تاريخ الباليه

نشأ الباليه في بلاط عصر النهضة كنتيجة طبيعية لاحتفالات البلاط في إيطاليا ، ^{[ 3 ]} حيث كانت حفلات زفاف الأرستقراطيين احتفالات باذخة. لم تكن التنانير القصيرة وأحذية الباليه والرقص على رؤوس الأصابع مستخدمة آنذاك. استُوحيت تصميمات الرقص من خطوات رقص البلاط. ^{[ 4 ]} كان الراقصون يرتدون أزياء تلك الحقبة، وبالنسبة للنساء، كان ذلك يعني فساتين رسمية تغطي سيقانهن حتى الكاحل. ^{[ 5 ]} كان الباليه في بداياته تفاعليًا، حيث كان الجمهور ينضم إلى الرقص في نهايته.

كان دومينيكو دا بياتشينزا (حوالي 1400-1470) من أوائل أساتذة الرقص. تدرب على الرقص مع تلميذيه أنطونيو كورنازانو وغولييلمو إبريو دا بيسارو ، وكان مسؤولاً عن تعليم النبلاء هذا الفن. ترك دا بياتشينزا كتابًا واحدًا بعنوان: " De arte saltandi et choreus ducendi" (في فن الرقص وقيادة الفرق الراقصة)، والذي جمعه تلاميذه. ^{[ 6 ]}

في عام ١٤٨٩، تزوج غاليازو، دوق ميلانو ، من إيزابيلا من أراغون في تورتونا . وقد أُعدّ عرض راقص متقن احتفالاً بهذه المناسبة، من قِبل معلم الرقص الإيطالي بيرغونزيو بوتا . وربطت الرقصات قصة قصيرة عن جايسون والأرغونوت ، وتوافق كل رقصة مع طبق مختلف من أطباق العشاء. وقد كتب تريستانو كالكو من ميلانو عن هذا الحدث، الذي اعتُبر مبهراً للغاية، لدرجة أنه تم تنظيم العديد من العروض المماثلة في أماكن أخرى. ^{[ ٧ ] [ ٨ ]}

تأثر فن الباليه بشكل كبير بباليه البلاط الفرنسي ، الذي كان يتألف من رقصات اجتماعية يؤديها النبلاء مصحوبة بالموسيقى والخطابات والشعر والغناء والاستعراضات والديكورات والأزياء. ^{[ 9 ]} عندما تزوجت كاترين دي ميديشي ، وهي أرستقراطية إيطالية مهتمة بالفنون، من ولي العهد الفرنسي هنري الثاني ، جلبت معها شغفها بالرقص إلى فرنسا وقدمت الدعم المالي. دعمت عروض كاترين الباذخة أهداف السياسة البلاطية، وكانت تُنظم عادةً حول مواضيع أسطورية. ^{[ 10 ]} كان أول باليه بلاط هو باليه البولنديين. عُرض هذا الباليه عام 1573 بمناسبة زيارة السفير البولندي. صممه بالتازار دي بوجويو، وتضمن رقصة مدتها ساعة لست عشرة امرأة، تمثل كل منهن مقاطعة فرنسية. تم تكليف لويز من لورين ، زوجة الملك هنري الثالث ، نجل كاثرين، بتأليف باليه "كوميك دو لا رين" (1581)، الذي صممه وأخرجه بالتازار دي بوجويو ، احتفالاً بزواج دوق جويوز، المفضل لدى هنري ، من مارغريت دي لورين، شقيقة الملكة لويز. استمر الباليه لأكثر من خمس ساعات، ورقصته أربع وعشرون راقصة: اثنتا عشرة حورية بحر واثنتا عشرة خادمة. ^{[ 11 ] [ 12 ]}

وفي العام نفسه، ساهم نشر كتاب فابريتيو كاروسو " إل بالارينو" ، وهو دليل فني حول رقص البلاط، سواءً كان أدائياً أو اجتماعياً، في ترسيخ مكانة إيطاليا كمركز لتطوير فن الباليه التقني. ^{[ 13 ]}

تطورت رقصة الباليه كشكل فني يركز على الأداء في فرنسا خلال عهد لويس الرابع عشر ، الذي كان شغوفًا بالرقص. ^{[ 14 ]} كان اهتمامه برقص الباليه مدفوعًا بدوافع سياسية. فقد وضع قواعد سلوك اجتماعية صارمة من خلال الرقص، وجعله أحد أهم عناصر الحياة الاجتماعية في البلاط، مما منحه سلطة فعلية على النبلاء وحكم الدولة. ^{[ 15 ]} أدت ممارسات لويس إلى صقل وإتقان الرقص الاجتماعي بين الأرستقراطيين كوسيلة لإظهار مكانة العائلة المالكة، مما عزز فن الباليه الكلاسيكي بقواعد وبروتوكولات جديدة. ^{[ 16 ]}

