الدراما الأوغسطية

كان الجمهور يحضر العروض عندما يرون حياتهم مُجسّدة على خشبة المسرح، ولكنهم كانوا يحضرون أيضًا عندما يجدون مشهدًا يُثير إعجابهم. فإذا كانت الأزياء فخمة، والديكورات مُبهرة، والممثلات فاتنات، كان الجمهور يحضر. شهدت حقبة عودة الملكية تطور الأوبرا الإنجليزية والأوراتوريو، وتنافسًا محمومًا بين المسارح لإنتاج أغلى المسرحيات وأكثرها إبهارًا. مع ذلك، كانت هذه الإنتاجات الضخمة تُنذر بخسائر مالية فادحة، فضلًا عن تهديدها للأمان، ولم يكن بوسع أي من المسرحين الرئيسيين الاستمرار في هذه المناورات الخطيرة طويلًا. بعد هذه المعارك المتعددة بين المسارح، ^{[ 1 ]} سعت المسارح بذكاء إلى تحقيق أعلى نسبة إقبال بأقل تكلفة. فإذا أمكن تقليص تكلفة وقت البروفات ، على وجه الخصوص، سينخفض ​​استثمار المسرح. كان وقت البروفات يُكلّف المسرح طاقم الممثلين، ومسؤولي الديكور، ومسارحه، وكانت البروفات الطويلة تعني تقديم عدد أقل من المسرحيات. بالإضافة إلى ذلك، كان كتّاب المسرحيات يحصلون على عائدات كل ليلة ثالثة من عروض شباك التذاكر، وهو ما قد يُشكّل خطرًا على دار العرض التي تحتاج إلى كل قرش لتغطية نفقاتها. كان بإمكان كتّاب المسرحيات البارزين التفاوض على أكثر من ليلة واحدة لتقديم عروض خيرية، وربما وضع شروط خاصة بالعروض الخيرية عند إعادة تقديم أعمالهم، بينما كان من الممكن إدارة أعمال الكتّاب الجدد أو غير المعروفين أو الذين يعتمدون على غيرهم. كان الحل بالنسبة للمنتجين المسرحيين هو خفض تكاليف المسرحيات والممثلين مع زيادة الإبهار البصري للعرض، وقد عُرضت العديد من المسرحيات غير الأدبية على الإطلاق بوتيرة أكبر من المسرحيات الأدبية.

تنافس جون ريتش وكولي سيبر على المؤثرات المسرحية الخاصة. قدّما مسرحياتٍ كانت في الواقع مجرد عروضٍ مبهرة، حيث كان نص المسرحية شبه ثانوي. ظهرت التنانين والأعاصير والرعد وأمواج المحيط، وحتى الأفيال الحقيقية، على خشبة المسرح. كما عُرضت المعارك والانفجارات والخيول (سيبر). تخصص ريتش في فن البانتوميم، واشتهر بشخصية "لون" في عروض المهرج . كان كتّاب هذه الأعمال ممثلين مأجورين، وليسوا كتّابًا مسرحيين، ولذلك لم يحصلوا على أرباح الليلة الثالثة التقليدية للمؤلف. فالبانتميم، في نهاية المطاف، لا يتطلب الكثير من كاتب مسرحي، بل يتطلب الكثير من المخرج، ومع عمل جون ريتش وكولي سيبر كممثلين ومخرجين، لم تكن هذه العروض المبهرة التي تُقدّم حسب الطلب بحاجة إلى شاعر. علاوة على ذلك، كان من الممكن كتابة العروض المسرحية بسرعة استجابةً لأهواء الجمهور أو انتصارات المسارح المنافسة، ونادرًا ما كانت تنطوي على مخاطرة بتصريحات سياسية مسيئة، ولم تكن تتطلب دفع أي مكافآت للكاتب المسرحي. بعبارة أخرى، كانت تُدرّ أرباحًا أكبر على المديرين. لا تُحفظ المسرحيات التي عُرضت بهذه الطريقة أو تُدرس عمومًا، لكن احتكارها شبه التام للمسارح، لا سيما في عشرينيات القرن الثامن عشر، أثار حفيظة الأدباء المرموقين. كان ألكسندر بوب واحدًا من الشعراء الذين هاجموا "العروض المسرحية" (في قصيدته " دونسياد أ" عام 1727 ، وبقوة أكبر في " دونسياد ب "). كان النقد واسع الانتشار لدرجة أن كولي سيبر نفسه برر دوره في حرب المؤثرات الخاصة، مدعيًا أنه لم يكن أمامه خيار سوى الامتثال لضغوط السوق.

