قداس (موتسارت)

الموسوعة الحرة
قداس
من تأليف فولفغانغ أماديوس موتسارت،
أكمله فرانز كزافييه سوسماير
الصفحة الأولى من مقطوعة موتسارت الموسيقية المكتوبة بخط اليد
مفتاحري الصغرى
الكتالوجك. 626
نصقداس
لغةاللاتينية
مكون1791
(انتهى استكمال بناء سوسماير في عام 1792)
التسجيل
  • أربعة عازفين منفردين
  • جوقة
  • أوركسترا

القداس الجنائزي في ري الصغرى ، ك. 626، هو قداس جنائزي من تأليف فولفغانغ أماديوس موتسارت (1756-1791). ألف موتسارت جزءًا من القداس الجنائزي في فيينا في أواخر عام 1791، لكنه لم يكتمل عند وفاته في 5 ديسمبر من نفس العام. تم تسليم نسخة مكتملة مؤرخة عام 1792 بواسطة فرانز زافير سوسماير إلى الكونت فرانز فون والسيج ، الذي كلف القطعة بخدمة قداس جنائزي في 14 فبراير 1792 لإحياء الذكرى السنوية الأولى لوفاة زوجته آنا عن عمر يناهز 20 عامًا في 14 فبراير 1791.

تُظهر المخطوطة المكتوبة بخط اليد الحركة النهائية والمرتبة للإنترويت بخط يد موتسارت، والمسودات التفصيلية لـ Kyrie وتسلسل Dies irae حتى أول ثمانية مقاييس من Lacrimosa و Offertory . لا يمكن إظهار إلى أي مدى ربما اعتمد Süssmayr على "قصاصات الورق" المفقودة الآن لبقية الأعمال؛ فقد ادعى لاحقًا أن Sanctus و Benedictus و Agnus Dei هي ملكه.

ربما كان والسيج ينوي تمرير القداس باعتباره من تأليفه الخاص، كما هو معروف أنه فعل مع أعمال أخرى. أحبطت هذه الخطة بسبب عرض خيري عام لأرملة موتسارت كونستانس . كانت مسؤولة عن عدد من القصص المحيطة بتأليف العمل، بما في ذلك الادعاءات بأن موتسارت تلقى العمولة من رسول غامض لم يكشف عن هوية المفوض، وأن موتسارت أصبح يعتقد أنه يكتب القداس لجنازته الخاصة.

بالإضافة إلى نسخة Süssmayr، تم تطوير عدد من الاستكمالات البديلة من قبل الملحنين وعلماء الموسيقى في القرنين العشرين والحادي والعشرين.

الأجهزة

تم تأليف القداس لاثنين من بوق الباسيت في F، واثنين من باسون ، واثنين من البوق في D، وثلاثة ترومبون ( آلتو ، تينور ، وباس )، وتيمباني (طبولتان)، وكمان ، وفيولا ، وباس كونتينيو ( تشيلو ، كونترباس ، وأورغن ). يتم عزف أجزاء بوق الباسيت أحيانًا على الكلارينيت BB أو A التقليدي وأحيانًا الكلارينيت الألتو ذي الصلة ، على الرغم من أن هذا يغير الصوت .

تتكون القوى الصوتية من عازفي السوبرانو والكونترالتو والتينور والباس المنفردين وجوقة مختلطة من SATB .

بناء

رسم لموتسارت بقلم فضي ، رسمته دورا ستوك أثناء زيارة موزارت إلى دريسدن، أبريل 1789

يقسم سوسماير القداس إلى ثمانية أقسام:

  1. مقدمة
  1. قداس أبدي
  1. كيري
  2. سيكوينتيا
  1. دييس إيراي
  2. توبا ميروم
  3. ريكس تريمنداي
  4. سجل
  5. دحض
  6. اللعاب
  1. القرابين
  1. دومين جيسو
  2. هوستياس
  1. سانكتوس
  2. بندكتوس
  3. أغنوس داي
  4. شركة
  1. لوكس الأبدية
  2. مع قداسة روحك

لا توجد جميع المقاطع من Sanctus فصاعدًا في قطعة مخطوطة موتسارت. ربما كان موتسارت ينوي تضمين فوجة Amen في نهاية Sequentia، لكن سوسماير لم يفعل ذلك في إكماله.

يوضح الجدول التالي الأقسام الثمانية في إكمال سوسماير مع تقسيماتها الفرعية: العنوان، الأجزاء الصوتية ( السوبرانو المنفردة ( S )، الألتو ( A )، التينور ( T ) والباس ( B ) [بالخط العريض ] والكورال المكون من أربعة أجزاء SATB )، الإيقاع ، المفتاح ، والمقياس .

قسم عنوان القوى الصوتية الإيقاع مفتاح متر
أولا: المقدمة قداس أبدي S منفرد + كورال (SATB) أداجيو ري الصغرى 4
4
2. كيري كيري إليسون جوقة (SATB) أليجرو ري الصغرى 4
4
ثالثا. التسلسل دييس إيراي جوقة (SATB) أليجرو أساي ري الصغرى 4
4
توبا ميروم ساتب سولي أندانتي سي ♭ الكبرى 2
2
ريكس تريمنداي جوقة (SATB) خطير صول صغير – ري صغير 4
4
سجل ساتب سولي أندانتي فا كبير 3
4
دحض جوقة (SATB) أندانتي لا صغير – فا كبير 4
4
اللعاب جوقة (SATB) لارغيتو ري الصغرى 12
8
رابعا. القرابين دومين جيسو SATB منفردًا + كورال (SATB) أندانتي صول صغير 4
4
هوستياس جوقة (SATB) لارغيتو – أندانتي E ♭ رئيسي – G ثانوي 3
4-4
4
الخامس. سانكتوس سانكتوس جوقة (SATB) أداجيو ري كبير 4
4
هوشعنا أليجرو 3
4
السادس. بنديكتوس بندكتوس ساتب سولي أندانتي سي ♭ الكبرى 4
4
هوشعنا جوقة (SATB) أليجرو
7. أغنوس داي أغنوس داي جوقة (SATB) لارغيتو ري ثانوي – سي ♭ رئيسي 3
4
ثامناً. التناول لوكس الأبدية S منفرد + كورال (SATB) أداجيو سي ♭ كبير – ري صغير 4
4
مع قداسة روحك جوقة (SATB) أليجرو

موسيقى

أولا: المقدمة

مقدمة
عرض مهرجان سالزبورغ ، 26 يوليو 1956. برونو والتر ؛ وينر فيلهارمونيكر ؛ وينر ستاتسوبيرنكور؛ ليزا ديلا كاسا ، إيرا مالانيوك ، أنطون ديرموتا ، سيزار سيبي

يبدأ القداس بمقدمة موسيقية مكونة من سبعة مقاييس ، حيث تقدم آلات النفخ الخشبية (أولاً الباسون، ثم أبواق الباسيت) الموضوع الرئيسي للعمل في تناغم تقليدي . تظهر المقاييس الخمسة الأولى من هذا المقطع (بدون المرافقة) أدناه.

{ \new PianoStaff << \new Staff << \tempo Adagio \set Staff.midiInstrument = #"clarinet" \new Voice \relative c'' { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 46 \stemUp \clef treble \key d \minor \time 4/4 s1 s1 r2 r4 d^\p^~ d cis de f2 e4 c^~ c4 } \new Voice \relative c'' { \stemDown R1 r4 a2\p_( gis4) a_( bc) bes8 a bes4 a8 g a4 b c8 b16 a g2 a8_( g) f2 } >> \new Staff << \set Staff.midiInstrument = #"bassoon" \mergeDifferentlyHeadedOn \mergeDifferentlyDottedOn \new صوت \نسبي c' { \stemUp \clef bass \key d \minor \time 4/4 r4 d2^\markup {\dynamic p}( cis4) d( e f2) e2.( fis4) gf!8 e f4 b,8^( e^~ e8 d16 c d4 e2^~) e4 } \new صوت \نسبي c' { \stemDown s1 s1 s1 r4 a2\p_( gis4 ab c2) a4 } >> >> }

تم تصميم هذا الموضوع على غرار كتاب هاندل " طرق صهيون تنوح" ، HWV 264. تشير أجزاء كثيرة من العمل إلى هذا المقطع، ولا سيما في الألوان في فوجة كيري وفي ختام لاكريموسا.

