الشعر التوراتي

لا يُمكن اعتبار استخدام أشكال لغوية غير مألوفة دليلاً على الشعر العبري القديم. ففي سفر التكوين 9: 25-27 وفي مواضع أخرى ، وردت صيغة "لامو" . لكن هذه الصيغة، التي تُمثل جزئيًا "لام" وجزئيًا " لو" ، لها نظائر عديدة في قواعد اللغة العبرية، مثل "كيمو" بدلًا من "كي" ؛ ^{[ 2 ]} أو "إيمو " بمعنى "هم"؛ ^{[ 3 ]} أو "إيمو " بمعنى "لهم"؛ ^{[ 4 ]} أو "إليمو " بمعنى "لهم" ^{[ 5 ]} - وهي صيغ وُجدت في مقاطع لم يُدّعَ فيها أنها تعبيرات شعرية. ثم وُجدت أيضًا "حايتو " بمعنى "وحش"، ^{[ 6 ]} و" أوسري " بمعنى "ربط"، ^{[ 7 ]} و "يشوعاتا " بمعنى "خلاص" ^{[ 8 ]} - وهي ثلاث صيغ يُحتمل أنها تحتفظ ببقايا من النهايات القديمة لحالات الرفع والجر والنصب : u ( n )، i(n)، a(n).

ومرة أخرى، وكما قال لامك : " يا عداه وزيلة ، اسمعا صوتي؛ يا نساء لامك، أنصتا إلى كلامي"، ^{[ 9 ]} فإن كلمتي " هيزين " و "إمراه" تسترعيان الانتباه، لأنهما تظهران لأول مرة في هذا المقطع، على الرغم من وجود فرصة سابقة لاستخدامهما: ففي سفر التكوين 3: 8 و3: 10، كان من الممكن استخدام " هيزين " بمعنى "الإنصات" تمامًا كما كان من الممكن استخدام مرادفها " شمع" بمعنى "السماع". ^{[ 10 ]}

علاوة على ذلك، ربما استُخدمت كلمة " إمراه " التي تعني "كلام" بدلاً من كلمة "دابار" المطابقة لها تقريبًا في سفر التكوين 9:1 وما يليه، ولكن أقدم استخدام لها، كما ذُكر أعلاه، هو في سفر التكوين 4:23. ^{[ 11 ]} وبدلاً من كلمة " آدم " التي تعني "رجل" ^{[ 12 ]} استُخدمت كلمة " إينوش ". ^{[ 13 ]} (قارن بالكلمة الآرامية "إيناش " ^{[ 14 ]} ).

مراجعة منهجية للأشكال غير المألوفة المماثلة لقواعد اللغة العبرية والكلمات العبرية الواردة في أجزاء معينة من العهد القديم. ^{[ 15 ]} وقد أُطلق على هذه الأشكال اسم "اللهجة الشعرية" منذ نشر كتاب روبرت لوث " مختارات من الشعر المقدس العبري الثالث" (1753)؛ إلا أن هذا التصنيف غامض ولا يمكن قبوله إلا بالتوافق مع قاعدة " الجزء المناسب للتسمية"، حيث أن بعض هذه الأشكال والكلمات غير المألوفة موجودة في مواضع أخرى غير "أناشيد" العهد القديم.

لا تظهر هذه الأشكال والتعبيرات غير المألوفة في جميع الأغاني، وهناك العديد من المزامير التي لا تحتوي على أي من هذه الخصائص.

حتى التوازي بين المقاطع ليس دليلاً قاطعاً على الشعر العبري القديم. يظهر هذا "التوازي" في أجزاء من الكتاب المقدس العبري التي تتميز في الوقت نفسه بكثرة ما يُسمى بالأسلوب الشعري ؛ ويتمثل في تطابق ملحوظ في الأفكار المُعبر عنها في وحدتين متتاليتين (أنصاف أبيات، أو مقاطع شعرية، أو وحدات أكبر)؛ فعلى سبيل المثال، تُظهر كلمات لامك المذكورة أعلاه، "عاده وزيلة، اسمعا صوتي؛ يا نساء لامك، أنصتا إلى كلامي"، ^{[ 16 ]} والتي وردت فيها كلمتا "هيزين" و "إمراه"، تكراراً ملحوظاً للفكرة نفسها.