إذا لم تكن العروض المسرحية الفارغة والسطحية كافية لتهديد الكُتّاب المسرحيين، فقد شهدت الأوبرا ، التي وصلت إلى إنجلترا في عصر عودة الملكية ، طفرة هائلة في شعبيتها مع الأوبرا الإيطالية الكبرى في إنجلترا خلال العقدين الثاني والثالث من القرن الثامن عشر. في مجلة "ذا سبيكتاتور" ، في كل من العدد 18 وعدد 3 أبريل 1711، وفي العديد من المواضع الأخرى، أعرب جوزيف أديسون عن قلقه من أن تُزيح الأوبرا الأجنبية الدراما الإنجليزية من على خشبة المسرح تمامًا. جاءت هذه المخاوف المبكرة عقب الهوس المفاجئ بالمغنين والأوبرا الإيطالية الذي اجتاح لندن عام 1711 مع وصول هاندل . ولأن الأوبرا جمعت بين الغناء والتمثيل، فقد كانت نوعًا فنيًا مختلطًا، وجعلها انتهاكها لقواعد المدرسة الكلاسيكية الجديدة شكلًا مثيرًا للجدل منذ البداية. كتب أديسون، منتقدًا تنوع الأوبرا: "لم يستطع أبناء وطننا كبح ضحكهم عندما سمعوا عاشقًا يُنشد رسالة غرامية، بل وحتى عنوان رسالة مُلحّنًا". ^{[ ٢ ]} لم يقتصر هذا النوع من الأوبرا على استهلاك وقت ومساحة التدريبات المسرحية فحسب، بل حرم المسرحيين أيضًا من المواضيع الدرامية. وقع كتّاب المسرحيات الجادة في حيرة من أمرهم. وكما رثى جون جاي (انظر أدناه)، لم يكن مسموحًا لأحد باستخدام الموسيقى في مسرحية إلا إذا كانت أوبرا، وكان الإنجليز ممنوعين تقريبًا من ذلك. ومما زاد الطين بلة، أن الممثلين والنجوم المشهورين كانوا أجانب، وكما هو الحال مع فارينيللي وسينيسينو ( الذي تقاضى ألفي جنيه إسترليني لموسم واحد عام ١٧٢١)، كانوا مخصيين . كان المخصيون، بالنسبة للإنجليز، رمزًا للكنيسة الكاثوليكية الرومانية . رأى الساخرون في الأوبرا قمة الحسد. كانت الألحان العالية تُخفي تعابير المغنين عن الحزن أو الفرح، فتمزج كل المشاعر والأحاسيس تحت لحن قد لا يكون له أي صلة. انتقد ألكسندر بوب بشدة هذا التحطيم لـ "اللياقة" و"العقل" في قصيدة دونسياد ب ، وأشار إلى أن الغرض الحقيقي منه هو إيقاظ قوة الكنيسة الكاثوليكية الرومانية ("أيقظوا الكنيسة الخاملة") بينما يضع حداً للمسرح السياسي والساخر ويجعل جميع سكان لندن يغرقون في سبات الجهل:

للفرح والفوضى! فلتسود الانقسامات: ستدفعهم [الملهمات] قريبًا إلى الرحيل بفعل تعذيب الألوان، وستكسر أعصابهن، وتُبدد كل حواسهن: ستُنسق نغمة واحدة الفرح والحزن والغضب، وتوقظ الكنيسة الكئيبة، وتُهدئ المسرح الصاخب؛ وعلى نفس النغمات سيدندن أبناؤك أو يشخرون، وستصرخ جميع بناتك المتثائبات، طالبات المزيد. (IV 55–60)

