توابيت رومانية قديمة

كانت روما مركز الإنتاج الرئيسي في الجزء الغربي من الإمبراطورية. غالبًا ما كان التابوت الروماني في العاصمة يتخذ شكل صندوق مستطيل منخفض ذي غطاء مسطح. ولأن التابوت كان يُوضع عادةً في محراب أو مُلاصقًا لجدار في ضريح، فقد كان يُزيّن عادةً من الأمام وجانبين أقصر. زُيّن العديد منها بنقوش أكاليل وفواكه وأوراق، بالإضافة إلى مشاهد سردية من الأساطير اليونانية. كما شاعت مشاهد المعارك والصيد، والأحداث السيرية من حياة المتوفى، وتماثيل نصفية، ومهنة المتوفى، والتصاميم التجريدية. ^{[ 9 ]}

كانت أثينا المركز الرئيسي لإنتاج التوابيت على الطراز الأتيكي. وقد أنتجت هذه الورش في الغالب توابيت للتصدير. كانت هذه التوابيت مستطيلة الشكل، وغالبًا ما كانت مزينة من جميع جوانبها الأربعة، على عكس الطراز الروماني المتروبولي، بنقوش زخرفية على طول الحافة السفلية والعلوية للتابوت. كما اختلفت أغطيتها عن الطراز الروماني المتروبولي المسطح، إذ تميزت بسقف جملوني مائل، ^{[ 9 ]} أو غطاء "كلاين" المنحوت على شكل وسائد أريكة يستلقي عليها جسد المتوفى. ^{[ 18 ]} كما احتوت الغالبية العظمى من هذه التوابيت على مواضيع أسطورية، لا سيما حرب طروادة ، وأخيل، ومعارك الأمازونيات . ^{[ 9 ]}

تخصصت ورش دوكيميون في فريجيا في صناعة توابيت آسيوية ضخمة ذات تصميم معماري مميز. تميز العديد منها بسلسلة من الأعمدة المتصلة بعتبة من جميع الجوانب الأربعة، مع وجود تماثيل بشرية في المساحة بين الأعمدة. غالبًا ما كانت الأغطية تُصنع على شكل سقف جملوني لإكمال الطراز المعماري للتوابيت، بحيث يُشكل التابوت نوعًا من المنزل أو المعبد للمتوفى. كما أنتجت مدن أخرى في آسيا الصغرى توابيت على طراز الأكاليل. بشكل عام، كانت التوابيت تُزين من ثلاثة أو أربعة جوانب، اعتمادًا على ما إذا كانت ستُعرض على قاعدة في مكان مفتوح أو على جدران المقابر. ^{[ 9 ]}

قصة نيوبي وأبنائها الأربعة عشر مأساوية. بعد أن أنجبت نيوبي العديد من الأبناء الذين بلغوا سن الرشد، تفاخرت بذلك أمام ليتو ، التي لم يكن لديها سوى اثنين. كان هذا الغرور لا يُغتفر للتيتان، فأرسلت ابنيها، أبولو وأرتميس ، لقتل أبنائها. وفقًا لرواية أوفيد، قتل التوأمان الأبناء الذكور أولًا أثناء تدربهم على ركوب الخيل خارج المدينة، ثم قتلا البنات وهنّ في حداد على إخوتهن وآبائهن. في الأسطورة، يُفترض أن الأب انتحر حزنًا بعد وفاة أبنائه السبعة، وعندما قتلت أرتميس جميع الأبناء باستثناء الابنة الصغرى، توسلت نيوبي أن تُبقيها على قيد الحياة. ولكن للأسف، لم تُبقَ، فتحولت نيوبي من شدة الحزن إلى حجر. ^{[ 29 ]}

على التابوت الذي يصور مذبحة أبناء نيوبي، المنحوت حوالي عام 160 ميلاديًا والموجود الآن في متحف غليبتوتيك في ميونيخ ، تظهر أرتميس في أقصى اليسار وهي تطلق النار على خمس إناث من أبناء نيوبي (يُطلق على أبناء نيوبي اسم "النيوبيد")، بينما يظهر أبولو في أقصى اليمين وهو يطلق النار على خمسة ذكور من أبناء نيوبي، ولكل منهم طفل ميت ملقى عند قدميه. لا يظهر على واجهة هذا التابوت سوى عشرة من أبناء نيوبي، ولكن يظهر اثنان آخران على جانبيه. كما يظهر على الواجهة اثنان من المعلمين الملتحين يحاولان إنقاذ أبناء نيوبي، وممرضة على اليسار تحاول فعل الشيء نفسه، بالإضافة إلى نيوبي على اليسار تحاول حماية إحدى بناتها. يُظهر غطاء التابوت الجثث الأربعة عشر مكدسة فوق بعضها البعض بشكل عشوائي، مما يؤكد قسوة هذه المأساة. ^{[ 30 ]}