تعلن الترومبونات بعد ذلك عن دخول الجوقة، التي تنطلق إلى الموضوع، مع الجهير وحده للقياس الأول، يليه تقليد من قبل الأجزاء الأخرى. تعزف الأوتار على الهياكل المتزامنة والمتدرجة في المرافقة، مما يؤكد على الطبيعة المهيبة والثابتة للموسيقى. يتم غناء منفرد السوبرانو على نص Te decet hymnus في tonus peregrinus . تستمر الجوقة، وتكرر نغمة المزمور أثناء غناء قسم Exaudi orationem meam . [1] بعد ذلك، يتم التعامل مع الموضوع الرئيسي من قبل الجوقة والأوركسترا في نوتات سادسة عشرية تنزلق لأسفل. تتغير مسارات الألحان، سواء كانت مرتفعة أو متحركة لأسفل، وتتشابك فيما بينها، بينما تتناوب المقاطع في النقطة المضادة وفي انسجام (على سبيل المثال، Et lux perpetua )؛ كل هذا يخلق سحر هذه الحركة، التي تنتهي بنصف إيقاع على المهيمن .

2. كيري

كيري
مهرجان سالزبورغ 1956 (انظر أعلاه)

يأتي بعد ذلك كيري دون توقف ( أتاكا ). إنه فوجة مزدوجة حول موضوع الصليب الشهير (يُظهر ربط النوتات الأربع شكل الصليب) يستخدمه العديد من الملحنين، مثل باخ وهاندل وهايدن. [ بحاجة لمصدر ] يأتي الموضوع المضاد من الكورس الأخير من نشيد ديتينجن، HWV 265. تظهر المقاييس الثلاثة الأولى من الألتو والباس أدناه .

{ \new StaffGroup << \new Staff << \tempo Allegro \set Staff.midiInstrument = #"voice oohs" \clef treble \key d \minor \time 4/4 \relative c'' { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 112 \clef treble \key d \minor \time 4/4 R1 r8 e,^\markup {\dynamic f} ee f16 gfefgefgagfgafg a8 bes16 agfed cis8 } \addlyrics { Chri -- ste e -- le __ _ _ _ } >> \new Staff << \set Staff.midiInstrument = #"voice oohs" \clef bass \key d \minor \time 4/4 \new Voice \relative c' { a4.^\markup {\dynamic f} a8 f4 bes رابطة الدول المستقلة،4. رابطة الدول المستقلة8 d4 r8 د e4. d16 e f8 e16 f g8 f16 g a8 } \addlyrics { Ky -- ri -- ee -- le -- i -- son, e -- le __ _ _ _ } >> >> }

تتضمن الأنماط النقطية المتناقضة لموضوع هذا الفوجة تنويعات على موضوعي المقدمة. في البداية، يتم استبدال سلسلة تصاعدية من النغمات السادسة عشر بسلسلة لونية ، مما يؤدي إلى زيادة الشدة. يظهر هذا المقطع أنه يتطلب بعض الشيء في الأصوات العليا، وخاصة بالنسبة لصوت السوبرانو. ينتهي الجزء الأخير بإيقاع أبطأ (أداجيو) بخامس "فارغ"، وهو البناء الذي أصبح قديمًا خلال الفترة الكلاسيكية، مما يضفي على القطعة جوًا قديمًا.

ثالثا. التسلسل

أ. أيام العطل

دييس إيراي
مهرجان سالزبورغ 1956 (انظر أعلاه)

تبدأ مقطوعة Dies irae ("يوم الغضب") بعرض للقوة الأوركسترالية والكورالية مع أوتار التريمولو والأشكال المتزامنة والأوتار المتكررة في النحاس. تؤدي اندفاعة لونية صاعدة من النوتات السادسة عشر إلى تقدم تناغمي صاعد لونيًا مع جوقة تغني " Quantus tremor est futurus " ("ما الذي سيهتز هناك" في إشارة إلى يوم القيامة ). تتكرر هذه المادة مع تطور تناغمي قبل أن تنخفض الملمس فجأة إلى شكل متناغم مرتجف مع المزيد من أوتار التريمولو التي ترسم نص " Quantus tremor " بشكل مثير.

ب. توبا ميروم

توبا ميروم
مهرجان سالزبورغ 1956 (انظر أعلاه)

يظهر الإلهام النصي لموتسارت مرة أخرى في حركة Tuba mirum ("Hark، البوق")، والتي يتم تقديمها بتسلسل من ثلاث نغمات في أربيجيو ، يتم عزفها في B ♭ major بواسطة ترومبون تينور منفرد، بدون مصاحبة، وفقًا للترجمة الألمانية المعتادة للتوبا اللاتينية ، Posaune ( ترومبون). بعد مقياسين، يدخل عازف الباص المنفرد، مقلدًا نفس الموضوع. عند الدقيقة 7، توجد علامة تعجب ، وهي النقطة الوحيدة في كل العمل التي يحدث فيها كادنزا منفردة . تعلن النوتات الربعية الأخيرة لعازف الباص المنفرد عن وصول التينور، يليه الألتو والسوبرانو بطريقة درامية.

في النص Cum vix justus sit securus ("عندما بالكاد يمكن للعادل أن يكون آمنًا")، هناك تحول إلى مقطع متجانس يغنيه الرباعي في نفس الوقت، مع التعبير، دون مرافقة، عن cum و vix على الإيقاعات "القوية" (الأولى والثالثة)، ثم على الإيقاعات "الضعيفة" (الثانية والرابعة)، مع استجابة الكمانات والكونتينيو في كل مرة؛ يُسمع هذا "الانقطاع" (الذي يمكن تفسيره على أنه الانقطاع الذي يسبق الحكم الأخير) بصوت خافت ، ثم قوي ، ثم بيانو لإحضار الحركة أخيرًا إلى كريسندو في إيقاع مثالي .

ج. ريكس تريمنداي

ريكس تريمنداي
مهرجان سالزبورغ 1956 (انظر أعلاه)

تعزف الأوركسترا لحنًا تنازليًا يتألف من نوتات منقطة للإعلان عن Rex tremendae majestatis ("ملك الجلالة الهائلة"، أي الله )، الذي يتم استدعاؤه بصرخات قوية من الجوقة على المقطع Rex أثناء توقف الأوركسترا. للحصول على تأثير مدهش، تسقط مقاطع Rex الخاصة بالكورال على النبضات الثانية من المقاييس، على الرغم من أن هذا هو النبض "الضعيف". ثم تتبنى الجوقة الإيقاع المنقط للأوركسترا، وتشكل ما يسميه وولف شكل الموسيقى الباروكية " طوبولوجيا التكريم للملك"، [2] أو ببساطة أكبر، أن هذا الأسلوب الموسيقي هو شكل قياسي للتحية للملكية، أو في هذه الحالة، الألوهية. تتكون هذه الحركة من 22 مقياسًا فقط، ولكن هذا الامتداد القصير غني بالتنوع: الكتابة المتجانسة والمقاطع الكورالية المتناقضة تتناوب عدة مرات وتنتهي على إيقاع كورالي شبه غير مصحوب، وتهبط على وتر D مفتوح (كما رأينا سابقًا في Kyrie).

د. تسجيل

سجل
مهرجان سالزبورغ 1956 (انظر أعلاه)

عند 130 مقياسًا، تعد Recordare ("تذكر") أطول حركة في العمل، بالإضافة إلى كونها الأولى في المقياس الثلاثي (3
4); الحركة عبارة عن إعداد لا يقل عن سبعة مقاطع من Dies irae . شكل هذه القطعة يشبه إلى حد ما شكل السوناتا ، مع عرض حول موضوعين ( mm. 1–37)، وتطوير لموضوعين (mm. 38–92) وإعادة تلخيص (mm. 93–98).

