الموسيقى العثمانية

📅 آخر تحديث: ٤ أغسطس ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٤ أغسطس ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 11 صور
الموسوعة الحرة

الموسيقى العثمانية ( بالتركية : Osmanlı müziği ) أو الموسيقى الكلاسيكية التركية ( بالتركية : Klasik Türk musikisi ، أو مؤخرًا Türk sanat müziği ، أي " الموسيقى الفنية التركية " ) هي تراث موسيقي كلاسيكي نشأ في الإمبراطورية العثمانية . وقد تطورت في القصر والمدن العثمانية الكبرى والزوايا الصوفية ، وتتميز تقليديًا بمغنٍ منفرد مصحوب بفرقة موسيقية صغيرة إلى متوسطة الحجم.

تُعدّ الموسيقى العثمانية ، التي بلغت ذروتها في أوائل القرن الثامن عشر، تقليدًا موسيقيًا عريقًا، وتعود جذورها إلى موسيقى العالم اليوناني والفارسي ، وتتميز باستخدامها لنظام لحني مقامي. يُعرف هذا النظام أيضًا باسم المقام أو الدستگاه أو الصدى ، وهو نظام لحني واسع ومتنوع، يُحدد السلالم الموسيقية والخطوط اللحنية. في الموسيقى العثمانية وحدها، استُخدم أكثر من 600 مقام حتى الآن، منها 120 مقامًا على الأقل شائعة الاستخدام ومُحددة رسميًا. [ 1 ] إيقاعيًا، تستخدم الموسيقى العثمانية نظامي الزمان والأصول ، اللذين يُحددان الإيقاع والنبرات على التوالي. استُخدمت في الموسيقى العثمانية مجموعة واسعة من الآلات الموسيقية، منها الطنبور التركي (العود)، والناي (الناي ذو القصبة)، والقيثارة الكلاسيكية (القيثارة)، والكمان (الكمان)، والقانون (القيثارة)، وغيرها.

حتى القرن التاسع عشر، حين أدى التغريب إلى استبدال الموسيقى الكلاسيكية الغربية بالتقاليد العثمانية الأصيلة، ظلت الموسيقى العثمانية هي النمط الموسيقي السائد في الإمبراطورية، وتطورت بالتالي إلى أشكال فنية متنوعة، حيث شهدت أنماط مثل البشرف والكار والساز السماعي تطورًا جذريًا على مر تاريخ الإمبراطورية ، إذ وجدت التقاليد الكلاسيكية العثمانية مكانها خارج البلاط أيضًا. وبحلول نهاية القرن الثامن عشر، ضمت الموسيقى العثمانية ذخيرة متنوعة من الموسيقى الدنيوية والدينية لمجموعة واسعة من الموسيقيين، بما في ذلك موسيقى ما بعد العصر البيزنطي والموسيقى السفاردية وغيرها.

رأت النخب العثمانية في القرن التاسع عشر أن الموسيقى العثمانية بدائية ومتخلفة مقارنةً بالموسيقى الغربية، فتوقفت عن رعايتها في البلاط. ونتيجةً لذلك، اضطر العديد من الموسيقيين الكلاسيكيين للعمل في مجالات الترفيه، مما أدى إلى ظهور أسلوب موسيقي أبسط يُعرف باسم " الغازينو". بعد انهيار الإمبراطورية العثمانية، سعت النخبة الجمهورية الجديدة إلى قمع الموسيقى العثمانية بشكل أكبر، في محاولة لتسريع عملية التغريب. وأدى التدهور الذي تلا ذلك إلى تغييرات جذرية في الموسيقى العثمانية، ولأن النخبة الجمهورية الجديدة فشلت في إيجاد بديل لها، فقد استولى النظام العسكري في ثمانينيات القرن العشرين على ما تبقى من التراث العثماني وأمّمه .

اصطلاحات التسمية

تُعدّ تقاليد التسمية في التراث الكلاسيكي للإمبراطورية العثمانية مصدراً للجدل الكبير، إذ غالباً ما تُولي خطط التسمية التي تقترحها الحكومات أهمية كبيرة لـ"تأميم" الموسيقى، مما يؤدي إلى تناقضات. [ 2 ] [ 3 ]

من المعروف أن العثمانيين لم يُميّزوا في كثير من الأحيان بين التقاليد الموسيقية المختلفة، فكانوا يُطلقون عليها جميعًا اسم "موسيقى"، المُشتق في الأصل من الكلمة اليونانية القديمة " موسيكي". [ 4 ] وقد انهار هذا النظام التسميوي خلال عملية التغريب التي شهدتها الإمبراطورية العثمانية ، حيث دُمجت المعايير والممارسات الثقافية الغربية تدريجيًا في الإمبراطورية. وأُشير إلى التباين الناتج بين الموسيقى الكلاسيكية الغربية والعثمانية بمصطلحي "ألافرانجا" و "ألاتوركا" (الأوروبية والتركية) من قِبل النخب العثمانية. ومع ذلك، ومع انهيار الإمبراطورية العثمانية، استُخدمت مصطلحات جديدة للإشارة إلى التراث العثماني، مُشكّلةً بذلك النظام التسميوي الحالي للموسيقى العثمانية. [ 5 ]

غالباً ما تتفاقم الخلافات الناجمة عن هذه التغييرات بسبب عدم وضوح الفترات الزمنية؛ فبحسب الباحث في موسيقى الشرق الأوسط، أوين رايت، بدءاً من أواخر القرن السابع عشر، اختلفت الموسيقى العثمانية عن سابقاتها لدرجة أنه "لو وُضِعَت الموسيقان جنباً إلى جنب، لكان علينا الحديث عن ازدواجية لغوية موسيقية ". [ 6 ] [ 7 ] ولذلك، زعم والتر زيف فيلدمان، وهو باحث آخر في موسيقى الشرق الأوسط، أن أسلوباً عثمانياً فريداً لم يظهر قبل القرن السابع عشر الميلادي. [ 6 ]

أشارت العديد من الدراسات المقارنة التي أجراها موسيقيون يونانيون في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر إلى أن "النظامين الموسيقيين اليوناني والتركي يتشابهان إلى حد كبير"، وأن هناك "تطابقاً شبه تام" فيما يتعلق بمعظم البنى الديوتونية وغير الديوتونية، فضلاً عن الأوتار التي تشكل البنى الديوتونية لكلا التقاليد. [ 8 ]

تاريخ

الموسيقى العثمانية المبكرة

صورة مصغرة لراقصين ( كوتشيك ) ​​وموسيقيين يؤدون عرضًا في حفل ختان. مؤرخة عام 1530 من سليمانامه

على الرغم من ثبوت ارتباط الموسيقى العثمانية الوثيق بجيرانها الجغرافيين، وتحديدًا الموسيقى البيزنطية والفارسية والعربية ، [ 9 ] فإنّ الدراسات التاريخية المبكرة للموسيقى الكلاسيكية العثمانية، والتي أطلق عليها فيلدمان اسم "الميثولوجيات"، تُركّز على فكرة الاستمرارية، بدلًا من كونها مزيجًا من أنماط موسيقية مختلفة. [ 10 ] فقد افترض العثمانيون، كإمبراطورية فارسية ، "استمرارية متصلة من إيران الكبرى في العصور الوسطى (أي من هرات إلى إسطنبول)"، بينما في تركيا الجمهورية ، ارتبط تاريخ الموسيقى الكلاسيكية العثمانية ارتباطًا وثيقًا "بشخصيات موسيقية من الحضارة الإسلامية في العصور الوسطى، مثل الفارابي وابن سينا ​​والمراغي ". [ 10 ] ومع ذلك، يمكن الرجوع إلى المصادر المتاحة لرسم تاريخ موسيقي يجمع بين الاستمرارية و"الانقطاعات الجذرية". [ 10 ]

معظم المفردات الموسيقية التي تُشكّل التراث العثماني إما عربية أو فارسية، [ 11 ] إذ لم تكن هناك، حتى صدور كتاب إدوار خضر بن عبد الله، أيّ مؤلفات بارزة في نظرية الموسيقى مكتوبة باللغة التركية؛ فقد اعتمدت الإمبراطوريات التركية على الأعمال المكتوبة بالفارسية لتأليف موسيقاها. [ 11 ] ولذلك، لم تكن الموسيقى العثمانية المبكرة تختلف اختلافًا كبيرًا عن موسيقى المجتمعات السابقة في الشرق الأدنى والأوسط؛ موسيقى مقامية ، متعددة الأصوات ، ذات خط لحني متطور وبنية إيقاعية معقدة. [ 6 ] [ 11 ] [ 12 ]

حاول العثمانيون، حتى القرن الخامس عشر، محاكاة عصر النهضة التيمورية ؛ إذ اعتُبر الإبداع الموسيقي الذي ازدهر في بلاط التيموريين في شرق إيران وآسيا الوسطى أسطوريًا. [ 6 ] وقد أسفر ذلك عن تأليف مجموعة متنوعة من الأعمال الموسيقية الجديدة في القرن الخامس عشر، مع تخفيف قيود دورة النوبة التقليدية ، والتبني التدريجي لأنماط موسيقية مختلفة، إلى جانب مشهد موسيقي حيوي برعاية البلاط، والذي أطلق عليه ويتيك، ولاحقًا الموسيقي وعالم الموسيقى تشينوتشين تانريكورور ، اسم "الرومانسية العثمانية الأولى" . [ 6 ] [ 11 ]

العصر الكلاسيكي

تدوين وتحليل الموسيقى العثمانية باستخدام التدوين البيزنطي.

