الشعر الأوغسطي

📅 آخر تحديث: ٣١ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٣١ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 5 صور
الموسوعة الحرة

في الأدب الإنجليزي ، يُعدّ الشعر الأوغسطي فرعًا من الأدب الأوغسطي ، ويشير إلى شعر القرن الثامن عشر، وتحديدًا النصف الأول منه. ويعود أصل المصطلح في الغالب إلى مصطلح استخدمه الملك جورج الأول لوصف نفسه، إذ كان يرى نفسه أوغسطسًا. لذا، تبنّى الشعراء البريطانيون هذا المصطلح للإشارة إلى أعمالهم، لأنه كان مناسبًا من ناحية أخرى: فقد كان الشعر الإنجليزي في القرن الثامن عشر سياسيًا، ساخرًا، ومتمحورًا حول الإشكالية الفلسفية المركزية المتمثلة في تحديد ما إذا كان الفرد أم المجتمع هو الموضوع الرئيسي للقصيدة.

ملخص

في العصر الأدبي البريطاني المعروف بـ"العصر الأوغسطي"، كان الشعراء أكثر إلمامًا بكتابات بعضهم البعض من الروائيين المعاصرين (انظر: النثر الأوغسطي ). كتبوا بأسلوب التناغم، مُوسِّعين أعمال بعضهم البعض بشكل مباشر، ومستخدمين السخرية لتضخيم أصواتهم المعارضة. في مطلع القرن، دار صراع كبير حول طبيعة ودور الشعر الرعوي ، لا سيما بين أمبروز فيليبس وألكسندر بوب ، ثم بين أتباعهما، لكن هذا الجدل لم يكن ليُثار لولا حركتين أدبيتين متزامنتين. الحركة العامة، التي لم تتقدم إلا بالصراع بين الشعراء، كانت مماثلة لما هو عليه الحال في الرواية: ابتكار الذات الذاتية كموضوع جدير بالاهتمام، وبروز أولوية علم النفس الفردي ، في مقابل الإصرار على أن جميع الأعمال الفنية هي أداء ولفتة عامة تهدف إلى منفعة المجتمع ككل. تحت هذا الشعار الكبير، دارت معارك فردية حامية. أما التطور الآخر، الذي يبدو أن كلا الجانبين متفق عليه، فكان استيلاءً تدريجيًا على جميع الأشكال الكلاسيكية للشعر وإعادة ابتكارها. أُعيد صياغة كل نوع من أنواع الشعر، وأُعيد النظر فيه، ووُظِّف ليؤدي وظائف جديدة. فالقصيدة الغنائية ، والقصيدة الشعبية ، والمرثية ، والهجاء، والمحاكاة الساخرة، والغناء، والشعر الغنائي ، ستُعاد صياغتها من استخداماتها الأدبية القديمة. ستتوقف القصائد الغنائية عن كونها مديحًا، وستتوقف القصائد الشعبية عن كونها سردًا قصصيًا، وستتوقف المراثي عن كونها نصبًا تذكارية صادقة، ولن يكون الهجاء ترفيهًا محددًا، ولن تتكون المحاكاة الساخرة من عروض فنية متقنة، ولن تكون الأغاني كلمات شخصية، وسيحتفي الشعر الغنائي بالفرد، رجلاً كان أو امرأة، وليس بشكوى العاشق.