في المقاييس الثلاثة عشر الأولى، كانت أبواق الباسيت هي أول من قدم الموضوع الأول، المستوحى بوضوح من سمفونية فيلهلم فريدمان باخ في ري الصغرى، [3] تم إثراء الموضوع بنقطة مقابلة رائعة من قبل التشيلو في المقاييس التنازلية التي يتم إعادة تقديمها طوال الحركة. تعمل هذه النقطة المقابلة للموضوع الأول على إطالة المقدمة الأوركسترالية بالأوتار، مما يذكرنا ببداية العمل وتحولاته الإيقاعية واللحنية (يبدأ أول بوق باسيت مقياسًا بعد الثاني ولكن نغمة أعلى، كما أن الكمانات الأولى متزامنة أيضًا مع الكمانات الثانية ولكن تم تحويل ربع نغمة، إلخ). يتبع المقدمة عازفو المنفردون؛ يتم غناء موضوعهم الأول بواسطة الألتو والباس (من المقياس 14)، يليهم السوبرانو والتينور (من المقياس 20). في كل مرة، ينتهي الموضوع بنصف مقطوعة (مقياس 18-19 و24-25). يأتي الموضوع الثاني في Ne me perdas ، حيث يتناقض المصاحب مع موضوع الموضوع الأول. فبدلاً من المقاييس التنازلية، يقتصر المصاحب على الأوتار المتكررة. ويختتم هذا العرض بأربعة مقاييس أوركسترالية تستند إلى اللحن المضاد للموضوع الأول (mm. 34–37).

يبدأ تطوير هذين الموضوعين في المقطع 38 من Quaerens me ؛ ولا يمكن التعرف على الموضوع الثاني إلا من خلال بنية مرافقته. وفي المقطع 46، يتم تطوير الموضوع الأول بدءًا من Tantus labor وينتهي بمقياسين من hemiola في mm. 50-51. بعد مقياسين أوركستراليين (mm. 52-53)، يُسمع الموضوع الأول مرة أخرى في النص Juste Judex وينتهي بمقياس hemiola في mm. 66-67. ثم يُعاد استخدام الموضوع الثاني في ante diem rationis ؛ بعد المقاييس الأربعة للأوركسترا من 68 إلى 71، يتم تطوير الموضوع الأول بمفرده.

يتدخل التلخيص في المقطع 93. يتكرر الهيكل الأولي مع الموضوع الأول في النص Preces meae ثم في المقطع 99 في Sed tu bonus . يظهر الموضوع الثاني مرة أخيرة في المقطع 106 في Sed tu bonus وينتهي بثلاثة أنغام. تتراجع المقاييس النهائية للحركة إلى مقاييس كونترابنطية تنازلية أوركسترالية بسيطة.

هـ. التدحض

دحض
مهرجان سالزبورغ 1956 (انظر أعلاه)

تبدأ مقطوعة Confutatis ("من الملعونين") بتسلسل إيقاعي وديناميكي من التناقضات القوية والانعطافات التوافقية المدهشة. وبصحبة الباص المستمر ، يندفع التينور والباس في رؤية قوية للجحيم، على إيقاع منقط. ثم يتوقف العزف المرافق مع التينور والباس، ويدخل السوبرانو والآلتو بهدوء وبصوت خافت ، ويغنون Voca me cum benedictis ("ادعني مع المباركين") بمصاحبة مقطوعة موسيقية منسقة بالأوتار.

وأخيرًا، في المقطع التالي ( Oro supplex et acclinis )، هناك تعديل مذهل من لا الصغرى إلى لا ♭ الصغرى.

{ << \new StaffGroup << \new Staff << \set Staff.midiInstrument = #"voice oohs" \set Score.currentBarNumber = #25 \clef treble \key a \minor \time 4/4 \bar "" \relative c'' { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 8 = 140 \clef treble \key d \minor \time 4/4 a4 r r2 r a4^\markup {\dynamic p} a bes bes bes bes bes( aes2 g4) aes } \addlyrics { ctis. O -- ro sup -- plex et ac -- cli -- nis, } >> \new Staff << \set Staff.midiInstrument = #"voice oohs" \clef treble \key a \minor \time 4/4 \new Voice \relative c'' { a4 r r2 r fis4^\markup {\dynamic p} fis gggg es1 es4 } \addlyrics { ctis. O -- ro sup -- plex et ac -- cli -- nis, } >> \new Staff << \set Staff.midiInstrument = #"voice oohs" \clef "treble_8" \key a \minor \time 4/4 \new Voice \relative c' { R1 r2 c4^\markup {\dynamic p} c des des des des ces2( bes) aes4 } \addlyrics { O -- ro sup -- plex et ac -- cli -- nis, } >> \new Staff << \set Staff.midiInstrument = #"voice oohs" \clef bass \key a \minor \time 4/4 \new Voice \relative c { R1 es2.^\markup {\dynamic p} es4 es es es es1 aes,4 } \addlyrics { O -- ro sup -- plex et ac -- cli -- nis, } >> >> { \new الموظفون << \set Staff.midiInstrument = #"cello" \clef bass \key a \minor \time 4/4 \new Voice \relative c' { a8\prararar es r es r es r es r es r es r es r es r es r es r es r es r es r aes, } >>} >> }

يتكرر هذا النزول المذهل من مفتاح الافتتاح، مع الانتقال الآن إلى مفتاح فا الكبير. ويؤدي وتر سابع مهيمن نهائي إلى لاكريموسا .

ف. لاكريموسا

اللعاب
مهرجان سالزبورغ 1956 (انظر أعلاه)

تبدأ الأوتار بالبيانو على إيقاع هزاز في12
8، تتخللها فترات راحة ربعية، والتي سيعيد الجوقة عزفها بعد مقياسين، على Lacrimosa dies illa ("هذا اليوم المليء بالدموع"). ثم، بعد مقياسين، تبدأ السوبرانو تقدمًا موسيقيًا ، في نوتات ثامنة غير مترابطة على النص resurget ("سوف يولد من جديد")، ثم متصلة وكروماتيكية على كريسندو قوي . الجوقة قوية بحلول م. 8، وعند هذه النقطة انقطع مساهمة موتسارت في الحركة بسبب وفاته.

يوصل سوسماير الجوقة إلى مرجع للمقدمة وينتهي على إيقاع آمين . أدى اكتشاف فوجة آمين مجزأة في يد موزارت إلى التكهن بأنها ربما كانت مخصصة للقداس. في الواقع، تكمل العديد من الإكمالات الحديثة (مثل ليفين ) شظية موزارت. تم اقتباس بعض أقسام هذه الحركة في قداس القداس لفرانز فون سوب ، الذي كان معجبًا كبيرًا بموتسارت. يقترح راي روبنسون ، عالم الموسيقى ورئيس كلية وستمنستر كورال (من 1969 إلى 1987) ، أن سوسماير استخدم مواد من كريدو لواحدة من قداديس موزارت السابقة، القداس في دو ماجور، K. 220 "سبارو" لإكمال هذه الحركة. [4]

رابعا. القرابين

أ. سيد يسوع

دومين جيسو
مهرجان سالزبورغ 1956 (انظر أعلاه)

تبدأ الحركة الأولى من Offertorium ، Domine Jesu، بموضوع بيانو يتكون من تقدم تصاعدي على ثلاثية G الصغرى . سيتم تنويع هذا الموضوع لاحقًا في مفاتيح مختلفة، قبل العودة إلى G الصغرى عندما يدخل العازفون المنفردون الأربعة في canon على Sed signifer sanctus Michael ، بالتبديل بين الصغرى (في الصعود) والكبرى (في النزول). بين هذه المقاطع الموضوعية توجد عبارات فورتي حيث تدخل الجوقة، غالبًا في انسجام وإيقاع منقط، كما هو الحال في Rex gloriae ("ملك المجد") أو de ore leonis ("[نجهم] من فم الأسد"). يتبع ذلك فوجتان كوراليان، في ne absorptioneat eas tartarus، ne cadant in obscurum (" لا يمتصهم تارتاروس ، ولا يسقطون في الظلام") و Quam olim Abrahae promisisti et semini eius ("ما وعدت به ذات مرة لإبراهيم ونسله"). وتنتهي الحركة بشكل متجانس في صول كبير.