تُستخدم هذه الأسطورة على عدد قليل نسبيًا من التوابيت، ولكن كما هو الحال مع العديد من التوابيت الأخرى التي تُصوّر مآسي، فإنّ الهدف من هذه الصور هو إظهار مدى فداحة موت أحبائهم. فقد أُخذ جميع أبناء نيوبي الأربعة عشر وهم أطفال، وهي مأساة حقيقية، إذ كان أمامهم عمر مديد وحياة مليئة بالأحداث، كما أنّ طريقة موتهم كانت مأساوية للغاية. لا شكّ أنّ نيوبي، على وجه الخصوص، شعرت بحزن عميق لفقدان أبنائها، فبعد أن كانت سعيدة بإنجابها الكثير منهم، ازدادت معاناتها النفسية. إضافةً إلى ذلك، فقدت زوجها في هذه المذبحة، فأصبحت وحيدة تمامًا في هذا العالم. من المرجّح أنّ من اختار هذا التابوت لأحبائه رأى نفسه في نيوبي، وأحباءه في أبناء نيوبي، الذين تُركوا بعد المأساة ليحزنوا في عزلة. لم تُستخدم هذه الصور لمواساة من تُركوا، بل لتأكيد فداحة الخسارة، وربما وجدوا بعض العزاء في مقارنة خسارتهم بخسارة نيوبي. ^{[ 31 ]}

كتب يوريبيدس مسرحية كلاسيكية تُصوّر ميديا ​​وهي تخون والدها، إيتيس ، ملك كولخيس ، لمساعدة جايسون ، قائد الأرجونوت ، في سرقة الصوف الذهبي . ثم يبحران إلى كورنث ، حيث يعيشان معًا بسعادة لبضع سنوات ويرزقان بطفلين. في النهاية، يرفض جايسون ميديا ​​ليتزوج أميرة كورنث، كريوسا (أو ما يُشار إليها أحيانًا باسم غلاوس ). لم تتقبل ميديا ​​هذا الأمر بسهولة، لأنها تخلت عن كل شيء من أجل جايسون، ففي غضبها، غمرت تاجًا ذهبيًا ورداءً بسحر سام، وأمرت ابنيها بتسليم الهدايا القاتلة للأميرة. ارتدت كريوسا الهدايا، ظنًا منها أنها غير ضارة، فاشتعلت فيها النيران، وذابت بشرتها بفعل السحر. حاول والدها، كريون ، نزع الهدايا عن ابنته، لكنه مات هو الآخر متأثرًا بهذا الملامسة. وهكذا، يلقى كل من كريون وكريوسا/غلاوس حتفهما بطريقة مروعة. وفي النهاية، تقتل ميديا ​​طفليها، وتأخذ جثتيهما، وتركب عربتها التي تجرها الأفاعي. ^{[ 32 ]}

من الأمثلة الجيدة على عرضها على التوابيت الرومانية القطعة المنحوتة حوالي عام 150 ميلاديًا والموجودة الآن في متحف ألتس في برلين . عند قراءتها من اليسار إلى اليمين، نرى أولًا جايسون واقفًا يراقب ابنيه الصغيرين من ميديا ​​وهما يستعدان لحمل الهديتين المسمومتين إلى الأميرة كريوسا، بينما ترعاهما مربيتهما العجوز؛ ثم إلى اليمين مباشرة، نرى جايسون مرة أخرى يزور الأميرة الجالسة. أما الجزء الأوسط فيُصوّر نهاية الأميرة المروعة: ينظر كريون إلى كريوسا برعب بينما تتخبط ابنته وتصرخ، والنيران تتصاعد من جبينها، وهي تموت ميتة بشعة. إلى يمين ذلك، تظهر ميديا ​​وهي تسحب سيفها، على وشك قتل طفليها اللذين يلعبان ببراءة عند قدميها، ثم في أقصى اليمين تهرب في عربتها التي تجرها ثعابين مجنحة، وجثة أحد الطفلين على كتفها، بينما تتدلى ساق الآخر بلا حراك من مؤخرة العربة. ^{[ 33 ]}

لا يهدف استخدام هذه القصة على التوابيت إلى مقارنة المتوفاة بميديا، بل بكريوسا. فإظهار كريوسا في غاية السعادة والشباب في النصف الأول من الصورة، ثم موتها المأساوي وموت أبناء ميديا ​​المروع، يؤكد على الفقدان الهائل الذي تشعر به العائلة. عندما يتخيل المرء فقيدته في صورة كريوسا، يبدو وكأنها كانت تملك كل شيء في الحياة، لكنها انتُزعت من عالمنا بوحشية قبل أوانها، وبالمثل، يمثل كريون فرداً من عائلة المتوفاة يشعر بفقدان فقيدته أكثر من غيره. ففي زمن الرومان تحديداً، كان الزواج أعظم إنجاز في حياة المرأة، والموت أسوأ مصيبة. ولذلك، تُظهر الصور على توابيت ميديا ​​ذروة حياتها، تليها وفاتها المفاجئة والمروعة، مما يزيد من فداحة المأساة بسبب صدمة العائلة. ^{[ 34 ]}