بينما يُنظر إلى العصر الكلاسيكي للإمبراطورية العثمانية غالبًا على أنه عصر بلغت فيه الهيمنة العثمانية على أوروبا ذروتها، يرى تانريكورور أن "تطور الموسيقى العثمانية لم يكن دائمًا موازيًا لمراحل تطور الإمبراطورية، من حيث أبعادها السياسية والاقتصادية". [ 11 ] في الواقع، نظرًا للتراجع المفاجئ للموسيقى الكلاسيكية الفارسية، والذي، وفقًا لفيلدمان، "حال دون الحفاظ على النظام الموسيقي الكامل للعصر السابق ونقله"، شهدت موسيقى البلاط، ذات الطابع الفارسي في الغالب ، عودة تدريجية إلى الأنماط الشعبية، مع تركيز خاص على شكل المربع. [ 6 ] [ 10 ] في حين أن العديد من أغاني البشريف والسمائي، التي كانت مندمجة بإحكام في المجتمع العثماني، كانت تحظى بشعبية واسعة بين الطبقات العليا، إلا أنها كانت غالبًا ما تكون مبسطة، مع غياب ملحوظ للدورات الإيقاعية الطويلة والمعقدة. [ 10 ] [ 11 ]

تشير المختارات الموسيقية إلى أنه بحلول القرن السادس عشر، أُهملت الدورات الإيقاعية المعقدة للموسيقى الفارسية في القرن الخامس عشر من قِبل غالبية العالم الفارسي. [ 6 ] في الواقع، طرأت تغييرات على الدورات الإيقاعية للعديد من أعمال القرن الخامس عشر في المختارات الأحدث، مما يوحي بأنه لم تكن تُعزف أي أعمال أصلية من القرن الخامس عشر بشكلها الأصلي في القرن السادس عشر. [ 6 ] كما فُقدت النوبة ، وهي شكل مبكر من الأداء الموسيقي الطويل، وحلّت محلها الفاصلة بعد حوالي مئة عام. [ 6 ]

تتميز سجلات القرن السادس عشر، مقارنةً بسجلات القرن الخامس عشر، بوجود عدد أكبر بكثير من المقطوعات المنسوبة إلى ملحنين من القرن الرابع عشر وما قبله. ووفقًا لرايت، لم يكن هذا توسعًا طبيعيًا في ذخيرة الملحنين القدامى، بل "يشهد على ظهور ما يُسمى بالكتابات الزائفة - وهي أعمال منسوبة زورًا إلى ملحنين أقدم وأكثر شهرة - في الوقت الذي كانت فيه الأعمال الحقيقية لهؤلاء الموسيقيين تتلاشى في طي النسيان". [ 6 ] ويضيف فيلدمان أن هذا قد يكون له سببان: إما أن الأشكال المعقدة للموسيقى العثمانية المبكرة جعلت من الصعب أداء الذخيرة القديمة باستمرار دون رعاية البلاط؛ أو أن انهيار نظام النقل الموسيقي جعل من الصعب للغاية على العازفين الجدد الوصول إلى الأعمال القديمة، مما خلق حاجة إلى "تقليد عظيم" أقدم وأكثر شهرة، انبثقت منه موسيقى القرن السابع عشر العثمانية. [ 6 ]

مع ذلك، لم يكن العصر الكلاسيكي فترة انحدارٍ حصرية للموسيقى الكلاسيكية العثمانية، إذ بدأت تظهر أولى بوادر تقاليد موسيقية متعددة الثقافات في الإمبراطورية العثمانية. ويؤكد كريستالدي أن هذه الحقبة شهدت بداية التواصل بين التقاليد الفارسية والبيزنطية، والتي اندمجت لاحقًا لتشكل أسلوبًا عثمانيًا مميزًا. [ 13 ] كما جرى تكييف الترانيم الكنسية مع نظام المقام خلال هذه الحقبة، مما غذّى ما سيُعرف لاحقًا باسم "التوليفة الجديدة" للموسيقى العثمانية. وكان لإسرائيل بن موسى نجارة ، الذي يُطلق عليه أحيانًا "أبو الموسيقى العثمانية اليهودية"، وشلومو مازال طوف، جامع كتاب " سفر شيريم أو-زميروت في تشباهوت " (كتاب الأغاني، 17 ترنيمة وأناشيد مدح) ، تأثيرٌ كبير في هذه العملية، إذ بدأوا، إلى جانب العديد من الموسيقيين غير المسلمين، حضور الاحتفالات المولوية التي تُعزف فيها الموسيقى الدينية؛ وكان هذا الاندماج هو القوة الدافعة وراء الموسيقى العثمانية في القرن السابع عشر. [ 12 ] [ 14 ] [ 15 ]

القرنين السابع عشر والثامن عشر

وصف وتوضيح للطنبور من كتاب علم الموسيقى على Vechi'l-Hurûfat ، كتبه ديميتري كانتيمير .

ظهر نمط جديد من الموسيقى العثمانية، أطلق عليه فيلدمان اسم "التوليفة الجديدة"، في النصف الثاني من القرن السابع عشر، ويُوصف غالبًا بأنه شكل من أشكال "الحداثة المحلية" و"النهضة الموسيقية"، حيث استُعيدت وتوسعت فيه تعقيدات موسيقى البلاط في الشرق الأدنى والأوسط في القرن الخامس عشر. وكان هذا الإحياء الموسيقي إلى حد كبير من عمل "المسلمين الأرستقراطيين وموسيقيي الدراويش المولوية"، وأدى إلى تجدد الشعور بالتقدم الموسيقي، الذي كان قد تراجع خلال العصر الكلاسيكي العثماني. [ 6 ] [ 10 ]

يُعدّ قاسم باشالي عثمان أفندي أحد أبرز مُلحّني "التوليفة الجديدة" للموسيقى الكلاسيكية العثمانية، وقد انصبّ تركيزه، مع تلاميذه، على إحياء تقاليد الدورات الإيقاعية المعقدة. [ 10 ] وقد استخدم تلميذه حافظ بوست هذه الدورات الإيقاعية الجديدة لاحقًا لتناسب شكل الشعر الشعبي الشعبي "المربّى" ، مما سدّ الفجوة بين الأعمال الكلاسيكية الفارسية القديمة والأعمال الأناضولية الأحدث، التي ظهرت بعد تراجع الموسيقى الفارسية في القرن السادس عشر. [ 10 ] في الوقت نفسه، سعى تلاميذ آخرون لعثمان أفندي، مثل مصطفى إتري، إلى استكشاف تقاليد الموسيقى البيزنطية، مُدمجين مفاهيم التقاليد الأرثوذكسية في أعمالهم ورسائلهم. وقد عزّز هذا التبادل بشكل كبير بين الموسيقى البيزنطية والعثمانية، وشهد العصر الناتج ظهور عدد من المُلحّنين اليونانيين، أبرزهم بيتر بيلوبونيزيوس ، وحنانده زكريا، وتانبوري أنجيلي. [ 10 ] [ 13 ] وبشكل متزايد، بدأت البنى المقامية بين التقاليد الموسيقية تتقارب أيضًا، حيث كانت المخطوطات غالبًا ما تسجل كلًا من الأيكوي والمقامات للقطع الموسيقية المؤلفة. وقد تُسجل قطعة موسيقية خلال هذه الفترة على النحو التالي: " Segâh makam, usûl muhammes, echos IV legetos "، مع الإشارة إلى أوجه التشابه والتكافؤ بين النظامين. [ 16 ]

كان لتأثير عثمان أفندي آثار تتجاوز طلابه المباشرين وتصل إلى فهم المفكر الأوروبي الشرقي المعروف ديميتري كانتيمير لتاريخ الموسيقى، حيث يوضح في مناسبات متعددة الانحدار السريع والنهضة التي شهدتها الموسيقى العثمانية في القرنين السادس عشر والسابع عشر، مصرحًا بما يلي: [ 10 ]

"فن الموسيقى الذي كاد يُنسى، لم يُبعث من جديد فحسب، بل أصبح أكثر كمالاً بفضل عثمان أفندي، النبيل القسطنطيني."