ب. هوستياس

هوستياس
مهرجان سالزبورغ 1956 (انظر أعلاه)

تبدأ أغنية Hostias في E ♭ major في3
4، مع غناء سلس. بعد 20 مقياسًا، تتحول الحركة إلى تناوب بين عبارات فورتي والبيانو للجوقة، بينما تتقدم من سي ♭ الكبرى نحو سي ♭ الصغرى، ثم فا الكبرى، ري ♭ الكبرى، لا ♭ الكبرى، فا الصغرى، دو الصغرى ومي ♭ الكبرى. لحن كروماتي متجاوز في Faceas، Domine، de morte transire ad vitam ("اجعلهم يا رب يعبرون من الموت إلى الحياة") يحمل الحركة أخيرًا إلى المهيمن على صول الصغرى، يتبعه إعادة أداء Quam olim Abrahae promisisti et semini eius fugue.

{ << \new StaffGroup << \new Staff << \set Staff.midiInstrument = #"voice oohs" \set Score.currentBarNumber = #46 \clef treble \key es \major \time 3/4 \bar "" \relative c'' { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 78 \clef treble \key es \major \time 3/4 bes2.^\markup {\dynamic p} b2 b4 c4. c8 dd es2.~ es4 dc bes bes bes bes2. أ4 } \addlyrics { وجه -- as، دو -- mi -- ne، دي -- mor -- te trans -- i -- re ad vi -- tam، } >> \new Staff << \set Staff.midiInstrument = #"voice oohs" \clef treble \key es \major \time 3/4 \new Voice \relative c' { es2.^\markup {\dynamic p} f2 f4 es4. es8 gg g4 fis g a2.~ a4 gg g2. fis4 } \addlyrics { Fac e -- as, Do -- mi -- ne, de -- mor -- te trans -- i -- re ad vi -- tam, } >> \new Staff << \set Staff.midiInstrument = #"voice oohs" \clef "treble_8" \key es \major \time 3/4 \new Voice \relative c' { g2.^\markup {\dynamic p} aes2 aes4 g4. g8 gg c2.~ c4 addg, d' e2. أ، 4 } \addlyrics { وجه -- as، دو -- mi -- ne، دي -- mor -- te trans -- i -- re ad vi -- tam، } >> \new Staff << \set Staff.midiInstrument = #"voice oohs" \clef bass \key es \major \time 3/4 \new Voice \relative c { es2.^\markup {\dynamic p} d2 d4 es4. es8 bb c4( aes' g) fis2 fis4 g es d cis2. d4 } \addlyrics { وجه -- as، دو -- mi -- ne، دي -- mor -- te trans -- i -- re ad vi -- tam، } >> >> >> }

من المرجح أن تكون الكلمات "Quam olim da capo" هي آخر ما كتبه موتسارت؛ وقد فُقد هذا الجزء من المخطوطة منذ أن سرقها شخص لا تزال هويته غير معروفة في معرض بروكسل العالمي عام 1958.

إضافات سوسماير

الخامس. سانكتوس

سانكتوس
مهرجان سالزبورغ 1956 (انظر أعلاه)

إن Sanctus هي أول حركة كتبها سوسماير بالكامل، وهي الحركة الوحيدة في القداس التي تحتوي على مفتاح مميز مع علامات حادة: D major، والتي تُستخدم عمومًا لدخول الأبواق في عصر الباروك. بعد تمجيد موجز للرب، يتبع ذلك فوجة قصيرة في3
4على Hosanna in excelsis ("المجد [لله] في الأعالي")، المشهورة بإيقاعها المتقطع ، وتشابهها التحفيزي مع فوجة Quam olim Abrahae .

السادس. بنديكتوس

بندكتوس
أداء مهرجان سالزبورغ عام 1956 (انظر أعلاه)

تتبنى الرباعية Benedictus مفتاح المتوسط ​​الفرعي ، B ♭ major (والذي يمكن اعتباره أيضًا قريبًا من مفتاح D minor). تتطلب نهاية Sanctus على إيقاع D major قفزة متوسطة إلى هذا المفتاح الجديد.

يتكون بنديكتوس من ثلاثة أنواع من العبارات : موضوع (أ)، الذي تقدمه الأوركسترا أولاً ويعيد تقديمه من المقياس 4 بواسطة الألتو ومن المقياس 6 بواسطة السوبرانو. يتم الاحتفاظ بكلمة benedictus ، والتي تقف في معارضة مع عبارة (ب)، والتي تظهر لأول مرة في المقياس 10، أيضًا على كلمة benedictus ولكن بإيقاع سريع ومقطع. تتطور العبارة وترتد في المقياس 15 بإيقاع مكسور . العبارة الثالثة، (ج)، هي رنين مهيب حيث تستجيب الرياح للأوتار بتناغم مذهل، كما هو موضح في إيقاع موتسارت في المقياس 21 و 22، حيث تمتزج النقطة المقابلة لأبواق الباسيت مع خط التشيلو. يتكون بقية الحركة من اختلافات على هذا الكتابة. في المقياس 23، يتم إعادة تشغيل العبارة (أ) على دواسة F وتقدم إعادة صياغة للموضوع الأساسي من الجهير والتينور من mm. 28 و 30، على التوالي. تتبع العبارة (ب) في m. 33، على الرغم من عدم وجود إيقاع مكسور، ثم تتكرر في m. 38 مع الإيقاع المكسور مرة أخرى. هذا يحمل الحركة إلى إيقاع موتسارتي جديد في mm. 47 إلى 49 ويختتم في العبارة (ج)، التي تعيد تقديم فوجة هوسانا من حركة سانكتوس، في المفتاح الجديد لبينيديكتوس.

7. أغنوس داي

أغنوس داي
شركة
مهرجان سالزبورغ 1956 (انظر أعلاه)

تهيمن التجانسية على أغنية Agnus Dei. يتكرر النص ثلاث مرات، دائمًا بألحان لونية وانعكاسات توافقية، من ري الصغرى إلى فا الكبرى، ودو الكبرى، وأخيرًا سي الكبرى . وفقًا لعالم الموسيقى سيمون ب. كيف ، من المحتمل أن سوسماير أشار إلى إحدى قداسات موتسارت السابقة، قداس في دو الكبرى، K. 220 "Sparrow" لإكمال هذه الحركة. [5]

ثامناً. التناول

يعيد سوسماير هنا استخدام الحركتين الأوليين لموتسارت، نغمة بنغمة تقريبًا، مع صياغة تتوافق مع هذا الجزء من القداس.

كلمات ترانيم

أولا: المقدمة

قداس أبدي:

قداس aeternam dona eis، دوميني،

والنور الأبدي مشرق هنا.

ترنيمة خداع، الله، في سيون،

et tibi reddetur votum في القدس.

خطابي السابق،

إلى كل من فينيت.

قداس aeternam dona eis، دوميني،

والنور الأبدي مشرق هنا.

2. كيري

كيري إليسون:

كيري، إليسون.

المسيح، إليسون.

كيري، إليسون.

ثالثا. التسلسل

دييس إيراي:

يوم القيامة، يوم القيامة

سولفيت سيكلوم في فافيلا،

اختبار ديفيد مع سيبيلا.

ارتعاش الكم هو المستقبل،

عندما يغامر القاضي،

لا يوجد مناقشة صارمة!


توبا ميروم:

طوبا ميروم spargens سونوم في منطقة القبر،

coget omnes ante thronum.

Mors stupebit et natura، نائب الرئيس إحياء المخلوقات،

قضائيون يستجيبون.

Liber scriptus proferetur، في الوضع المستمر،

في عالم القضاء.

Judex ergo cum sedebit، quidquid لاتيه، apparebit،

لا شيء إلى الأبد.