وصلت إلينا عدة روايات من أسطورة اختطاف بيرسيفوني من العصور القديمة، منها ترنيمة هوميروس لديميتر ، والرواية الرومانية في كتاب التحولات لأوفيد . في ترنيمة هوميروس لديميتر، كانت بيرسيفوني تقطف الزهور في حقل مع آلهة أخرى، من بينهن أرتميس وأثينا ، عندما انشقت الأرض فجأة. طار هاديس منها على مركبته، وخطف بيرسيفوني، واقتادها إلى العالم السفلي. عندما علمت ديميتر، والدتها، بما حدث، منعت المحاصيل من النمو وفرضت شتاءً دائمًا، وبالتالي منعت الآلهة من تلقي القرابين التي تشتهيها. أرسل زيوس ، مقابل وقف عقابها، هيرميس إلى العالم السفلي ليأمر هاديس بإعادتها، فاستجاب. مع ذلك، كان هاديس قد عرض على بيرسيفوني بذور الرمان ، فأكلت أربعًا منها، ما ربطها به كزوجة (إذ كان تناول الرمان، رمزًا للصحوة الجنسية والخصوبة، جزءًا من طقوس الزواج عند الإغريق). وهكذا قرر زيوس أن تقضي بيرسيفوني ثمانية أشهر من كل عام فوق الأرض مع والدتها، مما يسمح بنمو المحاصيل، بينما تقضي الأشهر الأربعة المتبقية، شهرًا عن كل بذرة أكلتها، في عودتها إلى زوجها المظلم في ظلام العالم السفلي، ما يؤدي إلى حلول فصل الشتاء. وفي رواية أوفيد، يبرز حب هاديس لبيرسيفوني بشكل أكبر. ^{[ 35 ]}

يُصوّر تابوتٌ في متحف الكابيتولين بروما ، نُحت بين عامي 230 و240 ميلاديًا، المشهدَ بتفاصيله الدقيقة. يصور التابوت هاديس وهو يخطف بيرسيفوني (التي تحمل هنا ملامح صورة المرأة الميتة المدفونة في الداخل) في الصورة المركزية، بينما تمد أثينا يدها نحوهما في محاولة لمنع الاختطاف. تظهر ديميتر على عربتها التي تجرها الثعابين في أقصى اليسار، في إشارة إلى غضبها، رغم أنها لم تكن حاضرة أثناء الاختطاف. بين ديميتر وأثينا، يُصوّر مشهد هاديس وهو يُفاجئ بيرسيفوني، التي تبدو مترددة، وأفروديت فوقها تحثها على الذهاب معه، وأرتميس خلف هاديس تُجهز قوسها لحماية رفيقها. في أقصى اليمين، يُرى هيرميس وهو يقود خيول هاديس، ونيكي تحمل إكليلًا في يدها اليمنى وغصن نخيل في يدها اليسرى، وهرقل يحمل هراوته. ^{[ 36 ]}

استُخدمت هذه الأسطورة كثيرًا كرمزٍ على توابيت النساء، حيث كان رأس بيرسيفوني لحظة اختطافها يُمثّل عادةً صورةً للمتوفاة المدفونة في التابوت (كما هو موضح في تابوت اغتصاب بيرسيفوني، حوالي 230-240). تهدف صور ديميتر وأرتميس وأثينا إلى استحضار نفس الشعور بالمأساة والحزن الذي كان يشعر به الروماني الذي اقتنى هذا التابوت لحبيبته، من خلال منظور فقدان ديميتر نفسها. بيرسيفوني، بصفتها الحبيبة الراحلة الراقدة في التابوت، أُخذت في ريعان شبابها، دون أن تُتاح لها فرصة عيش حياة كاملة. تُشعَر مأساة فقدان المتوفاة في جميع أنحاء عالمهم الشخصي، تمامًا كما في ترنيمة ديميتر. بالإضافة إلى ذلك، ربما استُخدمت هذه الصور أيضًا على توابيت أخرى تحمل صورًا لهاديس وهو يركب عربته، للدلالة على أن الزوج، الذي ربما مات أولًا، قد اجتمع أخيرًا بزوجته في الآخرة. بدلاً من إثارة شعور بمأساة فقدانها، قد يجلب ذلك بعض الراحة لأفراد الأسرة الذين تركتهم وراءها، إذ أنهم متحدون أخيرًا مع زوجهم في الآخرة. ^{[ 36 ]}