في عام 1661، عازماً على تعزيز طموحه في السيطرة على النبلاء ^{[ 17 ]} وعكس تراجع معايير الرقص الذي بدأ في القرن السابع عشر، أسس لويس الرابع عشر الأكاديمية الملكية للرقص . ^{[ 14 ]} قبل ذلك، كان الأرستقراطيون يعتبرون الرقص، إلى جانب ركوب الخيل والتدريب العسكري، ثلاثة فنون رئيسية لإظهار مكانتهم النبيلة. ومع ذلك، فإن تأسيس لويس للأكاديمية حوّل انتباههم من الفنون العسكرية إلى المناسبات الاجتماعية في البلاط، ومن الحرب إلى الباليه، مما زاد من تشديد القواعد المفروضة عليهم. ^{[ 18 ]}

سعياً لتوسيع نفوذ الثقافة الفرنسية في جميع أنحاء أوروبا، أمر لويس الرابع عشر بيير بوشامب ، معلم الرقص الخاص بالملك وشريكه المفضل في فرقة الباليه الملكية في خمسينيات القرن السابع عشر، ^{[ 19 ]} بابتكار "طريقة لتدوين الرقص". ^{[ 20 ]} كما عُيّن بوشامب مديراً لفرقة الباليه الملكية ، وفي عام 1680 أصبح مديراً لأكاديمية الرقص، وهو المنصب الذي شغله حتى عام 1687. ^{[ 19 ]} أدى هذا الأمر إلى بحث مكثف في هذا المجال من قبل العديد من أساتذة الباليه، إلا أن نظام تدوين الرقص الخاص ببوشامب هو الوحيد الذي حظي بالاعتراف. ^{[ 21 ]} في نظامه، قام بوشامب بتقنين الأوضاع الخمسة الأساسية للقدمين في الباليه. ^{[ 19 ]} لاحقاً، تبنى راؤول أوجيه فوييه، أستاذ الباليه الباريسي، نظامه ونشر عمله في عام 1700. وقد لاقى نظام تدوينه رواجاً كبيراً في أوروبا. ^{[ 22 ]}

ركز فوييه جهوده على الرقصة الأكثر تأثيرًا في البلاط، والتي تُسمى "الرقصة الجميلة" أو "الأسلوب النبيل الفرنسي". كان هذا النوع من الرقص شائعًا في الحفلات الراقصة أو البلاط، ويتطلب مهارات أكثر تعقيدًا. "المدخل العميق" هو ​​أحد رقصات "الرقصة الجميلة ".كان يُؤدّى أرقى أشكال الرقص عادةً من قِبَل رجل واحد أو رجلين بحركات رشيقة ووقورة، مصحوبة بموسيقى بطيئة وأنيقة. في ذلك الوقت، كان الرجال وحدهم يؤدون رقصة " لا بيل دانس" و" إنتري غراف" . كانت النساء يؤدين عروض الباليه في حفلات الملكات والمناسبات الاجتماعية الأخرى، لكن ليس في رقصة " إنتري غراف" ، أو عروض الباليه الملكية، أو في البلاط الملكي أو على مسارح باريس، حتى ثمانينيات القرن السابع عشر. خلال تلك الفترة، كان يُنظر إلى الرجال على أنهم أبطال الفن وأسياده، حيث كانوا يُظهرون رقصهم الرجولي والوقور والنبيل، رقصة الملوك. وقد شكّل هذا نموذجًا للباليه الكلاسيكي. ^{[ 23 ]}

لطالما جمعت عروض الباليه الملكية بين الرقص والآداب منذ عصر النهضة، ولكن مع ظهور رقصة " لا بيل دانس" ، بلغت الآداب في الباليه مستوىً جديدًا تمامًا. فقد وُضِعَت كل قواعد الآداب في بلاط لويس التاسع بتفصيل دقيق في رقصة "لا بيل دانس"، وكان من الممكن بالتأكيد معرفة مكانة الآخرين النبيلة من خلال رقصاتهم. ^{[ 24 ]} وصفت خمس وضعيات للأجساد، وضعها بوشامب ثم فوييه، الجسمَ كبلاط مصغر، حيث كان الرأس هو النقطة المركزية، يُنسِّق أطرافه كما لو كان الملك يحكم دولته. وكان الراقص الذي يؤدي دور نبيل حقيقي يؤدي خمس وضعيات مختلفة عن الراقص الذي يؤدي دور فلاح أو شخصية من رتبة أدنى. ^{[ 25 ]} كما كان يُستدل على النبل من خلال استخدام الأقنعة والمكياج والأزياء، وخاصة الأحذية، في رقصة " لا بيل دانس" . ^{[ 26 ]}

