الأوساط الفنية الاحترافية، انتشرت فنون الفلاحين التي تصوّر الحياة اليومية في المناطق الريفية على جداريات وفي معارض الرسم في الهواء الطلق. خلال فترة " القفزة الكبرى إلى الأمام" ، شجّعت السلطات حركة الرسم الفلاحي، التي انبثق منها مئات الآلاف من الفنانين الجدد. [ 19 ] وكجزء من هذه الحركة، زيّن الفنانون الفلاحون جدران القرى بجداريات تحمل طابع "القفزة الكبرى إلى الأمام". [ 19 ] كما حفّزت "القفزة الكبرى إلى الأمام" موجة ثانية من حملة "غوهوا الجديدة "، حيث كلّفت الدولة فناني المناظر الطبيعية برسم مشاريع إنتاجية جديدة؛ وقد دُرّست لوحات مختارة من الحملة في المدارس، ونُشرت على نطاق واسع كملصقات دعائية، وعُرضت في المتاحف، واستُخدمت كخلفيات للفعاليات الرسمية. [ 11 ] : 138

خلال الثورة الثقافية ، أُغلقت مدارس الفنون، وتوقف نشر المجلات الفنية وإقامة المعارض الفنية الكبرى. كما نُفذت عمليات تدمير واسعة النطاق في إطار حملة القضاء على التقاليد القديمة الأربع . وخلال الثورة الثقافية، أصبح انتشار لوحات الفلاحين في ريف الصين من الأمور الجديدة التي احتُفي بها في المجتمع الاشتراكي. [ 20 ]

منذ عام 1978

بعد الثورة الثقافية، أُعيد تأسيس مدارس الفنون والمنظمات المهنية. وأُقيمت برامج تبادل مع مجموعات من الفنانين الأجانب، وبدأ الفنانون الصينيون بتجربة مواضيع وتقنيات جديدة. ومن الأمثلة البارزة على أسلوب الرسم الحر (xieyi hua) أعمال الطفلة المعجزة وانغ ياني (مواليد 1975)، التي بدأت الرسم في سن الثالثة، وساهمت منذ ذلك الحين بشكل كبير في تطوير هذا الأسلوب في الفن المعاصر.

بعد الإصلاح الاقتصادي الصيني، انخرط عدد متزايد من الفنانين في ابتكارات جريئة في الرسم الصيني. شملت هذه الابتكارات: تطوير مهارات جديدة في استخدام الفرشاة، مثل رش الماء والحبر عموديًا، على يد الفنان تيانتشنغ شي، وابتكار أساليب جديدة من خلال دمج تقنيات الرسم الصينية والغربية التقليدية، مثل أسلوب الرسم السماوي ، على يد الفنان شاوكيانغ تشن ، [ 21 ] وأساليب جديدة تعبر عن مواضيع معاصرة ومشاهد طبيعية مميزة لمناطق معينة، مثل أسلوب الرسم في ليجيانغ، على يد الفنان غيشنغ هوانغ. كما أظهرت مجموعة لوحات للفنانة تساي جين ، المعروفة باستخدامها للألوان الزاهية ، والتي صدرت عام 2008 ، تأثيرات من مصادر غربية وصينية تقليدية، على الرغم من أن اللوحات كانت تجريدية عضوية. [ 22 ]

الفن الصيني المعاصر

لا يزال الرسم الصيني يؤدي دورًا أساسيًا في التعبير الثقافي الصيني. فمنذ منتصف القرن العشرين، بدأ الفنانون بدمج تقنيات الرسم الصيني التقليدية مع الأساليب الفنية الغربية، مما أدى إلى ظهور أسلوب الفن الصيني المعاصر الجديد. ومن أبرز هؤلاء الفنانين وي دونغ، الذي استلهم من مصادر شرقية وغربية للتعبير عن الفخر الوطني وتحقيق الذات. [ 23 ] ومن الشخصيات البارزة الأخرى ليو دان ، المعروف بلوحاته بالحبر.

الأيقونات في الرسم الصيني

طاحونة مائية

مع ازدهار فن رسم المناظر الطبيعية وسيطرته على المشهد الفني في عهد أسرة سونغ الشمالية، بدأ الفنانون بتحويل اهتمامهم من فن جيهوا ، الذي يُعنى برسم المعالم المعمارية الصينية كالمباني والقوارب والعجلات والمركبات، إلى فن رسم المناظر الطبيعية. ومع ذلك، لا تزال طاحونة المياه، وهي عنصر من عناصر فن جيهوا ، تُستخدم كرمز إمبراطوري، متداخلة مع فن رسم المناظر الطبيعية الإمبراطوري. تمثل طاحونة المياه في لوحة "الطاحونة" ثورة التكنولوجيا والاقتصاد والعلوم والهندسة الميكانيكية والنقل في عهد أسرة سونغ. كما تُشير إلى مشاركة الحكومة المباشرة في صناعة الطحن، مما يؤثر على الأنشطة التجارية. ومن الأدلة الأخرى على تدخل الحكومة في التجارة وجود حانة نبيذ بجوار الطاحونة. وتعكس طاحونة المياه في مخطوطة شنغهاي التطور الهندسي وتنامي المعرفة في علم المياه. علاوة على ذلك، يمكن استخدام طاحونة المياه كرمز للوحة فنية، وكاستعارة أدبية. وفي الآونة الأخيرة، تحولت طاحونة المياه إلى رمز يُمثل البلاط الإمبراطوري.