هل يمكن أن يكون المبلغ البخيل كافيا؟

من هو الراعي الراعي،

هل من الممكن الجلوس بأمان؟


ريكس تريمينداي:

ريكس تريمينداي ماجيستاتيس،

من ينقذ ينقذ مجانًا،

أنقذني يا صاحب القلب التقوى.


تم تسجيل:

Recordare، Jesu Pie، quod sum causa tuae viae؛

لا تخسرني لأنها ماتت.

يبحث عني، سيستيسي لاسوس،

redemisti Crucem passus؛ tantus العمل غير الجلوس كاسوس.

فقط الحكم النهائي،

منحة جيدة مغفرة قبل ديم الحصص.

إنجيميسكو، تامكوام ريوس:

culpa Rubet vultus meus؛ المتوسل بارس، الإله.

Qui Mariam absolvisti، et latronem exaudisti،

لقد تأخرت كثيرا.

Preces meae Non sunt dignae، sed tu،

مكافأة، حميدة، وليس perenni كريمر إجن.

بين الهيئات المحلية،

وها أنا أقف أمامها،

تماثيل في الجزء الأيمن.


دحض:

دحض اللعنات،

فلاميس أكريبوس أدمنتيس،

اتصل بي مع بنديكتيس.

الذهب المرن والمتكئ،

كور كونتريتوم كواسي سينيس،

لقد انتهى الأمر.


لاكريموسا:

لاكريموسا تموت إلا،

من خلال إحياء حكم فافيلا هومو روس.

هويك إرجو بارس، ديوس، باي جيسو دوميني،

دونا إيس قداس.

آمين.

رابعا. القرابين

سيد يسوع:

دوميني جيسو كريستي، ريكس جلوريا،

Libera animas omnium fidelium defunctorum de poenis inferni

ومن الحفرة العميقة.

تحرر كل شيء من خامات ليونيس،

لا يمتص بسهولة تارتاروس،

لا يوجد شيء في الظلام.

sed تعني القديس ميخائيل،

repraesentet eas في lucem saintam.

كم هو عظيم وعد أبرهي وزوجه.


هوستياس:

Hostias et preces tibi، Domine، laudis Offerimus.

تو سوسيبي برو أنيمابوس إليس،

quarum hodie memoriam facimus. الوجه بسهولة، دوميني،

من الموت إلى الحياة،

كم هو عظيم وعد أبرهي وزوجه.

الخامس. سانكتوس

سانكتوس:

قدس، قدس، قدس

دومينوس ديوس ساباوث!

Pleni sunt coeli et terra gloria tua

هوشعنا في العلى!

السادس. بنديكتوس

بندكتوس:

Benedictus qui venit في ترشيح دوميني.

هوشعنا في العلى!

7. أغنوس داي

أغنوس داي:

أجنوس داي كي توليس بيكاتا موندي,

دونا إيس قداس.

أجنوس داي كي توليس بيكاتا موندي,

دونا إيس قداس نصف سنوي.

ثامناً. التناول

لوكس الأبدية:

لوكس aeterna luceat eis دوميني,

نائب الرئيس المقدسة tuis في الأبدية، quia pius es.

قداس aeternam dona eis، دوميني،

وLux perpetua luceat eis،

نائب الرئيس المقدسة tuis في الأبدية، quia pius es.

تاريخ

تعبير

بداية Dies irae في المخطوطة بخط اليد، مع توزيع آيبلير الموسيقي . في أعلى اليمين، ترك نيسن ملاحظة: "كل ما لا يحيط به القلم هو من يد موتسارت حتى الصفحة 32". الكمان الأول والجوقة والباس المصور كلها من صنع موتسارت.

في وقت وفاة موتسارت في 5 ديسمبر 1791، كانت الحركة الأولى فقط، مقدمة (ريكويم أتيرنام) قد اكتملت في جميع الأجزاء الأوركسترالية والصوتية. تم إكمال كيري وسيكوينس وأوفرتوريوم في الهيكل العظمي، باستثناء لاكريموسا، التي تنقطع بعد أول ثمانية مقاييس. تم تدوين الأجزاء الصوتية والكونتينيو بالكامل . في بعض الأحيان، تمت الإشارة بإيجاز إلى بعض الأجزاء الأوركسترالية البارزة، مثل جزء الكمان الأول من ريكس تريمنداي وكونفوتاتيس، والجسور الموسيقية في ريكورداري، وعزف الترومبون المنفرد في توبا ميروم.

ما تبقى ليتم إكماله لهذه الأقسام كان في الغالب شخصيات مصاحبة، وتناغمات داخلية، وتضاعفات أوركسترالية للأجزاء الصوتية.

إكمالها من قبل معاصري موتسارت

كلف الكونت غريب الأطوار فرانز فون والسيج موتسارت بتأليف قداس الجنازة بشكل مجهول من خلال وسطاء. كان الكونت، وهو موسيقي هاوٍ كان يطلب بشكل روتيني أعمالًا من الملحنين ويمررها على أنها أعماله الخاصة، [6] [7] يريد قداس جنازة يمكنه أن يدعي أنه ألفه لإحياء ذكرى وفاة زوجته مؤخرًا. لم يتلق موتسارت سوى نصف المبلغ مقدمًا، لذلك عند وفاته كانت أرملته كونستانس حريصة على إكمال العمل سراً من قبل شخص آخر، وتقديمه إلى الكونت على أنه تم إكماله بواسطة موتسارت وتحصيل الدفعة النهائية. [8] كان جوزيف فون إيبلر أحد أوائل الملحنين الذين طُلب منهم إكمال النوتة الموسيقية، وعمل على الحركات من Dies irae حتى Lacrymosa. بالإضافة إلى ذلك، يشير التشابه المذهل بين افتتاحيات حركات Domine Jesu Christe في قداس الجنازة للملحنين إلى أن إيبلر نظر على الأقل في الأقسام اللاحقة. [ بحاجة لتوضيح إضافي ] بعد هذا العمل، شعر بأنه غير قادر على إكمال الباقي وأعاد المخطوطة إلى كونستانس موتسارت.

ثم أُسندت المهمة إلى ملحن آخر، فرانز زافير سوسماير . استعار سوسماير بعض أعمال آيبلير في إتمامه، وأضاف توزيعه الموسيقي الخاص للحركات من كيري فصاعدًا، وأكمل لاكريموزا، وأضاف العديد من الحركات الجديدة التي يتألف منها القداس عادةً: سانكتوس، وبنديكتوس، وحمل الله. ثم أضاف قسمًا أخيرًا، لوكس أيتيرنا من خلال تكييف الحركتين الافتتاحيتين اللتين كتبها موزارت مع الكلمات المختلفة التي تنهي قداس القداس، والتي وفقًا لكل من سوسماير وزوجة موزارت تم إجراؤها وفقًا لتوجيهات موزارت. ومع ذلك، يرى بعض الناس [ من؟ ] أنه من غير المحتمل أن يكرر موزارت القسمين الافتتاحيين إذا كان قد نجا لإكمال العمل.

ربما ساعد ملحنون آخرون سوسماير. يشتبه بعض العلماء [9] في أن Agnus Dei كانت مبنية على تعليمات أو رسومات من موزارت بسبب تشابهها مع قسم من Gloria من قداس سابق ( Sparrow Mass ، K. 220) لموتسارت، [10] كما أشار ريتشارد ماوندر لأول مرة . وأشار آخرون إلى أنه في بداية Agnus Dei، يقتبس الجهير الكورالي الموضوع الرئيسي من Introitus. [11] ومع ذلك، فإن العديد من الحجج التي تتعامل مع هذه المسألة تركز على تصور أنه إذا كان جزء من العمل عالي الجودة، فلا بد أنه كتبه موزارت (أو من رسومات)، وإذا كان جزء من العمل يحتوي على أخطاء وعيوب، فلا بد أن يكون كل ذلك من عمل سوسماير. [12]

هناك جدل آخر يتعلق بالاقتراح (الذي نشأ عن رسالة كتبتها كونستانز) بأن موتسارت ترك تعليمات صريحة لإكمال القداس على "بعض قصاصات الورق التي تحمل موسيقى ... وجدت على مكتب موتسارت بعد وفاته". [13] إن مدى تأثر عمل سوسماير بهذه "القصاصات"، إذا كانت موجودة على الإطلاق، يظل موضوعًا للتكهنات بين علماء الموسيقى حتى يومنا هذا.

