تاريخ الفن

في سبعينيات القرن العشرين، ساهمت مقالة ليندا نوكلين " لماذا لم تكن هناك فنانات عظيمات؟ " في إشعال شرارة تاريخ الفن النسوي، ولا تزال من أكثر المقالات قراءةً حول الفنانات. تبع ذلك ندوةٌ نظمتها جمعية كليات الفنون عام ١٩٧٢ ، برئاسة نوكلين، بعنوان "الإثارة وصورة المرأة في فن القرن التاسع عشر". وفي غضون عقد من الزمن، ساهمت عشرات الأوراق البحثية والمقالات في تعزيز زخم متزايد، مدفوعًا بالموجة الثانية من الحركة النسوية، للخطاب النقدي حول تفاعل المرأة مع الفنون كفنانة وموضوع فني. في مقالتها الرائدة، طبقت نوكلين إطارًا نقديًا نسويًا لتوضيح الإقصاء المنهجي للمرأة من التدريب الفني، مجادلةً بأن استبعادها من ممارسة الفن، وكذلك من تاريخ الفن المتعارف عليه، كان نتيجةً لظروف ثقافية حدّت من مشاركة المرأة في مجالات الإنتاج الفني. ^{[ ٩ ]} أما القليلات اللواتي نجحن، فقد عوملن كحالات شاذة، ولم يقدمن نموذجًا للنجاح اللاحق. تُعد غريزلدا بولوك مؤرخة فنية نسوية بارزة أخرى، وقد تم وصف استخدامها لنظرية التحليل النفسي أعلاه.

مع أن تاريخ الفن النسوي قد يركز على أي فترة زمنية ومكان، إلا أن اهتمامًا كبيرًا قد وُجّه إلى العصر الحديث. ويركز بعض هذا البحث على الحركة الفنية النسوية ، التي أشارت تحديدًا إلى تجربة المرأة. غالبًا ما يقدم تاريخ الفن النسوي "قراءة جديدة" نقدية للفن الغربي الكلاسيكي، مثل إعادة تفسير كارول دنكان للوحة "آنسات أفينيون" . ومن رائدات هذا المجال ماري غارارد ونورما برود . وتُعدّ مختاراتهما "النسوية وتاريخ الفن: التساؤل حول القداسة" ، و "الخطاب المتوسع: النسوية وتاريخ الفن" ، و "استعادة الفاعلية النسوية: تاريخ الفن النسوي بعد ما بعد الحداثة" جهودًا قيّمة لإدخال المنظورات النسوية في خطاب تاريخ الفن. كما شاركتا في تأسيس مؤتمر تاريخ الفن النسوي. ^{[ 10 ]}

غالبًا ما توظف المتاحف مؤرخي الفن نظرًا لخبرتهم في هذا المجال. وتُعدّ صالات العرض والمحفوظات أماكن قد يتولى فيها مؤرخو الفن مسؤولية المعروضات أو البحوث أو المجموعات، وذلك بحسب تخصصاتهم. ^{[ 11 ]} وتُعتبر دراسات المتاحف ، بما في ذلك تاريخ جمع وعرض المقتنيات المتحفية، مجالًا دراسيًا متخصصًا، وكذلك تاريخ جمع المقتنيات.

أقدم الكتابات الباقية عن الفن التي يمكن تصنيفها ضمن تاريخ الفن هي المقاطع الواردة في كتاب "التاريخ الطبيعي" لبلينيوس الأكبر ( حوالي 77-79 ميلادي )، والتي تتناول تطور النحت والرسم اليونانيين . ^{[ 3 ]} ومن خلالها يمكن تتبع أفكار زينوكراتيس السيكيوني ( حوالي 280 قبل الميلاد )، وهو نحات يوناني يُعتبر ربما أول مؤرخ فني. ^{[ 12 ]} وبالتالي، كان لعمل بلينيوس، على الرغم من كونه موسوعة علمية في المقام الأول، تأثير كبير منذ عصر النهضة فصاعدًا. (وقد اشتهرت بشكل خاص المقاطع التي تتناول التقنيات التي استخدمها الرسام أبيليس (حوالي 332-329 قبل الميلاد)). وشهدت الصين في القرن السادس الميلادي تطورات مماثلة، وإن كانت مستقلة، حيث وضع كتّاب من الطبقة الأكاديمية قائمة بأسماء فنانين مرموقين. وكان هؤلاء الكتّاب، بحكم براعتهم في فن الخط، فنانين أيضًا. وقد وُصف هؤلاء الفنانون في " المبادئ الستة للرسم" التي وضعها شي هي . ^{[ 2 ]}