تُخلّد لوحة "ألف ميل من الأنهار والجبال" للفنان وانغ شيمينغ، الرعاية الإمبراطورية، وتُجسّد جسراً يربط الأباطرة اللاحقين، هويزونغ وشينزونغ، بأسلافهم تايزو وتايزونغ. وعلى عكس ما رُسم في مخطوطات شنغهاي السابقة من حيث الصلابة والثقل، رُسمت طاحونة المياه في هذه اللوحة غامضة وغير واضحة لتتماشى مع ذوق البلاط في ذلك الوقت. تعكس اللوحة نمط حياة هادئاً وبسيطاً. تقع الطاحونة في عمق إحدى القرى، وتُدار بقوة عجلة مائية عمودية ضخمة تُشغّلها بوابة مائية. ويبدو أن الفنان لم يكن مُلماً بالهندسة الهيدروليكية، إذ لم يرسم سوى آلية العملية بشكل تقريبي. رسم وانغ شيمينغ لوحة "ألف ميل من الأنهار والجبال" ، وهو فنان بلاط تتلمذ على يد هويزونغ نفسه. لذا، تُجسّد هذه اللوحة ذوق البلاط الإمبراطوري في رسم المناظر الطبيعية. يجمع هذا المخطوط بين ثراء اللون الأزرق الفاتح والفيروزي، وهما من تراث أسرة تانغ، وبين اتساع الفضاء المهيب والجبال الشامخة من عهد أسرة سونغ الشمالية، وهو يمثل تمثيلاً مثالياً للسلطة الإمبراطورية والذوق الجمالي للأرستقراطيين. [ 24 ]

صورة ككلمة: لغز

هناك تقليد عريق يتمثل في وجود معانٍ خفية وراء بعض الأشياء في اللوحات الصينية. تُصوّر لوحة مروحة لفنان مجهول من عهد أسرة سونغ الشمالية ثلاثة قرود جيبون وهي تصطاد فراخ طيور البلشون وتُخيف والديها. يُفسّر اللغز الكامن وراء هذا المشهد على أنه احتفال بالنجاح في الامتحان. إذ تحمل لوحة أخرى ذات موضوعات مشابهة - قرود جيبون وطيور البلشون - عنوان "سان يوان دي لو" (三猿得鹭)، أي "ثلاثة قرود جيبون تصطاد طيور البلشون". وكما هو الحال مع اللغز، يمكن كتابة العنوان أيضًا على النحو التالي: "سان يوان دي لو" (三元得路)، أي "ثلاثة أول يكتسب قوة". حيث يرمز الحرف "元" إلى "الأول" بدلاً من الحرف "猿" المتجانس صوتيًا، و"路" تعني "الطريق" بدلاً من "鹭". ورد مصطلح "سانيوان" لأول مرة في كتابات الكاتب ليو فو من عهد أسرة سونغ الشمالية، للإشارة إلى الحاصلين على المركز الأول ثلاث مرات في امتحان "تشينغسو غاويي". وانتشر استخدام هذا المصطلح الجديد تدريجيًا في جميع أنحاء البلاد، حيث لاقت مشاهد القرود والبلشون رواجًا واسعًا. وفي الآونة الأخيرة، استُوحيت مشاهد أخرى من اللوحات الأصلية، بما في ذلك الغزلان، لأن كلمة "لو" (الغزال) في اللغة الصينية تُشابه كلمة "البلشون" في النطق. علاوة على ذلك، يمكن أن يكون عدد القرود المصورة في اللوحة مرنًا، فلا يقتصر على ثلاثة فقط، وهو ما يُعرف بـ"سانيوان". وبما أن المناصب في بلاط أسرة سونغ كانت حكرًا على النخبة الحاصلين على درجة "جينشي"، فقد استُخدمت اللوحات التي تضم القرود أو البلشون أو الغزلان لتمجيد هؤلاء النخبة عمومًا.

رسم الإمبراطور هويزونغ بنفسه لوحة بعنوان " طيور في شجرة برقوق شمعية مزهرة "، تُظهر طائرين من نوع "بايتو وينغ" برأسين مُشيبين، يستريحان معًا على غصن شجرة. يُشير مصطلح "بايتو" في الثقافة الصينية إلى الحب الوفي والزواج. في قصيدة غزلية شهيرة، كُتب: "أتمنى حبيبًا لا أسكن إلا في قلبه، لا نفترق حتى لو شابت رؤوسنا". خلال حكم هويزونغ، أُدمجت الألغاز الأدبية في أكاديمية الرسم بالبلاط، وأصبحت جزءًا من اختبار القبول في البلاط الإمبراطوري. خلال عهد أسرة سونغ، ازدادت العلاقة بين الرسامين والأدباء، وبين اللوحات والشعر. [ 25 ]

راكب الحمار

"البلاد ممزقة، لكن الجبال والأنهار باقية." تعكس قصيدة دو فو (712-770) المبدأ الأساسي في الثقافة الصينية: قد تتغير السلالة الحاكمة، لكن المشهد الطبيعي خالد. وقد تطور هذا المفهوم الخالد منذ عهد الممالك الست وبداية عهد أسرة سونغ الشمالية. ويُدرس راكب الحمار الذي يجوب الجبال والأنهار والقرى كشخصية أيقونية مهمة في تطور فن رسم المناظر الطبيعية.