كما هو شائع على التوابيت التي تُصوّر أسطورة سيليني وإنديميون - ومن الأمثلة الجيدة على ذلك التابوت المنحوت حوالي عام 230-240 ميلاديًا والموجود الآن في متحف اللوفر - تُصوَّر سيليني وهي تنزل من عربتها التي تجرها الخيول أو أحيانًا الثيران. يرقد إنديميون أمامها، ممددًا في وضعية تُشير إلى النوم، وأحيانًا على صخرة. يُحيط كيوبيد بالزوجين، رمزًا لحبهما. غالبًا ما يُصوَّر إما الإله هيبنوس ، إله النوم، أو الإلهة نوكس ، إلهة الليل، وهما يحملان زهرة خشخاش في يد ويسكبان جرعة منومة على إنديميون باليد الأخرى، مؤكدين على سباته الأبدي. تنتشر صور رعوية للرعاة وقطعان الحيوانات وكلاب الرعي في جميع أنحاء النقوش، مما يُضفي جوًا من السعادة والسلام. قد تُرى آلهة أخرى في هذه النقوش تمثل جوانب مادية أو كونية من الأسطورة. ^{[ 38 ]}

يمكن قراءة التوابيت من هذا النوع، والمخصصة للرجال، على أنها تصوير لزوجة تزور زوجها المتوفى، بل وانعكاس لتجربة المشاهد الشخصية عند زيارة فقيده. تحمل سيليني شعلة، أو يرافقها كيوبيد يحملون مشاعل لإضاءة طريقها ليلاً، تمامًا كما يحمل زائر المتوفى شعلة ليرى في ظلمة القبر. وكما هو الحال في تابوت قديم (حوالي 150 ميلادي) في متحف متروبوليتان للفنون في مدينة نيويورك، والذي يصور سيليني وإنديميون، فإن كيوبيد في الزوايا يقلبون مشاعلهم كعلامة رومانية تقليدية للحداد، مما يؤكد على الطابع الجنائزي. كما يمكن رؤية سيليني وهي تحمل إكليلًا يرمز إلى الولائم والاحتفالات التي كانت تُقام في مواقع المقابر. ^{[ 39 ]} أما شخصيات الخلفية من الحوريات والرعاة والكيوبيد، فتمثل زوارًا آخرين من العائلة يجتمعون حول التابوت لزيارة فقيدهم. تحتوي العديد من التوابيت التي تحمل صور سيليني وإنديميون على ملامح بورتريه أو وجوه سيليني وإنديميون المنحوتة كملامح بورتريه، مما يعزز الصلة بين سيليني كزوجة وإنديميون كزوج.

بينما لا يزال من الممكن تخيّل سيليني وإنديميون كزوج وزوجة، كان من الممكن أيضًا تخيّل سيليني كتمثيل لزوجة متوفاة، وإنديميون كزوج حي. وتحديدًا، تظهر سيليني في تابوت في كاتدرائية سان باولو خارج الأسوار في روما ، حيث تُصوَّر كشبح عروس، إذ تُرى طافيةً مرتديةً ثوب زفاف. ^{[ 40 ]} في هذه الحالة، يُتخيَّل إنديميون نائمًا، ممثلًا لزوج المرأة المتوفاة. تزور العروس المتوفاة زوجها النائم في أحلامه. فوقها ثلاثة نجوم، إلى جانب بقايا صبيين صغيرين، يُرجَّح أنهما تجسيد لنجمي الفوسفور والهسبيروس ، نجمي الصباح والمساء. يشير وجودهما إلى أن زيارات سيليني تحدث بين المساء والصباح، وهي أيضًا رمز لزيارات متكررة من المتوفى في الأحلام.

بالنظر إلى سيليني وإنديميون كرمز للزوجين، تروي الأسطورة قصة حب كوني. غالبًا ما يُصوَّر هيليوس وسيليني على طرفي نقيض من هذه التوابيت، رمزًا لدورة الليل والنهار الأبدية. كما يُظهر تصوير تيلوس ، رمز الأرض، الذي يُرى أحيانًا كشخصية ثانوية لهذه التوابيت، البُعد الكوني لحبهما. أما كيوبيد، بالإضافة إلى ملابس سيليني الفضفاضة، فتُضفي طابعًا إيروتيكيًا. ^{[ 38 ]} غالبًا ما يُصوَّر إنديميون عاريًا، بملابس مُوحية، إما مُشارًا إليها أو مُبرزة بواسطة كيوبيد أو شخصيات أخرى مثل هيبنوس.