يُنسب إلى جورجيو فاساري ، الرسام والنحات التوسكاني ومؤلف كتاب " حياة أشهر الرسامين والنحاتين والمهندسين المعماريين" ، كتابة أول تاريخ حقيقي للفن. ^{[ 13 ]} وقد ركز على تطور الفن وتقدمه، مما شكل علامة فارقة في هذا المجال. كان عمله سردًا شخصيًا وتاريخيًا، تضمن سير ذاتية لفنانين إيطاليين، كان العديد منهم من معاصريه ومعارفه الشخصية. وكان مايكل أنجلو أشهرهم .

كانت كتابات فاساري عن الفن مؤثرة للغاية، وشكلت نموذجاً للكثيرين.

انتقد علماء مثل يوهان يواكيم فينكلمان (1717-1768) "عبادة" فاساري للشخصية الفنية، وجادلوا بأن التركيز الحقيقي في دراسة الفن يجب أن يكون على آراء المتلقي المتعلم وليس وجهة نظر الفنان. وهكذا، شكلت كتابات فينكلمان بدايات النقد الفني . ومن أبرز أعماله التي قدمت مفهوم النقد الفني كتاب " تأملات في الرسم والنحت عند الإغريق" ( Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst )، الذي نُشر عام 1755، وكتاب " تاريخ الفن في العصور القديمة " ( Geschichte der Kunst des Altertums )، الذي نُشر عام 1764 (وهذه هي المرة الأولى التي يُستخدم فيها مصطلح "تاريخ الفن" في عنوان كتاب). ^{[ 14 ]} انتقد وينكلمان المبالغات الفنية في أساليب الباروك والروكوكو ، وكان له دور فعال في إصلاح الذوق الفني لصالح الكلاسيكية الجديدة . وقد مثّل عمل وينكلمان دخول تاريخ الفن إلى الخطاب الفلسفي الرفيع للثقافة الألمانية . ^{[ 15 ]}

قرأ يوهان فولفغانغ فون غوته وفريدريش شيلر أعمال وينكلمان بشغف ، وبدأ كلاهما الكتابة عن تاريخ الفن، وقد أثار وصفه لمجموعة لاوكون ردًا من ليسينغ . وتعزز ظهور الفن كموضوع رئيسي للتأمل الفلسفي مع ظهور كتاب إيمانويل كانط " نقد الحكم" عام ١٧٩٠، وتعزز ذلك بمحاضرات هيغل في علم الجمال . وكانت فلسفة هيغل مصدر إلهام مباشر لعمل كارل شنااس . وقد أرست رسائل شنااس الهولندية الأسس النظرية لتاريخ الفن كعلم مستقل، كما سهّل كتابه " تاريخ الفنون الجميلة" ، وهو من أوائل الدراسات التاريخية لتاريخ الفن من العصور القديمة إلى عصر النهضة، تدريس تاريخ الفن في الجامعات الناطقة بالألمانية. نُشرت دراسة شناز في نفس الوقت مع عمل مماثل لفرانز ثيودور كوجلر .

