موسيقى الحجرة هي شكل من أشكال الموسيقى الكلاسيكية التي يتم تأليفها لمجموعة صغيرة من الآلات الموسيقية - تقليديًا يمكن أن تتسع مجموعة في غرفة قصر أو غرفة كبيرة. على نطاق أوسع، تشمل أي موسيقى فنية يؤديها عدد صغير من العازفين، حيث يؤدي عازف واحد جزءًا (على النقيض من الموسيقى الأوركسترالية ، حيث يعزف عدد من العازفين كل جزء من أجزاء الوتر). ومع ذلك، وفقًا للعرف، لا تشمل عادةً العروض الموسيقية المنفردة.
نظرًا لطبيعتها الحميمة، وُصفت موسيقى الحجرة بأنها "موسيقى الأصدقاء". [1] لأكثر من 100 عام، كان يتم عزف موسيقى الحجرة في المقام الأول من قبل الموسيقيين الهواة في منازلهم، وحتى اليوم، عندما انتقلت عروض موسيقى الحجرة من المنزل إلى قاعة الحفلات الموسيقية، لا يزال العديد من الموسيقيين، الهواة والمحترفين، يعزفون موسيقى الحجرة من أجل متعتهم الخاصة. يتطلب عزف موسيقى الحجرة مهارات خاصة، موسيقية واجتماعية، تختلف عن المهارات المطلوبة لعزف الأعمال المنفردة أو السيمفونية. [2]
وصف يوهان فولفغانغ فون جوته موسيقى الحجرة (على وجه التحديد، موسيقى الرباعية الوترية) بأنها "أربعة أشخاص عقلانيين يتحدثون". [3] كان هذا النموذج الحواري - الذي يشير إلى الطريقة التي تقدم بها آلة واحدة لحنًا أو لحنًا ثم "تستجيب" الآلات الأخرى لاحقًا بلحن مماثل - خيطًا منسوجًا عبر تاريخ تأليف موسيقى الحجرة من نهاية القرن الثامن عشر إلى الوقت الحاضر. يتكرر القياس على المحادثة في أوصاف وتحليلات مؤلفات موسيقى الحجرة.
تاريخ
منذ بداياتها الأولى في العصور الوسطى وحتى الوقت الحاضر، كانت الموسيقى الحجرة انعكاسًا للتغيرات في التكنولوجيا والمجتمع الذي أنتجها.
البدايات المبكرة
يعزف أفلاطون وأرسطو وأبقراط وجالينوس مقطوعة موسيقية على آلة الكمان في هذه الطبعة الخشبية الخيالية التي تعود إلى عام 1516 .
خلال العصور الوسطى وعصر النهضة المبكر ، كانت الآلات الموسيقية تُستخدم في المقام الأول كمرافقة للمغنين. [4] وكان عازفو الوتريات يعزفون مع خط اللحن الذي يغنيه المغني. كانت هناك أيضًا فرق موسيقية آلية بحتة، غالبًا من أسلاف الوتريات من عائلة الكمان ، تسمى الفرق الموسيقية . [5]
يرى بعض المحللين أن أصل الفرق الموسيقية الكلاسيكية هو سوناتا الكاميرا (سوناتا الحجرة) وسوناتا الكنيسة (سوناتا الكنيسة). [6] كانت هذه مؤلفات لآلة واحدة إلى خمس آلات أو أكثر. كانت سوناتا الكاميرا عبارة عن مجموعة من الحركات البطيئة والسريعة، تتخللها ألحان الرقص؛ كانت سوناتا الكنيسة هي نفسها، ولكن تم حذف الرقصات. تطورت هذه الأشكال تدريجيًا إلى سوناتا ثلاثية من عصر الباروك - آلتان ذات صوت عالٍ وآلة باس ، غالبًا مع لوحة مفاتيح أو آلة وترية أخرى ( القيثارة أو الأرغن أو القيثارة أو العود ، على سبيل المثال) لملء الانسجام. [7] ستلعب كل من آلة الجهير والآلة الوترية جزء باسو كونتينيو .
خلال فترة الباروك، لم يتم تعريف موسيقى الحجرة كنوع موسيقي بوضوح. غالبًا ما يمكن عزف الأعمال على أي مجموعة متنوعة من الآلات، في فرق الأوركسترا أو فرق الحجرة. على سبيل المثال، يمكن عزف فن الفوجة ليوهان سيباستيان باخ على آلة لوحة مفاتيح (القيثارة أو الأرغن) أو بواسطة رباعي أوتار أو أوركسترا وترية . غالبًا ما تم تحديد آلات السوناتات الثلاثية بمرونة أيضًا؛ تم تسجيل بعض سوناتات هاندل لـ " الفلوت الألماني أو الهوبوا [الأبوا] أو الكمان" [8] يمكن عزف خطوط الجهير بواسطة الكمان أو التشيلو أو الثوربو أو الباسون ، وفي بعض الأحيان تنضم ثلاث أو أربع آلات إلى خط الجهير في انسجام. في بعض الأحيان يخلط الملحنون الحركات لفرق الحجرة مع الحركات الأوركسترالية. على سبيل المثال، تحتوي "Tafelmusik" لتيليمان (1733) على خمس مجموعات من الحركات لمجموعات مختلفة من الآلات، تنتهي بقسم أوركسترالي كامل. [9]
كانت موسيقى الحجرة الباروكية غالبًا ما تكون متناقضة ؛ أي أن كل آلة كانت تعزف نفس المواد اللحنية في أوقات مختلفة، مما أدى إلى إنشاء نسيج معقد ومتشابك من الصوت. ولأن كل آلة كانت تعزف نفس الألحان بشكل أساسي، كانت جميع الآلات متساوية. في السوناتا الثلاثية، غالبًا ما لا توجد آلة صاعدة أو منفردة، لكن الآلات الثلاث تتقاسم نفس الأهمية.
كان الدور التوافقي الذي تلعبه لوحة المفاتيح أو أي آلة وترية أخرى ثانويًا، وعادةً ما لم يكن جزء لوحة المفاتيح مكتوبًا حتى؛ بدلاً من ذلك، تم تحديد البنية الوترية للقطعة من خلال رموز رقمية فوق خط الجهير، والتي تسمى الجهير المرقم .
في النصف الثاني من القرن الثامن عشر، بدأت الأذواق تتغير: فضل العديد من الملحنين أسلوب غالانت الجديد الأكثر خفة ، مع "نسيج أرق، ... ولحن وباس محددين بوضوح" على تعقيدات الكونتربوينت. [11] الآن نشأت عادة جديدة أدت إلى ولادة شكل جديد من موسيقى الحجرة: السيريناد . دعا الرعاة موسيقيي الشوارع لتقديم حفلات مسائية أسفل شرفات منازلهم وأصدقائهم وعشاقهم. كلف الرعاة والموسيقيون الملحنين بكتابة مجموعات مناسبة من الرقصات والألحان، لمجموعات من اثنين إلى خمسة أو ستة عازفين. كانت هذه الأعمال تسمى السيريناد، أو الليليات، أو divertimenti، أو cassations (من gasse = شارع). تم تكليف الشاب جوزيف هايدن بكتابة العديد من هذه. [12]
هايدن وموتسارت والأسلوب الكلاسيكي
يُنسب الفضل عمومًا إلى جوزيف هايدن في ابتكار الشكل الحديث لموسيقى الحجرة كما نعرفها، [13] على الرغم من أن العلماء اليوم مثل روجر هيكمان يزعمون أن "فكرة أن هايدن اخترع الرباعية الوترية وطور هذا النوع بمفرده لا تستند إلا إلى فكرة غامضة عن التاريخ الحقيقي لهذا النوع في القرن الثامن عشر". [14] تتألف الرباعية الوترية النموذجية في تلك الفترة من
حركة افتتاحية على شكل سوناتا ، عادةً ما تحتوي على موضوعين متناقضين، يتبعها قسم تطويري حيث يتم تحويل المادة الموضوعية ونقلها، وتنتهي بإعادة صياغة الموضوعين الأوليين.
حركة غنائية بإيقاع بطيء أو معتدل، تتكون أحيانًا من ثلاثة أقسام تتكرر بالترتيب A–B–C–A–B–C، وأحيانًا مجموعة من الاختلافات.
قسم نهائي سريع في شكل روندو ، سلسلة من الأقسام المتناقضة مع قسم رئيسي من الامتناع عن الغناء يفتح ويغلق الحركة، ويتكرر بين كل قسم.
لم يكن هايدن هو المؤلف الموسيقي الوحيد الذي طور أنماطًا جديدة من موسيقى الحجرة. فحتى قبل هايدن، كان العديد من المؤلفين الموسيقيين يجربون بالفعل أشكالًا جديدة. فقد كتب جيوفاني باتيستا سامارتيني وإجناز هولزباور وفرانز زافير ريختر أسلاف الرباعية الوترية. وكان فرانز إجناز فون بيك (1733-1803) أيضًا أحد رواد موسيقى الحجرة في الفترة الكلاسيكية بخماسية البيانو في لا الصغرى (1770) وسبع عشرة رباعية وترية.
كان ولفجانج أماديوس موتسارت مؤلفًا شهيرًا آخر لموسيقى الحجرة في تلك الفترة . كانت ثلاثيات البيانو السبعة ورباعيات البيانو الاثنتان لموتسارت أول من طبق مبدأ المحادثة على موسيقى الحجرة مع البيانو. ثلاثيات البيانو لهايدن هي في الأساس سوناتات بيانو مع عزف الكمان والتشيلو في الغالب أدوارًا داعمة، ومضاعفة خطوط التيبل والباس في نوتة البيانو. لكن موتسارت يعطي الأوتار دورًا مستقلاً، باستخدامها كمضاد للبيانو، وإضافة أصواتها الفردية إلى محادثة موسيقى الحجرة. [15]
هل تواجه مشاكل في تشغيل هذا الملف؟ راجع مساعدة الوسائط .
قدم موتسارت الكلارينيت المخترع حديثًا إلى ترسانة موسيقى الحجرة، مع ثلاثي كيجيلستات للفيولا والكلارينيت والبيانو، K. 498، وخماسية الكلارينيت ورباعية الوتريات ، K. 581. كما جرب أيضًا فرقًا مبتكرة أخرى، بما في ذلك خماسيات الكمان، واثنين من الفيولا، والتشيلو، والبوق، K. 407، ورباعيات الفلوت والأوتار، ومجموعات متنوعة من آلات النفخ. كتب ستة خماسيات أوتارية لكمانين، واثنين من الفيولا والتشيلو، والتي تستكشف نغمات التينور الغنية للفيولا، مضيفة بُعدًا جديدًا لمحادثة الرباعية الوترية.
تعتبر الرباعيات الوترية لموتسارت قمة الفن الكلاسيكي. وقد ألهمت الرباعيات الوترية الست التي أهداها إلى هايدن ، صديقه ومعلمه، الملحن الأكبر سنًا ليقول لوالد موتسارت: "أقول لك أمام الله كرجل أمين أن ابنك هو أعظم ملحن عرفته سواء شخصيًا أو من خلال سمعته. إنه يتمتع بالذوق، والأهم من ذلك، أنه يتمتع بأعمق معرفة بالتأليف". [16]
كتب العديد من الملحنين الآخرين مؤلفات موسيقية حجرة خلال هذه الفترة كانت شائعة في ذلك الوقت ولا تزال تُعزف حتى اليوم. كتب لويجي بوكيريني ، الملحن وعازف التشيلو الإيطالي، ما يقرب من مائة رباعية وترية، وأكثر من مائة خماسيات لكمانين، وفيولا وتشيلوين. في هذه المجموعة المبتكرة، التي استخدمها شوبرت لاحقًا ، يقدم بوكيريني منفردات براقة وموهوبة للتشيلو الرئيسي، كعرض لعزفه الخاص. كان عازف الكمان كارل ديترس فون ديترسدورف وعازف التشيلو يوهان بابتيست وانهال ، اللذان عزفا رباعيات بيك أب مع هايدن على الكمان الثاني وموتسارت على الفيولا، من مؤلفي موسيقى الحجرة المشهورين في تلك الفترة.