— ديمتري كانتيمير

على الرغم من إقرار كانتيمير بوجود قطيعة في التقاليد الموسيقية العثمانية، إلا أنه يؤكد في مواضع عديدة من كتابه " إدوار " على تفوق جوانب عديدة من الموسيقى العثمانية على الموسيقى الغربية . [ 17 ] [ 6 ] وبينما قد يكون هذا الرأي معبراً أو غير معبر عن الإجماع السائد بين الملحنين العثمانيين في ذلك الوقت، فإنه لم يكن مفاجئاً بالضرورة، وفقاً لليزنبرغ، إذ لم تنتشر الأفكار الغربية حول التفوق الثقافي على نطاق واسع في أوروبا حتى نهاية القرن الثامن عشر، على الرغم من انتشار الانتقادات الموجهة إلى الفواصل الموسيقية "المشوشة" ​​(الميكروتونية) في الموسيقى العثمانية. [ 17 ] [ 18 ]

مقدمة موسيقية ( بيشريف ) نُقلت إلى التدوين الموسيقي على المدرج الموسيقي بواسطة الموسيقي البولندي فويتشيك بوبوفسكي . كان استخدام التدوين الأبجدي أكثر شيوعًا في الإمبراطورية العثمانية حتى القرن العشرين.

يُعتبر كتاب "إدوار" لكانتيمير ، الذي يُحتمل أن يكون أهمّ كتاب موسيقيّ كُتب في الإمبراطورية العثمانية، نقلةً نوعيةً في فهم العثمانيين لنظرية الموسيقى. ويُقال إنّ افتقاره إلى الأسلوب الشعريّ، بالإضافة إلى تركيزه على الجانب التجريبيّ والعمليّ، هو ما يُميّز "إدوار" لكانتيمير عن الأعمال السابقة، وقد أثّر على مؤلفات المنظّرين اللاحقين. [ 19 ]

نادراً ما كانت الموسيقى الفنية الدنيوية والموسيقى الدينية تتداخلان في أوائل الإمبراطورية العثمانية، ومع ذلك، كانت تقاليدهما غالباً ما تكون وثيقة الصلة ببعضها البعض؛ وقد أدى ذلك إلى الإدخال التدريجي لعناصر المولوية في الموسيقى الكلاسيكية العثمانية. [ 10 ]

كان لهذا التوليف الجديد آثارٌ واسعة النطاق على الموسيقى العثمانية. فبينما كانت الموسيقى الفارسية السابقة تميل إلى التخلي عن الأشكال القديمة واستحداث أشكال جديدة في أوقات عدم الاستقرار الاجتماعي، بحلول أوائل القرن الثامن عشر، أدى توليف جديد للموسيقى الكلاسيكية العثمانية إلى ظهور مدونة موسيقية مستقرة نسبيًا وفهم واسع لنظرية الموسيقى المتقدمة. [ 10 ] ووفقًا لفيلدمان، فقد أدت هذه الفترة الجديدة في الموسيقى العثمانية إلى ظهور العديد من السمات المميزة للتقاليد الكلاسيكية العثمانية، بما في ذلك "تطور نظام الدورات الإيقاعية"، و"التمييز الدقيق في النغم"، وبنية الفاصل . وقد قورنت هذه الظاهرة بشعور التقدم الموسيقي الذي كان سائدًا في الغرب خلال القرنين السابع عشر والثامن عشر، وهي عملية أُطلق عليها اسم "الحداثة المحلية". [ 6 ] [ 10 ]

انخفاض

لوحة للحمامي زاده إسماعيل ديدي أفندي ، وهو ملحن تركي للموسيقى الكلاسيكية العثمانية.

ابتداءً من مطلع القرن التاسع عشر، حظيت الموسيقى الكلاسيكية الغربية برعاية أكبر في البلاط، لا سيما بعد وفاة محمود الثاني . وبينما واصل محمود الثاني رعاية التقاليد الموسيقية المحلية، أبدى السلاطين اللاحقون، وهما عبد المجيد الأول ذو التوجه الغربي وعبد الحميد الثاني ذو التوجه المحافظ ، حماسًا كبيرًا لدعم الموسيقى الكلاسيكية الغربية. [ 6 ] حظي العديد من مؤلفي الموسيقى الكلاسيكية الغربية ، مثل دونيزيتي باشا ، بتقدير كبير في البلاط العثماني، بينما عانت الموسيقى العثمانية من الإهمال الرسمي. وقد دفع هذا العديد من المؤلفين العثمانيين البارزين، بمن فيهم إسماعيل ديدي أفندي ، الذي كان يُلقب سابقًا بـ"أعظم مؤلف موسيقي في القرن التاسع عشر" من قبل العثمانيين، إلى مغادرة البلاط، مما دفع الموسيقى العثمانية إلى التكيف. [ 6 ]

مع تراجع التقاليد العثمانية الراقية في منتصف القرن التاسع عشر، ظهر نمط موسيقي شعبي يُعرف باسم " الغازينو"، [ 6 ] والذي تخلى بشكل شبه كامل عن التعقيد الإيقاعي القديم للموسيقى العثمانية الكلاسيكية، واستبدله بإيقاعات بسيطة قابلة للرقص وألحان مزخرفة. [ 20 ] ووفقًا لأوكونيل، تأثرت هذه الموسيقى الجديدة بشكل كبير بالزخارف الغربية، لا سيما "في مجالات التقنيات الموسيقية، وأساليب الأداء، والتدريب الجماعي". [ 5 ]

في حين عارض العديد من أتباع التقاليد الصوفية الإسلامية والمسيحية الأرثوذكسية واليهودية (المفترين) هذا الأمر، واستمروا في نقل الأسلوب القديم في مجتمعاتهم، إلا أن الإهمال الرسمي جعل من الصعب للغاية على النظام أن يعمل. [ 6 ] ولذلك، تجنب العديد من الموسيقيين، مثل شوقي بك وطنبوري جميل بك ، البلاط تمامًا، مما شكل نهاية الموسيقى الكلاسيكية العثمانية كفن موسيقي "رسمي" للإمبراطورية. [ 6 ]

الاضطهاد والإحياء

ضياء غوكالب ، أحد أبرز المؤيدين لقمع الموسيقى العثمانية.

مع انهيار الإمبراطورية العثمانية ، وحلول الجمهورية التركية محلها ، نظرت النخبة المتأثرة بالغرب إلى التراث الكلاسيكي العثماني بازدراء متزايد. [ 21 ] اعتبر ضياء غوكالب ، المفكر القومي البارز ، "الموسيقى الشرقية" أدنى من الموسيقى الكلاسيكية الغربية والموسيقى الشعبية التركية ، داعيًا إلى استبدال التراث العثماني بمزيج من هذين التراثين. [ 3 ] [ 21 ] ويعزو جون أوكونيل سبب هذا "الدونية" إلى أن الطبيعة متعددة الثقافات و"الفوضوية" للموسيقى الفنية العثمانية لم تكن تُصنف ضمن "الثقافة الراقية" وفقًا للمفهوم الغربي في القرن العشرين، مما أدى إلى صراعٍ صنفت فيه النخبة المتأثرة بالغرب التقاليد العثمانية لتتوافق مع مفاهيم الموسيقى "البدائية" مقارنةً بنظيراتها الغربية، وبالتالي رُبطت الموسيقى الغربية بالتقدمية ، بينما رُبطت الموسيقى العثمانية بالمحافظة البالية . [ 3 ] [ 21 ] اعتبر العديد من أعضاء النخبة الجمهورية الموسيقى الكلاسيكية العثمانية "منحطة" - إذ رأوا أنها تروج للفجور الجنسي وإدمان الكحول والعديد من الآفات الأخرى التي اعتبروها من سمات المجتمع العثماني القديم - بينما اعتبروا الفواصل التركية "مبتذلة". [ 21 ] وتبع ذلك نقاش مستفيض حول مزايا الموسيقى الكلاسيكية العثمانية، حيث انتقد موسيقيو هذا التراث جوانب معينة منها، بينما أبدوا تقديرهم لجوانب أخرى، مما يشير إلى تراجع الدعم للموسيقى العثمانية، حتى بين موسيقيي التراث العثماني. [ 21 ] وقد استجابت الحكومة لهذه التغيرات بتقليص الدعم المالي للموسيقى العثمانية، مما ساهم في تراجعها. [ 21 ]