أحيانًا، تُستخدم توابيت سيلين وإنديميون لتمثيل الحب العائلي بدلًا من الحب الزوجي العاطفي. ومن الأمثلة الجيدة على ذلك تابوت آخر لسيليني وإنديميون في متحف متروبوليتان بنيويورك، وهو قطعة ضخمة منحوتة بدقة متناهية، نُحتت حوالي عام 200-220 ميلادي. يتميز هذا التابوت بصورة ونقش على غطائه، يشرحان أن ابنةً طلبت صنعه لأمها. من المرجح أن وضع الصورة فوق الإلهة كان لإبراز جمال الأم ووصفها بأنها تزور عائلتها النائمة، على غرار توابيت أخرى تحمل نفس الموضوع. وبذلك، يُمثل إنديميون العائلة بشكل عام، وليس الزوج. أما تابوت الطفل الذي طلبه والداه والذي يحمل هذا الموضوع، فمن المرجح أنه كان يُقارن جمال الطفل بجمال إنديميون، وليس كرمز رومانسي. ^{[ 41 ]} يتم تخفيف الطابع العاطفي للأسطورة، وينصب التركيز على المتوفى المتخيل على أنه إنديميون يرقد في سبات أبدي.

بمعنى أعم، وفرت فكرة النوم الأبدي، بدلاً من الموت، راحةً لعائلة المتوفى. فإزالة حتمية الموت بثّت الأمل في أن الفقيد لم يرحل حقًا. يترك النوم الإنسان في حالة من السكون والانفصال عن العالم المحيط به، مما يُشعره بعمقٍ بفكرة الموت. ^{[ 37 ]} كما أن استخدام الصور الرعوية، كما في الرعاة، يُعزز الشعور بالسلام والراحة المصاحبة للنوم. فكثيرًا ما تُرى قطعان الحيوانات على هذه التوابيت، أو حتى الرعاة أنفسهم، نائمين، على غرار إنديميون أو المتوفى. وإذا ما تخيلنا المتوفى على أنه سيليني تزورنا في الأحلام، فإن العائلة المتبقية تجد العزاء في الزيارات الليلية المحتملة التي قد تجمعهم بحبيبهم.

تُظهر التوابيت التي تحمل صور ديونيسوس وأريادني ديونيسوس السكران متكئًا على ساتير وهو ينظر إلى حبيبته أريادني للمرة الأولى. يقف أمامها وهي نائمة، وجسدها مكشوف. أما بقية التوابيت فتصور موكبًا من المحتفلين باحتفالات ديونيسوس، يغنون ويرقصون. غالبًا ما تُصوَّر أريادني بملامح بورتريه، أو تُجهَّز لتُصوَّر بها. تُستخدم المقارنات بأريادني لتجسيد الجمال، وربما كان هذا هو الحال بالنسبة للمتوفى. على غرار تابوتي سيلين وإنديميون، يُفترض أن يُتخيَّل المتوفى على أنه أريادني يزورها زوجها في هيئة ديونيسوس. إن الطريقة التي ينظر بها ديونيسوس إلى أريادني تهدف إلى استحضار الحب العميق والأبدي بينهما، وكذلك بين المتوفى وحبيبته. يُتصوَّر أن أريادني رُفعت بعد ذلك لتعيش بسعادة بين ديونيسوس وأتباعه، مما يُريح العائلة بأن فقيدهم ينعم بالسعادة حتى بعد مماته. عُثر في بوردو على زوجين متطابقين من توابيت النائمين، معروضين الآن في متحف اللوفر بباريس، أحدهما يُصوِّر أسطورة سيليني وإنديميون، والآخر أسطورة ديونيسوس وأريادني. يُعتقد أن تابوت سيليني وإنديميون كان يحوي الزوج، بينما كان تابوت ديونيسوس وأريادني يحوي الزوجة، مما يُجري مقارنة مباشرة بين النائم والمتوفى. تُجسِّد مشاهد الحب الكوني، بالإضافة إلى التوابيت المتطابقة التي تُصوِّر متوفى نائمًا، الرابطة بين الزوج والزوجة. أما تابوت ديونيسوس وأريادني في هذا الزوج، فقد صُوِّرت فيه عائلة من القنطور بين المحتفلين. لم يكن لهذه الصورة العائلية أي أهمية في الأسطورة، بل تم استخدامها كجسر بين الأسطورة وحياة الزائر الروماني. ^{[ 42 ]}

Most Roman sarcophagi are rectangular in shape, and as such, as a deity known for ignoring conventions in his mythology, Dionysian sarcophagi sometimes fittingly go against even this most basic convention of the art. Sarcophagi with Dionysian imagery often feature ends that are curved and rounded off, rather than squared off. Sarcophagi with this shape are called lenos Sarcophagi, named after Greek and Roman term for a wine vat, i.e., the tub in which grapes were crushed and fermented during the process of creating wine. This lends to the metaphorical connection ripening of the body of the deceased as it decomposes and the fermenting of the grapes as they begin to form wine. This type of shape is also used to represent the passage of time, the rounded edge allowing for the imagery of unending cycles that cannot easily be represented across the corners of a traditional sarcophagus. Several of the sarcophagi with Dionysian imagery shown in this section are of lenos shape.