علاوة على ذلك، تميزت الأوبرا الكبرى بطابعها الاستعراضي الباهر. ففي القرن السابع عشر، عندما وصلت الأوبرا إلى إنجلترا لأول مرة، حفزت عروضًا مسرحية بالغة التعقيد لتقديم أوهام الأشباح والشخصيات الأسطورية والمعارك الملحمية. وعندما أدى وصول هاندل إلى إنجلترا إلى رواج جديد للأوبرا الإنجليزية، أدى أيضًا إلى رواج جديد للأوبرا المستوردة، بغض النظر عن محتواها، طالما أنها تُحدث تأثيرًا بصريًا هائلًا. ورغم أن بعض الأدباء المحافظين، مثل بوب وجون جاي، كتبوا نصوصًا أوبرالية (وقد تعاون الاثنان مع هاندل في أوبرا " أكيس وجالاتيا " )، إلا أن الأوبرا كانت شكلًا مسرحيًا استعراضيًا لم يترك مجالًا كبيرًا للأداء التمثيلي الدرامي لمعظم كتّاب المسرحيات. وقد جادل بوب في مسرحية "الدونسياد " بأن أوبرا هاندل كانت "ذكورية" مقارنةً بالأوبرا الإيطالية والفرنسية. على الرغم من أن هذا تعليق موسيقي، إلا أنه أيضاً تعليق على كمية الزخرفة والزخارف الموضوعة على المسرح، وعلى الطريقة التي ركزت بها أوبرات هاندل على قصصها وموسيقاها بدلاً من تأثيراتها المسرحية.

لم يكن الأمر مجرد أن هذه الأوبرات قضت على الدراما الأصلية، بل إن حركات المغنيات الاستعراضية وموضتهن طغت على كل شيء آخر، على ما يبدو، ما أثار غضب المؤلفين الإنجليز. عرّفت المغنيات (وخاصة مغنيات السوبرانو ) لندن بمفهوم " بريمادونا" (النجمة الأولى ) بكلتا معنيي المصطلح. في عام 1727، كانت هناك منافسة وكراهية شديدة بين مغنيتي سوبرانو إيطاليتين، فرانشيسكا كوزوني وفاوستينا بوردوني (إذ كانت الأخيرة تتقاضى أجرًا أعلى من الأولى)، لدرجة أن الجمهور شُجّع على دعم مغنيته المفضلة من خلال إطلاق صيحات الاستهجان ضد منافستها، وخلال عرض لأوبرا أستيانكس في عام 1727، بدأت المرأتان بالفعل في الشجار على خشبة المسرح (لوغري 13). كتب جون غاي إلى جوناثان سويفت في 3 فبراير 1723:

لا يُسمح لأحدٍ أن يقول "أنا أغني" إلا خصي أو امرأة إيطالية. لقد أصبح الجميع الآن خبراء في الموسيقى كما كانوا في زمن الشعر، والذين لم يكونوا قادرين على التمييز بين الألحان يتجادلون يوميًا حول أساليب هاندل وبونونشيني وأيتيليو . لقد نسي الناس هوميروس وفيرجيل وقيصر .

كانت هذه الأوبرات مذهلة بكل معنى الكلمة. فقد كانت شخصيات النجوم تسبق المسرح، والنجوم تسبق الموسيقى، والموسيقى تسبق الكلمات. إضافةً إلى ذلك، جلبت الأوبرا معها آلات ومؤثرات مسرحية جديدة. حتى هاندل، الذي يُقدّره بوب لرصانته واتزانه، جعل بطلته تُقدّم على المسرح بواسطة "تنينين ضخمين ينبعث من أفواههما نار ودخان" في أوبرا رينالدو عام 1711.

استمرت "مشكلة" العرض في عشرينيات وثلاثينيات القرن الثامن عشر. في عام 1734، جعل هنري فيلدينغ ممثله التراجيدي، فستيان ، يصف رعب عرض البانتوميم:

يُلمّح إلى أنه بعد أن يملّ الجمهور من أعمال شكسبير وجونسون وفانبروغ وغيرهم، سيُسلّى بإحدى هذه المسرحيات الصامتة، التي يُعدّها مدير المسرح واثنان أو ثلاثة من الرسامين وعشرون من مُدرّبي الرقص. ... لطالما تساءلتُ كيف يُمكن لأيّ كائن بشريّ، بعد أن يُسلّى لثلاث ساعات بإنتاج عبقريّ، أن يجلس لثلاث ساعات أخرى ليُشاهد مجموعة من الأشخاص يركضون على خشبة المسرح خلف بعضهم البعض، دون أن ينطقوا بكلمة واحدة، ويؤدّون عدّة حركات بهلوانية، تُؤدّى في مسرح فوكس بطريقة أفضل بكثير؛ ولهذا، يا سيدي، لا تدفع المدينة أجورًا إضافية فحسب، بل تخسر أيضًا أدوارًا رائعة لكُتّابها المتميزين، والتي تُحذف لإفساح المجال لهذه المهزلة.

يشكو فستيان أيضًا من حرمان المؤلفين من عروض مسرحية بسبب هذه العروض الترفيهية، ومن قيام مديري المسارح بسرقة مسرحياتهم. وكما ذكر فستيان سابقًا، قد يقضي كاتب مسرحي أربعة أشهر محاولًا لفت انتباه مدير المسرح، ثم "يخبره المدير أن العمل غير مناسب، ويعيده إليه، محتفظًا بالموضوع، وربما الاسم، الذي سيستخدمه في مسرحيته الصامتة التالية" ( باسكوين، الجزء الرابع، الفصل الأول).

سخر جون جاي من الأوبرا في مسرحيته الساخرة "أوبرا المتسول " (1728)، وقدّم من خلالها هجاءً لأفعال روبرت والبول خلال فقاعة بحر الجنوب . ظاهريًا، تدور المسرحية حول رجل يُدعى ماكياث، يدير عصابة لصالح تاجر مخدرات يُدعى بيتشوم، وابنته بولي بيتشوم مغرمة به، ويهرب من السجن مرارًا وتكرارًا لأن ابنة السجان، لوسي لوكيت، مغرمة به أيضًا. يتمنى بيتشوم رؤية ماكياث يُشنق لأن بولي تزوجته، على عكس لوسي لوكيت، التي هي حامل منه فقط (ولا تهتم أي من المرأتين بنشاط ماكياث الجنسي، بل بمن يتزوجها فقط، لأن الزواج يعني الوصول إلى ثروته عندما يُشنق في النهاية). يخشى بيتشوم أن يُبلغ عنه ماكياث للسلطات، كما أنه يشعر أن الزواج خيانة للأخلاق الحميدة، وأن الدعارة هي ما يُعتبر سلوكًا راقيًا. أعلن جاي عن نيته تقديم " أوبرا الأغاني الشعبية" من خلال المسرحية. استُخدمت ألحانٌ شائعةٌ في موسيقى الأغاني، وعشرةٌ منها من تأليف الكاتب الساخر توم دورفي ، صاحب كتاب "حبوب لتطهير الكآبة" ، وهو عبارة عن مجموعة من الأغاني الفظة والوقحة والمسلية التي تتناول مواضيع متنوعة. ارتبطت الأغاني الشعبية بالأغاني والشعر الشعبي، ولذا كان اختيار جاي للأغاني الشعبية (وإن كانت من تأليف كاتب معروف) في موسيقاه محاولةً منه للتخفيف من حدة التفاخر والنخبوية الظاهرية للأوبرا.

بالنسبة لمعظم الجمهور، كان محور الترفيه الرئيسي في الأوبرا هو مثلث الحب بين ماكياث وبولي ولوسي، ولكن من الناحية الساخرة، كان محور الأوبرا قصة بيتشوم/ماكياث. كانت هذه القصة تشابهاً واضحاً مع قضية جوناثان وايلد (بيتشوم) وجاك شيبارد (ماكياث). إلا أنها كانت أيضاً قصة روبرت والبول (بيتشوم) ومديري شركة ساوث سي (ماكياث). كان روبرت والبول أحد أكثر الوزراء إثارةً للجدل في التاريخ البريطاني، واستمرت سيطرته على مجلس العموم لأكثر من عقدين. قبل مارغريت تاتشر ، لم يكن لأي رئيس وزراء آخر (لم يكن المنصب موجوداً بالاسم إلا لاحقاً) علاقة عدائية كهذه مع المؤلفين، وقد عزز سلطته بلا رحمة وحماها بغيرة من جميع التهديدات. خلال فقاعة ساوث سي، اتُهم والبول بأنه "الغطاء"، يحمي المديرين الأثرياء للشركة من الملاحقة القضائية، وببيع أسهمه الخاصة بقيمتها الكاملة قبل انهيار سوق الأسهم. علاوة على ذلك، خلال حياة ومسيرة جوناثان وايلد الحقيقي، كان يُشتبه في أن وزارة والبول الويغية تحمي وتدعم سيد "صائد اللصوص".