تعززت الإصلاحات المتعلقة بالموسيقى التركية ابتداءً من عام ١٩٢٦، عندما أُغلقت التكايا ( الزوايا الصوفية )، كرد فعل على الجوانب التي اعتُبرت معادية للغرب ، وبالتالي معادية للثورة، في التصوف . [ ٣ ] [ ٢٢ ] هذا يعني، في غياب الدعم الحكومي، أن الموسيقى العثمانية، سواءً كانت دينية أو علمانية، لن تنجو. كما اتُخذت إجراءات أخرى لمنع الموسيقيين العثمانيين من نقل معارفهم إلى الأجيال الجديدة، حيث فُرض "حظر تام" على تعليم الموسيقى على الطريقة العثمانية عام ١٩٢٧. وفي العام التالي، أدلى مصطفى كمال بتعليقاته حول هذا الموضوع، قائلاً: [ ٣ ]

لا تستطيع هذه الموسيقى البسيطة أن تُشبع حاجة الروح التركية، ولا حساسيتها (...) لاستكشاف آفاق جديدة. لقد استمعنا للتو إلى موسيقى العالم المتحضر [الموسيقى الغربية]، فانتفض أولئك الذين أبدوا ردة فعل فاترة تجاه همسات الموسيقى الشرقية، فحيوا من جديد. فالأتراك، في الواقع، يتمتعون بروح حيوية ونشاط فطريين، وإذا لم تُدرك هذه الصفات الحميدة لبعض الوقت، فليس ذلك ذنبهم.

— مصطفى كمال

بحسب تيكيلي أوغلو، نجح مصطفى كمال في إلقاء اللوم على المثقفين العثمانيين في الادعاء بتدني مستوى الموسيقى "الشرقية"، وبذلك فصل "الهوية التركية" عن التقاليد "الشرقية المنومة" للعثمانيين. [ 3 ] ومع ذلك، فبينما كانت النخبة الجمهورية، بما في ذلك مصطفى كمال، ثابتة في دعمها للموسيقى الغربية، كان عامة الناس مترددين، بل فضلوا المحطات العربية التي تبث موسيقى ذات صلة على المحطات المحلية التي تبث الموسيقى الغربية. [ 3 ]

تلا ذلك مزيد من التطرف في السياسة خلال ثلاثينيات القرن العشرين، حيث أُجبرت المجلات الموسيقية التي زعمت مقاومة ثورة الموسيقى التركية على فرض رقابة ذاتية، وغمرتها التغطية السلبية، ثم أُجبرت لاحقًا على الإغلاق. [ 3 ] تبع ذلك حظر بث الموسيقى العثمانية على الإذاعة، والذي فُرض عام 1935. دافع عن هذا الحظر الشاعر والشخصية الثقافية إرجومنت بهزات لاف، الذي جادل بما يلي: [ 3 ]

ما يحتاجه ملاييننا ليس موسيقى التكية الصوفية ، ولا الخمر، (...) ولا كأس الخمر، ولا الحبيب. بل يجب علينا، دون تأخير، أن نقدم لشعبنا (...) غذاءً موسيقيًا على نطاق عالمي. إن الضرر الذي لحق بعقول الناس جراء أغاني الحانات وألحان الجاز الهابطة يُضاهي ضرر تعاطي المورفين والكوكايين. لا ينبغي أن ننسى أنه في بعض البلدان، حيث الثقافة الموسيقية ليست بمثل ضعف ثقافتنا، يُحظر الجاز لحماية الذوق الموسيقي للشعوب. اليوم، لو نظّم المرء حياته على نهج عمر الخيام أو مولانا ، لكان من المرجح جدًا اعتباره مجنونًا، وربما حتى يُسجن. من الضروري اجتماعيًا في تركيا الحديثة، التي تتسم بالتحول إلى اقتصاد آلي، أن نُلقي في مزبلة التاريخ بموسيقى الجاهلين التي تُشبه الأفيون. (...) في الخطوة الأولى من عملية الفرز والتطهير هذه للأذن، يجب تقييد نشر وطباعة الأغاني ومراقبتها بدقة.

— إركومنت بهزات لاف

مع أن الحظر لم يدم أكثر من بضع سنوات، إلا أن الرقابة الممنهجة على أنواع الموسيقى التركية المسموح بعزفها استمرت لنصف قرن على الأقل. وقد جادل تيكيليوغلو بأن أحد الأسباب الرئيسية لهذه الرقابة هو إيمان النخب الجمهورية الراسخ بالحقائق المطلقة ومفهوم موحد لـ"الحضارة"، حيث كان الغرب المتقدم تكنولوجيًا متفوقًا في جميع تقاليده، بما في ذلك الموسيقى، وهو ما برر بدوره هذه السياسة "لصالح الشعب". [ 3 ]

متحف زكي مورين ، الذي كان مغنياً للموسيقى الكلاسيكية العثمانية في منتصف القرن العشرين، والمعروف بأسلوبه غير المتوافق مع الأدوار الجندرية التقليدية .

انبثقت تقاليد الموسيقى العثمانية من رحم اضطهاد دام نحو نصف قرن في سبعينيات وثمانينيات القرن العشرين، بشرط تأميم هذه الموسيقى واستبعاد مواضيع الحب المستحيل والحزن، ما أدى إلى موسيقى فنية "أكثر بهجة" من ذي قبل. [ 22 ] وفي سبيل تحقيق هذا الهدف، خضعت الموسيقى العثمانية، التي كانت "إرثًا مشتركًا لجميع الشعوب التي شكلت المجتمعات العثمانية"، لعملية "تطهير" ثقافي. [ 12 ] وقد تم تغيير أسماء العديد من الملحنين العثمانيين لإيهام الناس بأنهم اعتنقوا الإسلام واندمجوا في الثقافة التركية الإسلامية ، أو تم تهميشهم ليصبحوا مؤثرين خارجيين يساهمون في تطوير الموسيقى التركية. ولذلك، يرى الشاعر المعروف قدسي إرغونر أن "بهذه الطريقة، أُعيد ربط أصل الفن بأمة معينة: الأتراك هم أصحابه، والفنانون من أصول أخرى هم خدمه". [ 12 ] أسفرت هذه الجهود في نهاية المطاف عن ظهور نوع موسيقي يُعرف في تركيا باسم "الموسيقى الفنية التركية" . [ 2 ] [ 22 ] وبينما لاقى هذا الأسلوب الجديد تأييدًا واسعًا من الكثيرين، نظرًا لشعبيته الكبيرة، انتقده بعض الموسيقيين، بمن فيهم إرغونر ، بحجة أن كلمات الأغاني تفتقر إلى معناها التقليدي وأن ألحانها "مبتذلة". [ 22 ]

ظهر فرعٌ شائعٌ متأثرٌ بالممارسات العثمانية في القرن التاسع عشر في سبعينيات القرن العشرين، وسرعان ما أطلق عليه المعلقون اسم " أرابيسك" . يرى أوكونيل أن اسم " أرابيسك" كان بمثابة إعادة صياغةٍ لثنائيةٍ استشراقيةٍ قديمةٍ "لتصور ثنائيةٍ تركيةٍ عربيةٍ "، بدلاً من ثنائيةٍ شرقيةٍ غربيةٍ، ولتحديد "الممارسات [الموسيقية والثقافية] الشاذة بكفاءةٍ تصنيفية". [ 5 ] ويضيف أوكونيل أن "أرابيسك" مثّلت صلةً بالمعايير القديمة التي تعود إلى العصر العثماني، وهو ما يفسر، بحسب رأيه، جزئياً النفور من " أرابيسك" في الأوساط النخبوية، التي كانت تصنف هذه الممارسات سابقاً على أنها "منحطة" و"مُخلّة". [ 5 ] في حين أن الموسيقيين الأقدمين على الطراز العثماني، مثل زكي مورين وبولنت إرسوي، قد انحرفوا عن المعايير الجندرية الجمهورية، فإن أولئك المرتبطين حصريًا بالتيار الريفي من الأرابيسك ، مثل المغني الكردي إبراهيم تاتليسيس ، قدموا ذكورية، وفقًا لأوكونيل، أكدت على كل من "الرجولة الداكنة" و"التصرفات المتهورة"، مع تبني الخطوط اللحنية المزخرفة للمغنين العثمانيين، والتي اعتبرتها النخبة الجمهورية السابقة أنثوية وغير متحضرة. [ 5 ]

صفات

وصف علامات الرفع والخفض في الموسيقى العثمانية. يُقرأ "دو دييز" و "ري بيمول".