من المنزل إلى القاعة
نسخة من البيانو من عام 1805
شهد مطلع القرن التاسع عشر تغييرات جذرية في المجتمع وفي تكنولوجيا الموسيقى والتي كان لها تأثيرات بعيدة المدى على طريقة تأليف الموسيقى الحجرة ولعبها.
انهيار النظام الأرستقراطي
طوال القرن الثامن عشر، كان الملحن عادةً موظفًا لدى أحد الأرستقراطيين، وكانت موسيقى الحجرة التي ألفها من أجل متعة العازفين والمستمعين الأرستقراطيين. [17] على سبيل المثال، كان هايدن موظفًا لدى نيكولاس الأول، الأمير إسترهازي ، وهو محب للموسيقى وعازف باريتون هاوٍ ، كتب له هايدن العديد من ثلاثياته الوترية. كتب موتسارت ثلاث رباعيات وترية لملك بروسيا، فريدريك ويليام الثاني ، عازف التشيلو. تم أداء العديد من رباعيات بيتهوفن لأول مرة مع الراعي الكونت أندريه رازوموفسكي على الكمان الثاني. ألف بوكيريني لملك إسبانيا.
مع تراجع الطبقة الأرستقراطية وظهور أنظمة اجتماعية جديدة في مختلف أنحاء أوروبا، أصبح لزاماً على الملحنين أن يكسبوا المال من بيع مؤلفاتهم الموسيقية وإقامة الحفلات الموسيقية. وكثيراً ما كانوا يقيمون حفلات موسيقية مقابل اشتراك، وهو ما كان يعني استئجار قاعة وجمع العائدات من الأداء. وعلى نحو متزايد، أصبحوا يؤلفون الموسيقى الحجرية ليس فقط للرعاة الأثرياء، بل وأيضاً للموسيقيين المحترفين الذين يعزفون لجمهور يدفع المال.
التغيرات في بنية الآلات الوترية
في بداية القرن التاسع عشر، طور صانعو الآلات الموسيقية طرقًا جديدة لبناء الكمان والفيولا والتشيلو والتي أعطت هذه الآلات نغمة أكثر ثراءً وحجمًا أكبر وقوة حمل أكبر. [18] في هذا الوقت أيضًا، جعل صانعو القوس قوس الكمان أطول، مع شريط أكثر سمكًا من الشعر تحت توتر أعلى. أدى هذا إلى تحسين الإسقاط، وأتاح أيضًا تقنيات القوس الجديدة. في عام 1820، اخترع لويس سبوهر مسند الذقن، والذي أعطى عازفي الكمان مزيدًا من حرية الحركة في أيديهم اليسرى، للحصول على تقنية أكثر رشاقة. ساهمت هذه التغييرات في فعالية العروض العامة في القاعات الكبيرة، ووسعت ذخيرة التقنيات المتاحة لملحني موسيقى الحجرة.
اختراع البيانو
طوال عصر الباروك ، كان الهاربسكورد أحد الآلات الرئيسية المستخدمة في موسيقى الحجرة. استخدم الهاربسكورد ريشة لنقر الأوتار، وكان له صوت دقيق. نظرًا لتصميم الهاربسكورد، فإن الضربة أو الوزن الذي يعزف به العازف على لوحة المفاتيح لم يغير مستوى الصوت أو النغمة. بين حوالي عام 1750 وأواخر القرن الثامن عشر، خرج الهاربسكورد تدريجيًا من الاستخدام. بحلول أواخر القرن الثامن عشر، أصبح البيانوفورت أكثر شعبية كأداة للأداء. على الرغم من أن البيانوفورت اخترعه بارتولوميو كريستوفوري في بداية القرن الثامن عشر، إلا أنه لم يُستخدم على نطاق واسع حتى نهاية ذلك القرن، عندما جعلته التحسينات التقنية في بنائه أداة أكثر فعالية. على عكس الهاربسكورد، يمكن للبيانوفورت عزف ديناميكيات ناعمة أو عالية وهجمات سفورزاندو حادة اعتمادًا على مدى قوة أو نعومة العازف على المفاتيح. [19] تم اعتماد البيانو المحسن من قبل موتسارت وملحنين آخرين، الذين بدأوا في تأليف مجموعات موسيقية حجرة مع عزف البيانو دورًا رئيسيًا. أصبح البيانو مهيمنًا بشكل متزايد خلال القرن التاسع عشر، لدرجة أن العديد من الملحنين، مثل فرانز ليزت وفريدريك شوبان ، كتبوا حصريًا تقريبًا للبيانو المنفرد (أو البيانو المنفرد مع الأوركسترا ).
بيتهوفن
كان لودفيج فان بيتهوفن عملاقًا في الموسيقى الغربية خلال هذه الفترة من التغيير. فقد حول بيتهوفن موسيقى الحجرة، ورفعها إلى مستوى جديد، سواء من حيث المحتوى أو من حيث المتطلبات الفنية على المؤدين والجمهور. كانت أعماله، على حد تعبير ماينارد سولومون ، "... النماذج التي قاست بها الرومانسية في القرن التاسع عشر إنجازاتها وإخفاقاتها". [20] اعتُبرت رباعياته الأخيرة ، على وجه الخصوص، إنجازًا شاقًا للغاية لدرجة أن العديد من الملحنين بعده خافوا من محاولة تأليف الرباعيات؛ قام يوهانس برامز بتأليف وتمزيق عشرين رباعية وترية قبل أن يجرؤ على نشر عمل شعر أنه يستحق "العملاق الذي يسير خلفه". [21]
بدأ بيتهوفن مسيرته الموسيقية رسميًا كمؤلف بثلاث ثلاثيات بيانو، Op. 1. وحتى هذه الأعمال المبكرة، التي كتبها بيتهوفن عندما كان عمره 22 عامًا فقط، مع الالتزام بالقالب الكلاسيكي الصارم، أظهرت علامات على المسارات الجديدة التي كان بيتهوفن سيشقها في السنوات القادمة. عندما عرض مخطوطة الثلاثيات على هايدن، معلمه، قبل النشر، وافق هايدن على أول ثلاثيتين، لكنه حذر من نشر الثلاثية الثالثة، في دو الصغرى، باعتبارها جذرية للغاية، محذرًا من أنها "لن تكون مفهومة ومقبولة بشكل إيجابي من قبل الجمهور". [22]
لقد كان هايدن مخطئاً ـ فقد كانت الثلاثية الثالثة هي الأكثر شعبية في المجموعة، وتسببت انتقادات هايدن في خلاف بينه وبين بيتهوفن الحساس. والواقع أن الثلاثية تشكل خروجاً عن القالب الذي صاغه هايدن وموتسارت. فقد أحدث بيتهوفن انحرافات درامية في الإيقاع داخل العبارات والحركات. كما زاد بشكل كبير من استقلالية الأوتار، وخاصة التشيلو، مما سمح لها بالارتفاع فوق البيانو وحتى الكمان في بعض الأحيان.
إذا كانت ثلاثياته من فئة Op. 1 قد قدمت أعمال بيتهوفن للجمهور، فإن سباعته ، فئة Op. 20 ، أثبتته كواحد من أشهر الملحنين في أوروبا. حققت السباعية، التي تم تسجيلها للكمان والفيولا والتشيلو والكونترباس والكلارينيت والبوق والباسون، نجاحًا كبيرًا. تم عزفها في الحفلات الموسيقية مرارًا وتكرارًا. ظهرت في النسخ للعديد من التركيبات - واحدة منها، للكلارينيت والتشيلو والبيانو، كتبها بيتهوفن بنفسه - وكانت شائعة جدًا لدرجة أن بيتهوفن خشي أن تحجب أعماله الأخرى. لدرجة أنه بحلول عام 1815، كتب كارل تشيرني أن بيتهوفن "لم يستطع تحمل سباعته وغضب بسبب التصفيق العالمي الذي تلقته". [23] تمت كتابة السباعية كقطعة موسيقية كلاسيكية في ست حركات، بما في ذلك مقطعان من المينوت ومجموعة من الاختلافات. فهو مليء بالألحان الجذابة، مع عروض منفردة تناسب الجميع، بما في ذلك الكونتراباس .
بيتهوفن: السبعة، العمل رقم 20، الحركة الأولى، عزف فرقة ميديتيرين
في الرباعيات الوترية السبع عشرة التي ألفها على مدار 37 عامًا من عمره البالغ 56 عامًا، انتقل بيتهوفن من كونه ملحنًا كلاسيكيًا بامتياز إلى مبتكر للرومانسية الموسيقية، وأخيرًا، في الرباعيات الوترية الأخيرة، تجاوز الكلاسيكية والرومانسية ليخلق نوعًا يتحدى التصنيف. أشار سترافينسكي إلى Große Fuge ، من الرباعيات الأخيرة، على أنها "... هذه القطعة الموسيقية المعاصرة تمامًا والتي ستظل معاصرة إلى الأبد". [24]
تمت كتابة الرباعيات الوترية 1-6، Op. 18 ، على الطراز الكلاسيكي، في نفس العام الذي كتب فيه هايدن رباعياته الوترية Op. 76. وحتى هنا، مدد بيتهوفن الهياكل الشكلية التي بدأها هايدن وموتسارت. في الرباعية Op. 18، رقم 1، في فا ماجور، على سبيل المثال، يوجد منفرد طويل وغنائي للتشيلو في الحركة الثانية، مما يمنح التشيلو نوعًا جديدًا من الصوت في محادثة الرباعية. والحركة الأخيرة من Op. 18، رقم 6، "La Malincolia"، تخلق نوعًا جديدًا من البنية الشكلية، تتداخل مع قسم بطيء وحزين مع رقصة جنونية. كان بيتهوفن سيستخدم هذا الشكل في الرباعيات اللاحقة، كما تبناه برامز وآخرون أيضًا.
ثلاثي البيانو، أوب. 70، رقم 1، "الشبح"، عزف ثلاثي كليرمونت
في عامي 1805 و1806، ألف بيتهوفن الرباعيات الثلاث Op. 59 بناءً على تكليف من الكونت رازوموفسكي، الذي عزف على الكمان الثاني في أول أداء لها. كانت هذه الرباعيات، من الفترة الوسطى لبيتهوفن، رائدة في الأسلوب الرومانسي. بالإضافة إلى تقديم العديد من الابتكارات البنيوية والأسلوبية، كانت هذه الرباعيات أكثر صعوبة من الناحية الفنية - لدرجة أنها كانت، ولا تزال، بعيدة عن متناول العديد من عازفي الأوتار الهواة. عندما اشتكى عازف الكمان الأول إجناز شوبانزيغ من صعوبتها، رد بيتهوفن، "هل تعتقد أنني أهتم بكمانك البائس عندما تحركني الروح؟" [25] من بين الصعوبات الإيقاعات المعقدة والإيقاعات المتقاطعة؛ والتشغيلات المتزامنة لنوتات السادسة عشرة والثانية والثلاثين والرابعة والستين؛ والتعديلات المفاجئة التي تتطلب اهتمامًا خاصًا بالتجويد . بالإضافة إلى Op. من بين 59 رباعية، كتب بيتهوفن رباعيتين أخريين خلال الفترة الوسطى - Op. 74 ، رباعية "القيثارة"، والتي سميت بهذا الاسم بسبب التأثير غير المعتاد الذي يخلقه بيتهوفن على شكل القيثارة من خلال مقاطع pizzicato في الحركة الأولى، و Op. 95 ، "Serioso".