يُعتقد أن راكب الحمار في لوحة " المسافرون في غابة شتوية" للفنان لي تشنغ هو بورتريه لمنغ هاوران، "رجل طويل القامة ونحيل يرتدي رداءً بسيطًا يليق بعالم، يمتطي حصانًا صغيرًا ويتبعه خادم شاب". إلى جانب مننغ هاوران، رُسمت شخصيات مشهورة أخرى، مثل روان جي، أحد حكماء غابة الخيزران السبعة، ودو فو، وهو معاصر أصغر سنًا لمنغ، كراكبي حمير. كما ظهر شعراء من أسرة تانغ، مثل جيا داو ولي هي، وشخصيات بارزة من أوائل أسرة سونغ، مثل بان لانغ ووانغ آنشي، في اللوحات كراكبي حمير. أما شعراء أسرة سونغ الشمالية، مثل لين بو وسو شي، فقد ظهروا مؤخرًا كراكبي حمير. في هذه اللوحة تحديدًا، " المسافرون في غابة شتوية" ، تم استبعاد جميع المرشحين المحتملين لراكب الحمار، ولم يتبق سوى مننغ هاوران. وقد كتب مننغ هاوران أكثر من مئتي قصيدة في حياته، لكن لا توجد أي منها تتعلق بركوب الحمير. إن تصويره كراكب حمار هو ابتكار تاريخي، ويمثل منغ شخصية عامة أكثر من كونه شخصية فردية. رُوآن جي ...

عالم الخالدين

خلال عهد أسرة سونغ، استُخدمت اللوحات ذات المواضيع المتنوعة، من حيوانات وزهور ومناظر طبيعية وقصص كلاسيكية، كزينة في القصر الإمبراطوري ومكاتب الحكومة ومساكن النخبة لأغراض متعددة. وقد اختير موضوع العمل الفني المعروض بعناية ليعكس ليس فقط الذوق الشخصي، بل أيضًا مكانته الاجتماعية وإنجازاته السياسية. ففي قاعة محاضرات الإمبراطور تشيزونغ، عُلّقت لوحة تصوّر قصصًا من عهد أسرة تشو على الجدار لتذكيره بكيفية أن يكون حاكمًا صالحًا للإمبراطورية. كما كانت اللوحة بمثابة تعبير عن عزمه على أن يكون إمبراطورًا مستنيرًا أمام رجال حاشيته.

تُزيّن الجدران الرئيسية للمكتب الحكومي، والتي تُعرف أيضًا بجدران "قاعة اليشم" (أي مسكن الخالدين في الطاوية)، بلوحات جدارية زخرفية. وقد تم اختيار أكثر العلماء ثقافةً واحترامًا ومنحهم لقب "شي". قُسّم هؤلاء العلماء إلى مجموعات لمساعدة معهد الأدب، ووُصفوا بأنهم من نسل الخالدين. حظي "شي" بمكانة اجتماعية رفيعة ووظائف مريحة. لاحقًا، أصبح "يوان شي"، وهو المكان الذي كان يسكنه "شي"، المؤسسة الحكومية الدائمة التي تُساعد الإمبراطور في إصدار المراسيم الإمبراطورية.

خلال عهد الإمبراطور شيانزونغ من أسرة تانغ (805-820)، غُطّي الجدار الغربي لمكتب شوشي يوان بلوحات جدارية تُصوّر مناظر جبلية تُشبه التنانين. وفي الفترة ما بين 820 و822، أُضيفت إلى هذه اللوحات رموز حيوانات خالدة مثل جبل آو، وطيور الكركي المُحلّقة، وطائر شيان تشين ، وهو نوع من الطيور الخالدة. تُشير هذه الرموز الخالدة إلى أن مكتب شوشي يوان كان مكتبًا حكوميًا أبديًا.

خلال عهد أسرة سونغ، جرى تعديل قاعة شيوشي يوان ونُقلت مع الأسرة إلى العاصمة الجديدة هانغتشو عام ١١٢٧. وقد اتبعت اللوحة الجدارية التي رسمها الفنان دونغ يو من أسرة سونغ، تقاليد أسرة تانغ في تصوير البحر الضبابي المحيط بالجبال الخالدة. أما المناظر الطبيعية على جدران قاعة اليشم، المليئة بالغيوم الضبابية والأراضي الغامضة، فهي وثيقة الصلة بالتقاليد الطاوية. وعندما دُعي يان سو، الرسام الذي اتبع أسلوب لي تشنغ، لرسم الحاجز خلف مقعد الإمبراطور، أضاف إلى عمله أجنحة متقنة البناء، وغيومًا ضبابية، ورسمًا لمناظر جبلية. يوحي موضوع لوحته بعالم الخلود، وهو ما ينسجم مع الفكرة العامة التي تقدمها قاعة اليشم لناظريها، ألا وهي الشعور بالروحانية. كما رسم الفنان غو شي لوحة أخرى للحاجز للإمبراطور شينزونغ، تصور الجبال في فصل الربيع في جو متناغم. تتضمن الصورة أيضًا عناصر خالدة، منها جبل تيانلاو، أحد عوالم الخالدين. وفي لوحته "أوائل الربيع"، تعكس أغصان الأشجار القوية قوة الحياة في الكائنات الحية، مما يدل على حكم الإمبراطور الرحيم. [ 27 ]