بالإضافة إلى ذلك، كانت أوبرا غاي محاكاة ساخرة وقلبًا للأوبرا التقليدية. يجعل غاي لصوصه وعاهراته يتحدثون كرجال وسيدات الطبقة العليا. وهو يوحي ضمنيًا بأن النبلاء ليسوا أفضل حالًا من اللصوص، حتى مع تلميحه إلى أن للصوص ممالكهم ومجالس شيوخهم وديانتهم الخاصة. ويجعل متسوله (المؤلف المفترض للأوبرا) يشرح أن دوري البطلتين متساويان، وبالتالي لا ينبغي لهما القتال (وهي مزحة يفهمها من شاهدوا معركة المغنيات). أما أجواء الأوبرا المهيبة، فهي في يد غاي أزقة أبرشية سانت جايلز . وللقصور، لديه سجون. ولقاعات العرش، لديه حانات. وللملوك، لديه تجار مسروقات. وللفرسان الجوالين / العشاق الرعاة ، لديه قاطع طريق. في مقابل الآلهة التي تجوب العربات المذهبة، لديه خادمة فاسدة، وجوقة من البغايا، وبولي (التي تتسم بالعفة المنحرفة). تستخدم الأغاني أيضًا نفس الاستعارات الشائعة في الأوبرا، وأغاني غاي نفسها محاكاة ساخرة للكلمات المتوقعة في الأوبرا. في كل حالة، يتبادل الطبقات العليا والدنيا الأدوار، وامتدت إشارة غاي إلى التشابه الجوهري بين الوزارة وأشهر لص فيها، لتشمل أيضًا فكرة أن الأوبرا الراقية تشبه إلى حد كبير أغاني الحانات والأغاني الدائرية. حققت المسرحية نجاحًا باهرًا، حيث استمر عرضها لثمانين عرضًا، وهو رقم غير مسبوق. لاحقًا، طُبعت الأغاني، بالإضافة إلى المسرحية، وبِيعت.

حضر روبرت والبول، الذي كان يكنّ بعض العداء الشخصي لجون غاي، المسرحية واستمتع بها. إلا أنه عندما علم من صديق له أنه كان أحد أهداف السخرية، حاول منع عرضها. وعندما كتب غاي مسرحية لاحقة بعنوان " بولي"، قام والبول بمنع عرض المسرحية قبل تقديمها. كان هذا المنع سابقةً غير مسبوقة، مع أنه سرعان ما استُخدم كسابقة ، إذ لم يكن هناك أي هجوم فعلي على الوزارة. كانت المشاعر المعادية للوزارة (المحافظين) نابعةً بالكامل من التفسير.

كان كتّاب المسرحيات في مأزق. فمن جهة، عندما لم تكن المسارح تعرض أوبرات مستوردة بالجملة من أوروبا، كانت تستغني عنهم بإنتاج مسرحيات هزلية رديئة. ومن جهة أخرى، عندما كانت تظهر مسرحية ساخرة من مصدر أدبي، كانت حكومة حزب الأحرار تقمعها رغم أنها من تأليف أشهر كاتب مسرحي في ذلك الوقت (جون غاي). علاوة على ذلك، كانت أسباب القمع كلها مقارنات ضمنية، لا شيء صريح. لم يقل غاي إن والبول محتال سيئ مثل وايلد، مع أنه ألمح إلى ذلك.