لعب جان باتيست لولي ، عازف الكمان والراقص ومصمم الرقصات والملحن الإيطالي، الذي انضم إلى بلاط لويس الرابع عشر عام 1652، دورًا محوريًا في تحديد التوجه العام الذي سيتبعه فن الباليه طوال القرن التالي. حظي لولي بدعم وإعجاب الملك لويس الرابع عشر، ^{وكثيرًا ما} كان يُسند أدوارًا للملك نفسه في عروضه. وقد استمد الملك الفرنسي لقب " ملك الشمس" ^من دور لويس الرابع عشر في باليه "باليه الليل" (1653) من تصميم لولي. رقص لويس الرابع عشر، البالغ من العمر ^{أربعة عشر عامًا آنذاك ،} خمسة أدوار في هذا الباليه الذي استمر 12 ساعة. تميز هذا الباليه بفخامته، وتضمن مشهدًا لمنزل محترق، بالإضافة إلى شخصيات من السحرة والمستذئبين والغجر والرعاة واللصوص، فضلًا عن الإلهتين فينوس وديانا ^{. [ 29 ]} لم يكن الموضوع الرئيسي للباليه هو الظلام وكوابيس الليل، بل كان تركيزه على لويس الذي ظهر في النهاية بشخصية الشمس (إله الشمس، أبولو)، منهيًا الليل. ^{[ 30 ]} تمثلت إسهامات لولي الرئيسية في الباليه في مؤلفاته الموسيقية الدقيقة. فقد سمح له فهمه للحركة والرقص بتأليف موسيقى خاصة بالباليه، بعبارات موسيقية تُكمل الحركات الجسدية. ^{[ 29 ]} تعاون لولي أيضًا مع الكاتب المسرحي الفرنسي موليير . معًا، استلهموا أسلوبًا مسرحيًا إيطاليًا، هو الكوميديا ​​ديلارتي ، وقاموا بتكييفه مع أعمالهم للجمهور الفرنسي، فابتكروا الكوميديا ​​باليه . ومن بين أعظم إنتاجاتهم، مع بوشامب كمصمم رقصات، ^{[ 19 ]} كان عرض "البرجوازي النبيل" (1670). ^{[ 31 ]}

في عام 1669، أسس لويس الرابع عشر أكاديمية الأوبرا، وعُيّن بيير بيرين مديرًا لها. ^{[ 32 ]} اعتزل لويس الرابع عشر الرقص عام 1670، ويعود ذلك في الغالب إلى زيادة وزنه المفرطة. وكان قد أسس سابقًا، عام 1661، مدرسةً للرقص، هي الأكاديمية الملكية للرقص . وكان بوشامب أول مدير رقصات في الأوبرا، وقد صمم رقصات أول إنتاج للفرقة الجديدة، وهو أوبرا بومون، بموسيقى روبرت كامبرت . ^{[ 19 ]} لاحقًا، وبعد إفلاس بيرين، أعاد الملك تأسيس الأوبرا تحت اسم الأكاديمية الملكية للموسيقى، وعيّن لولي مديرًا لها. ^{[ 32 ]} وكان بوشامب أحد أبرز مصممي الرقصات فيها. ^{[ 19 ]} في هذا المنصب، ابتكر لولي، بالتعاون مع كاتب الأوبرا فيليب كينو ، نوعًا جديدًا من الأعمال، هو التراجيديا الموسيقية ، حيث تضمن كل فصل منها فقرة ترفيهية تُشبه مشهدًا باليهيًا مصغرًا. ^{[ 27 ]} في معظم أعماله المهمة، جمع جان باتيست لولي بين الموسيقى والدراما وعناصر الرقص الإيطالية والفرنسية. وقد خلّف عمله إرثًا سيُحدد مستقبل الباليه.

كان البلاط الفرنسي، من بعض النواحي، المصدر الرئيسي للثقافة العصرية للعديد من البلاطات الملكية الأخرى في أوروبا. وقد تم تقليد أنماط الترفيه، بما في ذلك عروض الباليه الملكية. وأصبحت البلاطات في إسبانيا والبرتغال وبولندا وألمانيا وغيرها من الدول جمهورًا ومشاركًا في عروض الباليه. وإلى جانب فرنسا، أصبحت إيطاليا، ولا سيما مدينة البندقية ، مؤثرًا هامًا في هذا الفن .

بدأت فرق الباليه المحترفة بتنظيم جولاتها في أوروبا، وتقديم عروضها أمام جماهير الطبقة الأرستقراطية. وفي بولندا، استضاف الملك فلاديسلاف الرابع فاسا (1633-1648) عروضًا للأوبرا الإيطالية، والتي تضمنت راقصي باليه في بعض المشاهد. ومن بين أشهر أساتذة الباليه الأوروبيين الذين عملوا في البلاط البولندي: جان فافييه ، وأنطوان بيترو ، وأنطونيو ساكو، وفرانشيسكو كاسيلي . ^{[ 33 ]}

شهد القرن الثامن عشر تطورًا ملحوظًا في المعايير التقنية للباليه، حيث أصبح فنًا دراميًا جادًا يضاهي الأوبرا. وكان من أهم عوامل هذا التطور العمل الرائد لجان جورج نوفير ، "رسائل في الرقص والباليه " (1760)، الذي ركز على تطوير " باليه الحركة" ، حيث صُممت حركات الراقصين للتعبير عن الشخصيات والمساهمة في السرد. وقد آمن نوفير بأن: الباليه يجب أن يكون تقنيًا، ولكنه يجب أن يُحرك مشاعر الجمهور أيضًا، وأن تكون الحبكات متماسكة، وأن يدعم الديكور والموسيقى الحبكة ويتكاملا مع القصة، وأن يكون فن البانتوميم بسيطًا ومفهومًا. ^{[ 34 ]}

أُدخلت إصلاحات على تأليف موسيقى الباليه على يد ملحنين مثل كريستوف فيليبالد غلوك . وفي النهاية، قُسِّم الباليه إلى ثلاث تقنيات رسمية: الجدية ، والشبه جدية ، والكوميدية . كما بدأ الباليه يظهر في الأوبرا كفواصل موسيقية تُعرف باسم "ديفيرتيسمان".