"إن The Serioso هو عمل انتقالي يبشر بفترة بيتهوفن الأخيرة - وهي فترة مؤلفات ذات تأمل داخلي كبير. يكتب جوزيف كيرمان: "إن النوع الخاص من الانطواء في فترة أسلوب بيتهوفن الأخيرة" يعطي المرء شعورًا بأن "الموسيقى لا تصدر إلا للملحن ولأحد المستمعين الآخرين، وهو المستمع المذهول: أنت". [26] في الرباعيات المتأخرة، غالبًا ما تكون محادثة الرباعية غير متماسكة، وتستمر مثل تيار من الوعي. تنقطع الألحان، أو تنتقل في منتصف الخط اللحني من آلة إلى أخرى. يستخدم بيتهوفن تأثيرات جديدة، لم يسبق تجربتها في أدب الرباعيات الوترية: التأثير الخيالي الشبيه بالحلم للفواصل المفتوحة بين الوتر E العالي والوتر A المفتوح في الحركة الثانية من الرباعية Op. 132؛ استخدام sul ponticello (العزف على جسر الكمان) للحصول على صوت هش وخشن في حركة بريستو من Op. 131؛ استخدام الوضع الليدي ، الذي نادرًا ما يُسمع في الموسيقى الغربية لمدة 200 عام، في Op. 132؛ لحن التشيلو الذي يُعزف عالياً فوق جميع الأوتار الأخرى في ختام Op. 132. [27] ومع كل هذا التفكك، فإن كل رباعي مصمم بإحكام، مع بنية شاملة تربط العمل معًا.
كتب بيتهوفن ثماني ثلاثيات للبيانو، وخمس ثلاثيات للأوتار، وخماسيتين للأوتار، والعديد من القطع الموسيقية لفرقة النفخ. كما كتب عشر سوناتات للكمان والبيانو وخمس سوناتات للتشيلو والبيانو.
فرانز شوبيرت
شوبيرت ثماني
د. 803 ، الحركة الأولى، تم أداؤها على الآلات الموسيقية القديمة
هل تواجه مشاكل في تشغيل هذا الملف؟ راجع مساعدة الوسائط .
وبينما كان بيتهوفن، في رباعياته الأخيرة، ينطلق في اتجاهه الخاص، واصل فرانز شوبرت العمل على تأسيس الأسلوب الرومانسي الناشئ. وفي عامه الواحد والثلاثين، كرس شوبرت جزءًا كبيرًا من حياته لموسيقى الحجرة ، فألف 15 رباعية وترية، وثلاثيتين للبيانو، وثلاثيات وترية، وخماسية بيانو تُعرف عادةً بخماسية تراوت ، وثمانية للأوتار والرياح ، وخماسيته الشهيرة للكمانين والفيولا والتشيلو.
شوبيرت على اليوتيوب : خماسية أوتار في C، D. 956، الحركة الأولى، تم تسجيلها في برنامج Fredonia Quartet، يوليو 2008
كانت موسيقى شوبرت، مثل حياته، مثالاً للتناقضات والتناقضات في عصره. فمن ناحية، كان محبوب المجتمع الفييني: فقد تألق في الأمسيات التي عُرفت باسم Schubertiaden ، حيث عزف مؤلفاته الخفيفة والمهذبة التي عبرت عن جوهر فيينا في عشرينيات القرن التاسع عشر. ومن ناحية أخرى، كانت حياته القصيرة محاطة بالمأساة، حيث عصفت بها الفقر وسوء الصحة. وكانت موسيقى الحجرة هي الوسيلة المثالية للتعبير عن هذا الصراع، "للتوفيق بين موضوعاته الغنائية الأساسية وشعوره بالتعبير الدرامي داخل شكل يوفر إمكانية التناقضات اللونية الشديدة". [28] تُعد String Quintet in C, D.956 مثالاً على كيفية التعبير عن هذا الصراع في الموسيقى. فبعد مقدمة بطيئة، يؤدي الموضوع الأول للحركة الأولى، الناري والدرامي، إلى جسر من التوتر المتصاعد، ويبلغ ذروته فجأة وينتقل إلى الموضوع الثاني، وهو ثنائي راقص في الأصوات المنخفضة. [29] يستمر التناوب بين العاصفة والاندفاع والاسترخاء طوال الحركة.
هل تواجه مشاكل في تشغيل هذا الملف؟ راجع مساعدة الوسائط .
على عكس شوبرت، كان فيليكس مندلسون يعيش حياة سلمية ومزدهرة. ولد مندلسون لعائلة يهودية ثرية في هامبورغ، وأثبت أنه طفل معجزة. في سن السادسة عشرة، كتب أول عمل رئيسي له في موسيقى الحجرة، وهو String Octet، Op. 20. أظهر مندلسون بالفعل في هذا العمل بعضًا من الأسلوب الفريد الذي كان سيميز أعماله اللاحقة؛ ولا سيما الملمس الخفيف الشفاف لحركات الشيرزو الخاصة به، والتي تجسدت أيضًا في حركة كانزونيتا لرباعية الوتريات، Op. 12 ، والشيرزو لثلاثي البيانو رقم 1 في ري الصغرى، Op. 49 .
من السمات الأخرى التي ابتكرها مندلسون هي الشكل الدوري في البنية العامة. وهذا يعني إعادة استخدام المواد الموضوعية من حركة إلى أخرى، لإعطاء القطعة الكاملة التماسك. في الرباعية الوترية الثانية ، افتتح القطعة بقسم أداجيو هادئ في لا ماجور، والذي يتناقض مع الحركة الأولى العاصفة في لا الصغرى. بعد حركة بريستو النهائية القوية، يعود إلى أداجيو الافتتاحي لاختتام القطعة. هذه الرباعية الوترية هي أيضًا تكريم مندلسون لبيتهوفن؛ العمل مرصع باقتباسات من رباعيات بيتهوفن المتوسطة والمتأخرة.
عازف الكمان جوزيف يواكيم وعازفة البيانو كلارا شومان. قام يواكيم وشومان بتقديم العديد من أعمال روبرت شومان ويوهانس برامز وغيرهما.
خلال حياته البالغة، كتب مندلسون ثلاثيتين للبيانو، وسبعة أعمال لرباعية أوتار، وخماسيتين وتريتين، وثمانية، وسداسية للبيانو والأوتار، والعديد من السوناتات للبيانو مع الكمان والتشيلو والكلارينيت.
روبرت شومان
البنية الدورية في خماسية البيانو لشومان
هل تواجه مشاكل في تشغيل هذا الملف؟ راجع مساعدة الوسائط .
واصل روبرت شومان تطوير البنية الدورية. في خماسيته للبيانو في مي بيمول، أوب. 44 ، [31] كتب شومان فوجة مزدوجة في النهاية، مستخدمًا موضوع الحركة الأولى وموضوع الحركة الأخيرة. قام كل من شومان ومندلسون، باتباع المثال الذي وضعه بيتهوفن، بإحياء الفوجة، التي فقدت شعبيتها منذ فترة الباروك. ومع ذلك، بدلاً من كتابة فوجات صارمة كاملة الطول ، استخدموا الكونتربوينت كطريقة أخرى للمحادثة بين آلات موسيقى الحجرة. تحتوي العديد من أعمال شومان الحجرة، بما في ذلك جميع الرباعيات الوترية الثلاث ورباعية البيانو الخاصة به ، على أقسام كونتربونتية منسوجة بسلاسة في النسيج التكويني العام. [32]
كان مؤلفو النصف الأول من القرن التاسع عشر مدركين تمامًا للنموذج الحواري الذي أسسه هايدن وموتسارت. كتب شومان أنه في الرباعية الحقيقية "لدى كل شخص ما يقوله ... محادثة، غالبًا ما تكون جميلة حقًا، وغالبًا ما تكون منسوجة بشكل غريب ومضطرب، بين أربعة أشخاص". [33] يتجلى وعيهم في الملحن وعازف الكمان الموهوب لويس سبوهر . قسم سبوهر رباعياته الوترية الست والثلاثين إلى نوعين: الرباعية الرائعة ، وهي في الأساس كونشيرتو كمان مع مرافقة ثلاثية أوتار؛ وحوار الرباعية ، في التقليد الحواري. [34]
الموسيقى الحجرة والمجتمع في القرن التاسع عشر
صناعة الموسيقى المنزلية في القرن التاسع عشر؛ لوحة لجول ألكسندر جرون.
خلال القرن التاسع عشر، مع ظهور التكنولوجيا الجديدة التي دفعتها الثورة الصناعية ، أصبحت الموسيقى المطبوعة أرخص وبالتالي أكثر سهولة في الوصول إليها بينما اكتسبت صناعة الموسيقى المحلية شعبية واسعة النطاق. بدأ الملحنون في دمج عناصر وتقنيات جديدة في أعمالهم لجذب هذه السوق المفتوحة، حيث كانت هناك رغبة متزايدة لدى المستهلك في موسيقى الحجرة. [35] في حين أدت التحسينات في الآلات إلى المزيد من العروض العامة لموسيقى الحجرة، إلا أنها ظلت إلى حد كبير نوعًا من الموسيقى التي يتم عزفها بقدر ما يتم أداؤها. نشأت جمعيات الرباعية للهواة في جميع أنحاء أوروبا، ولم تكن أي مدينة متوسطة الحجم في ألمانيا أو فرنسا بدون واحدة. رعت هذه الجمعيات حفلات موسيقية منزلية ، وجمعت مكتبات موسيقية، وشجعت على عزف الرباعيات والفرق الموسيقية الأخرى. [36] في البلدان الأوروبية، وخاصة ألمانيا وفرنسا، تم جمع الموسيقيين ذوي التفكير المماثل وبدأوا في تطوير علاقة قوية مع المجتمع. كان الملحنون في صالح الأعمال الأوركسترالية والأعمال الفنية المنفردة، والتي شكلت الجزء الأكبر من ذخيرة الحفلات الموسيقية العامة. [37] الملحنون الفرنسيون الأوائل بما في ذلك كاميل سان سانز وسيزار فرانك . [38]
بصرف النظر عن البلدان النمساوية الجرمانية "المركزية"، كان هناك ظهور لثقافة فرعية لموسيقى الحجرة في مناطق أخرى مثل بريطانيا. غالبًا ما كان يؤدى موسيقى الحجرة رجال من الطبقة العليا والمتوسطة بمهارات موسيقية أقل تقدمًا في بيئة غير متوقعة مثل الفرق الموسيقية غير الرسمية في المساكن الخاصة مع عدد قليل من أفراد الجمهور. [39] في بريطانيا، الشكل الأكثر شيوعًا لتأليف موسيقى الحجرة هو الرباعيات الوترية والأغاني العاطفية وأعمال حجرة البيانو مثل ثلاثي البيانو ، بطريقة تصور المفهوم القياسي لـ "صنع الموسيقى الفيكتورية" التقليدية. [40] في منتصف القرن التاسع عشر، مع صعود الحركة النسوية، بدأت النساء أيضًا في تلقي القبول للمشاركة في موسيقى الحجرة.
نُشرت آلاف الرباعيات بواسطة مئات الملحنين؛ ففي الفترة ما بين عامي 1770 و1800، نُشرت أكثر من 2000 رباعية، [41] ولم تتراجع وتيرة النشر في القرن التالي. وخلال القرن التاسع عشر، نشر الملحنون رباعيات وترية مهملة منذ فترة طويلة: كتب جورج أونسلو 36 رباعية و35 خماسية؛ وكتب جيتانو دونيزيتي العشرات من الرباعيات، وكتب أنطونيو بازيني ، وأنطون ريتشا ، وكارل رايسيجر ، وجوزيف سوك ، وغيرهم لتلبية الطلب المتزايد على الرباعيات. بالإضافة إلى ذلك، كانت هناك سوق نشطة لترتيبات الرباعيات الوترية للألحان الشعبية والفولكلورية ، وأعمال البيانو، والسمفونيات، وألحان الأوبرا . [42]
ولكن القوى المتعارضة كانت تعمل. فقد شهد منتصف القرن التاسع عشر ظهور نجوم الموسيقى الموهوبين، الذين حوّلوا الانتباه بعيدًا عن موسيقى الحجرة نحو الأداء الفردي. وأصبح البيانو، الذي يمكن إنتاجه بكميات كبيرة، آلة مفضلة، وقام العديد من الملحنين، مثل شوبان وليزت، بالتأليف بشكل أساسي إن لم يكن حصريًا للبيانو. [43]
لم يكن صعود البيانو والتأليف السيمفوني مجرد مسألة تفضيل؛ بل كان أيضًا مسألة أيديولوجية . في ستينيات القرن التاسع عشر، نشأ انقسام بين الموسيقيين الرومانسيين حول اتجاه الموسيقى. يميل العديد من الملحنين إلى التعبير عن شخصياتهم الرومانسية من خلال أعمالهم. بحلول ذلك الوقت، لم تكن أعمال الحجرة هذه مخصصة بالضرورة لأي مكرس محدد. أعمال الحجرة الشهيرة مثل ثلاثية البيانو فاني مندلسون في ري الصغرى، وثلاثية لودفيج فان بيتهوفن في مي بيمول الكبرى، وخماسية البيانو لفرانز شوبرت في لا الكبرى كلها شخصية للغاية. [38] قاد ليزت وريتشارد فاجنر حركة ادعت أن "الموسيقى النقية" قد استنفدت مسارها مع بيتهوفن، وأن الأشكال الموسيقية الجديدة والبرمجية - حيث خلقت الموسيقى "صورًا" بألحانها - كانت مستقبل الفن. لم يكن لدى ملحني هذه المدرسة أي استخدام لموسيقى الحجرة. كان يوهانس برامز وزملاؤه، وخاصة الناقد الموسيقي القوي إدوارد هانسليك ، يعارضون هذا الرأي . وقد هزت حرب الرومانسيين هذه العالم الفني في تلك الفترة، مع تبادل السباب بين المعسكرين، ومقاطعة الحفلات الموسيقية، وتقديم الالتماسات.