يمكن اعتبار هذين التطورين (التركيز على الفرد واستعداد الكاتب لإعادة ابتكار النوع الأدبي) امتدادًا للبروتستانتية، كما جادل ماكس فيبر ، إذ يمثلان تزايدًا تدريجيًا في دلالات عقيدة مارتن لوثر حول كهنوت جميع المؤمنين ، وتأكيد الكالفينية على الوحي الفردي للإله (وبالتالي كفاءة الفرد وقيمته). ويمكن اعتبارهما نموًا في قوة البرجوازية وفرضها لذاتها، وصدىً لنزوح العامل من منزله في ظل التوسع الصناعي، كما جادل ماركسيون مثل إي. بي. طومسون ، إذ لم يعد يُسمح للناس بالبقاء في أسرهم ومجتمعاتهم عندما اضطروا للسفر إلى المصانع، فاعتادوا على الشعور بالعزلة. ويمكن القول إن تطور الفرد الذاتي في مقابل الفرد الاجتماعي كان رد فعل طبيعيًا على التجارة على حساب أساليب الإنتاج الاقتصادي الأخرى، أو انعكاسًا لانهيار التماسك الاجتماعي الذي بدأ دون وعي بفعل التسييج وهجرة الفقراء إلى المدن. هناك العديد من التفسيرات المعقولة والمتماسكة الأخرى لأسباب ظهور الذات الذاتية ، ولكن مهما كان السبب الرئيسي، فقد أظهر الشعراء ضغوط التطور حيث دافعت مجموعة من الأصوات المحافظة إلى حد كبير عن الشخص الاجتماعي، بينما دافعت أصوات ناشئة إلى حد كبير عن الشخص.

ألكسندر بوب، وجماعة سكريبلريان، والشعر كفعل اجتماعي

ألكسندر بوب ، الشاعر الوحيد الذي أثر بشكل كبير على العصر الأوغسطي.

هيمن ألكسندر بوب على شعر العصر الأوغسطي بأكمله . فمنذ أن بدأ بوب النشر في سن مبكرة واستمر حتى نهاية حياته، أصبح شعره مرجعًا أساسيًا في أي نقاش حول العقد الثاني والثالث والثالث من القرن الثامن عشر. علاوة على ذلك، حظيت موهبة بوب بالتقدير في وقت مبكر من مسيرته، لذا أقرّ معاصروه بتفوقه، في الغالب. في الواقع، نادرًا ما حظي شاعر بالاعتراف العام كقائد لفترة طويلة مثل بوب، وعلى عكس شخصيات مثل جون درايدن أو ويليام وردزورث ، لم يظهر جيل ثانٍ ليطغى على مكانته. من الناحية الفنية، لم يقترب سوى عدد قليل من الشعراء من إتقان ألكسندر بوب للبيت الشعري ذي التفعيلة الخماسية المغلقة ( الشعر البطولي )، وقد تكررت أبياته بما يكفي لإضفاء العديد من الكليشيهات والأمثال على اللغة الإنجليزية الحديثة. ومع ذلك، إذا كان لبوب عدد قليل من المنافسين، فقد كان له العديد من الأعداء. لم يحمِه إتقانه التقني من خصومه السياسيين أو الفلسفيين أو الدينيين، وكان بوب نفسه كثير الجدال في كتاباته. بل إن تفوقه التقني نفسه دفعه إلى إدخال تحسينات غير موفقة على تحريره وترجمته لأعمال مؤلفين آخرين. ومع ذلك، فقد خاض بوب وخصومه (الذين يُطلق عليهم غالبًا لقب "الأغبياء" نظرًا لسخرية بوب الناجحة منهم في قصيدتي "الدونسياد " عامي 1727 و1738) معركةً حاميةً حول مسائل جوهرية تتعلق بالموضوع المناسب للشعر والأسلوب الأمثل للصوت الشعري، وقد أظهرت تجاوزات كلا الجانبين وأخطاؤهما، بقدر ما أظهرت إنجازاتهما، مدى خطورة هذا الصراع.