لم يُؤدِّ تورط روبرت والبول شخصيًا في فرض رقابة على الأعمال الترفيهية المنتقدة له إلا إلى تأجيج نار العداء بينه وبين المسرح. لم يتردد هنري فيلدينغ ، وغيره، في استفزاز الوزارة، وازدادت حدة المسرحيات المناهضة لوالبول بعد قمع مسرحية " بولي" . كانت مسرحية فيلدينغ "توم ثامب " (1730) هجاءً لجميع المآسي التي كُتبت قبله، حيث جمعت اقتباسات من أسوأ المسرحيات معًا لإضفاء طابع عبثي، وتدور حبكتها حول رجل صغير يحمل اسم المسرحية يحاول إدارة المملكة والتسلل إلى صفوف العائلة المالكة. بعبارة أخرى، كانت المسرحية هجومًا على روبرت والبول والطريقة التي كان يُشار إليه بها بـ"الرجل العظيم" وسيطرته المزعومة على كارولين من أنسباخ . وكما هو الحال في أوبرا المتسولين لجاي ، يتحدث الجنرال المصغر باستمرار بنبرة عالية، مما يجعله بطلاً عظيماً، وتتنافس جميع السيدات ذوات الحجم الطبيعي فيما بينهن للفوز بعشيقته. كان التناقض بين الواقع والوهم وخداع الذات ضربًا من ضروب المفارقة ، إذ جعل الجمهور يفكر في شخصيات أخرى تتحدث ببلاغة وتُوصف بالعظمة. فإذا كان من الممكن أن يُشاد بشخصية ضئيلة للغاية كبطل بسبب تفاخرها، فهل يمكن أن يكون القادة العظماء الآخرون صغارًا بالمثل؟ هل كانوا عمالقة، أم أقزامًا مثل توم ثامب؟ أعلن فيلدينغ، باختصار، أن الإمبراطور عارٍ، وأن رئيس الوزراء لا عظمة له. رد والبول بمنع عرض المسرحية. كان فيلدينغ قاضيًا ، ولذا كان يعلم أن الوزارة لا تملك إلا السيطرة على المسرح، لا على نشر الكتب. لذلك، استغل سوق المسرحيات المطبوعة، وكانت مراجعته للمسرحية مقتصرة على شكل كتاب. كُتبت المسرحية بقلم "سكريبليروس سيكوندوس"، كما أعلن عنوانها (في إشارة إلى نادي سكريبليروس الذي ضم جوناثان سويفت ، وجاي، وبوب، وروبرت هارلي ، وتوماس بارنيل ، وجون أربوثنوت ، وهنري سانت جون )، وكانت مأساة المآسي، التي أحدثت في عالم الدراما ما أحدثه كتاب بوب " بيري باثوس: أو فن الغرق في الشعر" في عالم الشعر. وضع فيلدينغ جهازًا نقديًا على المسرحية، كاشفًا عن مصادر جميع المحاكاة الساخرة ، مما أوحى بأن هدفه كان دائمًا هو المأساة السيئة وليس رئيس الوزراء. (توضح رواية فيلدينغ اللاحقة، " جوناثان وايلد "، أن الأمر لم يكن كذلك، إذ استخدمت نفس الأسلوب الساخر تمامًا، "الرجل العظيم"، لانتقاد الهدف نفسه، روبرت والبول).