على الرغم من ازدهار العزف للهواة طوال القرن التاسع عشر، إلا أن هذه كانت أيضًا فترة من الاحتراف المتزايد لأداء موسيقى الحجرة. بدأت الرباعيات الاحترافية تهيمن على مسرح حفلات موسيقى الحجرة. ظهرت رباعية هلمسبرجر ، بقيادة جوزيف هلمسبرجر ، ورباعية يواكيم ، بقيادة جوزيف يواكيم ، لأول مرة العديد من الرباعيات الوترية الجديدة لبرامز وغيره من الملحنين. كانت فيليمينا نورمان نيرودا ، المعروفة أيضًا باسم ليدي هالي، عازفة رباعية مشهورة أخرى. في الواقع، خلال الثلث الأخير من القرن، بدأت المؤديات في أخذ مكانهن على مسرح الحفلات الموسيقية: كانت رباعية الوتريات النسائية بالكامل بقيادة إميلي شينر ، ورباعية لوكاس، أيضًا جميعها من النساء، مثالين بارزين. [44]
نحو القرن العشرين
رباعية يواكيم بقيادة عازف الكمان جوزيف يواكيم . قدمت الرباعية العديد من أعمال يوهانس برامز.
كان يوهانس برامز هو من حمل شعلة الموسيقى الرومانسية نحو القرن العشرين. وقد أشاد به روبرت شومان باعتباره صانع "مسارات جديدة" في الموسيقى، [45] وتعد موسيقى برامز جسرًا من الكلاسيكية إلى الحديثة. من ناحية، كان برامز تقليديًا، محافظًا على التقاليد الموسيقية لباخ وموتسارت. [46] في موسيقاه الحجرة، استخدم تقنيات تقليدية للنقطة المضادة ، ودمج الفوجات والقواعد في نسيج محادثة وتوافقي غني. من ناحية أخرى، وسع برامز بنية ومفردات موسيقى الحجرة التوافقية، متحديًا المفاهيم التقليدية للنغمة . ومن الأمثلة على ذلك في السداسية الوترية الثانية لبرامز، Op. 36. [ 47]
تقليديًا، يكتب الملحنون اللحن الأول لقطعة ما بمفتاح القطعة، مما يثبت بقوة أن هذا المفتاح هو المفتاح الأساسي أو الرئيسي للقطعة. يبدأ اللحن الافتتاحي للعمل 36 بالمفتاح الأساسي (صول كبير)، ولكن بحلول المقياس الثالث يكون قد تحول إلى المفتاح غير المرتبط بسلم مي بيمول كبير. ومع تطور اللحن، فإنه يتراوح عبر مفاتيح مختلفة قبل العودة إلى صول كبير بمفتاح أساسي. هذه "الجرأة التوافقية"، كما يصفها سوافورد ، [48] فتحت الطريق أمام تجارب أكثر جرأة.
هل تواجه مشاكل في تشغيل هذا الملف؟ راجع مساعدة الوسائط .
لم يكن برامز مبتكرًا في التناغم فحسب، بل وفي البنية الموسيقية الشاملة أيضًا. فقد طور تقنية وصفها أرنولد شونبيرج بأنها "تطوير للتنوع". [49] فبدلاً من العبارات المحددة بشكل منفصل، غالبًا ما كان برامز يخلط بين العبارات، ويمزج بين الدوافع اللحنية لإنشاء نسيج من اللحن المستمر. وقد تتبع شونبيرج، مبتكر نظام التأليف الموسيقي المكون من 12 نغمة ، جذور حداثته إلى برامز، في مقالته "برامز التقدمي". [50]
ديبوسي: الرباعية الوترية على اليوتيوب ، الحركة الأولى، عزفها الرباعية الوترية سيبرس
خلقت رباعية ديبوسي، مثل الرباعيات الوترية لموريس رافيل وجابرييل فوريه ، لون نغمة جديد لموسيقى الحجرة، وهو اللون والملمس المرتبطين بالحركة الانطباعية . [52] يكتب عازف الكمان جيمس دنهام، من رباعيات كليفلاند وسيكويا، عن رباعية رافيل ، "لقد غمرني ببساطة نطاق الصوت، وإحساس الألوان المتغيرة باستمرار ..." [53] بالنسبة لهؤلاء الملحنين، كانت فرق الحجرة هي الوسيلة المثالية لنقل هذا الشعور الجوي، وشكلت أعمال الحجرة الكثير من أعمالهم.
القومية في الموسيقى الحجرة
رباعية كنيسل الوترية ، بقيادة فرانز كنيسل. قدمت هذه الفرقة الأمريكية الرباعية الأمريكية، الأوبس 96، لأول مرة.
وبالتوازي مع الاتجاه نحو البحث عن أنماط جديدة من النغمات والملمس، كان هناك تطور جديد آخر في موسيقى الحجرة: صعود القومية . فقد تحول الملحنون بشكل متزايد إلى إيقاعات ونغمات بلدانهم الأصلية للإلهام والمواد. وكتب ألفريد أينشتاين : "لقد دفعت النزعة الرومانسية أوروبا إلى ترسيخ الحدود الوطنية في الأمور الموسيقية بشكل أكثر حدة" . "لقد شكل جمع وغربلة الكنوز اللحنية التقليدية القديمة ... الأساس لموسيقى فنية إبداعية". [54] بالنسبة للعديد من هؤلاء الملحنين، كانت موسيقى الحجرة هي الوسيلة الطبيعية للتعبير عن شخصياتهم الوطنية.
دفورجاك: خماسي البيانو، أوب. 81، عزفه عازفو غرفة مركز لينكولن
ابتكر الملحن التشيكي أنطونين دفورجاك في موسيقاه الحجرة صوتًا جديدًا لموسيقى موطنه بوهيميا. في 14 رباعية وتري، وثلاث خماسيات وتري، ورباعيتين للبيانو، وسداسية وتري، وأربع ثلاثيات بيانو، والعديد من مؤلفات الحجرة الأخرى، يدمج دفورجاك الموسيقى الشعبية والأوضاع كجزء لا يتجزأ من مؤلفاته. على سبيل المثال، في خماسية البيانو في لا ماجور، أوب. 81 ، الحركة البطيئة هي دومكا ، وهي قصيدة شعبية سلافية تتناوب بين أغنية بطيئة معبرة ورقصة سريعة. كانت شهرة دفورجاك في تأسيس موسيقى فنية وطنية عظيمة لدرجة أن فاعلة الخير وخبيرة الموسيقى في نيويورك جانيت ثوربر دعته إلى أمريكا، ليترأس معهدًا موسيقيًا من شأنه أن يؤسس أسلوبًا أمريكيًا للموسيقى. [55] هناك، كتب دفورجاك رباعيته الوترية في فا ماجور، أوب. 96 ، الملقب بـ "الأمريكي". أثناء تأليف العمل، استمتع دوفورجاك بمجموعة من الهنود الكيكابو الذين قدموا رقصات وأغاني محلية، وربما تم دمج هذه الأغاني في الرباعية. [56]
كتب بيدريش سميتانا ، وهو تشيكي آخر، ثلاثي بيانو ورباعي أوتار، وكلاهما يتضمن إيقاعات وألحان تشيكية أصلية. في روسيا، تخللت الموسيقى الشعبية الروسية أعمال ملحني أواخر القرن التاسع عشر. يستخدم بيوتر إليتش تشايكوفسكي رقصة شعبية روسية نموذجية في الحركة الأخيرة من سداسيته الوترية، تذكار فلورنسا ، أوب. 70. تحتوي الرباعية الوترية الثانية لألكسندر بورودين على إشارات إلى الموسيقى الشعبية، وتذكر حركة النوتورن البطيئة لتلك الرباعية الأنماط الشرق أوسطية التي كانت سائدة في الأقسام الإسلامية في جنوب روسيا. استخدم إدوارد جريج الأسلوب الموسيقي لوطنه النرويج في رباعيته الوترية في صول الصغرى، أوب. 27 وسوناتات الكمان الخاصة به .
في المجر، كان الملحنان زولتان كودالي وبيلا بارتوك رائدين في علم الموسيقى العرقية من خلال إجراء إحدى الدراسات الشاملة الأولى للموسيقى الشعبية. وقد قاما بنسخ وتسجيل وتصنيف عشرات الآلاف من الألحان الشعبية عبر مقاطعات المجر . [57] لقد استخدما هذه الألحان في مؤلفاتهما، والتي تتميز بالإيقاعات غير المتماثلة والتناغمات النمطية لتلك الموسيقى. جمعت مؤلفاتهما الموسيقية الحجرة، وتلك الخاصة بالملحن التشيكي ليوش جاناتشيك ، بين الاتجاه القومي والبحث في القرن العشرين عن نغمات جديدة. لا تتضمن الرباعيات الوترية لجاناتشيك نغمات الموسيقى الشعبية التشيكية فحسب، بل إنها تعكس أيضًا إيقاعات الكلام باللغة التشيكية.
أصوات جديدة لعالم جديد
لقد شكلت نهاية النغمة الغربية، التي بدأها برامز بمهارة وأوضحها ديبوسي، أزمة للملحنين في القرن العشرين. لم تكن المسألة مجرد إيجاد أنواع جديدة من التناغمات والأنظمة اللحنية لتحل محل السلم الدياتوني الذي كان أساس التناغم الغربي؛ بل كان الهيكل الكامل للموسيقى الغربية ــ العلاقات بين الحركات وبين العناصر البنيوية داخل الحركات ــ قائماً على العلاقات بين المفاتيح المختلفة. [58] لذا فقد واجه الملحنون تحدي بناء هيكل جديد كلياً للموسيقى.
وقد اقترن هذا بالشعور بأن العصر الذي شهد اختراع السيارات والهاتف والإضاءة الكهربائية والحرب العالمية كان بحاجة إلى أساليب جديدة للتعبير. وكتب ديبوسي: "إن قرن الطائرات يستحق موسيقاه". [59]
الإلهام من الموسيقى الشعبية
بيلا بارتوك يسجل الأغاني الشعبية للفلاحين التشيكيين، 1908
لقد اتخذ البحث عن موسيقى جديدة عدة اتجاهات. الأول، بقيادة بارتوك، كان نحو البنيات النغمية والإيقاعية للموسيقى الشعبية. لقد كشف بحث بارتوك في الموسيقى الشعبية المجرية وغيرها من أوروبا الشرقية والشرق الأوسط له عن عالم موسيقي مبني على مقاييس موسيقية ليست رئيسية ولا ثانوية، وإيقاعات معقدة غريبة على قاعات الحفلات الموسيقية. على سبيل المثال، في الرباعية الخامسة، يستخدم بارتوك إيقاعًا من 10 ...3+2+2+3 8"مذهلة للموسيقي المدرب على الطريقة الكلاسيكية، ولكنها طبيعة ثانية للموسيقي الشعبي". [60] من الناحية البنيوية أيضًا، غالبًا ما يخترع بارتوك أو يستعير من الأنماط الشعبية. في الرباعية الوترية السادسة، على سبيل المثال، يبدأ بارتوك كل حركة بلحن بطيء رثائي، يتبعه المادة اللحنية الرئيسية للحركة، ويختتم الرباعية بحركة بطيئة مبنية بالكامل على هذه الرثاء . هذا شكل شائع في العديد من ثقافات الموسيقى الشعبية.