ظلت البندقية مركزًا للرقص في أوروبا، لا سيما خلال كرنفال البندقية ، حيث كان الراقصون والزوار من مختلف أنحاء القارة يتوافدون إلى المدينة للمشاركة في تبادل ثقافي نابض بالحياة. وأصبح مسرح سان بينيديتو في المدينة معلمًا شهيرًا بفضل عروض الباليه التي كانت تُقام فيه. وظلت تقنيات الباليه الإيطالية هي المهيمنة في معظم أنحاء جنوب وشرق أوروبا حتى حلت محلها التقنيات الروسية في أوائل القرن العشرين.

انتشرت عروض الباليه إلى أوروبا الشرقية خلال القرن الثامن عشر، إلى مناطق مثل المجر، حيث كانت تُقام في مسارح خاصة في قلاع النبلاء. تأسست فرق محترفة قدمت عروضها في جميع أنحاء المجر، كما قامت بجولات في الخارج. وأصبح المسرح الوطني في بودابست يلعب دورًا متزايدًا كمقر للراقصين. ^{[ 35 ]}

كان من بين أبرز الراقصين في ذلك الوقت الذين قدموا عروضهم في جميع أنحاء أوروبا لويس دوبري ، وشارل لو بيك مع آنا بينيتي ، وجايتانو فيستريس ، وجان جورج نوفير . ^{[ 33 ]}

كانت الحركة الرومانسية في الفن والأدب والمسرح رد فعل على القيود الشكلية وآليات التصنيع.[22] دفعت روح العصر مصممي الرقصات إلى تأليف عروض باليه رومانسية بدت خفيفة ورشيقة وحرة، لتكون بمثابة نقيض لانتشار العلوم الاختزالية في جوانب عديدة من الحياة اليومية، والتي، على حد تعبير إدغار آلان بو، "طردت حورية الشجرة من الغابات". صوّرت عروض الباليه "غير الواقعية" هذه النساء ككائنات هشة غير أرضية، مخلوقات أثيرية يمكن رفعها بسهولة وكأنها تطفو في الهواء. بدأت راقصات الباليه بارتداء أزياء ذات تنانير فضفاضة بألوان الباستيل تكشف عن السيقان. دارت القصص حول أرواح غريبة من الفلكلور. ومن الأمثلة على عروض الباليه الرومانسية باليه " لا سيلفيد" ، وهو من أقدم عروض الباليه الرومانسية التي لا تزال تُعرض حتى اليوم.

تمثلت إحدى سمات الحركة الرومانسية في استكشاف جديد للفلكلور والثقافة العرقية التقليدية. وقد تجلى هذا التأثير في ظهور الرقص الشعبي الأوروبي والتصوير الغربي لشعوب أفريقيا وآسيا والشرق الأوسط على المسارح الأوروبية. في عروض الباليه من تلك الفترة، غالبًا ما صُممت الشخصيات غير الأوروبية كأشرار أو كعناصر ترفيهية ساذجة لتتناسب مع الفهم الغربي الاستشراقي للعالم. ^{[ 38 ]} تأسست دار الأوبرا الوطنية الأوكرانية ، وهي مسرح للفنون الأدائية يضم فرقة أوبرا مقيمة، في كييف عام 1867. كما ضمت فرقة صغيرة من راقصي الباليه المقيمين، الذين كانوا يؤدون رقصات شعبية في الغالب خلال عروض الأوبرا. وبحلول عام 1893، نمت هذه الفرقة لتصبح كبيرة بما يكفي لتقديم عروض باليه ضخمة. وكان الرقص الشعبي وعروض الباليه التي تحكي قصصًا أوكرانية من بين الإنتاجات الأولى. ^{[ 39 ]}

تأسست العديد من فرق الباليه الأوروبية الاحترافية الرائدة التي لا تزال قائمة حتى اليوم في مسارح جديدة بعواصم أوروبا خلال منتصف القرن التاسع عشر وحتى أواخره، ومنها باليه كييف ، والباليه الوطني المجري ، وباليه المسرح الوطني (براغ)، وباليه فيينا الحكومي (المعروف سابقًا باسم باليه أوبرا فيينا الحكومية ). وكانت هذه المسارح عادةً ما تجمع فرقًا كبيرة للأوبرا والمسرح والباليه تحت سقف واحد. وبذلك، تمكن الملحنون والكتّاب المسرحيون ومصممو الرقصات من ابتكار أعمال فنية استفادت من إمكانية التعاون بين هذه الفرق الفنية.