صور نساء

تكاد الشخصيات النسائية تُستبعد من الرسم الصيني التقليدي تحت تأثير الكونفوشيوسية . فقد طرح دونغ تشونغشو، وهو عالم كونفوشيوسي بارز في عهد أسرة هان ، نظرية الروابط الثلاثة، قائلاً: "الحاكم هو يانغ والمُستَقبَل هو يين، الأب هو يانغ والابن هو يين... الزوج هو يانغ والزوجة هي يين"، مما يضع النساء في مرتبة أدنى من الرجال. وبموجب هذه النظرية، تُصوَّر النساء في الأدب كربات بيوت مُلزمات بطاعة أزواجهن وآبائهن. وبالمثل، في لوحات البورتريه، تُصوَّر الشخصيات النسائية كقدوة حسنة لتعزيز مكانة الرجال. وقد صوّرت لوحة " النساء القدوة" للفنان كو كاي تشي، من أسرة هان السادسة، شخصيات نسائية قد تكون زوجة أو ابنة أو أرملة.

خلال عهد أسرة تانغ ، بدأ الفنانون تدريجيًا في تقدير جمال جسد المرأة (شينو). أنتج الفنان تشانغ شوان لوحة بعنوان " نساء القصر يستمعن إلى الموسيقى" جسّدت أناقة المرأة وجمال وجوهها. مع ذلك، ظلّت المرأة تُصوَّر كخاضعة ومثالية ضمن النظام الذكوري.

خلال عهد أسرة سونغ ، ومع ظهور قصائد الحب، تم تصميم الصور المرتبطة بقصص الحب هذه لتكون جذابة قدر الإمكان لتلبية أذواق المشاهدين الذكور. [ 28 ]

لوحة المناظر الطبيعية

تسلسل زمني لفن رسم المناظر الطبيعية الصينية من أوائل عهد أسرة تانغ وحتى يومنا هذا
لوحة منظر طبيعي للفنان غو شي . تُظهر هذه اللوحة مشهدًا لوادي جبلي عميق وهادئ مغطى بالثلوج، والعديد من الأشجار القديمة التي تكافح من أجل البقاء على منحدرات شديدة الانحدار.

تحول نموذجي في التمثيل

تختلف لوحات المناظر الطبيعية في عهد أسرة سونغ الشمالية عن نظيرتها في عهد أسرة سونغ الجنوبية في تحولها الجذري في أسلوب التعبير. فبينما تُعتبر لوحات المناظر الطبيعية في عهد أسرة سونغ الجنوبية ذات طابع داخلي، فإن لوحات سونغ الشمالية تتسم بالانفتاح على العالم الخارجي. خلال عهد أسرة سونغ الشمالية، كان هدف الحكام هو ترسيخ قيم النخبة ونشرها في أرجاء المجتمع، بينما ركز رسامو سونغ الجنوبية على التعبير الشخصي. تُعتبر مناظر سونغ الشمالية "مناظر طبيعية واقعية"، إذ كان البلاط يُقدّر العلاقة التمثيلية بين الفن والعالم الخارجي، أكثر من العلاقة بين الفن والصوت الداخلي للفنان. تُعرض لوحة " ألف ميل من الأنهار والجبال" بشكل أفقي، وتضم أربع سلاسل جبلية مرتبة من اليسار إلى اليمين. وكما فعل الفنان تشو بوجو، أحد أوائل رسامي سونغ الجنوبية، فقد مجّد كلا الفنانين رعاتهم من خلال تصوير عظمة الإمبراطورية في لوحات المناظر الطبيعية الزرقاء والخضراء. والفرق الوحيد هو أن لوحة تشو تضم خمس سلاسل جبلية مرتبة من اليمين إلى اليسار. أما مشاهد لوحات سونغ الجنوبية فتُصوّر مناظر طبيعية شمالية تُجسّد ذكرى أراضيهم الشمالية المفقودة. لكن من المفارقات أن بعض الباحثين أشاروا إلى أن رواية وانغ شيمينغ " ألف ميل من الأنهار والجبال" تصور مشاهد الجنوب وليس الشمال. [ 29 ]

التأثيرات البوذية والطاوية

يُعتقد أن لوحات المناظر الطبيعية الصينية تأثرت بالمعتقدات الدينية الصينية التقليدية المتداخلة، مثل "حب الطبيعة عند الطاويين" و"مبدأ الفراغ عند البوذيين"، ويمكن أن تُمثل تنوعًا في مواقف الفنانين وأفكارهم مقارنةً بالفترات السابقة. لم يكن حب الطبيعة عند الطاويين حاضرًا دائمًا في لوحات المناظر الطبيعية الصينية، بل تطور تدريجيًا منذ عهد الممالك الست، حيث انعكست أفكار الطاويين لاو تزو، وتشوانغ تزو، وباو باو تزو في الوثائق الأدبية. وبغض النظر عن التقاليد الكونفوشيوسية المعاصرة التي تُصر على تهذيب الإنسان وتعليمه لبناء بنية اجتماعية سليمة، فإن الطاويين يُصرون على العودة إلى أصل الإنسان، وهو الجهل. يؤمن الطاويون بأنه إذا تخلى المرء عن الحكمة، سيتوقف السرقة. وإذا تخلى الناس عن المجوهرات الثمينة، فلن يكون هناك لصوص. ومنذ عهد أسرة هان، ارتبطت ممارسة الطاويين بالكيمياء وصناعة الأدوية. لتحقيق فهم أعمق لمعتقدات الطاوية، كان على أتباعها القيام برحلات روحية إلى جبال محددة للتواصل مع الأرواح والشخصيات الخالدة التي تسكنها. في القرنين الثالث والرابع الميلاديين، تعززت ممارسة الانعزال عن المجتمع والعودة إلى أحضان الطبيعة والتأمل في الريف بفضل جماعة تُعرف باسم "حكماء غابة الخيزران السبعة"، الذين سعوا للهروب من الاضطرابات المدنية. جاب هؤلاء الحكماء العالم، وتجولوا في الريف، مستمتعين بجمال المناظر الطبيعية الهادئة، حتى أنهم نسوا العودة. إن فلسفة الطاوية القائمة على النسيان، وتهذيب النفس، والانسجام مع الطبيعة، وتطهير الروح من خلال دخول الجبال المعزولة للتأمل والبحث عن الأعشاب الطبية، هي التي رسمت لوحة فنية بديعة.