الرباعية الوترية لبارتوك رقم 2، الحركة الثانية
لعبتها فرقة كارمل الرباعية
هل تواجه مشاكل في تشغيل هذا الملف؟ راجع مساعدة الوسائط .
غالبًا ما تتم مقارنة الرباعيات الوترية الستة لبارتوك برباعيات بيتهوفن المتأخرة. [61] في هذه الرباعيات، يبني بارتوك هياكل موسيقية جديدة، ويستكشف الأصوات التي لم تُنتج من قبل في الموسيقى الكلاسيكية (على سبيل المثال، pizzicato المفاجئ، حيث يرفع العازف الوتر ويتركه يعود إلى لوحة المفاتيح مع طنين مسموع)، ويخلق طرق تعبير تميز هذه الأعمال عن جميع الأعمال الأخرى. يكتب المحلل جون هيرشيل بارون: "تعلن الرباعيتان الأخيرتان لبارتوك قدسية الحياة والتقدم وانتصار الإنسانية على الرغم من المخاطر المناهضة للإنسانية في ذلك الوقت". [62] غالبًا ما يُنظر إلى الرباعية الأخيرة، التي كتبها بارتوك عندما كان يستعد للفرار من الغزو النازي للمجر من أجل حياة جديدة وغير مؤكدة في الولايات المتحدة، على أنها بيان ذاتي لمأساة عصره.
لم يكن بارتوك وحيدًا في استكشافه للموسيقى الشعبية. فعمل إيغور سترافينسكي " ثلاث قطع لرباعي الوتريات" يتألف من ثلاث أغانٍ شعبية روسية، وليس رباعيًا وتريا كلاسيكيًا. ومثله كمثل بارتوك، استخدم سترافينسكي إيقاعات غير متماثلة في موسيقاه الحجرة؛ فـ " تاريخ الجندي" ، في ترتيب سترافينسكي الخاص للكلارينيت والكمان والبيانو، يغير باستمرار التوقيعات الزمنية بين إيقاعين وثلاثة وأربعة وخمسة في الشريط. وفي بريطانيا، استعان الملحنون رالف فوغان ويليامز وويليام والتون وبنجامين بريتن بالموسيقى الشعبية الإنجليزية في معظم موسيقاهم الحجرة: حيث أدرج فوغان ويليامز الأغاني الشعبية والكمان الريفي في رباعيته الوترية الأولى. وكتب الملحن الأمريكي تشارلز إيفز موسيقى كانت أمريكية بشكل واضح. وأعطى إيفز عناوين برمجية لمعظم موسيقاه الحجرة؛ على سبيل المثال، أطلق على رباعيته الوترية الأولى اسم "من جيش الخلاص"، واقتبس ترانيم بروتستانتية أمريكية في عدة أماكن.
كان الاتجاه الثاني في البحث عن نغمة جديدة هو التسلسل الاثني عشري النغمي . طور أرنولد شوينبيرج طريقة التأليف الاثني عشري النغمية كبديل للهيكل الذي يوفره النظام الدياتوني. تتضمن طريقته بناء قطعة باستخدام سلسلة من النغمات الاثني عشر للسلم اللوني، واستبدالها وفرضها على نفسها لإنشاء التكوين.
أرنولد شونبيرج: الرباعية الوترية الثانية، الحركة الرابعة
عزفتها فرقة كارمل الرباعية مع السوبرانو رونا إسرائيل كولات. وهي أول قطعة موسيقية لا تحتوي على نغمات موسيقية واضحة.
هل تواجه مشاكل في تشغيل هذا الملف؟ راجع مساعدة الوسائط .
لم يصل شونبيرج إلى الطريقة التسلسلية فورًا. كان أول عمل له في الحجرة، وهو السداسية الوترية Verklärte Nacht ، عملًا رومانسيًا ألمانيًا متأخرًا في الغالب، على الرغم من أنه كان جريئًا في استخدامه للتعديلات. كان أول عمل كان غير متناغم بصراحة هو الرباعية الوترية الثانية ؛ الحركة الأخيرة من هذه الرباعية، والتي تضم سوبرانو، ليس لها توقيع مفتاح. استكشف شونبيرج عدم التناغم بشكل أكبر مع Pierrot Lunaire ، للمغني والناي أو البيكولو والكلارينيت والكمان والتشيلو والبيانو. يستخدم المغني تقنية تسمى Sprechstimme ، في منتصف الطريق بين الكلام والأغنية.
بعد تطوير تقنية الاثني عشر نغمة، كتب شونبيرج عددًا من أعمال الحجرة، بما في ذلك رباعيتين وتريتين أخريين، وثلاثية وتريات، وخماسية نفخ. وتبعه عدد من مؤلفي الاثني عشر نغمة الآخرين، وأبرزهم طلابه ألبان بيرج ، الذي كتب الجناح الغنائي لرباعي الوتريات، وأنتون ويبرن ، الذي كتب خمس حركات لرباعي الوتريات ، العمل 5.
لم تكن تقنية الاثني عشر نغمة هي التجربة الجديدة الوحيدة في النغمة. فقد طور داريوس ميلو استخدام تعدد النغمات ، أي الموسيقى التي تعزف فيها آلات مختلفة بمفاتيح مختلفة في نفس الوقت. كتب ميلو 18 رباعية وترية؛ تمت كتابة الرباعيات رقم 14 و15 بحيث يمكن عزف كل منها بمفردها، أو يمكن عزف الاثنتين في نفس الوقت كثمانية. كما استخدم ميلو أيضًا مصطلحات موسيقى الجاز ، كما في مقطوعته الموسيقية للكلارينيت والكمان والبيانو.
لم يستخدم الملحن الأمريكي تشارلز إيفز تعدد النغمات في أعماله الموسيقية الحجرة فحسب ، بل استخدم أيضًا تعدد النغمات . في رباعيته الوترية الأولى، كتب مقطعًا حيث يعزف الكمان الأول والفيولا في توقيت معين بينما يعزف الكمان الثاني والتشيلو في توقيت معين .
الكلاسيكية الجديدة
لقد أدت الوفرة في الاتجاهات التي اتخذتها الموسيقى في الربع الأول من القرن العشرين إلى رد فعل من قبل العديد من الملحنين. بقيادة سترافينسكي ، نظر هؤلاء الملحنين إلى موسيقى أوروبا ما قبل الكلاسيكية للإلهام والاستقرار. في حين أن أعمال سترافينسكي الكلاسيكية الجديدة - مثل Double Canon for String Quartet - تبدو معاصرة، إلا أنها مستوحاة من أشكال الباروك والكلاسيكية المبكرة - الكنسي، والفوجة، وشكل السوناتا الباروكي.
هيندميث: الرباعية الوترية 3 في دو، أوب. 22 على يوتيوب ، الحركة الثانية، "Schnelle Achtel"، عزف آنا فارمر، وديفيد بويدن، وأوستن هان، وديلان ماتينجلي
كان بول هيندميث من الكلاسيكيين الجدد. كانت أعماله الموسيقية الحجرة العديدة نغمية في الأساس، على الرغم من أنها تستخدم العديد من التناغمات المتنافرة. كتب هيندميث سبع رباعيات وترية وثلاثيتين وتريتين، من بين أعمال حجرة أخرى. في وقت كان الملحنون يكتبون فيه أعمالًا ذات تعقيد متزايد، بعيدًا عن متناول الموسيقيين الهواة، أدرك هيندميث صراحةً أهمية صناعة الموسيقى للهواة، وكتب عمدًا قطعًا كانت ضمن قدرات العازفين غير المحترفين. [63]
كان ديمتري شوستاكوفيتش واحدًا من أكثر مؤلفي موسيقى الحجرة إنتاجًا في القرن العشرين، حيث كتب 15 رباعية وترية وثلاثيتين للبيانو وخماسية البيانو والعديد من أعمال الحجرة الأخرى. كانت موسيقى شوستاكوفيتش محظورة لفترة طويلة في الاتحاد السوفيتي وكان شوستاكوفيتش نفسه في خطر شخصي بالترحيل إلى سيبيريا. الرباعية الثامنة هي عمل سيرة ذاتية، تعبر عن اكتئابه العميق بسبب نبذه، والذي يقترب من الانتحار: [64] تقتبس من مؤلفات سابقة، وتستخدم لحنًا من أربع نغمات DSCH ، الأحرف الأولى من اسم الملحن.
توسيع الحدود
مع تقدم القرن، أنتج العديد من الملحنين أعمالاً لفرق موسيقية صغيرة، والتي على الرغم من أنها قد تعتبر رسميًا موسيقى حجرة، إلا أنها تحدت العديد من الخصائص الأساسية التي حددت هذا النوع على مدى السنوات المائة والخمسين الماضية.
موسيقى الاصدقاء
لقد تم التخلي إلى حد كبير عن فكرة تأليف الموسيقى التي يمكن عزفها في المنزل. وكان بارتوك من أوائل الذين تخلوا عن هذه الفكرة. "لم يصمم بارتوك هذه الرباعيات أبدًا للأداء الخاص بل للحفلات الموسيقية العامة الكبيرة." [62] وبصرف النظر عن الصعوبات الفنية العديدة التي لا يمكن التغلب عليها تقريبًا للعديد من القطع الحديثة، فإن بعضها غير مناسب للأداء في غرفة صغيرة. على سبيل المثال، تم تأليف مقطوعة Different Trains لستيف رايش لرباعية وترية حية وشريط مسجل، والتي تجمع بين طبقات من الكولاج الصوتي المنظم بعناية من الكلام وأصوات القطارات المسجلة وثلاثة رباعيات وترية. [65]
ليون ثيرمين يؤدي ثلاثيًا للصوت والبيانو والثيرمين، 1924
العلاقة بين الملحن والمؤدي
تقليديًا، كان الملحن يكتب النوتات الموسيقية، ثم يقوم العازف بترجمتها. لكن هذا لم يعد الحال في كثير من الموسيقى الحديثة. ففي مقطوعة Für kommende Zeiten (في انتظار الأزمنة القادمة)، يكتب ستوكهاوزن تعليمات شفهية تصف ما يجب على العازفين عزفه. ومن الأمثلة على ذلك مقطوعة "أبراج النجوم/ ذات النقاط المشتركة/ والنجوم الساقطة ... نهاية مفاجئة". [66]
يصف الملحن تيري رايلي كيف يعمل مع فرقة كرونوس الرباعية ، وهي فرقة مكرسة للموسيقى المعاصرة: "عندما أكتب لهم مقطوعة موسيقية، فهي مقطوعة غير محررة. أضع قدرًا ضئيلًا من الديناميكيات وعلامات العبارات... نقضي الكثير من الوقت في تجربة أفكار مختلفة من أجل تشكيل الموسيقى وتكوينها. وفي نهاية العملية، يصبح المؤدون هم من يمتلكون الموسيقى بالفعل. بالنسبة لي، هذه هي أفضل طريقة للتفاعل بين الملحنين والموسيقيين." [67]
اصوات جديدة
يسعى الملحنون إلى ابتكار نغمات جديدة، بعيدة عن المزيج التقليدي من الأوتار والبيانو وآلات النفخ الخشبية الذي ميز موسيقى الحجرة في القرن التاسع عشر. وقد أدى هذا البحث إلى دمج آلات موسيقية جديدة في القرن العشرين، مثل الثيرمين والمزج بين الأصوات الإلكترونية في مؤلفات موسيقى الحجرة.