Dionysian imagery was meant to show an atmosphere of enjoyment. Often this was done by depicting him and his followers in a procession across the piece. One such example is the sarcophagi displayed in Rome's Baths of Diocletian. It depicts the servants of Dionysus—the male satyrs and the female bacchants—as they play music, drink wine, and dance. A pair of donkeys, one so intoxicated that it can no longer stand, attempts to haul an old drinking buddy of Dionysus, an old, bald, pudgy, boozy reveller named Silenus, by cart. Each of these characters has a different role to play in the minds of the viewer. Silenus represents a drunken state in which the affected almost seems like an old man; hunched over, unable to walk, often barely able to stand. The Satyrs sometimes bring a sexually frisky note to the revelry. They are often depicted attempting to seduce the female bacchants who show no interest, spurn the advances, and continue playing their music and enjoying the party.^[43]

Other types of Dionysian imagery include those sarcophagi, many of them lenos-shaped, which show images of grapes and the wine making process. Often cupids gathering grapes and crushing them to obtain their juices are present. One example of a lion-headed lenos sarcophagi now in the Getty Villa in Malibu, shows cupids picking grapes from the vine, as well as others who crush grapes with their feet within a lenos. Another popular format of Roman Sarcophagi are the so-called التوابيت المزخرفة بخطوط متقاطعة ، والتي تهيمن على ألواحها الأمامية صفوف من المنحنيات على شكل حرف S، تُستخدم غالبًا لاستحضار الماء أو سائل آخر. ويمكن ربطها بالنبيذ. انظر، على سبيل المثال، تابوت لينوس ذو رأس الأسد المستخدم حاليًا كحوض ماء فيقصر ماتي، وهو استخدام لا بد أنه مستوحى من دلالات السوائل التي تحملها الزخرفة المزخرفة على شكل حرف S.

بسبب ارتباطه بالجوانب الجامحة من النفس البشرية، يرتبط ديونيسوس ارتباطًا وثيقًا بالقطط البرية الكبيرة، وخاصة الأسود (ومن هنا شيوع رؤوس الأسود على توابيت لينوس المصممة على شكل براميل نبيذ). على التوابيت الرومانية، غالبًا ما يُرى قط كبير ضمن الموكب الذي يشارك فيه ديونيسوس، كما تبرز رؤوس الأسود بشكل واضح على التوابيت. ومن الأمثلة الجيدة على ذلك ما يُسمى بـ"تابوت البادمنتون" في متحف متروبوليتان للفنون في نيويورك، والذي يُظهر في وسطه ديونيسوس راكبًا قطًا، محاطًا بصور تُمثل الفصول الأربعة، بينما يملأ خدمه المختلفون الخلفية. ومن الإضافات المثيرة للاهتمام بان ، وهو إله بري، بأجزاء سفلية وقرون ماعز، يرتبط بالرعي والمناظر الطبيعية الوعرة والرغبة الجنسية، ويقوم ديونيسوس نفسه بملء كأسه بالنبيذ.

من أكثر أشكال توابيت ديونيسوس تفصيلاً، ذلك الذي يصور أسطورة ديونيسوس وهو يصادف أريادني النائمة ، وهي أميرة كريت في الأساطير اليونانية التي ساعدت ثيسيوس في قتل المينوتور ، قبل أن يتركها ثيسيوس على جزيرة ناكسوس . يُصوّر التابوت أريادني مستلقية نائمة، يقترب منها ديونيسوس وموكبه من الساتير والباخوسيات مفتونًا بجمالها. وقد لاقى هذا التابوت رواجًا بين الأزواج لقدرته على تمثيل أيٍّ منهما عند وفاة الآخر. فإذا فقد الرجل زوجته، يُمكن استخدام التابوت لتمثيل شوقه لحبيبته المفقودة، وهي تحلم بسلام في نوم أبدي. أما إذا فقدت المرأة زوجها، فيظهر التابوت كزوجة نائمة جاء زوجها لزيارتها في منامها. ومن الأمثلة الرائعة على ذلك تابوت ديونيسوس وأريادني المعروض في متحف اللوفر بباريس. ترقد أريادني نائمة، ووجهها غير منحوت، كان من المفترض أن يُرسم عليه بورتريه لم يُرسم قط. سار ديونيسوس نحوها وهي شبه عارية، وتبعه موكبه الكامل. ^{[ 44 ]}