تم إرسال النوتة الموسيقية المكتملة، التي بدأها موتسارت ولكن سوسماير أنهى معظمها، إلى الكونت والسيج كاملة مع توقيع مزور لموتسارت وتاريخها 1792. ظهرت المخطوطات الكاملة وغير المكتملة المختلفة في نهاية المطاف في القرن التاسع عشر، لكن العديد من الشخصيات المعنية تركت بيانات غامضة في السجلات حول كيفية تورطهم في الأمر. على الرغم من الجدل حول مقدار الموسيقى التي تعود لموتسارت بالفعل، فقد أصبحت نسخة سوسماير التي يتم أداؤها بشكل شائع مقبولة على نطاق واسع من قبل الجمهور. هذا القبول قوي للغاية، حتى عندما توفر الإكمالات البديلة حلولاً منطقية ومقنعة للعمل.

الترويج بواسطة كونستانز موزارت

كان الارتباك المحيط بظروف تأليف القداس الجنائزي قد خلقته زوجة موتسارت، كونستانس.

كونستانزي عام 1802، صورة لهانز هانسن

كان على كونستانز أن تتحمل مهمة صعبة: كان عليها أن تخفي حقيقة أن القداس لم يكتمل عند وفاة موزارت، حتى تتمكن من تحصيل الدفعة النهائية من اللجنة. لفترة من الوقت، كان عليها أيضًا أن تخفي حقيقة أن سوسماير كان له أي علاقة بتأليف القداس، للسماح للكونت والسيج بالانطباع بأن موزارت كتب العمل بالكامل بنفسه. بمجرد حصولها على اللجنة، احتاجت إلى الترويج بعناية للعمل باعتباره لموزارت حتى تتمكن من الاستمرار في تلقي الإيرادات من نشره وأدائه. خلال هذه المرحلة من تاريخ القداس، كان لا يزال من المهم أن يقبل الجمهور أن موزارت كتب القطعة بأكملها، حيث ستجلب مبالغ أكبر من الناشرين والجمهور إذا كانت من تأليف موزارت بالكامل. [14]

كانت جهود كونستانز هي التي خلقت أنصاف الحقائق والأساطير بعد وفاة موزارت. وفقًا لكونستانز، أعلن موزارت أنه كان يؤلف القداس لنفسه وأنه قد تم تسميمه. ساءت أعراضه، وبدأ يشكو من تورم مؤلم في جسده وارتفاع في درجة الحرارة. ومع ذلك، واصل موزارت عمله في القداس، وحتى في آخر يوم من حياته، كان يشرح لمساعده كيف ينوي إنهاء القداس.

مع الخداع المحيط بإكمال القداس، فإن النتيجة الطبيعية هي الأسطورة التي حدثت. تتضمن إحدى سلاسل الأساطير المحيطة بالقداس الدور الذي لعبه أنطونيو سالييري في تكليف وإكمال القداس (وفي وفاة موزارت بشكل عام). في حين أن إعادة سرد هذه الأسطورة هي مسرحية بيتر شافر أماديوس والفيلم المصنوع منها، فمن المهم ملاحظة أن مصدر المعلومات المضللة كان في الواقع مسرحية من القرن التاسع عشر لألكسندر بوشكين وموزارت وسالييري ، والتي تم تحويلها إلى أوبرا بواسطة ريمسكي كورساكوف واستخدامها لاحقًا كإطار لمسرحية أماديوس . [15]

حسابات متضاربة

تحتوي المواد المصدرية التي كتبت بعد وفاة موتسارت بفترة وجيزة على تناقضات خطيرة، مما يترك مستوى من الذاتية عند تجميع "الحقائق" حول تأليف موتسارت للقداس. على سبيل المثال، تشير ثلاثة على الأقل من المصادر المتضاربة، والتي يرجع تاريخها جميعًا إلى عقدين من الزمان بعد وفاة موتسارت، إلى كونستانز كمصدر أساسي لمعلومات المقابلة.

فريدريش روشليتز

في عام 1798، نشر فريدريش روشليتز ، وهو مؤلف سيرة ذاتية ألماني وملحن هاوٍ، مجموعة من حكايات موتسارت التي ادعى أنه جمعها أثناء لقائه مع كونستانز في عام 1796. [16] ويصدر منشور روشليتز البيانات التالية:

  • ولم يكن موتسارت على علم بهوية مفوضه في الوقت الذي قبل فيه المشروع.
  • ولم يكن ملزما بأي تاريخ لإتمام العمل.
  • وأوضح أن الأمر سيستغرق حوالي أربعة أسابيع لإكماله.
  • وقد طلب 100 دوقية وحصل عليها في رسالة التكليف الأولى.
  • بدأ المشروع فورًا بعد حصوله على التكليف.
  • كانت صحته سيئة منذ البداية، إذ أغمي عليه عدة مرات أثناء العمل.
  • أخذ استراحة من كتابة العمل لزيارة متحف براتر مع زوجته.
  • وقد شارك زوجته الفكرة بأنه يكتب هذه القطعة من أجل جنازته.
  • وتحدث عن "أفكار غريبة للغاية" بشأن الظهور غير المتوقع وأعمال هذا الرجل المجهول.
  • وأشار إلى أن موعد مغادرة ليوبولد الثاني إلى براغ لحضور حفل التتويج كان يقترب.

أكثر هذه الادعاءات إثارة للجدال هو الادعاء الأخير، وهو التسلسل الزمني لهذا الإعداد. وفقًا لروشليتز، يصل الرسول قبل وقت طويل من مغادرة ليوبولد للتتويج، ومع ذلك، هناك سجل لرحيله الذي حدث في منتصف يوليو 1791. ومع ذلك، نظرًا لأن كونستانز كانت في بادن طوال شهر يونيو حتى منتصف يوليو، فلن تكون حاضرة للمهمة أو الحملة التي قيل أنهما قاما بها معًا. [16] علاوة على ذلك، تم الانتهاء من The Magic Flute (باستثناء المقدمة ومسيرة الكهنة) بحلول منتصف يوليو. تم تكليف La clemenza di Tito بحلول منتصف يوليو. [16] لم يكن هناك وقت لموتسارت للعمل على القداس على النطاق الواسع الذي أشار إليه منشور روشليتز في الإطار الزمني المقدم.

فرانز زافير نيميتشيك

نسخة مطبوعة من عام 1857 من تصميم فرانز شرام بعنوان " لحظة من الأيام الأخيرة لموتسارت". يعطي موزارت تعليمات في اللحظة الأخيرة لسوسمير ، وهو يحمل نوتة القداس الجنائزي على حجره . تقف كونستانزه على الجانب ويغادر الرسول من الباب الرئيسي. [17]

في عام 1798 أيضًا، يُشار إلى أن كونستانز أجرت مقابلة أخرى مع فرانز زافير نيميتشيك ، [18] وهو كاتب سيرة آخر يتطلع إلى نشر ملخص لحياة موزارت. نشر سيرته الذاتية في عام 1808، والتي تحتوي على عدد من الادعاءات حول استلام موزارت لتكليف القداس:

  • تولى موتسارت المهمة قبل وقت قصير جدًا من تتويج الإمبراطور ليوبولد الثاني وقبل أن يتلقى مهمة الذهاب إلى براغ.
  • لم يقبل طلب الرسول على الفور، بل كتب إلى المفوض ووافق على المشروع موضحًا رسومه، لكنه أكد أنه لا يستطيع التنبؤ بالوقت المطلوب لإكمال العمل.
  • وفي وقت لاحق ظهر نفس الرسول، ودفع لموتسارت المبلغ المطلوب بالإضافة إلى مذكرة تعد بمكافأة عند الانتهاء من العمل.
  • بدأ في تأليف العمل بعد عودته من براغ.
  • لقد مرض أثناء كتابة العمل
  • قال لكونستانز "أنا واعي للغاية... لن تتأخر نهايتي: من المؤكد أن أحدهم سممني! لا أستطيع تخليص ذهني من هذه الفكرة".
  • اعتقدت كونستانس أن القداس الجنائزي كان يرهقه؛ فاستدعت الطبيب وأخذت النوتة الموسيقية.
  • وفي يوم وفاته، أمر بإحضار النوتة الموسيقية إلى سريره.
  • أخذ الرسول القداس غير المكتمل بعد وقت قصير من وفاة موزارت.
  • لم تتعرف كونستانز على اسم المفوض مطلقًا.