دار الجدل بين بوب وفيليبس عام ١٧٠٩ عندما نشر ألكسندر بوب قصائده الرعوية . تناولت قصائد بوب الرعوية الفصول الأربعة. عند ظهورها، كتب توماس تيكل ، عضو "مجلس الشيوخ الصغير" لأديسون (انظر أعلاه) في مقهى بوتون، تقييمًا في صحيفة الغارديان أشاد فيه بقصائد أمبروز فيليبس الرعوية أكثر من قصائد بوب. ردّ بوب في الغارديان بمقالٍ في الغارديان نفسه، مُشيدًا بقصائد فيليبس الرعوية ومُنتقدًا إياها بشدة. اقتبس بوب أسوأ أبيات فيليبس، وسخر من إعدامه، واستمتع بتسليط الضوء على أبياته الفارغة. ردّ فيليبس بوضع عصا على أرضية مقهى بوتون ليضرب بها بوب إذا ما ظهر. في عام ١٧١٧، شرح بوب نظريته عن الشعر الرعوي في كتابه " مقال في الشعر الرعوي" . جادل بأن أي تصوير للرعاة وسيداتهم في الشعر الرعوي يجب ألا يكون تصويرًا معاصرًا للرعاة، بل يجب أن يكون رمزًا للعصر الذهبي : "لا ينبغي لنا أن نصف رعاتنا كما هم عليه اليوم، بل كما كان يُتصور أنهم كانوا عليه حين امتهن أفضل الرجال هذه المهنة" (غوردون). لم تكن قصائد فيليبس الرعوية سيئة للغاية، لكنها عكست رغبته في "تحديث" الشعر الرعوي.

في عام ١٧٢٤، قام فيليبس بتحديث الشعر مرة أخرى بكتابة سلسلة من القصائد الغنائية المخصصة "لجميع الأعمار والشخصيات، من والبول، قائد المملكة، إلى الآنسة بولتني في غرفة الأطفال". ولتحقيق ذلك، اختصر طول أبياته إلى ٣.٥ قدم، أي ما يقارب نصف طول البيت الشعري الخماسي التفعيلة المعتاد. كان هنري كاري من أبرز الشعراء الذين سخروا من هذه القصائد، وأصبحت قصيدته "نامبي بامبي" بمثابة دحضٍ ساحقٍ لفيلبس ومساعيه. لكن ما يثير الاهتمام في مواجهة فيليبس لبوب ليس القصائد بحد ذاتها وردودهما عليها، بل حقيقة أن كلا الشاعرين كانا يُعيدان صياغة الشعر الرعوي والقصيدة الغنائية، ويُغيران من طبيعتهما. إن إصرار بوب على تصوير العصر الذهبي للشعر الرعوي، تمامًا كما هو الحال مع رغبة فيليبس في تحديثه، كان بمثابة بيان سياسي. في حين أنه من السهل رؤية محاولة لتحقيق انتصار حداثي في ​​أعمال أمبروز فيليبس، إلا أنه لا يقل أهمية أن يكون الرعوي المقيد بشكل مصطنع عند بوب بمثابة بيان لما ينبغي أن يكون عليه الوضع المثالي (استنادًا إلى ترتيب إقطاعي أقدم).

صورة لجون جاي من كتاب "حياة الشعراء الإنجليز" لسامويل جونسون ، طبعة عام 1779. كانت سخرية جاي اللطيفة نقيضاً لسخرية بوب وسويفت الأكثر قسوة.

كتب نادي سكريبليروس الشعر والنثر، وكان من بين أعضائه جون جاي ، الذي لم يكن صديقًا وزميلًا لبوب فحسب، بل كان أيضًا أحد أبرز الأصوات الأدبية في تلك الحقبة. وقد قام جاي، مثل بوب، بتكييف الشعر الرعوي. وبناءً على اقتراح بوب، كتب جاي محاكاة ساخرة للشعر الرعوي المُحدَّث في قصيدته "أسبوع الراعي" . كما قلد أسلوب جوفينال الساخر في قصيدته "تريفيا" . وفي عام 1728، حققت أوبرا المتسول نجاحًا باهرًا، حيث استمر عرضها لثمانين عرضًا، وهو رقم غير مسبوق. تشترك جميع هذه الأعمال في نزعة التعاطف. ففي "تريفيا" ، يكتب جاي وكأنه يتعاطف مع سكان لندن الذين يتهددهم خطر انهيار المباني وتراكم النفايات، بينما تتميز "أسبوع الراعي" بتفاصيل دقيقة عن حماقات الحياة اليومية والشخصيات غريبة الأطوار. حتى أوبرا المتسول، التي تُعدّ هجاءً واضحًا لروبرت والبول، تُصوّر شخصياتها بتعاطف. فالأشرار لديهم أغانٍ مؤثرة بحد ذاتها، ويتصرفون بدافع الضرورة لا الشر المطلق. يكاد أسلوب غاي أن يكون نقيضًا لأسلوب جوناثان سويفت. فقد قال سويفت قولته الشهيرة بأنه يكره البشرية لكنه يُحبّ الأفراد، بينما تُظهر أشعار غاي حبًا للبشرية وسخرية لطيفة من الأفراد المُفرطين في الجدية أو المُتظاهرين.