يُظهر هذا التابوت أيضًا الانزعاج الطفيف الذي قد يُسببه التماهي الشديد مع ديونيسوس للرجال الرومان المحترمين. فقد صُوِّر ديونيسوس شابًا، مُتهوِّرًا، كثيرًا ما يكون ثملًا، وذا ملامح أنثوية مُختلطة. كل هذه الصفات لم يكن الرجل الروماني المرموق ليرغب في أن يُنسب إليه. يبدو أن الرومان كانوا يُحبون فكرة ديونيسوس، وكذلك المشاعر التي كان يُعرف عنه أنها تُثيرها، لكنهم لم يرغبوا في أن يُقارنوا به مُباشرةً. أدى هذا إلى حل بديل، حيث يقف ديونيسوس، كما هو الحال في التوابيت المعروضة، وحيدًا بوجه منحوت لتمثيل الإله، ووُضع مكان لصورة شخصية في أعلى يمين الغطاء. سمح هذا للرجل بالاحتفاظ بصورة ديونيسوس وجوهره بعد الموت، مع الحفاظ على مكانة مرموقة واحترام له، بعيدًا عن الإله نفسه. ^{[ 44 ]}

كانت رسومات الفصول على التوابيت الرومانية تُظهر عادةً ما تُقدمه الطبيعة من خيرات في كل فصل، مما يُوحي بدورة الطبيعة والحياة. ويُعدّ التابوت الذي يُصوّر كيوبيد يحمل أكاليل موسمية في متحف متروبوليتان بنيويورك مثالًا جيدًا على ذلك. يحمل كيوبيد هنا أكاليل مُكوّنة من أزهار وفواكه ومنتجات زراعية مُختلفة، يرتبط كل منها بفصل من الفصول الأربعة: في أقصى اليسار، أزهار تُمثل الربيع، ثم سنابل قمح تُمثل الصيف، ثم فاكهة (خاصة العنب وأوراق العنب) تُمثل الخريف، وأخيرًا زيتون يُمثل الشتاء. وفي الوقت نفسه، يُمثل تداخل الأكاليل وانسيابها التغير السلس في الفصول نفسها. ما سرّ جاذبية هذه الصور؟ لقد ذكّرت المشاهد بأن الطبيعة تُعطي بوفرة، بغض النظر عن الفصل، وبالتالي، أعلنت أن المتوفى، في حياته، قد استمتع بكل ما تُقدمه الطبيعة والحياة، في كل فصل. كان ذلك بمثابة وعدٍ من الورثة للمتوفى، بأن يواصلوا تكريم ذكراه على مدار العام، في جميع الفصول، وأن يستمروا في جلب منتجات الفصول المختلفة إلى القبر كقرابين له. في الوقت نفسه، يُظهر غطاء الصندوق أربعة كيوبيد يتسابقون في سباق عربات . كان الرومان يدركون الصلة بين سباقات العربات والفصول الأربعة، لأن فرق السباق في العالم الروماني كانت مقسمة إلى أربعة فصائل؛ علاوة على ذلك، كانت سباقات العربات الرومانية مُخصصة لإله الشمس، سول ( هيليوس اليوناني )، الذي كان يُسيطر على الفصول. كل عربة على الغطاء يجرها حيوان يُمثل أحد الفصول (كان الخنزير البري، على سبيل المثال، مرتبطًا بفصل الشتاء). وهكذا، فإن المنتجات الزراعية الموسمية على الصندوق لها نظائرها الحيوانية على الغطاء. أخيرًا، وكما هو الحال في دورة الطبيعة والفصول، كانت سباقات العربات الرومانية تدور حول مضمار سباق دائري (أو بالأحرى بيضاوي). وهكذا، تُكمل الصور على الصندوق والغطاء بعضها البعض بشكل مثالي. ^{[ 45 ]}

كانت صور الفصول على التوابيت الرومانية تُربط غالبًا بالإله ديونيسوس . وكان هذا ارتباطًا بديهيًا، إذ كان ديونيسوس، إله العنب والنبيذ، وثيق الصلة بالمنتجات الطبيعية لكل فصل وبمشاركة هذه الخيرات مع العالم. ولذا، تتضمن العديد من توابيت الفصول عناصر ديونيسية. ومن الأمثلة الجيدة على ذلك ما يُعرف بـ"تابوت كرة الريشة" في متحف متروبوليتان للفنون في نيويورك، والذي يُظهر في وسطه ديونيسوس على قطه، محاطًا بتجسيدات واقفة للفصول الأربعة، مُميزة بصفاتها الموسمية: الشتاء في أقصى اليسار مع زوج من البط، وخنزير بري عند قدميه؛ ثم الربيع، حاملًا سلة من الزهور وساقًا مُزهرة؛ ثم الصيف، سلة من الحبوب في يده؛ وأخيرًا الخريف في أقصى اليمين، يحمل قرنًا مليئًا بالعنب وأوراق العنب في ذراعه، بينما يمسك بأرنب بري. ^{[ 46 ]} إن الاحتفال بهدايا ديونيسوس الطبيعية (وخاصة زراعة الكروم )، إلى جانب بقية وفرة الطبيعة التي لا تنتهي، والسعادة والمتعة التي تجلبها في دورة أبدية، يبرز بوضوح على تابوت كهذا.