خلال عهد أسرة هان، برزت الجبال في تصميم الأعمال الفنية، مما يدل على مكانتها البارزة في مجتمع هان. كان الإمبراطور يصعد إلى الجبل لتقديم القرابين وممارسة الشعائر الدينية، لاعتقادهم بوجود صلة بين الأرض والسماء، وقدرتها على ربط الإنسان بالأرواح والخلود. وفي بعض الأحيان، كانت الجبال تُصوَّر على أنها "جبال صوفية" (شنشان)، حيث استقر الحكماء والحيوانات الأسطورية. ولذلك، استُخدمت لوحات المناظر الطبيعية كأداة في ممارسة الطاوية، إذ وفرت شكلاً مرئياً للطقوس الدينية. خلال فترة الممالك الست، شهدت لوحات المناظر الطبيعية تحولاً أسلوبياً، حيث أُدخلت إليها عناصر الأساطير والقصائد. فعلى سبيل المثال، في مخطوطة "حورية النهر" و"نصائح رئيسة البلاط" للفنان كو كاي تشي، يستطيع المشاهد قراءة وصف سردي ونص مصحوب بصور مرئية.

لوحة " المسافرون بين الجبال والجداول" لفان كوان ، القرن العاشر الميلادي؛ متحف القصر الوطني ، تايبيه

علاوة على ذلك، يحتل الجبل مكانة بارزة في الممارسات الدينية البوذية. فمن الناحية الأيقونية، تُستخدم صورة بوذا لمساعدة المؤمن على ممارسة التأمل . فعلى سبيل المثال، يُدمج انعكاس صورة بوذا، أو ظله، مع صورة جبل لوشان . وقد ورد هذا الدمج في قصيدة لشاعر من عصر الممالك الست، أشار فيها إلى أن جمال الجبل وجلاله يُمكن أن يُعزز الصلة الروحية بين الإنسان والأرواح. وهكذا، أصبحت لوحات المناظر الطبيعية تُجسد صورة بوذا في الممارسات الطقسية اليومية للناس. وصف هوي يوان في قصيدته أن "لوشان يبدو وكأنه يعكس المظهر الإلهي"، وهو ما يوحد بين الصورتين: الصورة الحقيقية وانعكاس بوذا. كما يُمكن تحقيق الارتقاء الروحي من خلال التأمل أمام لوحات المناظر الطبيعية التي تُصور الجبل نفسه والمسار الذي سلكه الحكماء القدماء. تحتوي اللوحة على كلٍ من القوة الروحية (لينغ) والحقيقة (لي) لبوذا، بالإضافة إلى الأشياء التي لم تعد موجودة ماديًا. ترتبط صورة هوي يوان الشهيرة ارتباطًا وثيقًا بمشهدها الطبيعي، مما يشير إلى اتجاه التحول من صورة بوذا إلى رسم المناظر الطبيعية كممارسة دينية. [ 30 ]

الرسم المبكر للمناظر الطبيعية

كثيراً ما صورت لوحات المناظر الطبيعية الجبال الغريبة والخيالية في جنوب الصين

لطالما حظي الجمال الطبيعي بتقدير كبير في المجتمع الصيني. ارتبطت المواضيع المبكرة للقصائد والأعمال الفنية بالزراعة والحياة اليومية، لا سيما الحقول والحيوانات. في المقابل، اتجهت اللوحات الصينية اللاحقة نحو تصوير العظمة والجلال. ولذا، أصبحت المناظر الجبلية الموضوع الأكثر شيوعًا للرسم، نظرًا لارتفاعها الذي يرمز إلى عظمة الإنسان. كما أن ثبات الجبل ورسوخه يوحي بجلالة السلطة الإمبراطورية. علاوة على ذلك، فإن صعوبة تسلق الجبل تعكس الصعوبات التي سيواجهها الإنسان في حياته.

تطورت لوحات المناظر الطبيعية تحت تأثير الطاويين الذين فروا من الاضطرابات المدنية وملاحقة الحكومة وعادوا إلى البرية. إلا أن تطور الطاوية تعثر في عهد أسرة هان. ففي عهدها، توسعت الإمبراطورية ونمت رقعة نفوذها السياسي والاقتصادي، ولذا لم تحظَ معتقدات الطاوية، التي تُعتبر مناهضة للمجتمع، بتأييد الحكومة الإمبراطورية. فضل حكام هان رسم البورتريه فقط، مما مكّنهم من تخليد صورتهم وتمكين عامة الشعب من رؤية قادتهم أو جنرالاتهم العظام وتذكرهم. في ذلك الوقت، اقتصرت لوحات المناظر الطبيعية على الأشجار لأغراض أدبية أو رمزية. يُعتقد أن استخدام لوحات المناظر الطبيعية كزينة قد استُمد من مجتمعات أخرى خارج إمبراطورية هان خلال توسعها في الشرق الأدنى. بدأت المناظر الطبيعية ومشاهد الحيوانات بالظهور على الجرار، لكن الزخرفة لم تكن مرتبطة بالعالم الطبيعي بشكل مباشر. كما توجد أدلة تشير إلى أن ظهور لوحات المناظر الطبيعية لم يكن نابعًا من رسم الخرائط.