كانت المحاكاة الساخرة الشعرية التقليدية تتضمن تقليد أسلوب كاتب ما بهدف التسلية، لا السخرية. لم يكن الشخص المُقلَّد موضع سخرية. تمثلت فكرة أمبروز فيليبس في تكييف وتحديث الشعر الرعوي ليمثل الشعر الغنائي المعاصر (أي جعله شكلاً يُعبّر عن شكاوى الحب الشخصية للرعاة المعاصرين)، حيث تُعبَّر عن الشخصيات الفردية، وكانت هذه الرغبة في الانتقال من الراعي العالمي والنمطي والمثالي إلى الراعي الحقيقي والواقعي والفردي جوهر النقاش. قبل أمبروز فيليبس، كان جون فيليبس ، الذي دافعت عنه شركة كيت كاتس التابعة لأديسون ، والذي كان كتابه "الشلن الرائع " عام 1701 محاكاةً لشعر جون ميلتون المرسل لمناقشة مآسي الفقر . يُعد كتاب "الشلن الرائع "، مثل شعر بوب وغيره من قصائد "الأدباء المحافظين"، بيانًا عن الإنسان الاجتماعي. الشلن والفقر والشكوى كلها تُطرح في سياق حياة الإنسان في لندن، الإنسان في المجتمع وتفاعلاته الاجتماعية، لا الإنسان كفردٍ بعينه أو بخصائصه المميزة. كانت قصيدةً متناغمةً تمامًا مع شعر جماعة "سكريبيلريانز". لكن بعد أمبروز فيليبس، بدأ الشعراء يتحدثون عن الخصائص والواقع بدلًا من المُثُل. إنه نقاشٌ وتوترٌ شعريٌّ استمر حتى مناقشة صموئيل جونسون لـ"خطوط الزنبق " في الجزء الأخير من القرن ( راسلاس ).

الترجمة والتكييف كبيان

قام غاي بتكييف أعمال جوفينال، كما فعل بوب سابقًا مع قصائد فرجيل الرعوية ، وطوال العصر الأوغسطي، كان "تحديث" أعمال الشعراء الكلاسيكيين أمرًا شائعًا. لم تكن هذه ترجمات، بل كانت محاكاة للنماذج الكلاسيكية، وقد سمحت هذه المحاكاة للشعراء بإخفاء مسؤوليتهم عن التعليقات التي يدلون بها. تمكن ألكسندر بوب من الإشارة إلى الملك نفسه بأسلوب غير لائق من خلال "محاكاة" هوراس في رسالته إلى أغسطس . وبالمثل، كتب صموئيل جونسون قصيدة تندرج ضمن العصر الأوغسطي في "محاكاته للسخرية الثالثة " بعنوان "لندن " . كانت المحاكاة محافظة بطبيعتها، إذ زعمت أن كل ما هو جيد موجود في التعليم الكلاسيكي القديم، ولكن هذه المحاكاة استُخدمت لأغراض تقدمية، حيث كان الشعراء الذين استخدموها غالبًا ما يفعلون ذلك للتعبير عن استيائهم من الوضع السياسي.

شاعر "مبتذل" يائس من أجل المال، من لوحة ويليام هوغارث المطبوعة عام 1741 بعنوان "شاعر الكآبة" .