بينما كان لفرنسا دورٌ محوريٌ في بدايات فن الباليه، سرعان ما تبنّت دولٌ وثقافاتٌ أخرى هذا الفن، ولا سيما روسيا. تتمتع روسيا بتقاليد عريقة في الباليه، وقد حظي الباليه الروسي بأهميةٍ بالغةٍ في تاريخها. بعد عام ١٨٥٠، بدأ الباليه بالتراجع في باريس، لكنه ازدهر في الدنمارك وروسيا بفضل أساتذةٍ كبارٍ مثل أوغست بورنونفيل ، وجول بيرو ، وآرثر سان ليون ، وإنريكو تشيكيتي ، وماريوس بيتيبا . في أواخر القرن التاسع عشر، شاع التوجه الاستشراقي . جلب الاستعمار وعيًا بالثقافات الآسيوية والأفريقية، لكنه شوّهها بالتضليل والخيال. غالبًا ما كان يُنظر إلى الشرق على أنه مكانٌ بعيدٌ حيث كل شيءٍ ممكن، شريطة أن يكون فخمًا وغريبًا ومنحلًا. لاقى بيتيبا استحسانًا واسعًا لدى الجمهور بأعماله " ابنة الفرعون" (١٨٦٢)، ولاحقًا "التعويذة" (١٨٨٩)، و "لا بايادير" (١٨٧٧). يُذكر بيتيبا بشكل خاص لتعاونه مع تشايكوفسكي . فقد استخدم موسيقاه في تصميم رقصات باليه كسارة البندق (1892، مع أن هذا الأمر محل جدل بين المؤرخين)، والجميلة النائمة (1890)، والإحياء المميز لبحيرة البجع (1895، بالتعاون مع ليف إيفانوف ). استُلهمت جميع هذه الأعمال من الفلكلور الأوروبي.

بدأ ظهور التنورة الكلاسيكية للراقصات كما نعرفها اليوم في هذا الوقت. كانت تتألف من تنورة قصيرة وصلبة مدعومة بطبقات من الكرينولين أو التول، والتي كانت تكشف عن حركات الساق البهلوانية، بالإضافة إلى قطعة قماش واسعة في منطقة العانة كانت تُستخدم للحفاظ على الحشمة.

بدأت فرق الباليه الأوروبية جولاتٍ مربحة في مسارح أمريكا الشمالية والوسطى والجنوبية خلال منتصف القرن التاسع عشر. استضاف مسرح كولون المرموق في بوينس آيرس، الأرجنتين، فنانين باليه أجانب على خشبته، حيث قدمت فرقٌ أوروبيةٌ جوالة عروض باليه كاملة منذ عام ١٨٦٧. ^{[ ٤٠ ]} وبحلول ثمانينيات القرن التاسع عشر، كان لمسرح كولون فرقة باليه محترفة خاصة به. مع ذلك، استغرق الأمر عدة عقود قبل أن تتمكن معظم الدول خارج أوروبا من امتلاك فرق باليه محترفة خاصة بها.

أعاد سيرجي دياغيليف فن الباليه إلى باريس عندما افتتح فرقته، باليه روس . وقد تألفت الفرقة من راقصين من الجالية الروسية المنفية في باريس بعد الثورة.

تعاون دياغيليف والمؤلف الموسيقي إيغور سترافينسكي لإحياء الفلكلور الروسي في باليه "طائر النار" و "بتروشكا" من تصميم فوكين. ثم كُلِّف دياغيليف بتصميم رقصات جديدة لنيجينسكي. كان أول باليه له " بعد ظهر فاون" (L'apres-midi d'un Faune ) على موسيقى ديبوسي. تميز هذا الباليه بأشكاله ثنائية الأبعاد وافتقاره لتقنيات الباليه التقليدية. أثار جدلاً واسعاً لتصويره الفاون وهو يفرك وشاح إحدى الفتيات على نفسه، في محاكاة للاستمناء. لكن العمل الأكثر إثارة للجدل لفرقة باليه روس كان " طقوس الربيع" ، من تصميم نيجينسكي وموسيقى سترافينسكي. صدمت موسيقى الباليه الحديثة، ودق الأقدام على أطراف الأصابع، وموضوع التضحية البشرية، الجماهير لدرجة أنها اندلعت أعمال شغب.

بعد "العصر الذهبي" لبيتيبا، بدأ ميشيل فوكين مسيرته المهنية في سانت بطرسبرغ، لكنه انتقل إلى باريس وعمل مع دياغيليف وفرقة الباليه الروسية.

استمر تطور الباليه الروسي في ظل الحكم السوفيتي. لم يتبقَّ الكثير من المواهب في البلاد بعد الثورة، لكن ذلك كان كافيًا لتكوين جيل جديد. بعد ركود في عشرينيات القرن العشرين، ظهر هذا الجيل الجديد من الراقصين ومصممي الرقصات في منتصف الثلاثينيات. وقد روجت أغريبينا فاغانوفا ، التي تتلمذت على يد بيتيبا وسيتشيتي وترأست أكاديمية فاغانوفا للباليه ، وهي المدرسة التي كانت تُعدّ الراقصين لفرقة كيروف للباليه في سانت بطرسبرغ/لينينغراد، للكمال التقني والدقة في الرقص (بل وطالبت بهما).