على الرغم من وجود بعض الخصائص المشتركة بين الموسيقى العثمانية والموسيقى الكلاسيكية الغربية، التي غالبًا ما تُقارن بها، إلا أن نظرية الموسيقى العثمانية تعتمد بشكل كبير على نظامين منفصلين عن النظام الشائع في التقاليد الغربية، وهما نظام المادة اللحنية المقامية المسمى " المقام" ، ونظام الدورات الإيقاعية المسمى " الأصول " . [ 20 ] ويستند الأساس النظري لهذه "المادة اللحنية" إلى نظام ضبط يقسم الأوكتاف إلى 53 نغمة ، ويستخدم بعضها كعلامات إيقاعية ، ويحدد "مسارات" غير متجانسة للتطور اللحني، تُسمى " السير"، لإنشاء المقطوعات الموسيقية. [ 23 ] وإذا استُخدمت هذه المادة اللحنية في أنقى صورها، تُسمى المقطوعة الناتجة " تقسيم " ، أو مقطوعة ارتجالية ذات إيقاع محلي. ومع ذلك، تستخدم المقطوعات الموسيقية المؤلفة أيضًا "الأصول"، وهو نظام معقد من الأوزان والعلامات، التي تُشكل بنية المقطوعة. [ 20 ]

تُعزف الموسيقى العثمانية في فرق موسيقية بحجم مماثل لأوركسترا الحجرة ، ويذكر كتاب "جينوتشين تانريكورور" 18 آلة موسيقية شائعة في الأوساط الكلاسيكية؛ من بينها الناي ، والطنبور ، والكمان ، والعود ، والقانون ، بالإضافة إلى آلات أخرى أقل شهرة، مثل الطنبور اليايل ، والرباب ، والمسكال . [ 11 ] ومع ذلك، تُظهر الآلات الموسيقية في التراث الكلاسيكي العثماني تغيرات جذرية على مر القرون. فبينما ظلت بعض الآلات، مثل القانون والناي والطنبور، مستخدمة طوال معظم تاريخ الإمبراطورية، كانت آلات أخرى أقل استقرارًا. فقد اختفى استخدام آلة "تشينغ" ، وهي نوع من القيثارات، من المقطوعات الكلاسيكية، وانخفض نطاق استخدام العود بشكل ملحوظ. كما استُبدلت بعض الآلات الكلاسيكية بآلات شعبية بعد تراجع الموسيقى العثمانية خلال القرن التاسع عشر. استُبدلت آلة الرباب بآلة الكمنجة الكلاسيكية ذات الطابع الشعبي (وتُسمى أيضاً ليرا السياسية )، وعادت آلة العود إلى ذخيرة الموسيقى الكلاسيكية. [ 6 ] [ 10 ] [ 24 ]

مقام

Rast, a basit makam .

يُعرَّف المقام (أو المقام ) عمومًا بأنه "المادة اللحنية للموسيقى التقليدية في الشرق الأدنى والشرق الأوسط والأناضول". [ 25 ] ورغم أنه يُعدّ أحد الأجزاء الأساسية لنظرية الموسيقى في الشرق الأدنى والأوسط، إلا أن تعريفه وتصنيفاته كانت موضع نقاش طويل بين منظري الموسيقى، الذين ينتمون إلى مدارس موسيقية عديدة ضمن تقاليد الشرق الأدنى والأوسط. [ 26 ] غالبًا ما تُصنَّف المقامات إلى مقامات أساسية (أو مقامات مُنَوَّهة)، ومقامات مركبة ( أو مقامات مُرَكَّبة). يمكن تعريف المقامات الأساسية والمقامات المُنَوَّهة في الغالب على أنها سلم موسيقي بالمعنى الغربي، بينما لا يمكن تعريف المقامات المركبة على هذا النحو . [ 1 ]

تُبنى المقامات الموسيقية بربط وحدات موسيقية أساسية (سينز) معًا . تُعرَّف السينز بأنها إما ثلاثية أو رباعية أو خماسية ، والتي تُشتق منها الكيانات المقامية (وإن لم يكن الاتجاه اللحني). [ 20 ] يربط هذا معظم المقامات معًا، حيث تُستخدم السينز الأساسية لتعريف معظمها، ويوفر مساحة واسعة للاستمرارية والتنويع. [ 20 ]

يُستخدم مصطلح "المقام" غالبًا كمرادف لكلمة " النمط" ، إلا أن يوري يرى أن معظم المقامات هي أنماط تُؤدى وفق تقاليد وخصائص محددة. لذا، قد يتشارك مقامان جميع نغماتهما، لكنهما قد لا يتشاركان نفس التسلسل اللحني التقليدي (السيير)، أو العكس. ينتج عن ذلك تنوع كبير في المقامات ، التي تُصنف أولًا إلى عائلات، ثم إلى مقامات فردية، والتي تتميز بوضوح من خلال تسلسلها اللحني التقليدي . [ 25 ] [ 27 ] كما تُشكل المقامات تسلسلًا هرميًا للنغمات، حيث تُشكل "نواة" المقام جوهره، بينما تُعتبر النغمات الأخرى "ثانوية" وبالتالي "قابلة للتغيير". [ 23 ] [ 25 ] ويرى بيكن وسيغنيل أن معظم المقامات يُمكن وصفها بشكل أفضل من حيث "حركة نغمية واسعة"، على غرار الغرض من تسلسل الأوتار في الموسيقى الغربية، بالإضافة إلى الغرض العام للمقياس الموسيقي. [ 24 ]

يُعدّ السِير مفهومًا للتطور اللحني في الموسيقى العثمانية، وهو محلّ جدل بين المنظرين حول خصائصه وتصنيفاته، ولا يزال موضوعًا يُبحث فيه كثيرًا. [ 28 ] وبينما يوجد تصنيف شائع للسِير ، وضعه نظام أريل-إزجي-أوزديليك ، والذي ينصّ على أن المقامات يمكن أن تتطور وتنتهي بشكل تصاعدي وتنازلي، فقد واجه هذا التصنيف انتقادات من يوري وغيره، الذين اقترحوا تعريفًا مرتبطًا بالخط اللحني. [ 25 ]

يوجد مصطلح ذو صلة يُسمى "التركب" ، ويشير إلى الظواهر المجزأة داخل المقام التي لها خصائصها النمطية الخاصة. [ 24 ] ومع ذلك، فقد هُجر هذا المصطلح إلى حد كبير منذ أوائل القرن الثامن عشر، وحل محله مفهوما " السير" و "التشيشني"، حيث كان الأول "يُشير" إلى استخدام التركيب من خلال ربط التتابعات اللحنية التقليدية بالمقامات، بينما كان الثاني يصف الكيانات النمطية المجزأة التي تُشير إلى مقام مختلف . [ 20 ] [ 24 ]

تعديل

بحسب باورز وفيلدمان، يُعرَّف التغيير المقامي في الموسيقى العثمانية عادةً بثلاث طرق مختلفة: النقل ، وتغيير البنية اللحنية أو التتابع اللحني، وتغيير "النواة" المقامية (الجزء غير القابل للتغيير من السلم الموسيقي)؛ وكلها تُشكل تغييرًا في المقام . [ 29 ] وقد أتاحت هذه التعريفات المترابطة مجالًا واسعًا لتطوير بنى مقامية معقدة تُسمى المقامات المُرَكَّبة ، حيث تتحد المقامات الأبسط لتكوين مقامات أكثر تعقيدًا تتطور وتتغير بمرور الوقت. [ 29 ]

ومع ذلك، يجادل فيلدمان أيضًا بأنه خارج نطاق التقسيمات، كانت التغييرات المقامية ومقامات الموريكب نادرة حتى أواخر القرن الثامن عشر، وأنه حتى ذلك الحين، كانت المقامات تعتمد فقط على درجات السلم الأساسية والثانوية الموجودة في الموسيقى العثمانية السابقة. [ 29 ] يُعزى التحول عن هذا النظام القديم إلى ظهور البنية الآلية القياسية ذات الأربع خانات ، ونظام الزمين-ميان ، الذي سمح بمزيد من التغييرات المقامية خلال المقطوعات الموسيقية من خلال توفير أساس نظري للعلاقات بين المقامات. وبحلول القرن التاسع عشر، أدى ذلك إلى ظاهرة "المقام المتجول"، حيث تكون التغييرات المقامية في فترات أقصر من اللازم "لإظهار" المقام. [ 29 ]