كان يُفترض أن يكون قراء الأعمال المُقتبسة على دراية بالنصوص الأصلية. بل إن الترجمة الأصلية كانت أحد الاختبارات الأساسية في المدارس النحوية . لم تكن ترجمة بوب لملحمتي هوميروس، الإلياذة والأوديسة ، محاولةً لإتاحة هذه الأعمال لجمهور العصر الأوغسطي، بل كانت بالأحرى عملاً جديداً يجمع بين أسلوب هوميروس وأسلوب بوب. كان لا بد أن تكون الترجمة دقيقة نصياً، ولكن كان الهدف منها أن تكون ترجمة بوب، بأسلوبه البليغ وقوافيه المتقنة. إضافةً إلى ذلك، قام بوب بـ"شعر" جون دون ، على الرغم من أن أعماله كانت متاحة على نطاق واسع. التغييرات التي أدخلها بوب هي في المحتوى والتعليق. ادّعى بوب أن طبعته من أعمال شكسبير مثالية نصياً (مع أنها كانت مُحرّفة)، لكن رغبته في الاقتباس دفعته إلى محاولات غير موفقة لـ"تنعيم" و"تنقيح" أبيات شكسبير.

في فن السخرية، أنجز بوب اثنتين من أعظم قصائد السخرية الشعرية على مر العصور في العصر الأوغسطي، وكلاهما نبع من متطلبات المحاكاة الساخرة والتكيف معها . كانت قصيدة "اغتصاب الخصلة" (1712 و1714) عملاً هجيناً رقيقاً، لكنها بُنيت على ملحمة الإنيادة لفيرجيل . طبق بوب البنية البطولية والملحمية لفيرجيل على قصة شابة (أرابيلا فيرمور) يقص بارون مغرم (اللورد بيتر) خصلة من شعرها. أجبرت بنية المقارنة بوب على ابتكار قوى أسطورية لتجاوز الصراع، فاستعار الجنيات من الخيميائي باراسيلسوس (الذي كان يراه مثيراً للسخرية) وجعلها أشباحاً لنساء مغرورات. خلق بوب معركة ملحمية حول لعبة تلوين الشعر ، مما أدى إلى استيلاء شيطاني على خصلة الشعر. في النهاية، يظهر حل مفاجئ وغير متوقع ، وتشهد خصلة الشعر تأليهاً . إلى حد ما، كان بوب يتبنى عادة جوناثان سويفت، في قصيدته "حكاية حوض الاستحمام" ، في التظاهر بأن الاستعارات حقائق حرفية، وكان يبتكر أسطورة تتناسب مع الحياة اليومية. لم تكن المحاكاة الساخرة بأي حال من الأحوال تعليقًا على أعمال فرجيل، بل كانت تقليدًا صُمم لخدمة غرض جديد. فقد تحولت الملحمة من ترنيمة تمجد أسس الدولة إلى هجاءٍ لأهمية النبلاء الريفيين المفرطة. حققت القصيدة نجاحًا باهرًا، على الأقل لدى عامة الناس.

إحدى المطبوعات الساخرة اللاذعة الموجهة ضد البابا بعد قصيدته " دونسياد " عام 1727.