كان الباليه يحظى بشعبية واسعة لدى الجمهور. وكانت فرقتا الباليه، البولشوي في موسكو وكيروف في سانت بطرسبرغ (لينينغراد آنذاك)، نشطتين للغاية. إلا أن الضغوط الأيديولوجية أجبرت على إنتاج العديد من الأعمال الواقعية الاشتراكية ، والتي لم يلقَ معظمها صدىً يُذكر لدى الجمهور، وتم استبعادها لاحقًا من عروض الفرقتين.

مع ذلك، تميزت بعض أعمال تلك الحقبة بروعتها. تُعدّ باليه روميو وجولييت لبروكوفييف ولافروفسكي تحفة فنية. أما باليه لهيب باريس ، فرغم ما يُظهره من عيوب الفن الواقعي الاشتراكي، فقد كان رائدًا في الاستخدام الفعال لفرقة الباليه في الأداء، وتطلب براعة فائقة. كما حققت النسخة الباليهية من قصيدة بوشكين ، نافورة باختشيساراي، بموسيقى بوريس أسافيف وتصميم رقصات روستيسلاف زاخاروف، نجاحًا باهرًا.

يُعد باليه سندريلا الشهير ، الذي وضع بروكوفييف موسيقاه، نتاجًا للباليه السوفيتي. خلال الحقبة السوفيتية، كانت هذه الأعمال غير معروفة إلى حد كبير خارج الاتحاد السوفيتي ، ولاحقًا خارج الكتلة الشرقية . إلا أنها حظيت بشهرة أوسع بعد انهيار الاتحاد السوفيتي.

كان العرض الأول لباليه " نافورة باختشيساراي" لفرقة كيروف في نيويورك عام ١٩٩٩ نجاحًا باهرًا، على سبيل المثال. وقد ركزت فرقة الباليه الروسية في الحقبة السوفيتية بشكل كبير على التقنية والبراعة والقوة، حيث تطلبت قوة تفوق في الغالب مستوى راقصي الباليه الغربيين المعاصرين. ومن أبرز راقصات الباليه الرئيسيات غالينا أولانوفا ، وناتاليا دودينسكايا ، ومايا بليسيتسكايا ، بالإضافة إلى مصممي رقصات بارزين مثل بيوتر غوسيف .

شاركت الفرق الروسية، وخاصة بعد الحرب العالمية الثانية، في جولات متعددة في جميع أنحاء العالم ساهمت في إعادة إحياء فن الباليه في الغرب.

يُعدّ باليه برج العذراء ^{[ 41 ]،} من تأليف أفراسياب بدالبيلي ، أول باليه في الشرق الإسلامي . ^{[ 42 ] [ 43 ] [ 41 ]}

بعد انتقال فرقة الباليه الروسية إلى فرنسا، بدأ الباليه يحظى بتأثير أوسع، وخاصة في الولايات المتحدة الأمريكية.

بعد خلافات مع دياغيليف، انتقل فوكين من باريس إلى السويد، ثم إلى الولايات المتحدة، واستقر في نيويورك. كان دياغيليف يعتقد أن الباليه التقليدي لا يقدم سوى الجمال والاستعراض البدني، وهو ما لم يكن كافيًا بالنسبة لفوكين. فإلى جانب البراعة التقنية، طالب فوكين بالدراما والتعبير والأصالة التاريخية. وكان على مصمم الرقصات أن يبحث في الحقبة الزمنية والسياق الثقافي للمكان، وأن يرفض التنورة القصيرة التقليدية لصالح أزياء دقيقة تعكس تلك الحقبة.

صمّم فوكين رقصات شهرزاد وكليوباترا ، كما أعاد صياغة رقصات بتروشكا وطائر النار . ومن أشهر أعماله رقصة البجعة المحتضرة ، التي أدّتها آنا بافلوفا . فإلى جانب موهبتها كراقصة باليه، امتلكت بافلوفا موهبةً مسرحيةً مكّنتها من تجسيد رؤية فوكين للباليه كعملٍ درامي. وتقول الأسطورة إن بافلوفا تعلّقت بدور البجعة لدرجة أنها طلبت زيّها الخاصّ بها وهي على فراش الموت.

طوّر جورج بالانشين أحدث التقنيات في أمريكا من خلال افتتاح مدرسة في نيويورك. وقد كيّف فن الباليه مع وسائل الإعلام الجديدة، كالأفلام والتلفزيون. ^{[ 44 ]} وبصفته فناناً غزير الإنتاج، أعاد بالانشين تصميم رقصات كلاسيكية مثل بحيرة البجع والجميلة النائمة ، بالإضافة إلى ابتكار عروض باليه جديدة. كما قدّم تفسيرات أصلية لأعمال ويليام شكسبير الدرامية مثل روميو وجولييت وحلم ليلة صيف ، وكذلك لباليه الأرملة المرحة لفرانز ليهار .