لم يكتفِ هنري فيلدينغ بالسخرية من الشؤون الدينية. فقد كتب مسرحية " مأساة كوفنت غاردن" عام ١٧٣٢، التي تدور أحداثها في بيت دعارة بين المومسات. ورغم أن المسرحية عُرضت مرة واحدة فقط، إلا أنها، مثل مسرحية "توم ثامب"، حققت مبيعات جيدة عند طباعتها. كانت هجماتها على الحرية الشعرية واللاواقعية لدى كتّاب المآسي المنزلية والمؤلفين ذوي المواعظ الأخلاقية بمثابة هجوم على القيم الجوهرية في رؤية حزب الأحرار (الويغ) للقيمة الشخصية. بعد عامين، انضم هنري كاري إلى فيلدينغ في سخرية مناهضة لأسلوب والبول. استلهم كاري في مسرحيته "كرونون هوتونثولوجوس " من "توم ثامب" من خلال السخرية الظاهرية من فراغ الخطابات الرنانة. إلا أنها تضمنت أيضًا سخرية محددة وخطيرة من الملك جورج الثاني وزوجته الشرعية. لا يلتقي الملك والملكة أبدًا في المسرحية، وموضوعها هو صراع الأول مع عدم ارتياحه الشخصي ورغبة الثانية في الزنا. وبشكل خاص، تتعرض الملكة نفسها لهجوم ضمني. مع ذلك، تبدو المسرحية أيضًا عملًا سطحيًا من الخيال والشعر الهزلي، وقد أسعدت الجماهير بألغازها اللفظية ومحاكاتها الساخرة. لكن كاري حوّل " تنين وانتلي" إلى مسرحية عام 1734. وقد استأنف فيلدينغ وكاري، من بين آخرين، هجومهم اللاذع على والبول والبرلمان ، وبدأوا في السخرية منهما بضراوة متزايدة (وبألفاظ بذيئة). ورغم أن مسرحية معينة مجهولة المؤلف بعنوان "رؤية المؤخرة الذهبية " قد استُشهد بها عندما أقر البرلمان قانون الترخيص لعام 1737 (حيث تشير "المؤخرة" إلى البرلمان ، ولحم المؤخرة المشوي، والأرداف البشرية في آن واحد)، إلا أن " تنين وانتلي" لكاري كان هجومًا لا لبس فيه على السياسة الضريبية وسلطة حكومة لندن المتزايدة باستمرار على الريف. والجدير بالذكر أن مسرحيات فيلدينغ وكاري أخذت في الاعتبار عنصر الإبهار. في الواقع، اعتمدت مسرحياتهم على محاكاة ساخرة للعرض، ومن خلال العرض، كانت تأثيرات جيوش TopsyTurvy في Chrononhotonthologos (المكدسة فوق بعضها البعض بدلاً من صفوفها) والتنين الذي يحمل اسم Wantley، بالإضافة إلى تصغير Tom Thumb والمناظر الصارخة لبيت الدعارة في Covent Garden، جزءًا من جاذبية هذه المسرحيات وجزءًا من روح الدعابة فيها.

نصّ قانون الترخيص لعام ١٧٣٧ على ضرورة عرض جميع المسرحيات على رقيب قبل تقديمها، ولم يُسمح بعرض إلا المسرحيات التي اجتازت هذا التدقيق. ولذلك، كان يتم تقييم المسرحيات بناءً على النقد المحتمل للوزارة، وليس فقط على ردود الفعل أو الأداء. وكانت مسرحية "غوستافوس فاسا" لهنري بروك أول مسرحية تُحظر بموجب القانون الجديد . استحضرت المسرحية الملك البروتستانتي السويدي غوستاف فاسا لانتقاد برلمان إدارة والبول الذي زُعم أنه فاسد، على الرغم من أن بروك ادّعى أنه كان ينوي فقط كتابة مسرحية تاريخية. كتب صموئيل جونسون هجاءً ساخرًا على غرار أسلوب سويفت، بعنوان "دفاع كامل عن مُرخصي المسرح " (١٧٣٩). لم يكن هذا الهجاء، بطبيعة الحال، دفاعًا عن موقف الرقابة، بل كان بالأحرى دحضًا له حتى العبث. لو لم يمارس المرخصون سلطتهم بطريقة متحيزة، لربما لم يُؤثر هذا القانون على المسرح بهذا الشكل الحاد، لكن الجمهور كان على دراية تامة بالحظر والرقابة ، وبالتالي، كانت أي مسرحية تُجاز من قبل المرخصين تُقابل بالريبة. لذلك، لم يكن أمام المسارح خيار يُذكر سوى تقديم المسرحيات القديمة وعروض البانتوميم، ومسرحيات لا تحمل أي مضمون سياسي يُذكر. ومن النتائج المترتبة على ذلك، أن شهرة ويليام شكسبير ازدادت بشكل هائل مع تضاعف عروض مسرحياته أربع مرات، وأصبحت الكوميديا ​​العاطفية والدراما الميلودرامية الخيارين "الآمنين" الوحيدين للدراما الجديدة. واضطر الكُتاب المسرحيون أنفسهم إلى اللجوء إلى النثر أو إلى أشكال نقدية أقل وضوحًا، مثل عروض الدمى التي استثمرت فيها شارلوت تشارك .