خلال فترة الممالك الثلاث والسلالات الست، بدأت لوحات المناظر الطبيعية ترتبط بالأدباء وإنتاج الشعر. وتراجع تأثير الطاوية على تقدير الناس للمناظر الطبيعية، وتلاشى عبادة الطبيعة. مع ذلك، استمر الطاويون في استخدام لوحات المناظر الطبيعية في تأملاتهم، تمامًا كما استخدم كونفوشيوس رسم البورتريه في ممارساته الطقسية. (نصائح كو كاي تشي). خلال هذه الفترة، أصبحت لوحات المناظر الطبيعية أكثر انسجامًا مع تنوع الأشجار والصخور والأغصان. علاوة على ذلك، أصبحت اللوحات أكثر تفصيلًا وتنظيمًا. ويكمن تطور لوحات المناظر الطبيعية خلال فترة السلالات الست في أن الفنانين نسجوا الروح مع الطبيعة. (وو تاو تزو). وقد يكون للبوذية أيضًا دور في إحداث تغييرات في لوحات المناظر الطبيعية. بدأ الفنانون في إظهار الفضاء والعمق في أعمالهم، حيث صوروا الكتل الجبلية والتلال البعيدة والغيوم. ويساعد فراغ الفضاء المؤمنين المتأملين على الدخول في فضاء الفراغ والعدم.

أهم تطور في فن رسم المناظر الطبيعية هو إدراك الناس للتنوع اللامتناهي للعالم الطبيعي، مما دفعهم إلى جعل كل شجرة فريدة من نوعها. كل لوحة منظر طبيعي مقيدة بالسرد القصصي وتعتمد على ذاكرة الفنان. [ 31 ]

الثنائيات

يُشير مصطلح "شانشوي هوا" في فن رسم المناظر الطبيعية الصينية إلى رسم الجبال والأنهار والمنحدرات، وهي العناصر الرئيسية التي تُمثل جوهر الطبيعة. يحمل مفهوم "شانشوي" في التراث الصيني دلالات عميقة، فالجبل يُمثل اليانغ، والنهر يُمثل الين. ووفقًا لنظرية الين واليانغ، يُجسد الين اليانغ، واليانغ مُتضمن في الين، ولذلك، فإن الجبل والنهر مُتلازمان، ويُعاملان كوحدة واحدة في اللوحة. فعلى سبيل المثال، في لوحة " الجبال والأنهار التي لا نهاية لها" ، ينسجم "ثنائية ارتفاع الجبل وانغماسه وتآكله، ودورة الماء على الكوكب" مع ثنائية الرموز البوذية، حيث يُمثل كلاهما التقشف وروح المحبة الكريمة. [ 32 ]

الفن كعملية رسم خرائط

تُعرف العلاقات الأربع بين الفن والخريطة بـ "الفنون في الخرائط، والفنون كخرائط، والخرائط في الفنون، والخرائط كفن". يصعب التمييز بين الخريطة والفن لوجود عناصر جغرافية في كليهما. في بدايات رسم الخرائط الصينية، كان يُنظر إلى سطح الأرض على أنه مسطح، لذا لم يأخذ الفنانون الإسقاط في الحسبان. علاوة على ذلك، لم يكن لدى رسامي الخرائط مفهوم مقياس الرسم. أطلق الصينيون في عهد أسرة سونغ على اللوحات والخرائط والصور الأخرى اسم "تو"، مما يجعل من المستحيل التمييز بين أنواع كل لوحة بالاسم. يركز الفنانون الذين يرسمون المناظر الطبيعية كعمل فني بشكل أساسي على الجمال الطبيعي أكثر من التركيز على الدقة والواقعية في تمثيلها. أما الخريطة، فينبغي تصويرها بدقة مع التركيز على المسافة والمعالم الجغرافية المهمة.

المثالان في هذه الحالة هما:

رغم عدم وضوح تاريخ ومؤلف لوحة تشانغجيانغ وان لي تو، يُعتقد أنها رُسمت في عهد أسرة سونغ استنادًا إلى أسماء الأماكن المذكورة فيها. وبالاعتماد على اسم اللوحة فقط، يصعب تحديد ما إذا كانت لوحةً طبيعيةً أم خريطةً.

كان يُعتقد في السابق أن مخطوطة شو تشوان شينغاي من صنع الفنان لي غونغلين من سلالة سونغ الشمالية، إلا أن الأدلة اللاحقة دحضت هذا الاعتقاد واقترحت تغيير التاريخ إلى نهاية سلالة سونغ الجنوبية، وبقي الفنان مجهولاً.