في عام ١٩٦٧، خالف بالانشين في عرضه " جواهر " التقاليد السردية، وحوّل التركيز إلى الدراما من الحبكة إلى الموضوع. ويتماشى هذا التوجه مع مصادر التمويل الحكومية في الولايات المتحدة التي سعت إلى تشجيع "الحرية والفكر الحر" في مقابل الرقص القائم على السرد، والذي كان يُنظر إليه على أنه مرتبط ارتباطًا وثيقًا بالاشتراكية، وخاصة الشيوعية السوفيتية . ^{[ ٤٥ ]} واليوم، وبفضل بالانشين جزئيًا، يُعد الباليه من أكثر أنواع الرقص حفظًا في العالم.

كانت باربرا كارينسكا مهاجرة روسية وخياطة ماهرة تعاونت مع بالانشين للارتقاء بفن تصميم الأزياء من دور ثانوي إلى جزء لا يتجزأ من عروض الباليه. وقد ابتكرت القصّة المائلة والتنورة الكلاسيكية المبسطة التي منحت الراقصة حرية أكبر في الحركة. وباهتمام دقيق بالتفاصيل، زيّنت تنانيرها بالخرز والتطريز والكروشيه والتطريز بالقطع الصغيرة.

الباليه خلال الحرب الباردة في الولايات المتحدة

اتسمت الحرب الباردة بالتنافس الأيديولوجي بين الولايات المتحدة الرأسمالية والاتحاد السوفيتي الشيوعي. وكثيراً ما استُخدمت عروض الباليه لإظهار الحرية الفنية والإبداعية السائدة في المجتمعات الغربية، في تناقض مع القيود المفروضة على التعبير الفني في الاتحاد السوفيتي. واعتُبرت العديد من فرق الباليه، مثل فرقة البولشوي السوفيتية وفرقة الباليه الأمريكية الأمريكية ، بمثابة سفراء لبلدانها. وقدّمت هذه الفرق عروضاً في جولات دولية، شملت تبادلات بين الاتحاد السوفيتي والولايات المتحدة، مُبرزةً براعتها الفنية ومُعززةً التفاهم الثقافي. فعلى سبيل المثال، قامت فرقة الباليه الأمريكية بجولة في الاتحاد السوفيتي بين 13 سبتمبر و23 أكتوبر 1960. ^{[ 46 ]} وشمل برنامجها عروضاً باليه "أمريكية" بامتياز، مثل " فانسي فري" و "روديو"، بالإضافة إلى عروض باليه كلاسيكية، مثل رقصة "البجعة السوداء" الثنائية من بحيرة البجع . ^{[ 47 ]} كما قامت فرق الباليه الروسية بجولات في الولايات المتحدة. على سبيل المثال، قامت فرقة باليه البولشوي بجولة في أمريكا في سبتمبر 1962. ^{[ 48 ]} ووفقًا لآن سيرسي ، الأستاذة المساعدة في كلية الموسيقى، في كتابها " الباليه في الحرب الباردة " ، ^{[ 49 ]} فإن الجولات خلال حقبة الحرب الباردة لم تكن مقتصرة على عروض الباليه فحسب، بل كانت أيضًا وسيلة للحكومتين الأمريكية والسوفيتية لفرض نفوذهما على نطاق عالمي. وتجادل سيرسي بأن لهذه الجولات دوافع سياسية كامنة، حيث تنافست الدولتان على السيطرة العالمية وسعتا لتشكيل نظرة العالم. وبالمثل، يؤيد كادرا ماكدانيال هذا الرأي. ويستشهد برسالة كتبها مدير البولشوي (أورفيد) إلى وزير الثقافة السوفيتي بعد الجولة الأولى لفرقة باليه البولشوي في أمريكا، حيث ذكر أورفيد أنه كان يسعى للحصول على حقوق عرض عروض البولشوي على التلفزيون الأمريكي. ^{[ 50 ]} ويرى ماكدانيال أن هذا يدل على أن السوفييت كانوا يهدفون إلى توسيع نفوذهم خارج نطاق المسارح. ^{[ 51 ]} ويشير إلى أنه من خلال مشاهدة الأمريكيين للباليه الروسي، كان السوفييت يأملون أن ينمو لدى المواطنين الأمريكيين تقدير للنظام السوفيتي، وفي النهاية تقدير الشيوعية. ^{[ 52 ]} كان استقبال الجمهور للجولات الأمريكية في روسيا والجولات الروسية في أمريكا مختلفًا تمامًا. يُشير سيرسي إلى أن ردود فعل الجمهور في كلا البلدين كانت غير متوقعة، وعلى الرغم من الاختلافات الأيديولوجية، فقد تشابهت فنون الباليه في الولايات المتحدة والاتحاد السوفيتي أكثر مما كان أي من الجانبين على استعداد للاعتراف به. انشق الراقصان رودولف نورييف وميخائيل باريشنيكوف من الاتحاد السوفيتي إلى الغرب خلال الحرب الباردة. وقد لفت انشقاقهما البارز الانتباه إلى القمع الفني في الاتحاد السوفيتي، وأبرز جاذبية الحرية والتعبير الفني في الغرب.