أصول

تشير الأصول إلى نظام دوري ذي بنية إيقاعية، وعلى غرار المقاييس الزمنية في الموسيقى الغربية، تعمل الأصول كوسيلة لتأليف الموسيقى. [ 20 ] ويكمن الفرق الرئيسي بين الأصول والمقاييس الزمنية في أن الأصول تشير أيضًا إلى علامات النبر ، ويُستخدم مصطلح " زمان" أحيانًا للدلالة على ما يُعادل المقاييس الزمنية الغربية. على سبيل المثال، يمكن كتابة أصول "تشينبر" و "نيمساكيل" على النحو التالي: 24/4 ، وكلاهما "24 زمانلي" ، على الرغم من اختلافهما في تقسيماتهما الداخلية. [ 30 ] [ 31 ] يسمح نظام التقسيم الداخلي هذا بإنشاء أصول معقدة لا يمكن تعلمها إلا عن طريق الحفظ، كما أشار كانتيمير : "نظرًا لتعقيد هذه الأصول، فإن من لا يعرف وزنها لا يستطيع عزفها على الإطلاق، حتى لو سمعها ألف مرة." [ 20 ]

غالبًا ما تُقسّم الأوسول إلى فئتين: الأوسول القصير والأوسول الطويل. الأوسول القصير، وهو عبارة عن دورات إيقاعية راقصة تشمل السفيان والسماعي ، يتميز بتوافقه الكبير مع الخطوط اللحنية وأوزان الأروز . [ 20 ] ويُستثنى من ذلك أوسول الأكساك السماي ، الذي لا يُظهر أي توافق مع الخطوط اللحنية أو الأوزان. [ 20 ] أما الأوسول الطويل، من ناحية أخرى، فيتجنب تمامًا التوافق مع الأروز ، و"يعمل وفق مبادئ مختلفة تمامًا عن الأوسول القصير"، وفقًا لفيلدمان. [ 20 ] وبينما كان هذا النظام قادرًا على وصف هياكل الأوسول حتى القرن الثامن عشر، يرى فيلدمان أنه في الأعمال اللاحقة، "غالبًا ما طغت الإيماءات اللحنية [للأعمال] على هياكل الأوسول الظاهرية التي كانت تدعمها نظريًا". [ 20 ]

الترميز

على غرار معظم التقاليد الموسيقية الإسلامية، لم يستخدم العثمانيون نظام تدوين موسيقي موحدًا حتى القرن التاسع عشر. ورغم استخدام أنظمة تدوين متنوعة، منها البيزنطية، والمدرج الموسيقي ، والأبجدية ، إلا أن استخدامها اقتصر في الغالب على الأرشفة والأغراض النظرية، وكان نادرًا ما يُقرأ. [ 32 ] في الواقع، فضّل العثمانيون نظامًا مؤسسيًا للتناقل الشفهي يُسمى "المشك" . [ 32 ] لم يكن هذا النظام نابعًا من عدم فهم مفهوم الذخيرة الموسيقية المكتوبة، بل من عدم الاهتمام بالتوحيد القياسي، نظرًا لمفهومهم الموسيقي الذي "يساوي" بين دوري المؤدي والملحن. يرى ياغر أن مفهوم الملحن في الأسلوب العثماني يختلف اختلافًا كبيرًا عن نظيره الغربي، إذ يرتبط الأول بـ" مجموعة أعمال "؛ أي مجمل الأعمال التي شاهدها الشخص ودرّسها وألّفها، بدلًا من عمل فني فردي. [ 33 ]

هامبارتسوم ليموندجيان ، ملحن أرمني عثماني . وقد استُخدم نظام التدوين الموسيقي الخاص به على نطاق واسع في القرن التاسع عشر لتدوين المقطوعات الكلاسيكية العثمانية.

في السياق العثماني، لا يُعتبر "الملحن" عبقريًا أصيلًا يُبدع من تلقاء نفسه، بل هو شخص مُلِمٌّ بالتقاليد الموسيقية، يُنشئ - ضمن قواعد مُحددة - من خلال دمج العناصر الأساسية للشكل والإيقاع والنماذج اللحنية، لحنًا جديدًا. ينتقل هذا اللحن إلى المجتمع الموسيقي الذي يُواصل التأليف والمراجعة جنبًا إلى جنب مع الملحن، ويُكيّف لحنه الأصلي مع المعايير الجمالية المُتغيرة باستمرار.

— رالف مارتن ياغر، مفاهيم تاريخ الموسيقى الغربية والعثمانية

هذا يعني أنه بينما يقوم الملحن بوضع اللحن الرئيسي والإيقاع، يضيف المؤدي أسلوبه الشخصي ومرافقته الموسيقية إلى المقطوعة. [ 6 ]

على الرغم من ذلك، بُذلت محاولات لتوحيد أنواع معينة من التدوين الموسيقي، بدءًا من القرن الخامس عشر، عندما أدخل الموسيقيون البيزنطيون تدوينهم الخاص إلى التراث العثماني. خلال القرن السابع عشر، عدّل ديميتري كانتيمير طريقة إسلامية قديمة تُسمى التدوين الأبجدي ، حيث تُخصص لكل نغمة وطول نوتة حروف وأرقام عربية على التوالي، ليُنشئ نظامه المؤثر. [ 6 ] [ 17 ] مع ذلك، لم يكن أي نظام تدوين موسيقي منتشرًا وقريبًا من التوحيد مثل تدوين هامبارتسوم؛ الذي طوره هامبارتسوم ليموندجيان خلال فترة تراجع الموسيقى العثمانية في القرن التاسع عشر. [ 32 ] في حين أن تدوين هامبارتسوم قد طغى عليه التدوين الموسيقي المعدّل في الجمهورية التركية، إلا أنه لا يزال يُستخدم على نطاق واسع في الكنيسة الرسولية الأرمنية حتى يومنا هذا. [ 32 ]

النماذج

يتم أداء جميع الموسيقى الكلاسيكية تقريبًا على الطراز العثماني في عرض طويل يسمى فصل . تشتمل الفصائل على حركات مختلفة، والتي يجب ترتيبها بطريقة محددة: تقسيم ، بسريف ، كار (ناتيك)، كارتشي، بيستي، آجير سمائي، شاركي، يوروك سمائي و ساز سمائي. [ 34 ] يقود الفصل سرهانندي، وهو المسؤول عن الإشارة إلى الأصول، ويطلق على الموسيقيين المتبقين اسم سازيندي (عازف) أو هانيندي (مغني). [ 34 ]

تقسيم

التقسيم (كلمة عربيةتعني"التقسيم")هو حركة ارتجالية آلية ضمن التقسيم ، تُعزف وفق أنماط إيقاعية محلية. [ 35 ] يُؤدّى التقسيم من قِبل عازف منفرد أو جزء صغير من الفرقة، ويمكن عزفه في بداية التقسيم، أو كفاصل موسيقي بين حركتين من التقسيم بأصول أو مقامات مختلفة. [ 11 ] وباعتباره أحد أبرز أشكال الموسيقى العثمانية، فقد أثّر التقسيم بشكل كبير على الممارسة الموسيقية في جميع أنحاء العالم ما بعد العثماني. [ 29 ] ومع ذلك، فإن الأشكال المرتبطة بالتقسيم تختلف اختلافًا جذريًا من منطقة إلى أخرى. [ 29 ]

تعتمد جميع التقسيمات على تتابعات لحنية مُقننة تُسمى "سير" ، والتي تُنظّم إمكانيات التطور اللحني في هذه المقطوعات. [ 29 ] كما تعتمد التقسيمات بشكل كبير على التغيير المقامي ، إذ كان التقسيم المُؤلَّف على مقام واحد "ذا قيمة جمالية ضئيلة" لدى العثمانيين. ومع ذلك، يرى فيلدمان أن تقليد التغيير المقامي في التقسيمات لم يبدأ قبل القرن السابع عشر. [ 29 ] علاوة على ذلك، تُستخدم التقسيمات غالبًا لتوضيح العلاقات المقامية المجردة، والاختلافات، وأوجه التشابه بين المقامات. بدأ هذا التقليد مع ديميتري كانتيمير ، الذي تضم أغنيته " نغمة مجموعة المقامات " ( بالتركية العثمانية : Nağme-i Külliyat-ı Makamat ) ، 36 تغييرًا مقاميًا في المجموع. [ 29 ]

جازيل

الغزال هي نسخ صوتية من التقسيم . وهي مصحوبة بالشكل الشعري الذي يحمل الاسم نفسه . [ 11 ] [ 36 ] في الأصل، كانت تُسمى ببساطة تقسيم ، ويبدو أن كلمة غزال قد حلت محل الكلمة السابقة عند الإشارة إلى الارتجال الصوتي، في وقت ما حوالي القرن الثامن عشر. [ 29 ]