سعى العديد من الملحنين إلى الحصول على أجراس جديدة في إطار الآلات التقليدية. يكتب مؤرخ الموسيقى جيمس ماكالا: "يبدأ الملحنون في سماع أجراس جديدة ومجموعات أجراس جديدة، والتي لا تقل أهمية عن ما يسمى بانهيار النغمة الوظيفية للموسيقى الجديدة في القرن العشرين". [68] الأمثلة عديدة: سوناتا بارتوك لبيانوين وآلات إيقاع (1937)، وبييرو لونير لشونبيرج ، وقطع ربع النغمة لتشارلز إيفز لبيانوين مضبوطين على ربع نغمة منفصلة. استخدم ملحنون آخرون الإلكترونيات والتقنيات الموسعة لإنشاء نغمات جديدة. ومن الأمثلة على ذلك جورج كرومب بلاك أنجلز ، لرباعية الأوتار الكهربائية (1970). لا يحني العازفون آلاتهم المكبرة فحسب، بل يضربون عليها أيضًا بإصبعيات، ويقطفونها بمشابك ورق ويلعبون على الجانب الخطأ من الجسر أو بين الأصابع والجوز. [69] سعى مؤلفون آخرون إلى استكشاف الأجراس التي تم إنشاؤها من خلال تضمين الآلات التي لا ترتبط غالبًا بمجموعة أوركسترالية نموذجية. على سبيل المثال، يستكشف روبرت دافين الأجراس الأوركسترالية للأكورديون عندما يتم تضمينه في ثلاثية الرياح التقليدية في Divertimento للأكورديون والفلوت والكلارينيت والباسون. [70] وكتب كارلهاينز ستوكهاوزن رباعية أوتار المروحية . [71]
مقتطف من سوناتا بارتوك للبيانوين والإيقاع
هل تواجه مشاكل في تشغيل هذا الملف؟ راجع مساعدة الوسائط .
ولكن ماذا تعني هذه التغييرات بالنسبة لمستقبل الموسيقى الحجرة؟ يكتب المحلل بارون: "مع التقدم التكنولوجي ظهرت أسئلة تتعلق بالجماليات والتغيرات الاجتماعية في الموسيقى". [72] "غالبًا ما أدت هذه التغييرات إلى اتهامات بأن التكنولوجيا دمرت الموسيقى الحجرة وأن التقدم التكنولوجي يتناسب عكسيًا مع القيمة الموسيقية. إن شراسة هذه الهجمات تؤكد فقط على مدى أهمية هذه التغييرات، والوقت وحده هو الذي سيخبرنا ما إذا كانت البشرية ستستفيد منها".
في المجتمع المعاصر
يتفق المحللون على أن دور موسيقى الحجرة في المجتمع قد تغير بشكل عميق في السنوات الخمسين الماضية؛ ومع ذلك، هناك القليل من الاتفاق حول ماهية هذا التغيير. من ناحية، يزعم بارون أن "موسيقى الحجرة في المنزل ... ظلت مهمة للغاية في أوروبا وأمريكا حتى الحرب العالمية الثانية، وبعدها أدى الغزو المتزايد للراديو والتسجيل إلى تقليص نطاقها بشكل كبير". [73] تدعم هذه النظرة انطباعات ذاتية. يقول قائد الأوركسترا وعازف البيانو دانييل بارينبويم : "اليوم هناك ملايين كثيرة من الناس يستمعون إلى الموسيقى، ولكن عدد أقل بكثير يعزفون موسيقى الحجرة لمجرد المتعة". [74]
ولكن الدراسات الاستقصائية الأخيرة تشير إلى أن صناعة الموسيقى المنزلية بدأت تعود إلى الظهور. ففي البرنامج الإذاعي "الهواة يساعدون في الحفاظ على موسيقى الحجرة حية" الذي بث عام 2005، استشهدت المراسلة تيريزا سكيافوني باستطلاع رأي أجرته مؤسسة جالوب يظهر زيادة في مبيعات الآلات الوترية في أميركا. ويعزو جو لاموند، رئيس الرابطة الوطنية لمصنعي الموسيقى، هذه الزيادة إلى نمو صناعة الموسيقى المنزلية بين البالغين الذين يقتربون من سن التقاعد. وقال في مقابلة أجريت معه: "إنني أنظر حقاً إلى التركيبة السكانية لجيل طفرة المواليد". فهؤلاء الناس "بدأوا يبحثون عن شيء مهم بالنسبة لهم... فلا شيء يجعلهم يشعرون بالسعادة أكثر من العزف على الموسيقى". [75]
تشير دراسة أجراها المكتب الأوروبي للموسيقى في عام 1996 إلى أن كبار السن ليسوا وحدهم من يعزفون الموسيقى. وتُظهِر الدراسة أن "عدد المراهقين الذين عزفوا الموسيقى اليوم تضاعف تقريبًا مقارنة بمن ولدوا قبل عام 1960". [76] وفي حين أن معظم هذا النمو في الموسيقى الشعبية، فإن بعضه في موسيقى الحجرة والموسيقى الفنية، وفقًا للدراسة.
في حين لا يوجد اتفاق حول عدد عازفي موسيقى الحجرة، فإن فرص الهواة في العزف قد نمت بالتأكيد. لقد تزايد عدد معسكرات ولقاءات موسيقى الحجرة، حيث يمكن للهواة أن يجتمعوا لقضاء عطلة نهاية الأسبوع أو شهر للعب معًا. تنشر منظمة Music for the Love of It ، وهي منظمة لتعزيز العزف للهواة، دليلًا لورش العمل الموسيقية التي تسرد أكثر من 500 ورشة عمل في 24 دولة للهواة في عام 2008 [77] تقدم رابطة عازفي موسيقى الحجرة (ACMP) دليلًا لأكثر من 5000 عازف هواة في جميع أنحاء العالم يرحبون بالشركاء لجلسات موسيقى الحجرة. [78]
بغض النظر عما إذا كان عدد العازفين الهواة قد زاد أو تقلص، فقد زاد عدد حفلات موسيقى الحجرة في الغرب بشكل كبير في السنوات العشرين الماضية. حلت قاعات الحفلات الموسيقية إلى حد كبير محل المنزل كمكان للحفلات الموسيقية. يقترح بارون أن أحد أسباب هذا الارتفاع هو "التكاليف المتصاعدة للحفلات الموسيقية الأوركسترالية والرسوم الفلكية التي يطلبها العازفون المنفردون المشهورون، والتي جعلت كلاهما خارج نطاق معظم الجماهير". [79] يتألف ذخيرة هذه الحفلات الموسيقية بشكل شبه عالمي من كلاسيكيات القرن التاسع عشر. ومع ذلك، يتم تضمين الأعمال الحديثة بشكل متزايد في البرامج، وتكرس بعض المجموعات، مثل Kronos Quartet ، نفسها بشكل شبه حصري للموسيقى المعاصرة والتراكيب الجديدة؛ والفرق الموسيقية مثل Turtle Island String Quartet ، التي تجمع بين الأساليب الكلاسيكية والجاز والروك وغيرها من الأساليب لخلق موسيقى متقاطعة . تقدم Cello Fury و Project Trio لمسة جديدة لفرقة الحجرة القياسية. تتكون فرقة Cello Fury من ثلاثة عازفي تشيلو وعازف طبول، ويتضمن Project Trio عازف فلوت وعازف جيتار باس وعازف تشيلو.
فرقة Simple Measures على YouTube تعزف موسيقى الحجرة في ترام سياتل
لقد قامت العديد من المجموعات مثل Classical Revolution و Simple Measures بنقل موسيقى الحجرة الكلاسيكية من قاعات الحفلات الموسيقية إلى الشوارع. تقدم Simple Measures، وهي مجموعة من موسيقيي الحجرة في سياتل (واشنطن، الولايات المتحدة)، حفلات موسيقية في مراكز التسوق والمقاهي وعربات الترام. [80] بدأت فرقة The Providence (رود آيلاند، الولايات المتحدة) String Quartet برنامج "Storefront Strings"، الذي يقدم حفلات موسيقية ودروسًا مرتجلة من واجهة متجر في أحد أفقر أحياء بروفيدنس. [81] قال راجان كريشناسوامي، عازف التشيلو ومؤسس Simple Measures، "ما يجعل هذا الأمر مميزًا بالنسبة لي حقًا هو رد فعل الجمهور ... تحصل حقًا على ردود فعل الجمهور". [82]
أداء
أداء موسيقى الحجرة هو مجال متخصص، ويتطلب عددًا من المهارات التي لا تتطلبها عادةً أداء الموسيقى السيمفونية أو المنفردة. كتب العديد من العازفين والمؤلفين عن التقنيات المتخصصة المطلوبة لموسيقي حجرة ناجح. يكتب MD Herter Norton، أن عزف موسيقى الحجرة يتطلب أن "يشكل الأفراد كلًا موحدًا مع بقائهم أفرادًا. العازف المنفرد هو كل بحد ذاته، وفي الأوركسترا تضيع الفردية في الأعداد ...". [83]
"موسيقى الاصدقاء"
موسيقيو الحجرة يتنافسون مع بعضهم البعض، من كتاب "الكلافيكورد سريع الغضب" للرسام روبرت بونوتو
يزعم العديد من المؤدين أن الطبيعة الحميمة لعزف الموسيقى الحجرة تتطلب سمات شخصية معينة.
يكتب ديفيد واترمان، عازف التشيلو في فرقة إنديليون الرباعية، أن عازف الموسيقى الحجرة "يحتاج إلى الموازنة بين الحزم والمرونة". [84] إن التفاهم الجيد أمر ضروري. يلاحظ أرنولد شتاينهاردت ، عازف الكمان الأول في فرقة غوارنيري الرباعية، أن العديد من الفرق الرباعية المحترفة تعاني من تقلبات متكررة في عدد العازفين. "لا يستطيع العديد من الموسيقيين تحمل الضغط الناتج عن العزف مع نفس الأشخاص الثلاثة عامًا بعد عام". [85]
وتذهب ماري نورتون، عازفة الكمان التي درست العزف الرباعي مع رباعية كنيزل في بداية القرن الماضي، إلى حد أن عازفي الأدوار المختلفة في الرباعية يتمتعون بسمات شخصية مختلفة. "وفقًا للتقاليد، يكون الكمان الأول هو القائد"، لكن "هذا لا يعني هيمنة لا هوادة فيها". أما عازف الكمان الثاني "فهو خادم الجميع إلى حد ما". "سوف يتم قياس المساهمة الفنية لكل عضو بمهارته في تأكيد أو إخضاع تلك الفردية التي يجب أن يتمتع بها ليكون مثيرًا للاهتمام على الإطلاق". [86]
تفسير
يكتب واترمان: "بالنسبة للفرد، فإن مشاكل التفسير تشكل تحديًا كافيًا، ولكن بالنسبة لرباعية تتصارع مع بعض أعمق المؤلفات الموسيقية وأكثرها حميمية وصدقًا في الأدب الموسيقي، فإن الطبيعة الجماعية لاتخاذ القرار غالبًا ما تكون أكثر اختبارًا من القرارات نفسها". [87]
إن مشكلة التوصل إلى اتفاق بشأن القضايا الموسيقية تتعقد بسبب حقيقة أن كل عازف يعزف جزءًا مختلفًا، وقد يبدو الأمر وكأنه يتطلب ديناميكيات أو إيماءات تتعارض مع تلك التي تتطلبها الأجزاء الأخرى في نفس المقطع. وفي بعض الأحيان يتم تحديد هذه الاختلافات في النوتة الموسيقية ــ على سبيل المثال، حيث يتم الإشارة إلى الديناميكيات المتقاطعة، حيث تتصاعد إحدى الآلات الموسيقية بينما تصبح الأخرى أكثر نعومة.