يُعتبر هاينريش وولفلين (1864-1945)، الذي تتلمذ على يد بوركهارت في بازل، أحد أبرز علماء تاريخ الفن الحديث. ^{[ 16 ]} وقد أدخل وولفلين منهجًا علميًا في دراسة تاريخ الفن، مُركزًا على ثلاثة مفاهيم. ^{[ 17 ]} أولًا، سعى إلى دراسة الفن من منظور علم النفس، وتحديدًا من خلال تطبيق أعمال فيلهلم فونت . جادل، من بين أمور أخرى، بأن الفن والعمارة يكونان جيدين إذا ما تشابها مع جسم الإنسان. فعلى سبيل المثال، كانت المنازل جيدة إذا بدت واجهاتها كوجوه. ثانيًا، طرح فكرة دراسة الفن من خلال المقارنة. فمن خلال مقارنة اللوحات الفردية ببعضها البعض، تمكن من تمييز الأساليب الفنية. وقد طوّر كتابه "عصر النهضة والباروك" هذه الفكرة، وكان أول كتاب يُبين كيف اختلفت هذه الفترات الأسلوبية عن بعضها البعض. وعلى عكس جورجيو فاساري ، لم يكن وولفلين مهتمًا بسير الفنانين، بل اقترح إنشاء "تاريخ فني بلا أسماء". ^{[ 18 ]} كما درس الفن القائم على مفاهيم القومية . وكان مهتمًا بشكل خاص بمعرفة ما إذا كان هناك أسلوب " إيطالي " أصيل وآخر " ألماني " أصيل. وقد تجلى هذا الاهتمام الأخير بشكل كامل في دراسته عن الفنان الألماني ألبرخت دورر . ^{[ 19 ]}

في أواخر القرن التاسع عشر، نشأت مدرسة فكرية رئيسية في تاريخ الفن بجامعة فيينا . هيمن على الجيل الأول من مدرسة فيينا كلٌ من ألويس ريغل وفرانز ويكهوف ، وكلاهما من تلاميذ موريتز ثاوسينغ ، وتميزت هذه المدرسة بنزعتها إلى إعادة تقييم فترات مهملة أو مُستخف بها في تاريخ الفن. كتب ريغل وويكهوف باستفاضة عن فن أواخر العصور القديمة ، الذي كان يُنظر إليه قبل ذلك على أنه فترة انحدار عن المثال الكلاسيكي. كما ساهم ريغل في إعادة تقييم فن الباروك.

ضمّ الجيل التالي من أساتذة فيينا ماكس دفوراك ، ويوليوس فون شلوسر ، وهانز تيتزه، وكارل ماريا سوبودا، وجوزيف ستريغوفسكي . كما حصل عدد من أهم مؤرخي الفن في القرن العشرين، بمن فيهم إرنست غومبريتش ، على شهاداتهم من فيينا في تلك الفترة. ويُشير مصطلح "مدرسة فيينا الثانية" (أو "مدرسة فيينا الجديدة") عادةً إلى الجيل التالي من علماء فيينا، بمن فيهم هانز سيدلماير ، وأوتو باخت، وغيدو كاشنيتز فون واينبرغ. بدأ هؤلاء العلماء في ثلاثينيات القرن العشرين بالعودة إلى أعمال الجيل الأول، ولا سيما ريغل ومفهومه عن " الرغبة الفنية" (Kunstwollen )، وحاولوا تطويره إلى منهجية تاريخية فنية متكاملة. وقد رفض سيدلماير، على وجه الخصوص، الدراسة المُفصّلة للأيقونات والرعاية الفنية وغيرها من المناهج القائمة على السياق التاريخي، مفضلاً بدلاً من ذلك التركيز على الصفات الجمالية للعمل الفني. ونتيجة لذلك، اكتسبت مدرسة فيينا الثانية سمعة سيئة بسبب شكليتها غير المقيدة وغير المسؤولة . ومع ذلك، لم يكن هذا الميل الأخير شائعاً بين جميع أعضاء المدرسة؛ فباخت، على سبيل المثال، كان يهودياً، واضطر إلى مغادرة فيينا في ثلاثينيات القرن العشرين.

في عام ١٩٢٠، اجتمعت مجموعة من الباحثين في هامبورغ لدراسة علم الأيقونات. وكان من أبرزهم إروين بانوفسكي ، وآبي واربورغ ، وفريتز ساكسل، وجيرترود بينغ . وقد ساهموا معًا في تطوير الكثير من المصطلحات التي لا يزال مؤرخو الفن يستخدمونها في القرن الحادي والعشرين. يشير مصطلح "علم الأيقونات" - الذي يعني أصله "الرموز المستمدة من الكتابة" - إلى موضوعات الفن المستمدة من مصادر مكتوبة، وخاصة النصوص المقدسة والأساطير. أما مصطلح "علم الأيقونات" فهو مصطلح أوسع يشمل جميع أشكال الرمزية، سواء أكانت مستمدة من نص محدد أم لا. ويستخدم مؤرخو الفن اليوم هذين المصطلحين أحيانًا بشكل مترادف.