بيشريف

تُؤدّى مقطوعات البِشْرِيف بعد التقسيم التمهيدي في الفصل الكلاسيكي ، وتتميز بتعقيدها الإيقاعي. [ 20 ] تتألف عادةً من أربعة هانيه ومُلاذمة واحدة، تتكرر بعد كل هانيه، [ 24 ] ويعتمد تركيبها اللحني على التناوب بين المقامات المتجاورة في هذه الهانيه . [ 11 ] بالإضافة إلى كونها مقدمات للعروض الموسيقية الطويلة، تتمتع مقطوعات البِشْرِيف بتاريخ عريق في استخدامها كمسيرات عسكرية، ولذلك، كان لها تأثير كبير على الموسيقى الكلاسيكية الغربية. [ 11 ] تُسمى مقطوعات البِشْرِيف ذات التعقيد اللحني والتنويعات المقامية المتعددة بِشْرِيف الفهرست ، أو كل كليات . [ 11 ]

كار، كارتشي وبيست

تُعدّ مقطوعات كارس وكارتشيس وبيستسمقطوعات غنائية تُؤدّى بعد البِشْرِو في الفصل الكلاسيكي، وهي مقطوعات بطيئة ومعقدة إيقاعيًا، وتتضمن مقاطع تُمثّل جوانب مُحدّدة من الوزن الشعري في الشعر العثماني. [ 11 ] وعلى غرار البِشْرِو الفهرست، تُسمى المقطوعات المعقدة لحنيًا من هذا النوع بـ "كار-إي ناتيكس" . في بعض نسخ هذه المقطوعات، يُشار إلى كل تغيير في النغمة بتورية مع اسم المقام، ويُعتبر هذا تمرينًا شعريًا وتعليميًا. [ 11 ]

سيماي

السمائي ، وهو مصطلح شامل يشمل الأساليب الآلية والغنائية، يُعدّ غالبًا النوع الموسيقي الأكثر تكرارًا في الفصل . يتألف من 4 إلى 6 هانا ومولازيمة واحدة، تتكرر عادةً بعد كل هانا. [ 11 ] أما السمائي البطيء فهو مقطوعات غنائية تُؤلَّف وفقًا لأصول "أكساك سمائي ( 10 8 )، أو أكساك سمائي البطيء ( 10 4 )، أو أغر سنجين سمائي البطيء ( 6 2 )"، وغالبًا ما يُعزف بعد كار أو بيستي في الفصل الكلاسيكي. [ 11 ] بينما السمائي السريع هو مقطوعات غنائية أسرع، تُؤلَّف وفقًا للأصل الذي يحمل الاسم نفسه ( 6 4 أو 6 8 )، ويُعزف أيضًا بعد السمائي البطيء في الفصل الكلاسيكي. [ 11 ] تُعدّ مقطوعات الساز سيماي من المقطوعات الموسيقية الآلية الشائعة، وتُعزف بعد مقطوعة اليوروك سيماي في إطار كلاسيكي، مع اختلاف طفيف جدًا في الشكل، إذ "يجب أن تُؤلَّف أول ثلاث نغمات منها باستخدام أصول أكساكسيماي ( 10 8 )، أما النغمة الرابعة فتُؤلَّف باستخدام أصول صغيرة متنوعة (غالبًا يوروك سيمااي، 6 4 أو 6 8 )." ومع ذلك، تُعزف هذه المقطوعات مع العديد من الزخارف، أو "الوصلات"، التي تُغيّر الأصول بطرق مختلفة، مما يُنتج إيقاعات أكثر تعقيدًا. [ 11 ] [ 20 ]

الأشكال شبه الكلاسيكية

يوجد نوعان رئيسيان من الأعمال شبه الكلاسيكية، وهما: الأغاني الشعبية (şarkı) والأغاني الشعبية ( oyun havası ). الأغاني الشعبية (Şarkı) هو اسم عام للأغاني الحضرية التي أُدرجت في المقطوعات الكلاسيكية، لا سيما بعد القرن التاسع عشر، عندما ظهر أسلوب "الجازينو" لمواجهة تراجع الموسيقى العثمانية. [ 34 ] أما الرقصات أو الألحان الحضرية ( بالتركية : Oyun havası ) فهي رقصات متنوعة تُدرج أحيانًا في المقطوعات الكلاسيكية، وإن كان ذلك نادرًا في الفلاسفة . ومن أمثلة أنماط هذا النوع: السيرتو ، واللونغا ، والحسابيكو ، والزيبك ، والتافشانجا، والكوتشيكجه ، وغيرها. [ 11 ]