من القضايا التي يجب تسويتها في التدريب هو من يقود الفرقة في كل نقطة من القطعة. عادة، يقود الكمان الأول الفرقة. ويعني هذا من خلال القيادة أن عازفة الكمان تشير إلى بداية كل حركة وإيقاعاتها بإشارة برأسها أو يدها المنحنية . ومع ذلك، هناك مقاطع تتطلب آلات أخرى للقيادة. على سبيل المثال، يقول جون دالي، عازف الكمان الثاني في فرقة غوارنيري الرباعية، "غالبًا ما نطلب من [عازف التشيلو] أن يقود مقاطع pizzicato . تكون الحركة التحضيرية لعازف التشيلو للpizzicato أكبر وأبطأ من حركة عازف الكمان." [88]
يناقش العازفون قضايا التفسير أثناء التدريب؛ ولكن في كثير من الأحيان، أثناء الأداء، يقوم العازفون بأشياء بشكل عفوي، مما يتطلب من العازفين الآخرين الاستجابة في الوقت الفعلي. يقول عازف الكمان مايكل تري: "بعد عشرين عامًا في الرباعية [جوارنيري]، أشعر بسعادة غامرة في بعض الأحيان عندما أجد نفسي مخطئًا تمامًا بشأن ما أعتقد أن العازف سيفعله، أو كيف سيتفاعل في مقطع معين". [89]
المجموعة، المزج، والتوازن
تفسير رسومي لحركة بورليتا في الرباعية الوترية رقم 6 لبارتوك ، للفنان جويل إبستاين
يشكل العزف معًا تحديًا كبيرًا لعازفي موسيقى الحجرة. حيث تفرض العديد من المؤلفات صعوبات في التنسيق، مع أشكال مثل الهيميولا ، والتزامن ، والمقاطع المتناغمة السريعة والنوتات الصوتية المتزامنة التي تشكل وتريات يصعب عزفها في لحن. ولكن إلى جانب تحدي العزف معًا من منظور إيقاعي أو تجويد، هناك التحدي الأكبر المتمثل في إصدار صوت جيد معًا.
لإنشاء صوت موسيقى حجرة موحد - للمزج - يجب على العازفين تنسيق تفاصيل تقنيتهم. يجب عليهم تحديد متى يستخدمون الاهتزاز وبأي كمية. غالبًا ما يحتاجون إلى تنسيق انحناءاتهم و"تنفسهم" بين العبارات، لضمان صوت موحد. يحتاجون إلى الاتفاق على تقنيات خاصة، مثل spiccato و sul tasto و sul ponticello وما إلى ذلك. [90]
يشير التوازن إلى الحجم النسبي لكل آلة. ولأن موسيقى الحجرة عبارة عن محادثة، فيجب في بعض الأحيان أن تبرز آلة موسيقية واحدة، وفي بعض الأحيان يجب أن تبرز آلة موسيقية أخرى. ليس من السهل دائمًا على أعضاء الفرقة الموسيقية تحديد التوازن المناسب أثناء العزف؛ وغالبًا ما يحتاجون إلى مستمع خارجي، أو تسجيل لتدريباتهم، لإخبارهم بأن العلاقات بين الآلات الموسيقية صحيحة.
التجويد
يقدم عزف موسيقى الحجرة مشاكل خاصة تتعلق بالتجويد . يتم ضبط البيانو باستخدام مزاج متساوٍ ، أي أن النغمات الـ 12 للمقياس متباعدة بالتساوي تمامًا. تتيح هذه الطريقة للبيانو العزف بأي مفتاح؛ ومع ذلك، فإن جميع الفواصل باستثناء الأوكتاف تبدو غير متناغمة قليلاً. يمكن لعازفي الوتريات العزف بالتجويد فقط ، أي أنهم يمكنهم عزف فترات زمنية محددة (مثل الخماسيات) بدقة. علاوة على ذلك، يمكن لعازفي الوتريات والنفخ استخدام التجويد المعبر ، وتغيير درجة نغمة لإنشاء تأثير موسيقي أو درامي. "تجويد الوتريات أكثر تعبيرًا وحساسية من تجويد البيانو المتساوي المزاج." [91]
ومع ذلك، فإن استخدام التنغيم الحقيقي والمعبّر يتطلب تنسيقًا دقيقًا مع العازفين الآخرين، وخاصةً عندما تمر القطعة بتعديلات توافقية. يقول شتاينهاردت: "تكمن الصعوبة في تنغيم الرباعية الوترية في تحديد درجة الحرية التي تتمتع بها في أي لحظة معينة". [92]
تجربة موسيقى الحجرة
يشهد عازفو الموسيقى الحجرة، سواء كانوا هواة أو محترفين، على سحر فريد من نوعه في العزف الجماعي. يكتب والتر ويلسون كوبيت ، مؤسس مسابقة كوبيت وميدالية كوبيت ومحرر المسح الموسوعي لموسيقى الحجرة : "ليس من المبالغة أن أقول إن عالمًا مسحورًا انفتح أمامي". [93]
إن الفرق الموسيقية تتطور إلى علاقة حميمة وثيقة من خلال تجربة موسيقية مشتركة. ويكتب شتاينهارت: "إن لحظات الألفة الحقيقية تحدث على خشبة المسرح. فعندما يكون الأداء جارياً، ندخل نحن الأربعة معاً إلى منطقة من السحر في مكان ما بين حوامل النوتات الموسيقية الخاصة بنا ونصبح بمثابة قناة ورسول ومبشر... إنها تجربة شخصية للغاية بحيث لا يمكن التحدث عنها ومع ذلك فإنها تلون كل جانب من جوانب علاقتنا، وكل مواجهة موسيقية طيبة، وكل القيل والقال المهني، وآخر نكتة عن آلة الفيولا". [94]
كان عزف موسيقى الحجرة مصدر إلهام للعديد من الكتب، سواء الخيالية أو الواقعية. يستكشف كتاب "موسيقى متساوية " لفيكرام سيث حياة وحب عازف الكمان الثاني في الرباعية الخيالية، ماجوري. تتمحور القصة حول التوترات والعلاقة الحميمة التي نشأت بين الأعضاء الأربعة في الرباعية. "كائن مركب غريب نحن [في الأداء]، لسنا أنفسنا بعد الآن، بل ماجوري، المكون من العديد من الأجزاء المنفصلة: الكراسي، والحوامل، والموسيقى، والأقواس، والآلات، والموسيقيين ..." [95] تصف رباعية روزندورف ، بقلم ناثان شاهام ، [96] محاكمات الرباعية الوترية في فلسطين، قبل إنشاء دولة إسرائيل. من أجل حبها بقلم واين بوث [97] هو سرد غير خيالي لرومانسية المؤلف مع العزف على التشيلو وموسيقى الحجرة.
جمعيات الموسيقى الحجرة
هناك العديد من الجمعيات التي تكرس جهودها لتشجيع وأداء موسيقى الحجرة، ومن بين هذه الجمعيات:
رابطة عازفي موسيقى الحجرة، أو ACMP – شبكة موسيقى الحجرة، وهي منظمة دولية تشجع العزف على موسيقى الحجرة للهواة والمحترفين. تمتلك ACMP صندوقًا لدعم مشاريع موسيقى الحجرة، وتنشر دليلًا لعازفي موسيقى الحجرة في جميع أنحاء العالم.
تدعم Chamber Music America مجموعات الموسيقى الحجرة الاحترافية من خلال المنح الخاصة بالإقامات واللجان، ومن خلال برامج الجوائز، ومن خلال برامج التطوير المهني.
جمعية كوبيت لأبحاث موسيقى الحجرة هي منظمة مخصصة لإعادة اكتشاف أعمال موسيقى الحجرة المنسية.
تنشر مجلة الموسيقى من أجل حبها نشرة إخبارية عن أنشطة موسيقى الحجرة للهواة في جميع أنحاء العالم، بالإضافة إلى دليل ورش العمل الموسيقية للهواة.
جمعية أوتاوا لموسيقى الحجرة، وهي منظمة غير ربحية تشجع مشاركة الجمهور وتقدير موسيقى الحجرة. نظمت جمعية أوتاوا لموسيقى الحجرة مهرجان أوتاوا لموسيقى الحجرة ، وهو أكبر مهرجان لموسيقى الحجرة في العالم، منذ عام 1994. [98]
Musica Viva Australia ، وهي مؤسسة غير ربحية كبيرة لترويج الموسيقى الحجرة تعمل في جميع أنحاء أستراليا وتقوم بجولات مع فناني الموسيقى الحجرة المحليين والدوليين، بالإضافة إلى إدارة مهرجانات الموسيقى الحجرة وبرامج تطوير الفنانين الشباب.
بالإضافة إلى هذه المنظمات الوطنية والدولية، هناك أيضًا العديد من المنظمات الإقليمية والمحلية التي تدعم موسيقى الحجرة. ومن أبرز الفرق والمنظمات الأمريكية المتخصصة في موسيقى الحجرة:
جمعية موسيقى الحجرة في مركز لينكولن ومقرها مدينة نيويورك
هذه قائمة جزئية لأنواع الفرق الموسيقية الموجودة في موسيقى الحجرة. إن ذخيرة الفرق الموسيقية الحجرة القياسية غنية، ومجموع موسيقى الحجرة المطبوعة في شكل نوتة موسيقية لا حدود له تقريبًا. راجع المقالات الخاصة بكل مجموعة من الآلات الموسيقية للحصول على أمثلة على ذخيرة الموسيقى.
كان هذا النوع شائعًا في موسيقى الباروك التي سبقت البيانو. وكان جزء الباس المستمر موجودًا دائمًا لتوفير الإيقاع والمرافقة، وغالبًا ما كان يعزفه القيثارة ولكن يمكن أيضًا استخدام آلات أخرى. ومع ذلك، لم يكن هذا العمل يُسمى "ثنائيًا" في نفس الوقت بل "منفردًا".
موزارت ، بيتهوفن ، شوبرت ، برامز (قطع أصلية والعديد من النسخ من أعماله الخاصة)؛ وهو شكل موسيقي محلي مفضل، مع العديد من النسخ من الأنواع الأخرى (الأوبرا، والسمفونيات، والكونشيرتو، وما إلى ذلك).
يعتبر Divertimento K. 563 لموتسارت مثالاً مهمًا؛ حيث ألف بيتهوفن 5 ثلاثيات في بداية مسيرته المهنية. كما كتب دوفورجاك وبريدج وكودالي ثلاثيتين من نوع Vln وvla .
قطع حجرة شميدت المخصصة لعازف البيانو بول فيتجنشتاين (الذي كان يعزف باليد اليسرى فقط)، على الرغم من أنها تُؤدى دائمًا تقريبًا في الوقت الحاضر في نسخة باليدين مرتبة بواسطة فريدريش فوهرر .
رباعيتان وتريتان مرتبتان بشكل متناغم . وهو نوع موسيقي يفضله سبوهر. أما الأوكتيت Op. 291 لميلهاود فهو بالأحرى زوج من الرباعيات الوترية (الرابعة عشرة والخامسة عشرة) التي يؤدونها في وقت واحد.
2 ob، 2 English hrn، 2 cl، 2 hrn، 2 bsn (مجموعة موزارت) أو 2 fl، ob، Eng hrn، 2 cl، 2 hrn و2 bsn (مجموعة إينيسكو)
هناك عدد قليل من الخماسيات ذات النفخ المزدوج المكتوبة في القرن الثامن عشر (الاستثناءات البارزة هي البارتيتاس لجوزيف ريتشا وأنتونيو روزيتي )، ولكن في القرنين التاسع عشر والعشرين كانت وفيرة. الآلات الموسيقية الأكثر شيوعًا هي فلوتان (بيكولو)، واثنان من الأبوا (أو البوق الإنجليزي)، واثنان من الكلارينيت، واثنان من البوق واثنان من الباصون. بعض أفضل مؤلفات القرن التاسع عشر هي إميل برنارد ديفيرتيسمنت، وآرثر بيرد سويت، وسيروناد سالومون جاداسون ، على سبيل المثال لا الحصر. في القرن العشرين، كان Decet / dixtuor in D، Op. 14 من تأليف Enescu الذي كتب في عام 1906، مثالاً معروفًا. غالبًا ما تتم إضافة آلة باس إضافية إلى الخماسية ذات النفخ المزدوج القياسية. تمت كتابة أكثر من 500 عمل لهذه الآلات والآلات ذات الصلة. [99]
^ كريستينا باشفورد، "رباعية الأوتار والمجتمع"، في ستويل (2003)، ص. 4. استخدم ريتشارد والثيو تعبير "موسيقى الأصدقاء" لأول مرة في محاضرة نُشرت في معهد ساوث بليس، لندن، في عام 1909. والثيو، ريتشارد هـ. (1909). تطور موسيقى الحجرة . لندن: بووسي. ص. 42.