بعد ذلك النجاح، كتب بوب بعض الأعمال ذات الطابع الفلسفي والسياسي، وبالتالي الأكثر إثارة للجدل، مثل " مقال في النقد" و "مقال في الإنسان" ، بالإضافة إلى مسرحية لم تُكتب لها النجاح. ونتيجة لذلك، وبعد عقد من الزمن على السخرية اللطيفة والساخرة في " اغتصاب الخصلة" ، كتب بوب تحفته الفنية في الهجاء والازدراء الصريح في " الدونسياد" . كان بوب قد ترجم هوميروس وأصدر طبعةً منحرفةً من أعمال ويليام شكسبير ، وكانت "الدونسياد" التي نُشرت عام 1727 بمثابة تحديث وإعادة صياغة لمعركة ماكفليكنو اللاذعة التي كتبها جون درايدن . تدور القصة حول الإلهة دولنيس التي تختار تجسيدًا جديدًا لها . تستقر على أحد أعداء بوب الشخصيين، لويس ثيوبالد ، وتصف القصيدة مراسم التتويج والألعاب البطولية التي شارك فيها جميع الحمقى في بريطانيا العظمى احتفالًا بتولي ثيوبالد العرش. عندما ردّ أعداء بوب على قصيدته "الدونسياد" بالهجوم، أصدر بوب " الدونسياد المتنوعة" ، التي استخلصت من هجوم كل أحمق أي تعليقات مسيئة لأحمق آخر، وجمعتها كلها في تعليق على " الدونسياد" الأصلية ، وأضافت تعليقًا نقديًا من بوب نفسه يُعلن فيه براءته وكرامته. في عام 1743، أصدر بوب نسخة جديدة من "الدونسياد" ("الدونسياد ب") مع إضافة كتاب رابع. كما غيّر بطل الرواية من لويس ثيوبالد إلى كولي سيبر . في الكتاب الرابع من "الدونسياد" الجديدة ، عبّر بوب عن رأيه بأنه في المعركة بين النور والظلام (التنوير والعصور المظلمة)، كان من المحتوم أن ينتصر الليل والجمود، وأن كل الأشياء القيّمة ستُطمس قريبًا تحت ستار الجهل.

ينتمي جون جاي وألكسندر بوب إلى أحد جانبي الخط الفاصل بين مُحتفي الفرد ومُحتفي المجتمع. كتب بوب قصيدة "اغتصاب الخصلة" ، كما قال، لتسوية خلاف بين عائلتين عريقتين، ولإدخالهما في سلامٍ بالضحك. وكتب "مقال في النقد" و" مقال في الإنسان" ليؤكد مرارًا وتكرارًا على الطبيعة العامة للحياة البشرية والدور الاجتماعي للأدب. حتى "الدونسياد" ، التي تبدو وكأنها سلسلة قتل لكل من على قائمة أعداء بوب، تُصوّر هذه الشخصيات كرموزٍ لقوى خطيرة ومعادية للمجتمع في الأدب. يتسم ثيوبالد وسيبير بالغرور والكبرياء، وعدم اكتراثهما بالأخلاق، طالما أنهما مشهوران. أما الأقلام المأجورة التي يهاجمها بوب بلا رحمة في قسم "الألعاب البطولية" من " الدونسياد" ، فهي جميعها تجسيدٌ للجشع والكذب. وبالمثل، يكتب غاي، رغم إضفاء لمسات قوية من الفكاهة الشخصية وتفاصيل الحياة الخاصة، عن المجتمع السياسي، وعن المخاطر الاجتماعية، وعن الحماقات التي يجب معالجتها لحماية الصالح العام. لكن على الجانب الآخر، كان هناك من يتفقون مع سياسات غاي وبوب (وسويفت)، ولكن ليس في المنهج.

رواد الرومانسية

يضم الجانب الآخر من هذا الانقسام، في بدايات العصر الأوغسطي، جون داير وجيمس طومسون وإدوارد يونغ . في عام ١٧٢٦، نُشرت قصائد للشاعرين الأولين تصف المناظر الطبيعية من وجهة نظر شخصية، مستلهمةً مشاعرها ودروسها الأخلاقية من الملاحظة المباشرة. إحداهما قصيدة داير " تل غرونغار "، والأخرى قصيدة جيمس طومسون "الشتاء"، والتي سرعان ما تبعتها قصائد أخرى عن الفصول الأربعة (١٧٢٦-١٧٣٠). تختلف كلتاهما عن مفهوم بوب للرعوية في العصر الذهبي كما تجسد في قصيدته "غابة وندسور". فالأساطير في حدها الأدنى، ولا يوجد احتفاء ببريطانيا أو التاج. فبينما تحتفي الأبيات الثمانية المقطعية في قصيدة داير بالجمال الطبيعي لمنظر جبلي وتتسم بالتأمل الهادئ، فإن أبيات طومسون الشعرية المفرغة ذات الطابع الإلقائي تتسم بالحزن، وسرعان ما ترسخ هذا الشعور كصفة مناسبة للتعبير الشعري.