أشارت توابيت الفصول الأخرى بقوة أكبر إلى فكرة النظام الكوني الثابت والمتكرر الذي يقوم عليه العالم. ومن الأمثلة الجيدة على ذلك تابوت الفصول في متحف دمبارتون أوكس في واشنطن العاصمة . هنا، تحيط تماثيل الفصول الأربعة بلوحة دائرية مركزية (أطلق عليها الرومان اسم " كليبوس" ، وهو مصطلح يُطلق على الدرع الدائري) تحتوي على تماثيل نصفية (غير مكتملة) للزوجين المتوفيين المدفونين في الداخل. لاحظ أن الأبراج الاثني عشر منحوتة حول حافة "الكليبوس" . لماذا تم تضمينها؟ من المحتمل أنها ترمز إلى "الشهرة الأبدية وحالة النعيم الدائم التي تمناها الناس للمتوفى". ^{[ 47 ]} ولكن دورة الأبراج الاثني عشر بأكملها كانت بمثابة تذكير بصري بالنظام الدوري الأبدي الذي يقوم عليه الكون، والذي تُعد الفصول الأربعة مجرد مظهر أرضي له. كان من المفترض أن يتحقق السكينة في مواجهة الموت، والاحتفاء بالحياة، من خلال التأمل في هذا الاستقرار الأساسي في النظام الكوني للأشياء. ^{[ 48 ]}

بينما تركز الصور الموسمية على وفرة الطبيعة والنظام الكوني الكامن وراءها، تُبرز الصور الريفية جانبًا مختلفًا بعض الشيء لما قد تُقدمه الطبيعة. تتخيل التوابيت الريفية الطبيعة كملاذ من ضغوط الحياة المدنية. فهي تُقدم رؤية مثالية لـ"الحالة الطبيعية" التي يُمكن الاستمتاع بها في الريف - بعيدًا عن الزحام الخانق، والضوضاء، والسياسة، والمطالب الاجتماعية، والصراعات الاجتماعية، باختصار، بعيدًا عن كل ما هو سلبي ربطه الرومان النخبة بالمدينة - وهو ما يتجسد بصريًا على التوابيت من خلال صور الرعاة وهم يرعون قطعانهم في بيئة ريفية.

من الأمثلة الرائعة على ذلك تابوت يوليوس أخيل (اسمه منقوش على التابوت) المعروض حاليًا في حمامات دقلديانوس في روما. ^{[ 49 ]} وكغيره من التوابيت الريفية ، يُظهر هذا التابوت حياة الراعي كحياة سلام وهدوء ورخاء، مع وفرة من وقت الفراغ للتأمل والاسترخاء. يحيط بالرعاة هنا قطعانهم السعيدة (بما في ذلك الأغنام والماعز والأبقار والخيول)، التي تبدو مبتسمة وهي ترعى في رضا. يظهر أحد الرعاة وهو يضع رأسه على عصا غارقًا في أفكاره، مما يدل على أن لديهم متسعًا من الوقت للراحة والتأمل في مستقبلهم. لاحظ القوس خلف الراعي في أعلى اليسار: إنه تصوير لبوابة مدينة في الخلفية، تذكيرٌ صريحٌ للمشاهد بأن "الحالة الطبيعية" المعروضة لا توجد إلا خارج المدينة، بعيدًا عن سياساتها وأعبائها وصراعاتها. ^{[ 50 ]} بالطبع، لا تُظهر هذه المشاهد الرعوية الواقع القاسي للحياة الرعوية القديمة - الرعاية الدؤوبة للقطعان، والتعرض لحرارة الصيف اللاهبة، والبرد القارس في الشتاء، والوقوع تحت رحمة الطبيعة ونقص الإمدادات الغذائية، والسكن البائس، وحياة الفقر المدقع - بل تُقدم بدلاً من ذلك صورةً مُنمقةً للحياة الريفية، مُصممةً لإشباع تطلعات سكان المدن المُدللين، المُتلهفين لمشاهد الهدوء في "حالة طبيعية" مُتخيلة. ومثل الصور الموسمية التي نوقشت للتو، كانت المشاهد الرعوية شائعةً بشكل خاص خلال النصف الثاني من القرن الثالث وأوائل القرن الرابع: فقد نجا أكثر من 400 تابوت منحوت بين عامي 260 و320 ميلاديًا. كما كان لها حياة طويلة في الفن الغربي اللاحق، حيث تم تبني الزخارف الرعوية التي شاعت على التوابيت الرومانية - وعلى رأسها صورة الراعي مع خروف معلق على كتفيه - بحماس من قبل الفن المسيحي المبكر (حيث يمكن إعادة تفسير صورة " الراعي الصالح " هذه على أنها صورة للمسيح).