^ Estelle Ruth Jorgensen, The Art of Teaching Music (بلومنجتون: مطبعة جامعة إنديانا، 2008): 153–154. ISBN 978-0-253-35078-7 (الغلاف الخارجي)؛ ISBN 978-0-253-21963-3 (الغلاف الخارجي).
^ كريستينا باشفورد، "رباعية الأوتار والمجتمع" في ستويل (2003)، ص 4. الاقتباس من رسالة إلى سي إف زيلتر ، 9 نوفمبر 1829.
^ لمناقشة مفصلة حول أصول موسيقى الحجرة، انظر أولريش (1966).
^ بويدن (1965)، ص 12.
^ أولريش (1966)، ص 18.
^ دونينجتون (1982)، ص 153.
^ مقطوعات منفردة لفلوت ألماني أو هوبوي أو كمان نشرها جون والش، حوالي عام 1730.
^ أولريش (1966)، ص 131.
^ تريو سوناتا من The Musical Offering ، BWV 1079، من تأليف يوهان سيباستيان باخ، وهي من أداء قدمه عازف الفلوت تاكا كونيشي وفرقة بريلانت في كنيسة فيث المشيخية في ديترويت في يونيو 2001.
^ جيردينجن (2007)، ص 6.
^ أولريش (1966)، ص 20-21.
^ انظر دونالد توفاي ، "هايدن"، في كوبيت (1929)، أو جيرينجر (1982).
^ للحصول على تحليل كامل للرباعيات المتأخرة، انظر كرمان (1979).
^ أولريش (1966)، ص 270.
^ تم التسجيل بواسطة كايلي سميث وريان شانون، الكمان، ونورا مورفي، الفيولا، ونيك تومسون وراشيل جراندستراند، التشيلو
^ لتحليل هذه الأعمال، وكذلك الخماسي، انظر ويلي كاهل ، "شوبرت"، في كوبيت (1929)، ص 352-364.
^ خماسية البيانو Op. 44 لروبرت شومان، الحركة الأخيرة، يعزفها فنانو موسيقيو ستينز من رافينيا في حفل موسيقي في متحف إيزابيلا ستيوارت جاردنر. Traffic.libsyn.com
^ فاني ديفيز، "شومان" في كوبيت (1929)، ص 368-394.
^ ستيفن هيفلينج، "تقليد الرباعية النمساوية الجرمانية في القرن التاسع عشر"، في ستويل (2003)، ص 239.
^ هيفلينج، في ستويل (2003)، ص 233.
^ روس، أبريل ماري (أغسطس 2015). "دليل ترتيب موسيقى الهارموني في أواخر القرن الثامن عشر وأوائل القرن التاسع عشر بأسلوب تاريخي". مؤرشف من الأصل في 2021-05-01.
^ Bashford, in Stowell (2003), p. 10. لمناقشة تفصيلية للجمعيات الرباعية في فرنسا، انظر Fauquet (1986). [ اقتباس قصير غير مكتمل ]
^ لوت، ماري س. (2008) الجمهور والأسلوب في موسيقى الحجرة في القرن التاسع عشر، حوالي 1830 إلى 1880. جامعة روتشستر، كلية إيستمان للموسيقى، دار بروكويست للنشر.
^ ab Radice, Mark A. (2012). موسيقى الحجرة: تاريخ أساسي . جامعة ميشيغان: مطبعة جامعة ميشيغان. ص. 115. ISBN 978-0-472-02811-5.
^ باشفورد، كريستينا (2010). "التأريخ والموسيقى غير المرئية: موسيقى الحجرة المحلية في بريطانيا في القرن التاسع عشر". مجلة الجمعية الموسيقية الأمريكية . 63 (2): 291-360. doi :10.1525/jams.2010.63.2.291. ISSN 0003-0139.
^ باشفورد، كريستينا (صيف 2010). "التأريخ والموسيقى غير المرئية: موسيقى الحجرة المحلية في بريطانيا في القرن التاسع عشر". مجلة الجمعية الموسيقية الأمريكية . 63 (2): 291-360. doi :10.1525/jams.2010.63.2.291. JSTOR 10.1525/jams.2010.63.2.291.
^ باشفورد، في ستويل (2003)، ص 5.
^ باشفورد، في ستويل (2003)، ص 6.
^ لمناقشة تأثير البيانو على تأليف الرباعية الوترية، انظر جريفثس (1985).
^ تالي بوتر، "من الغرفة إلى قاعة الحفلات الموسيقية"، في ستويل (2003)، ص 50.
^ روبرت شومان، “Neue Bahnen” في مجلة Neue Zeitschrift für Musik ، أكتوبر 1853، W3.rz-berlin.mpg.de (تمت الزيارة في 30/10/2007).
^ سوافورد (1997)، ص 52.
^ سوافورد (1997)، ص 290-292.
^ سوافورد (1997)، ص 95.
^ شونبيرج (1984)، نقلاً عن سوافورد (1997)، ص 632.
^ شونبيرج (1984)، نقلاً عن سوافورد (1997)، ص 633.
^ ab Miller (2006)، ص 104
^ نفى ديبوسي نفسه أنه كان انطباعيًا. انظر تومسون (1940)، ص 161.
^ ميلر (2006)، ص 218.
^ أينشتاين (1947)، ص 332.
^ باتروورث (1980)، ص 91.
^ باتروورث (1980)، ص 107.
^ إيوزي (1962)، ص 20-40.
^ جريفيثس (1978)، ص 7.
^ جريفيثس (1978)، ص 104.
^ بارون (1998)، ص 385.
^ بارون (1998)، ص 382.
^ ab Baron (1998)، ص 383
^ بارون (1998)، ص 396.
^ بارون (1998)، ص 403.
^ ستيف رايش، ملاحظات الملحن ، في [1].
^ كارلهاينز ستوكهاوزن ، مستيقظ ، لا. 16 (7 يوليو 1970) من Aus den sieben Tagen / Für kommende Zeiten /For Times to Come/Pour les temps a venir: 17 Texte für Intuitive Musik , Werk Nr. 33 (كورتن: Stockhausen-Verlag، 1976)، 66.
^ ك. روبرت شوارتز، "نظرة جديدة على الحد الأدنى الكبير"، في صحيفة نيويورك تايمز (6 مايو 1990)، القسم ح، ص 24. تم استرجاعه في 20 أبريل 2010.
^ ماكالا (2003)، ص 88.
^ كرامب (1971).
^ "مقابلة روبرت دافين مع بروس دافي . . . . ". www.kcstudio.com .
^ تيريزا سكيافوني، "الهواة يساعدون في إبقاء موسيقى الحجرة حية"، كل شيء مدروس ، 27 أغسطس 2005، NPR
^ أنطوان هينيون، "صناعة الموسيقى وعشاق الموسيقى، ما وراء بنيامين: عودة الهواة"، في Soundscapes (المجلد 2، يوليو 1999) متاح على الإنترنت على Soundscapes.info.
^ "موسيقى من أجل حبها". musicfortheloveofit.com . مؤرشف من الأصل في 2017-11-14 . تم الاسترجاع 2017-12-12 .
^ "ACMP | The Chamber Music Network". acmp.net . تم الاسترجاع في 12 ديسمبر 2017 .
^ بارون (1998)، ص 425.
^ "تدابير بسيطة". تدابير بسيطة. مؤرشف من الأصل في 2006-05-13 . تم الاسترجاع في 2012-05-12 .
^ "Storefront Strings: How the Providence Quartet built an Inner City Residency" (PDF) . مؤرشف من الأصل (PDF) في 2012-05-07 . تم الاسترجاع في 2012-05-12 .
^ "موسيقى كلاسيكية بلا حشو"، مقابلة إذاعية مع ديف بيك، KUOW-FM ، سياتل، 28 ديسمبر 2008، Simplepleasures.org
^ نورتون (1925)، ص 18.
^ واترمان، في ستويل (2003)، ص 101.
^ شتاينهاردت (1998)، ص 6.
^ نورتون (1925)، ص 25-32.
^ ديفيد واترمان، "العزف على الرباعيات: وجهة النظر من الداخل"، في ستويل (2003)، ص 99.
^ بلوم (1986)، ص 11.
^ بلوم (1986)، ص 5.
^ لمناقشة تفصيلية لمشاكل المزج في الرباعية الوترية، انظر نورتون (1925)، الفصل 7
^ واترمان، في ستويل (2003)، ص 110.
^ بلوم (1986)، ص 28.
^ كوبيت، "حياة موسيقى الحجرة"، في كوبيت (1929)، ص 254.
^ شتاينهاردت (1998)، ص 10.
^ سيث (1999)، ص 86.
^ شاهام (1994).
^ بوث (1999).
^ "Spotlight on Ottawa Chamberfest". Spotlight – Your Guide to What's Happening . مدينة أوتاوا . تم الاسترجاع في 30 مايو 2011 .
^ "إحصائيات قاعدة بيانات Earsense" . تم الاسترجاع في 12 مايو 2012 .
فهرس
بارون، جون هيرشيل (1998). الموسيقى الحميمة: تاريخ فكرة موسيقى الحجرة . دار نشر بيندراجون. رقم ISBN 1-57647-018-0.
بلوم، ديفيد (1986). فن العزف الرباعي: رباعية غوارنيري في حوار مع ديفيد بلوم . نيويورك: ألفريد أ. كنوبف. ISBN 0-8014-9456-7.
بوث، واين (1999). من أجل حب ذلك. شيكاغو: مطبعة جامعة شيكاغو. رقم ISBN 0-226-06585-5.
بويدن، ديفيد (1965). تاريخ العزف على الكمان . أكسفورد ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد.
باتروورث، نيل (1980). دفوراك، حياته وعصره . كتب ميداس. رقم ISBN 0-85936-142-X.
كوبيت، والتر ويلسون ، محرر (1929). المسح الموسوعي لموسيقى الحجرة لكوبيت . لندن: مطبعة جامعة أكسفورد. رقم ISBN 9781906857820 ورقم ISBN 978-1906857844 .
سيكا، لويجي ماريا (2000). "موسيقى الحجرة ونظرية التنظيم: بعض الظواهر التنظيمية النموذجية التي نراها تحت المجهر". دراسات في الثقافات والمنظمات والمجتمعات . 6 (2). تايلور وفرانسيس: 145-168. doi :10.1080/10245280008523545. ISSN 1024-5286. S2CID 145538145.
سومنر لوت، ماري (2015). العوالم الاجتماعية لموسيقى الحجرة في القرن التاسع عشر: الملحنون والمستهلكون والمجتمعات. مطبعة جامعة إلينوي. رقم ISBN 978-0-252-03922-5تم الاسترجاع بتاريخ 12 فبراير 2017 .
تومسون، أوسكار (1940). ديبوسي: الإنسان والفنان . دار تيودور للنشر.
روابط خارجية
تحتوي ويكيميديا كومنز على وسائط متعددة متعلقة بـموسيقى الحجرة .
مصادر المكتبة حول موسيقى الحجرة
الموارد الموجودة في مكتبتك
الموارد في المكتبات الأخرى
موسيقى الحجرة الأمريكية
قاعدة بيانات chamberbase الخاصة بـearsense، وهي قاعدة بيانات على الإنترنت تضم أكثر من 50 ألف عمل من أعمال الحجرة
جمعية فيشوف الوطنية لموسيقى الحجرة، الراعي لمسابقات موسيقى الحجرة وداعم لتعليم موسيقى الحجرة.
رابطة مشغلي موسيقى الحجرة (ACMP)، مدينة نيويورك
قائمة ببليوغرافية موثقة لموسيقى الخماسي المزدوج
منفذ :
الموسيقى الكلاسيكية
قواعد بيانات الرقابة على السلطات : الوطنية
ألمانيا
الولايات المتحدة
فرنسا
بيانات المكتبة الوطنية الفرنسية
الجمهورية التشيكية
2
إسرائيل
Original text
Rate this translation
Your feedback will be used to help improve Google Translate
.jpg/1280px-Adolph_von_Menzel_-_Joseph_Joachim_+_Clara_Schumann_(Zeichnung_1854).jpg)
.jpg/1280px-Theremin_trio_(retouched).jpg)