انظر أيضاً

مراجع

  1. 1 2 "مقام – TDV إسلام أنسيكلوبيديسي" . TDV إسلام أنسيكلوبيديسي (باللغة التركية) . تم الاسترجاع في 18 سبتمبر 2021 .
  2. ١ ٢ "الموسيقى في الشرق الأوسط: متناغمة مع نمط كلاسيكي مختلف - قنطرة.دي" . قنطرة.دي - حوار مع العالم الإسلامي . ٢٨ ديسمبر ٢٠٢٠. تاريخ الاطلاع: ٣١ يوليو ٢٠٢١ .
  3. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 تيكيلي أوغلو، أورهان (1 يناير 2001). "الإصلاحات التحديثية والموسيقى التركية في ثلاثينيات القرن العشرين" . الدراسات التركية . 2 (1): 93-108 . doi : 10.1080/14683849.2001.11009175 . hdl : 11693/48382 . ISSN 1468-3849 . S2CID 144158938 .  
  4. ↑ "موسيكي – تي دي في إسلام أنسيكلوبيديسي" . TDV إسلام أنسيكلوبيديسي (باللغة التركية) . تم الاسترجاع في 18 سبتمبر 2021 .
  5. 1 2 3 4 5 أوكونيل، جون مورغان (2005). "في زمن ألاتوركا: تحديد الاختلاف في الخطاب الموسيقي" . علم الموسيقى العرقية . 49 (2): 177-205 . ISSN 0014-1836 . JSTOR 20174375 .  
  6. ١ ٢ ٣ ٤ ٥ ٦ ٧ ٨ ٩ ١٠ ١١ ١٢ ١٣ ١٤ ١٥ ١٦ ١٧ ١٨ ١٩ ٢٠ ٢١ ٢٢ فيلدمان ، والتر ( ٢٠١٥ ) . " النهضة الموسيقية في أواخر القرن السابع عشر في تركيا العثمانية: تأملات في المواد الموسيقية لعلي أوفكي بك (حوالي ١٦١٠-١٦٧٥)، وحافظ بوست (توفي ١٦٩٤)، ومخزون "المراغي". في: جريف، مارتن (محرر). كتابة تاريخ "الموسيقى العثمانية" . إرغون. ص ٨٧-١٣٨ . doi : 10.5771/9783956507038-87 . ISBN  978-3-95650-703-8.
  7. ↑ "الأستاذ أوين رايت | عضو هيئة التدريس | جامعة الدراسات الشرقية والأفريقية (SOAS) بلندن" . www.soas.ac.uk. تاريخ الاطلاع: 10 أكتوبر 2021 .
  8. ↑ زانوس، يانيس (1990). " التنغيم في نظرية وممارسة الموسيقى اليونانية والتركية" . حولية الموسيقى التقليدية . 22 : 42-59 . doi : 10.2307/767931 . ISSN 0740-1558 . JSTOR 767931. S2CID 191391726 .   
  9. ↑ شاهين، نيفين؛ غوراي، جنك؛ أيدين، علي فؤاد (2018). "التأثيرات الثقافية المتبادلة في نظرية المقام: حالة المنظرين اليونانيين الأرثوذكس في الإمبراطورية العثمانية" . عالم الموسيقى . 2 (2): 115-126 . doi : 10.33906/musicologist.456708 .
  10. ١ ٢ ٣ ٤ ٥ ٦ ٧ ٨ ٩ ١٠ ١١ ١٢ ١٣ ١٤ فيلدمان ، والتر (٢٠١٩). "ظهور الموسيقى العثمانية والحداثة المحلية" . يليك: حولية دراسات إسطنبول . ١ (١): ١٧٣-١٧٩ . doi : 10.53979/yillik.2019.10 .
  11. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 تانريكورور، جينوتشين (15 ديسمبر 2006). "الموسيقى العثمانية" . turkmusikisi.com . مختصرة ومترجمة بواسطة سافاش س. باركشين. مؤرشفة من الأصل في 15 ديسمبر 2006. تم الاطلاع عليها في 1 أغسطس 2021 .
  12. 1 2 3 4 فرقة بيرون (2016). I maftirîm e le opere degli ebrei sefarditi nella musica classica ottomana [ المافتيريم وأعمال اليهود السفارديم في الموسيقى الكلاسيكية العثمانية ] ( PDF) (باللغة الإيطالية). مؤسسة جورجيو سيني. رقم ISBN 978-88-6163-143-4– عبر CORE.
  13. 1 2 كريستالدي، ماريا بيا إستر (2019). "الأنماط اليونانية والأصوات التركية: الموسيقى كوسيلة للتبادل الثقافي بين المسيحيين الأرثوذكس والمسلمين في الإمبراطورية العثمانية" (ملف PDF) . أوتشيالي (4): 38-46 . ISSN 2532-6740 . 
  14. ↑ هوبر، ياسمين (2015). "حول استيلاء السفارديم على الموسيقى الشرقية في المقاطعات الغربية للإمبراطورية العثمانية". في: ميديتش، إيفانا؛ توماشيفيتش، كاتارينا (محرران). ما وراء الانقسام بين الشرق والغرب: موسيقى البلقان وأقطاب جاذبيتها . معهد علم الموسيقى، الأكاديمية الصربية للعلوم والفنون (SASA)؛ قسم الفنون الجميلة والموسيقى، الأكاديمية الصربية للعلوم والفنون. ص 58-70 [66]. ISBN  978-86-80639-23-9.
  15. ^ دمير، مهتاب (2017). "Maftırım: Osmanli Müzık Kültüründe Sefarad Paralıturjık Müzığı" . جامعة تشوكوروفا Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi (باللغة التركية). 26 (2): 313– 332. ISSN 1304-8899 . 
  16. ↑ كالايتزيديس، كيرياكوس (2015). "المخطوطات الموسيقية ما بعد البيزنطية كمصادر للموسيقى الشرقية العلمانية: حالة بيتروس بيلوبونيزيوس (1740-1778) وموسيقى البلاط العثماني". في: جريف، مارتن (محرر). كتابة تاريخ "الموسيقى العثمانية" . إرغون. ص 139-150 . doi : 10.5771/9783956507038-139 . ISBN  978-3-95650-703-8.
  17. 1 2 3 غيركوياسيو، روميو (1993). "كانتيمير والموسيقى الرومانية في القرنين السابع عشر والثامن عشر" . مجلة علم الموسيقى . 16 (3): 1723-1728 . doi : 10.2307/20796034 . ISSN 0210-1459 . JSTOR 20796034 .  
  18. ^ ليزنبرج، ميشيل (2012). “الأصول الشرقية للاستشراق: حالة ديمتري كانتيمير”. في بود، رينس؛ ماعت، جاب؛ ويستستين، ثيس (محرران). صنع العلوم الإنسانية: المجلد الثاني: من التخصصات الحديثة المبكرة إلى التخصصات الحديثة . مطبعة جامعة أمستردام. ص 243 – 264. ISBN  978-90-8964-455-8JSTOR j.ctt45kdfw.15 . تم الاطلاع عليه بتاريخ 25 أغسطس 2021 . 
  19. ↑ إكينجي، محمد أوغور (2012). " الكشف عن مجموعة كوسيري الموسيقية : استكشاف مجموعة موسيقية عثمانية من القرن الثامن عشر" . مجلة الجمعية الملكية الآسيوية . 22 (2): 199-225 . doi : 10.1017/s1356186312000259 . ISSN 1356-1863 . JSTOR 41490097. S2CID 162307463 .   
  20. ١ ٢ ٣ ٤ ٥ ٦ ٧ ٨ ٩ ١٠ ١١ ١٢ ١٣ ١٤ فيلدمان، والتر (٢٠١٧). "فن التمديد اللحني داخل الأصول وخارجها". في: هيلفاجي، زينب؛ أولي، جاكوب؛ ياغر، رالف مارتن (محررون). الدورات والبنى الإيقاعية في الموسيقى الفنية للشرق الأوسط . إرغون. ص ١٥٤-١٧٦ . ISBN  978-3-95650-172-2.
  21. 1 2 3 4 5 6 أوكونيل، جون مورغان (2000). "الفنون الجميلة، الموسيقى الجميلة: ضبط الذوق التركي في أكاديمية الفنون الجميلة عام 1926" . حولية الموسيقى التقليدية . 32 : 117-142 . doi : 10.2307/3185245 . ISSN 0740-1558 . JSTOR 3185245. S2CID 191351627 .   
  22. ١ ٢ ٣ ٤ إرغونر، قدسي (٢٠١٥). "انعكاسات عالم زائل: التراث المولوي بعد عام ١٩٢٥" . مجلة مولانا الرومي . ٦ : ٢٦-٣٥ . doi : 10.1163/25898566-00601004 . ISSN 2042-3357 . JSTOR 26810307 .  
  23. 1 2 شوليفاس، ميكاليس (2014). " مقام : الأسلوب والأسلوب في الموسيقى الفنية التركية" (PDF) . في بيتزولد، كوردولا؛ والتر، كاسبار يوهانس (محررون). الميكروتونالية: التطبيق العملي واليوتوبيا . شوت. ص 197 – 203. ISBN  978-3-7957-0862-7أُرشف من النسخة الأصلية (PDF) بتاريخ 5 يوليو 2022. تم الاطلاع عليه بتاريخ 8 أكتوبر 2021 .
  24. 1 2 3 4 5 ليفين، فيكتوريا ليندسي؛ بولمان، فيليب ف. (21 مايو 2015). هذا الشيء المسمى موسيقى: مقالات تكريمًا لبرونو نيتل . روومان وليتلفيلد. ISBN 978-1-4422-4208-1.
  25. 1 2 3 4 يوري، سييت (2012). "المقام في الموسيقى مفهوماً وحجماً وظاهرة" . Zeitschrift für die Welt der Türken . 4 (3): 267-286 . ISSN 1868-8934 . 
  26. ^ ليفيندوغلو، ن. أويا (2011). "Osmanlı dönemi 15. yüzyıl müzik yazmalarında makam tanımları, sınıflamaları ve bir geçiş dönemi kuramcısı: Ladikli Mehmet جلبي" [ أوصاف مقام، تصنيفات في المخطوطات الموسيقية في القرن الخامس عشر خلال الفترة العثمانية ومنظر الفترة العابرة: Ladikli محمد جلبي ] . Uluslararası Insan Bilimleri Dergisi (باللغة التركية). 8 (2): 795-815 . ISSN 1303-5134 . 
  27. ↑ أندريكوس، نيكوس (2020). "نحو إعادة النظر في نظرية المقامات القائمة على الممارسة والمخزون: حالة ظاهرة سيغاه" . مجلة علم الأعراق . 3 (2): 224-243 . ISSN 2687-508X . 
  28. ↑ أونال، إرديم؛ بوزكورت، باريش؛ كارا عثمان أوغلو، م. كمال (2014). "نهج هرمي لتصنيف مقام موسيقى المقام التركية باستخدام البيانات الرمزية" . مجلة أبحاث الموسيقى الجديدة . 43 (1): 132-146 . دوى : 10.1080 / 09298215.2013.870211 . ISSN 0929-8215 . S2CID 29189481 .  
  29. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 فيلدمان، والتر (1993). "المصادر العثمانية حول تطور تقسيم الموسيقى" . حولية الموسيقى التقليدية . 25 : 1-28 . doi : 10.2307/768680 . ISSN 0740-1558 . JSTOR 768680. S2CID 192954830 .   
  30. ↑ "تشنبر – تي دي في إسلام أنسيكلوبيديسي" . TDV إسلام أنسيكلوبيديسي (باللغة التركية) . تم الاسترجاع في 18 سبتمبر 2021 .
  31. ^ "NÎM-SAKĪL – TDV İslâm Ansiklopedisi" . TDV إسلام أنسيكلوبيديسي (باللغة التركية) . تم الاسترجاع في 18 سبتمبر 2021 .
  32. 1 2 3 4 كاراباش أوغلو، جمال (2015). "تقليد التدوين الموسيقي في تاريخ الموسيقى التركية" . بروسيديا - العلوم الاجتماعية والسلوكية . 174 : 3832-3837 . doi : 10.1016/j.sbspro.2015.01.1121 . ISSN 1877-0428 . 
  33. ↑ ياغر، رالف مارتن (2015). "مفاهيم تاريخ الموسيقى الغربية والعثمانية". في: غريف، مارتن (محرر). كتابة تاريخ "الموسيقى العثمانية" . إرغون. ص 33-50 . doi : 10.5771/9783956507038-33 . ISBN  978-3-95650-703-8.
  34. 1 2 3 "فاسيل – تي دي في إسلام أنسيكلوبيديسي" . TDV إسلام أنسيكلوبيديسي (باللغة التركية) . تم الاسترجاع في 18 سبتمبر 2021 .
  35. ↑ تشوليفاس، ميخائيل (2017). التنظيم الإيقاعي والمتري المحلي للعبارات الموسيقية في الارتجالات الإيقاعية الحرة (ملف PDF) . المؤتمر الأوروبي التاسع لتحليل الموسيقى.
  36. ↑ "غزال" . إيرانيكا أونلاين .