وقد وقع هذا الحساب أيضًا تحت التدقيق والنقد بشأن دقته. فوفقًا للرسائل، كانت كونستانز تعرف بالتأكيد اسم المفوض بحلول الوقت الذي نُشرت فيه هذه المقابلة في عام 1800. [18] بالإضافة إلى ذلك، لم يُسلَّم القداس للرسول حتى بعد وفاة موتسارت بفترة من الوقت. [16] تحتوي هذه المقابلة على الرواية الوحيدة من كونستانز نفسها عن الادعاء بأنها أخذت القداس من فولفجانج لفترة زمنية كبيرة أثناء تأليفه له. [16] بخلاف ذلك، فإن الجدول الزمني المقدم في هذه الرواية محتمل تاريخيًا.

جورج نيكولاس فون نيسن

ومع ذلك، فإن النص الأكثر قبولًا المنسوب إلى كونستانز هو المقابلة التي أجرتها مع زوجها الثاني، جورج نيكولاس فون نيسن . [16] بعد وفاة نيسن في عام 1826، نشرت كونستانز سيرة ولفجانج (1828) التي جمعها نيسن، والتي تضمنت هذه المقابلة. يذكر نيسن:

  • تولى موتسارت المهمة قبل فترة وجيزة من تتويج الإمبراطور ليوبولد وقبل أن يتلقى مهمة الذهاب إلى براغ.
  • لم يقبل طلب الرسول على الفور، بل كتب إلى المفوض ووافق على المشروع موضحًا رسومه، لكنه أكد أنه لا يستطيع التنبؤ بالوقت المطلوب لإكمال العمل.
  • وفي وقت لاحق ظهر نفس الرسول، ودفع لموتسارت المبلغ المطلوب بالإضافة إلى مذكرة تعد بمكافأة عند الانتهاء من العمل.
  • بدأ في تأليف العمل بعد عودته من براغ.

يفتقر منشور نيسن إلى المعلومات المتعلقة بعودة موزارت من براغ. [16]

التأثيرات

مايكل هايدن (الأخ الأصغر لجوزيف هايدن )، الذي أثرت مقطوعته الموسيقية "قداس الموتى" على موتسارت

كان موتسارت يحترم هاندل وفي عام 1789 كلفه البارون جوتفريد فان سويتن بإعادة ترتيب المسيح ( HWV 56). من المحتمل أن يكون هذا العمل قد أثر على تأليف قداس موتسارت؛ يعتمد Kyrie على جوقة " وبجلداته شفينا " من المسيح لهاندل ، حيث أن موضوع fugato هو نفسه مع اختلافات طفيفة فقط عن طريق إضافة الزخارف على melismata . [19] ومع ذلك، فإن نفس موضوع النغمات الأربع موجود أيضًا في خاتمة الرباعية الوترية لجوزيف هايدن في فا الصغرى (Op. 20 رقم 5) وفي المقياس الأول من فوجة لا الصغرى من كتاب باخ " كلافييه جيد التجهيز" 2 (BWV 889b) كجزء من موضوع فوجة باخ، [20] ويُعتقد أن موتسارت قام بنسخ بعض فوجات " كلافييه جيد التجهيز" لمجموعة الأوتار (K. 404a Nos. 1–3 وK. 405 Nos. 1–5)، [21] ولكن إسناد هذه النسخ إلى موتسارت غير مؤكد.

يعتقد بعض علماء الموسيقى أن مقدمة القداس مستوحاة من نشيد جنازة هاندل للملكة كارولين ، HWV 264. وكان هناك تأثير آخر وهو قداس مايكل هايدن في دو الصغرى ؛ حيث كان موزارت ووالده عازفي فيولا وكمان على التوالي في أول ثلاثة عروض له في يناير 1772. وقد لاحظ البعض أن مقدمة القداس لمايكل هايدن تبدو مشابهة إلى حد كبير لموتسارت، وأن موضوع فوجة موتسارت "Quam olim Abrahae" هو اقتباس مباشر لموضوع فوجة القداس من Offertorium وVersus لهايدن من قداسه المذكور أعلاه. في المقدمة، م. 21، تغني السوبرانو "Te decet hymnus Deus in Zion". إنها تقتبس ترنيمة لوثر " Meine Seele erhebt den Herren ". يستخدم العديد من الملحنين اللحن على سبيل المثال في كانتاتا باخ Meine Seel erhebt den Herren ، BWV 10 ولكن أيضًا في قداس مايكل هايدن. [22]

نُشرت قصيدة فيليسيا هيمانز "قداس موتسارت" لأول مرة في مجلة The New Monthly Magazine في عام 1828. [23]

الخط الزمني

الاستكمالات الحديثة

منذ سبعينيات القرن العشرين، حاول العديد من الملحنين وعلماء الموسيقى، الذين كانوا غير راضين عن طريقة الإكمال التقليدية "سوسمير"، تقديم طرق بديلة لإكمال القداس.

فوجة "آمين"

مقطع من أغنية آمين لموتسارت

في ستينيات القرن العشرين، تم اكتشاف رسم تخطيطي لفوجة آمين ، يعتقد بعض علماء الموسيقى ( ليفين ، ماوندر) أنها تنتمي إلى القداس في ختام التسلسل بعد لاكريموسا. يزعم إتش سي روبينز لاندون أن فوجة آمين هذه لم تكن مخصصة للقداس، بل ربما كانت "لكتلة منفصلة غير مكتملة في ري الصغرى" والتي تنتمي إليها أيضًا كيري كيه 341. [24]

ومع ذلك، هناك أدلة دامغة تضع فوجة آمين في القداس [25] بناءً على منحة موتسارت الحالية. أولاً، الموضوع الرئيسي هو الموضوع الرئيسي للقداس (المذكور في البداية، وفي جميع أنحاء العمل) في عكس صارم . ثانيًا، يوجد في نفس الصفحة مثل رسم تخطيطي لـ Rex tremendae (جنبًا إلى جنب مع رسم تخطيطي لافتتاحية أوبراه الأخيرة The Magic Flute )، وبالتالي يعود تاريخه بالتأكيد إلى أواخر عام 1791. المكان الوحيد الذي تظهر فيه كلمة "آمين" في أي شيء كتبه موتسارت في أواخر عام 1791 هو في تسلسل القداس. ثالثًا، كما يشير ليفين في مقدمة إكماله للقداس، فإن إضافة فوجة آمين في نهاية التسلسل يؤدي إلى تصميم عام ينهي كل قسم كبير بفوجة.

توقيع في المعرض العالمي لعام 1958

عُرضت النسخة الأصلية من القداس الجنائزي في المعرض العالمي عام 1958 في بروكسل. وفي مرحلة ما أثناء المعرض، تمكن شخص ما من الوصول إلى المخطوطة، فمزق الزاوية اليمنى السفلية من الصفحة قبل الأخيرة (الورقة 99r/45r)، التي تحتوي على الكلمات "Quam olim d: C:" (تعليمات بأن مقطع "Quam olim" من ترنيمة Domine Jesu يجب أن يُكرر da capo ، في نهاية Hostias). لم يتم تحديد هوية الجاني، ولم يتم استرداد القطعة. [26]

إذا كانت نظرية التأليف الأكثر شيوعًا صحيحة، فإن "Quam olim d: C:" كانت آخر الكلمات التي كتبها موتسارت قبل وفاته.