تُعتبر كلتا اللوحتين، اللتين تهدفان إلى تعزيز تقدير المشاهدين لجمال وروعة رسم المناظر الطبيعية، مع التركيز على حالة الإضاءة ونقل موقف معين، تحفة فنية وليست مجرد خريطة. [ 33 ]

عمليات الترميم التقليدية

يتكون ترميم اللوحات الصينية التقليدية بشكل عام من أربع مراحل: "Xi, Jie, Bu, and Quan" (洗,揭,补,全) [ 34 ] تتوافق مع غسل اللوحة، وإزالة ورق الدعم القديم، وإصلاح الأجزاء المفقودة، واستكمال اللون.

المرحلة العاشرة - الغسيل

انقع اللوحة في الماء واستخدم فرشاة ومنشفة لإزالة البقع. قبل فصلها، استخدم فرشاة مسطحة مغموسة في ماء نظيف أو دافئ لترطيب اللوحة، ثم غطها بورقة جديدة. ضعها مقلوبة على الطاولة وانتظر حتى يتم فصلها.

مرحلة جي - الانفصال

أزيلي البقايا من الورق القديم أو الحرير. إذا لم يكتمل الفصل في يوم واحد، ضعي كرات ورقية رطبة بالتساوي على المناطق المفصولة، ثم غطيها بطبقة من الغلاف البلاستيكي.

مرحلة بو - إصلاح

اختر ورق ترميم مناسبًا، ورتّب الألياف بشكل صحيح، ثم ضع الرقعة. افرك حواف الرقعة لتخفيفها، حتى يصبح الوصل بسماكة مناسبة. عند ترميم لوحات الخط أو الرسم الحريري التالف، تتمثل إحدى الطرق في الانتظار حتى يكتمل الانفصال ويجف، ثم استخدام سكين لقص المنطقة التالفة إلى حافة رقيقة. ضع معجونًا لتثبيت حرير الترميم، وبعد أن يجف المعجون، قص حواف حرير الترميم لضمان وصل سلس. طريقة أخرى هي وضع طبقة رقيقة من الحرير أسفل الحرير الأصلي بحيث تتطابق ملمسه ونسيجه معه. [ 35 ]

مرحلة كوان - الإكمال

يُعاد طلاء الأجزاء المفقودة من اللوحة. ويتم ذلك في المناطق المتضررة بمطابقة الألوان والرؤية الفنية بدقة، باستخدام أصباغ معدنية صينية تقليدية متنوعة. تُطبّق الألوان بدقة متناهية، ضربة تلو الأخرى، وقد يتطلب الأمر أحيانًا سبع أو ثماني طبقات، حتى تصبح المناطق المُرمّمة مطابقة تمامًا للأصل.