في بداياته، طوّر بانوفسكي نظريات ريغل، لكنه انشغل لاحقًا بعلم الأيقونات، ولا سيما بنقل المواضيع المتعلقة بالعصور الكلاسيكية القديمة في العصور الوسطى وعصر النهضة. وفي هذا الصدد، توافقت اهتماماته مع اهتمامات واربورغ، ابن عائلة ثرية أنشأت مكتبة في هامبورغ، مخصصة لدراسة التراث الكلاسيكي في الفن والثقافة اللاحقة. وبرعاية ساكسل، تطورت هذه المكتبة إلى معهد بحثي تابع لجامعة هامبورغ ، حيث كان بانوفسكي يُدرّس.

توفي واربورغ عام ١٩٢٩، وفي ثلاثينيات القرن العشرين، أُجبر ساكسل وبانوفسكي، وكلاهما يهوديان، على مغادرة هامبورغ. استقر ساكسل في لندن، واصطحب معه مكتبة واربورغ، وأسس معهد واربورغ . أما بانوفسكي، فاستقر في برينستون في معهد الدراسات المتقدمة . وبهذا، كانا جزءًا من موجة استثنائية من مؤرخي الفن الألمان الذين تدفقوا على الأوساط الأكاديمية الناطقة بالإنجليزية في ثلاثينيات القرن العشرين. وكان لهؤلاء العلماء دورٌ كبير في ترسيخ تاريخ الفن كمجال دراسي معترف به في العالم الناطق بالإنجليزية، وقد أثرت منهجية بانوفسكي، على وجه الخصوص، في تحديد مسار تاريخ الفن الأمريكي لجيل كامل.

بحلول منتصف القرن العشرين، بدأت أفكار الماركسية تنتشر بسرعة في جميع أنحاء أوروبا، بالتزامن مع ازدياد البحث في تاريخ الفن . وكان لمدرسة فرانكفورت ، التي اعتمدت على النظرية النقدية ، دورٌ بارزٌ في تطوير دراسة الفن. إلى جانب الماركسيين الذين سبقوا عشرينيات القرن العشرين، مثل جورجي بليخانوف وفريدريك إنجلز ، الذين استخدموا المادية التاريخية لتحليل تطور الفنون في المجتمع.

ضمن مدرسة فرانكفورت، كتب الفيلسوف والتر بنيامين مقالته عام 1935 بعنوان " العمل الفني في عصر الاستنساخ الآلي "، حيث جادل فيها بأن "هالة" تُوجد داخل الأعمال الفنية: أي وجودها الأصلي في الزمان والمكان. ^{[ 20 ]} ويشير إلى أن هالة العمل الفني في حالة اضمحلال لأن إدراك الزمان والمكان اللذين أُبدع فيهما العمل الفني بات أكثر صعوبة. وترتبط نظرية بنيامين ارتباطًا وثيقًا بنظرية التأثير . ^{[ 20 ]}

شكّل المجتمع الطبقي أساسًا لدراسة تطور الفنون. ففي أوائل القرن العشرين وأواخر القرن التاسع عشر، كانت المادية التاريخية نظرية تاريخية فاعلة بدأت تكتسب زخمًا، ولا تزال تُستخدم حتى اليوم على نطاق واسع من قِبل مؤرخي الفن في جميع أنحاء العالم. ^{[ 21 ]} يُعتبر جورجي بليخانوف رائدًا في تطوير استخدام الفكر المادي في دراسة الفن. ويصف كتابه "المادية التاريخية والفنون"، الذي نُشر عام 1899، كيف يمكن استخدام المادية التاريخية في مواجهة الاستنتاج المثالي للفن للوصول إلى رؤية أوضح للموضوع. ^{[ 22 ]} ويجادل الماركسيون، مثل بليخانوف، بأنه على الرغم من أن الفترات الفنية والثورات تخضع لمنطقها الخاص، إلا أن الفن في نهاية المطاف محصور ضمن حدود نمط الإنتاج. ومن المهم أن نذكر أن الماركسيين يعتقدون أن الأفكار السائدة في المجتمع، بما في ذلك الفن، هي تعبير عن إحدى الطبقات المتنافسة الموجودة في نمط الإنتاج هذا. ^{[ 23 ]}