التسجيلات

الترتيبات

تم ترتيب القداس وحركاته الفردية بشكل متكرر لآلات مختلفة. توضح ترتيبات لوحة المفاتيح بشكل ملحوظ تنوع الأساليب المتبعة لترجمة القداس، وخاصة حركتي Confutatis و Lacrymosa، من أجل تحقيق التوازن بين الحفاظ على شخصية القداس مع إمكانية العزف عليه جسديًا. كان العزف المنفرد للبيانو لكارل كليندوورث (حوالي عام 1900)، والعزف المنفرد للأورغن لموزيو كليمنتي ، والعزف المنفرد للهارموني لرينو دي فيلباك (حوالي عام 1875) ليبراليين في نهجهم لتحقيق ذلك. في المقابل، كتب كارل تشيرني نسخة البيانو الخاصة به لعازفين، مما مكنه من الاحتفاظ بمدى النتيجة، مع التضحية بشخصية الجرس. يبتعد العزف المنفرد للبيانو لفرانز ليزت (حوالي عام 1865) أكثر من حيث الإخلاص وشخصية القداس، من خلال تضمينه لأدوات التكوين المستخدمة لعرض تقنية البيانو. [27]

مراجع

  1. ^ وولف، كريستوف (1994). قداس موتسارت: دراسات تاريخية وتحليلية، وثائق، مقطوعة موسيقية . ترجمة ماري ويتال. بيركلي: مطبعة جامعة كاليفورنيا . ص. 105. ISBN 0-520-07709-1.
  2. ^ وولف، كريستوف (2003) [1991]. قداس موزارت. Geschichte، Musik، Dokumente. ميت Studienpartitur (في المانيا) (الطبعة الرابعة). كاسل: بارينرايتر. ص.  [ الصفحة مطلوبة ] . رقم ISBN 3-7618-1242-6.
  3. ^ وولف 1998، ص 80-82.
  4. ^ روبنسون، راي (1 أغسطس 1985). "قداس جديد لموتسارت"". مجلة كورالية . 26 (1): 5- 6. بروكويست  1306216012.
  5. ^ كايف، سيمون ب. (2008)."Die Ochsen am Berge": Franx Xaver Süssmayr and the Orchestration of Mozart's Requiem, K. 626". مجلة الجمعية الموسيقية الأمريكية . 61 : 17. doi :10.1525/jams.2008.61.1.1.
  6. ^ بلوم، جان ديرك (2009). قاموس الهلوسة. سبرينغر. ص 342. ISBN 9781441912237.
  7. ^ جيرينج، فرانز إدوارد (1883). موزارت (الموسيقيون العظماء). جامعة ميشيغان: س. لو، مارستون، سيرل، وريفينجتون. ص 124.
  8. ^ وولف، كريستوف (1994). قداس موتسارت. بيركلي: مطبعة جامعة كاليفورنيا. ص 3. ISBN 9780520077096.
  9. ^ Leeson, Daniel N. (2004). Opus Ultimum: The Story of the Mozart Requiem . New York: Algora. p. 79. ربما كان موتسارت قد وصف آلات موسيقية محددة للأقسام المرسومة، أو إضافة Sanctus و Benedictus و Agnus Dei ، وأخبر سوسماير أنه سيكون ملزمًا بتأليف هذه الأقسام بنفسه.
  10. ^ Summer, RJ (2007). روائع كورالية من باخ إلى بريتن: تأملات قائد فرقة موسيقية . دار سكيركرو للنشر. ص. 28. ISBN 978-0-8108-5903-6.
  11. ^ تم ذكره في كتيب القرص المضغوط لتسجيل القداس بواسطة نيكولاس هارنونكورت (2004).
  12. ^ وولف 1998، ص 10-11.
  13. ^ كايف 2012، ص 74.
  14. ^ موزلي، بول (1989). "قداس موتسارت؛ إعادة تقييم للأدلة". مجلة الجمعية الموسيقية الملكية . 114 (2): 211. doi :10.1093/jrma/114.2.203. JSTOR  766531.
  15. ^ جريجوري ألين روبنز. "موتسارت وسالييري، قابيل وهابيل: تحول سينمائي لسفر التكوين 4"، مجلة الدين والفيلم : المجلد 1، العدد 1، أبريل 1997
  16. ^ abcdefg Landon, HC Robbins (1988). 1791: Mozart's Last Year . نيويورك: Schirmer Books .
  17. ^ Keefe, Simon P. , ed. (2006). Mozart studies . Cambridge: Cambridge University Press. pp.  3– 4. ISBN 0521851025. OCLC  76850387.
  18. ^ من تأليف ستيف بورنر (16 ديسمبر 2000). "K. 626: Requiem in D Minor". مشروع موتسارت. مؤرشف من الأصل في 8 يونيو 2007.
  19. ^ ""Kyrie Eleison, K. 626"" لفولفغانغ أماديوس موتسارت". WhoSampled.com . اكتشف مصدر العينة . تم الاسترجاع في 2017-06-17 .
  20. ^ ديرست، تشارلز ماثيو (2012). إشراك باخ: إرث لوحة المفاتيح من ماربورغ إلى مندلسون . مطبعة جامعة كامبريدج. ص 58. ISBN 978-1107376281.
  21. ^ كوشيل ، لودفيج ريتر فون (1862). Chronologisch-thematisches Verzeichniss sämmtlicher Tonwerke Wolfgang Amade Mozart (باللغة الألمانية). لايبزيغ: بريتكوبف وهارتل . أو سي إل سي  3309798.عنوان URL البديل، رقم 405، ص 328-329
  22. ^ "قداس في ري الصغرى لفولفغانغ أماديوس موزارت". WhoSampled.com . اكتشف مصدر العينة . تم الاسترجاع في 2017-06-23 .
  23. ^ هيمانز، فيليسيا (1828). "قداس موتسارت"  . المجلة الشهرية الجديدة . 22 : 325– 326 – عبر ويكي مصدر .
  24. ^ وولف 1998، ص 30.
  25. ^ موزلي، بول (1989). "قداس موتسارت: إعادة تقييم للأدلة". مجلة الجمعية الموسيقية الملكية . 114 (2): 203- 237. doi :10.1093/jrma/114.2.203. JSTOR  766531.
  26. ^ صورة طبق الأصل للصفحة الأخيرة من المخطوطة، تظهر الزاوية المفقودة أرشيف 2012-01-13 على موقع واي باك مشين
  27. ^ كايف 2012، ص 85.

المصادر المذكورة

  • كيف، سيمون ب. (2012). قداس موتسارت: الاستقبال، العمل، الاكتمال . مطبعة جامعة كامبريدج. رقم ISBN 978-0-521-19837-0. OCLC  804845569.
  • وولف، كريستوف (1998). قداس موتسارت: دراسات تاريخية وتحليلية، وثائق، مقطوعة موسيقية . ترجمة ماري ويتال (منقحة ومُعلقة). مطبعة جامعة كاليفورنيا. رقم ISBN 978-0520213890.

قراءة إضافية

  • بريندان كورميكان (1991). موت موزارت – قداس موزارت: تحقيق . بلفاست، أيرلندا الشمالية: دار نشر أماديوس. رقم ISBN 0-9510357-0-3.
  • هاينز جارتنر (1991). كونستانزي موزارت: بعد القداس . بورتلاند، أوريغون: مطبعة أماديوس. رقم ISBN 0-931340-39-X.
  • CRF Maunder (1988). قداس موتسارت: حول إعداد طبعة جديدة . أكسفورد: دار نشر كلارندون. ISBN 0-19-316413-2.
  • كريستوف وولف (1994). قداس موتسارت: دراسات تاريخية وتحليلية، وثائق، مقطوعة موسيقية . ترجمة ماري ويتال. بيركلي: مطبعة جامعة كاليفورنيا . رقم ISBN 0-520-07709-1.
يوجد في ويكيميديا ​​كومنز وسائط متعددة متعلقة بـ قداس، ك. 626 (موتسارت) .
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Requiem_(Mozart)&oldid=1253933042"
Original text
Rate this translation
Your feedback will be used to help improve Google Translate