مع ذلك، وخلال التبادلات الثقافية بين الولايات المتحدة والاتحاد السوفيتي، عرقلت سوء الفهم الثقافي عروض الباليه بشكل متكرر. فقد أثار عرض باليه " سبارتاكوس " لفرقة البولشوي، من تصميم ليونيد ياكوبسون ، جدلاً مع الأمريكيين، إذ لم يعتبروه عرض باليه. وتزامن ذلك مع عرض فيلم هوليوودي يحمل نفس الاسم، مما زاد من ارتباك الجمهور. ^{[ 53 ]} كان المنتجون السوفييت يأملون في إيصال رسالة الباليه عن ثورة البروليتاريا، لكن المشاهدين الأمريكيين وجدوا العرض غريباً وغير مألوف. ارتدى الراقصون صنادل رومانية مسطحة بدلاً من أحذية الباليه التقليدية، كما أن انخفاض أسعار تذاكر السينما أدى إلى خيبة أمل واستياء الجمهور. نتج عن ذلك ردود فعل سلبية كثيرة، وللأسف، تم إلغاء عرض الباليه من جدول العروض، مما زاد من حدة الخلاف والكراهية بين الروس والأمريكيين.

إلى جانب المفاهيم الخاطئة والصراعات، استُخدم الباليه كأداة للقوة الناعمة ، ووسيلة لإبراز النفوذ الثقافي والمُثل العليا. وقد أثرت فرقة الباليه الروسية - وهي فرقة في باريس تتألف من مُدرّب روسي وراقصين روس - إيجابًا على نظرة أمريكا إلى روسيا. إذ عرضت الفرقة إنجازاتها الفنية وتراثها الثقافي، ساعيةً لكسب القلوب والعقول، ومُساهمةً في تعزيز مكانة روسيا في عالم الباليه الغربي. واعتُبرت عروض الباليه هذه رمزًا للفخر الوطني والتفوق الثقافي. وقد أضفت هذه الفرقة ثراءً من العناصر الثقافية الروسية إلى عروضها، بما في ذلك المُلحّنون والمُصمّمون والرسّاحون الروس ، والأزياء التقليدية، والألحان، والقصص. والجدير بالذكر أن عروض الباليه التي أبرزت التأثيرات الروسية بشكلٍ كبير، مثل "بتروشكا ^{" [} 54 ^{] ،} كانت أيضًا الأكثر شعبيةً بين الجمهور. ورغم أن هذه العروض لم تُصوّر بالضرورة روسيا الحقيقية في ذلك الوقت، إلا أنها ساهمت في ترسيخ صورة روسيا في الوعي الغربي كرمزٍ للتقدم والموهبة الفنية الاستثنائية. بعد تأثير فرقة الباليه الروسية، تم قبول الباليه الروسي في الثقافة الأمريكية وقدم مصدر إلهام لأمريكا لدمج الباليه في ثقافتها الخاصة أيضًا.

في عام ١٩٦٣، حقق باليه لينكولن كيرستين الأمريكي ، أول باليه يُصنع في أمريكا، نجاحًا باهرًا بفضل دعم مؤسسة فورد ، التي رسّخت أسلوب جورج بالانشين الكلاسيكي الجديد كمؤسسة وطنية بارزة. وبدراسة جهود الدبلوماسية الثقافية لباليه مدينة نيويورك، ^{[ ٥٥ ]} اتضح أن بالانشين كان يتمتع بمكانة مرموقة ضمن الشبكات التي تشكلت بين الحكومة والمؤسسات الخاصة والشركات والفنون خلال الحرب الباردة الثقافية. ومع ذلك، فإن التعاون بين فرقة الباليه والحكومة معقد، إذ غالبًا ما كانت لدى الفنانين دوافع سياسية مختلفة عن دوافع الدولة. وقد أحدثت الحرب الباردة تحولًا جذريًا في تمويل الفنون وتنظيمها وإدارتها، انطلاقًا من الإيمان بالتأثير المجتمعي للفن الذي ترسخ في ثلاثينيات القرن العشرين.

خلال الحرب الباردة، كانت عروض الباليه تتسم أحيانًا بالرمزية السياسية. فقد استخدم مصممو الرقصات والراقصون هذا الفن للتعبير عن أفكار سياسية أو التعليق على قضايا مجتمعية. وكان لهذه العروض القدرة على إثارة نقاشات وجدالات حول السياسة والمجتمع ودور الفن في تشكيل الرأي العام. وبشكل عام، أثرت تجربة الباليه خلال الحرب الباردة على الثقافة الأمريكية من خلال توسيع الآفاق الفنية وإدخال أنماط وتقنيات جديدة. كما ساهمت في تطوير فرق الباليه الأمريكية، ونمو تعليم الرقص، وانتشار الباليه كفن في الولايات المتحدة.