انظر أيضاً

ملحوظات

  1. ↑ سيكمان، 222
  2. ↑ راوسون، 114-119؛ سيكمان، الفصل 15
  3. ↑ راوسون، 112
  4. 1 2 ( ستانلي-بيكر 2010أ )
  5. ↑ ( ستانلي-بيكر 2010ب )
  6. ↑ إيبري، تاريخ كامبريدج المصور للصين ، 162.
  7. ↑ مورتون، 104.
  8. ↑ بارنهارت، "ثلاثة آلاف عام من الرسم الصيني"، 93.
  9. ↑ مورتون، 105.
  10. 1 2 3 إيبري، تاريخ كامبريدج المصور للصين ، 163.
  11. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 لايكوان، بانغ (2024). واحد والجميع: منطق السيادة الصينية . ستانفورد، كاليفورنيا: مطبعة جامعة ستانفورد . doi : 10.1515/9781503638822 . ISBN 9781503638815.
  12. ↑ والتون، 199.
  13. ↑ إيبري، 81-83.
  14. ↑ إيبري، 163.
  15. 1 2 باربييري-لو (2007)، 39-40.
  16. ↑ روبرت فان غوليك ، "القرد الجبون في الصين: مقال في التراث الحيواني الصيني". لاهاي، 1967.
  17. ↑ جيب 2010 ، ص 892.
  18. ↑ لان تشيويانغ 兰秋阳; Xing Haiping 邢海萍 (2009)، "清代绘画世家及其家学考略" [ عائلات الفن الأرستقراطية في تشينغ وتعلمهم ] ، Heibei Beifang Xueyuan Xuebao (Shehui Kexue Ban) (بالصينية)، 25 ( 3): 24–26
  19. 1 2 تشيان، يينغ (2024). التحولات الثورية: الإعلام الوثائقي في الصين في القرن العشرين . نيويورك، نيويورك: مطبعة جامعة كولومبيا . ص 167. ISBN  9780231204477.
  20. ↑ تشينغ، باو يو (2021). الثورة والثورة المضادة : الصراع الطبقي المستمر في الصين منذ التحرير ( الطبعة الثانية). باريس: دار النشر للغات الأجنبية. ص 137. ISBN    978-2-491182-89-2. OCLC 1325647379 . 
  21. ↑ "[社团风采]——"天堂画派"艺术家作品选刊("书法报·书画天地"،2015年第2期第26–27版)" . qq.com . تم الاسترجاع 31 أكتوبر، 2015 .
  22. ↑ غودمان، جوناثان (13 أغسطس 2013). "كاي جين: العودة إلى الأصل" . ذا بروكلين ريل . بروكلين ريل . تم الاطلاع عليه في 7 مارس 2015 .
  23. ↑ "الفن الصيني الحديث والمعاصر" . متحف كلية ويليامز للفنون .
  24. ↑ ليو، هيبينغ (ديسمبر 2002). ""طاحونة المياه" ورعاية إمبراطورية سونغ الشمالية للفنون والتجارة والعلوم. نشرة الفنون . 84 (4): 566-595 . doi : 10.2307/3177285 . ISSN 0004-3079 . JSTOR 3177285 .  
  25. ↑ باي، تشيانشن (يناير 1999). " الصورة ككلمة: دراسة للعب الألغاز في لوحات الأغاني (960-1279)". مجلة متحف متروبوليتان . 34 : 57-12 . doi : 10.2307/1513046 . ISSN 0077-8958 . JSTOR 1513046. S2CID 194029919 .   
  26. ↑ ستورمان، بيتر سي. (1995). "راكب الحمار كرمز: لي تشنغ ورسم المناظر الطبيعية الصينية المبكرة". أرتيبوس آسيا . 55 (1/2): 43-97 . doi : 10.2307/3249762 . ISSN 0004-3648 . JSTOR 3249762 .  
  27. ↑ جانغ، سكارليت (1992). "مملكة الخالدين: لوحات تزين قاعة اليشم في عهد أسرة سونغ الشمالية". آرس أورينتاليس . 22 : 81-96 . JSTOR 4629426 . 
  28. ↑ فونغ، ماري هـ. (1996). "صور المرأة في الرسم الصيني التقليدي". مجلة فنون المرأة . 17 (1): 22-27 . doi : 10.2307/1358525 . ISSN 0270-7993 . JSTOR 1358525 .  
  29. ↑ دوان، ليان (2 يناير 2017). "تحول نموذجي في تمثيل المناظر الطبيعية الصينية" . الأدب المقارن: الشرق والغرب . 1 (1): 96-113 . doi : 10.1080/25723618.2017.1339507 . ISSN 2572-3618 . 
  30. ↑ شو، ميراندا (أبريل 1988). "التأثيرات البوذية والطاوية على الرسم الصيني للمناظر الطبيعية". مجلة تاريخ الأفكار . 49 (2): 183-206 . doi : 10.2307/2709496 . ISSN 0022-5037 . JSTOR 2709496 .  
  31. ↑ سوبر، ألكسندر سي. (يونيو 1941). "الرسم الصيني المبكر للمناظر الطبيعية". نشرة الفنون . 23 (2): 141-164 . doi : 10.2307/3046752 . ISSN 0004-3079 . JSTOR 3046752 .  
  32. ↑ هانت، أنتوني (1999). "غناء الثنائيات: مخطوطة المناظر الطبيعية الصينية وفيلم غاري سنايدر "جبال وأنهار بلا نهاية"". مجلة الأدب الحديث . 23 (1): 7-34 . doi : 10.1353/jml.1999.0049 . ISSN 1529-1464 . S2CID 161806483 .  
  33. ↑ هو، بانغبو (يونيو 2000). "الفن كخرائط: تأثير رسم الخرائط على لوحتين صينيتين للمناظر الطبيعية من عهد أسرة سونغ (960-1279 م)". كارتاغرافيكا: المجلة الدولية للمعلومات الجغرافية والتصور الجغرافي . 37 (2): 43-56 . doi : 10.3138/07l4-2754-514j-7r38 . ISSN 0317-7173 . 
  34. ↑ تشانغ، يينغ؛ لي، زيجيان؛ تشانغ، جيسي؛ هو، فانغ؛ تشو، كيوين؛ ليو، تشي؛ دينغ، هوانغهوانغ؛ تشن، شياويو؛ صن، لينغيون (25 أبريل 2025). "مُرمم الحبر: ترميم افتراضي للوحات الصينية القديمة باستخدام عمليات الترميم التقليدية" . وقائع مؤتمر CHI لعام 2025 حول العوامل البشرية في أنظمة الحوسبة . CHI '25. نيويورك، نيويورك، الولايات المتحدة الأمريكية: رابطة آلات الحوسبة. الصفحات 1-16 . doi : 10.1145/3706598.3714190 . ISBN  979-8-4007-1394-1.
  35. ↑ "关于古旧书画修复中的"揭"和"全色"技术探讨" . www.zyjyzk.com.cn . تم الاسترجاع في 31 يوليو، 2025 .

مراجع

  • جيب، هار (2010)، رحلات ابن بطوطة، 1325-1354 م، المجلد الرابع
  • راوسون، جيسيكا (محررة). كتاب المتحف البريطاني عن الفن الصيني ، 2007 (الطبعة الثانية)، مطبعة المتحف البريطاني، رقم ISBN 9780714124469
  • ستانلي-بيكر، جوان (مايو 2010أ)، الرسم بالحبر اليوم (ملف PDF) ، المجلد  10، يركز على تايبيه، الصفحات 8-11 ، مؤرشف من الأصل (ملف PDF) في 17 سبتمبر 2011 
  • سيكمان، لورانس، في: سيكمان إل وسوبر إيه، "فن وعمارة الصين"، تاريخ بليكان للفن، الطبعة الثالثة 1971، بنغوين (الآن تاريخ ييل للفن)، LOC 70-125675
  • ستانلي-بيكر، جوان (يونيو 2010ب)، الرسم بالحبر اليوم (ملف PDF) ، المجلد  10، يركز على تايبيه، الصفحات 18-21 ، مؤرشف من الأصل (ملف PDF) في 21 مارس 2012 

للمزيد من القراءة

شعار ويكيميديا ​​كومنزالوسائط المتعلقة باللوحات الفنية من الصين على ويكيميديا ​​كومنز