رسم توضيحي لويليام بليك لكتاب أفكار الليل لإدوارد يونغ .

كان كتاب " تأملات ليلية " لإدوارد يونغ (1742-1744 ) من أبرز الأعمال التي سارت على هذا النهج. بل كان، أكثر من قصيدة "شتاء"، قصيدةً تُعبّر عن عزلة عميقة وكآبة ويأس. في جميع القصائد المذكورة، تظهر بوادر الشعر الغنائي كما يراه الرومانسيون : احتفاءً بردود فعل الفرد الفريدة، وإن كانت نموذجية، تجاه رؤى العالم. ظهرت هذه الأعمال في حياة بوب وحظيت بشعبية واسعة، لكن الشعر الأقدم والأكثر تحفظًا حافظ على مكانته لفترة من الزمن. في المقابل، أشعلت قصيدة "مرثية كُتبت في فناء كنيسة ريفية" لتوماس غراي موجة جديدة من الشعر التأملي الكئيب.

ظهرت قصيدة غراي الرثائية عام ١٧٥٠، وسرعان ما أرست أسسًا جديدة. أولًا، كُتبت في الريف، لا في لندن أو على النقيض منها. في الواقع، لا تُشير القصيدة إطلاقًا إلى حياة المدينة ومجتمعها، ولا تتبع أي نموذج كلاسيكي. علاوة على ذلك، فهي ليست رثاءً بالمعنى الدقيق للكلمة. كما أن القصيدة تضع المُتأمل المنعزل في موقع متميز. فمن خلال العزلة فقط يستطيع الشاعر التعبير عن حقيقة مُدركة فرديًا تمامًا، والقصيدة عبارة عن سلسلة من الكشوفات التي لا تُمنح إلا للعقل المُتأمل (والمتفوق). بعد غراي، بدأت مجموعة تُعرف غالبًا باسم شعراء المقابر بتقليد أسلوبه، وأحيانًا أسلوبه. ولم تتبع هذه التقليدات أي تقسيم سياسي أو ديني مُلائم أو تقليدي. أوليفر جولدسميث ( صاحب قصيدة "القرية المهجورة ")، وتوماس وارتون ، وحتى توماس بيرسي ( صاحب قصيدة "ناسك واركوورث ")، جميعهم محافظون في مجملهم وكلاسيكيون (كان غراي نفسه أستاذًا للغة اليونانية)، انخرطوا في شعر العزلة والفقدان الجديد. كما حذا حذوهم توماس تشاترتون ، أحد الشعراء الشباب. الشيء الوحيد الذي جمع هؤلاء الشعراء هو أنهم لم يكونوا متمركزين في لندن (باستثناء تشاترتون لفترة من الزمن)، وأن كل واحد منهم عكس، بطريقة أو بأخرى، دمار الريف.

لذا، عندما ظهر الرومانسيون في أواخر القرن الثامن عشر، لم يكونوا بصدد ابتكار مفهوم جديد جذري للذات، بل كانوا يُضفون طابعًا رسميًا على ما سبقهم. وبالمثل، شهد أواخر القرن الثامن عشر إحياءً للشعر الشعبي، مع كتاب "بقايا الشعر الإنجليزي القديم" لتوماس بيرسي . لم تكن هذه البقايا قديمة جدًا دائمًا، إذ يعود تاريخ العديد من القصائد الشعبية إلى القرن السابع عشر فقط (مثل " قصائد باجفورد" أو "تنين وانتلي" في مجلد بيرسي )، وهكذا تحولت الحركة التي بدأت كحركة أثرية إلى حركة شعبية. وعندما امتزج هذا النزعة المستوحاة من التراث الشعبي مع نزعة الانعزال والفردية لدى شعراء المقابر، أصبحت الرومانسية حتمية تقريبًا.

انظر أيضاً

مراجع