لكن هذا الإيقاع المثالي ليس موجودًا دائمًا في أناشيد العهد القديم أو في المزامير، كما ستوضح المقاطع التالية:

• "الرب قوتي ونشيدي، وقد صار لي خلاصاً" ( خروج 15:2 ).
• " شاول ويوناثان ، الحبيب والجميل في الحياة، وفي الموت لم يفترقا". ^{[ 17 ]}
• «يا بنات إسرائيل، ابكين على شاول الذي ألبسكن القرمز والكتان الفاخر». ^{[ 18 ]}
• "ويكون كشجرة مغروسة على مجاري المياه، تؤتي ثمرها في أوانه"؛ ^{[ 19 ]}
• «ضطجعتُ ونمتُ، ثم استيقظتُ، لأن الربّ أعانني. لن أخاف من عشرات الآلاف من الناس الذين أحاطوا بي من كل جانب». ^{[ 20 ]}

يقول يوليوس لي ^{[ 21 ]} بالتالي بشكل صحيح أن

"لم يعتبر الشعراء أنفسهم ملزمين بالتوازي إلى درجة أنهم لم يتخلوا عنه عندما تطلبت الفكرة ذلك."

على الرغم من أن هذا التقييد يجب أن ينطبق على وجهة نظر جيمس روبرتسون، إلا أنه يبقى صحيحًا أن: ^{[ 22 ]} "السمة المميزة للشعر العبري ... هي التوازن الإيقاعي للأجزاء، أو التوازي الفكري".

تظهر أشكال بلاغية متنوعة في أوجه التشابه في الشعر التوراتي. وتشمل هذه الأشكال ما يلي:

• التوازي الترادفيّ ؛ في هذا الشكل، تقول الوحدة الثانية ( نصف بيت شعري ، أو بيت شعري، أو مقطع شعري، أو وحدة أكبر) نفس الشيء تقريبًا الذي تقوله الوحدة الأولى، مع بعض الاختلافات. مثال على ذلك يظهر في عاموس 5: 24 :

لكن دع الحكم ينزل كالمياه.

والبر كالنهر الجارف.

مثال آخر على التوازي المترادف يأتي في إشعياء 2:4 أو ميخا 4:3:

"سيحولون سيوفهم إلى محاريث"

وحولوا رماحهم إلى خطافات تقليم.

• يُلاحظ أيضاً التضاد ؛ حيث تُعارض الوحدة الثانية الوحدة الأولى بشكل مباشر، وغالباً ما تُعبّر عن الفكرة نفسها من منظور مُعاكس. من سفر الأمثال ١٠:١:

الابن الحكيم يُفرح الأب،

لكن الابن الأحمق هو ثقل أمه.

• يحدث التوازي الرمزي عندما تُجسد وحدة ما المعنى الحرفي لوحدة أخرى بشكل مجازي.
• يحدث التوازي التركيبي عندما تتوازن الوحدات، جملةً بجملة، حيث تبني كل وحدة على سابقتها أو تضيف إليها. من المزمور ١٤: ٢:

نظر الرب من السماء إلى بني آدم ،

لنرى إن كان هناك من يفهم الله ويسعى إليه .

• يحدث التوازي الذروي عندما تُوازن الوحدة الثانية جزئيًا الوحدة الأولى، ولكنها تُضيف أيضًا فكرةً ختاميةً أو تُكمل السلسلة. من المزمور ٢٩: ١:

أعطوا للرب يا أيها الأقوياء .

أعطوا للرب المجد والقوة .

• يحدث التوازي الخارجي عندما تتوازن الوحدات النحوية فيما بينها عبر عدة آيات. هنا، تُضاف بعض أنواع التوازي المسموح بها ليس فقط داخل سطر واحد من الآية، بل أيضًا بين الأسطر. من إشعياء ١: ٢٧-٢٨:

ستُفتدى صهيون بالعدل،

ومهتديها بالبر.

ويكون هلاك المذنبين والظالمين معاً.

والذين يتركون الرب سيهلكون .

يمكن أن يتراكم التوازي الخارجي أيضًا في بنية متصالبة أو حلقية قد تشمل العديد من الآيات. على سبيل المثال، يستخدم المزمور الأول التوازي الترادفي والتركيبي والرمزي قبل أن يعود بشكل معاكس إلى التوازي الرمزي والتركيبي ثم الترادفي.

لا تتميز أشعار العبرانيين القدماء عن باقي أجزاء العهد القديم بإيقاع قائم على الكمية، مع أن البحث عن مثل هذا الإيقاع في أناشيد ومزامير العهد القديم كان أمرًا طبيعيًا بالنظر إلى الشعر اليوناني والروماني. على سبيل المثال، حاول ويليام جونز ^{[ 23 ]} إثبات وجود تسلسل محدد للمقاطع الطويلة والقصيرة في القصائد العبرية القديمة؛ لكنه لم يستطع دعم هذه الفرضية إلا بتغيير علامات الترقيم بطرق عديدة، وبإتاحة حرية كبيرة للشعراء العبرانيين. مع ذلك، عند قراءة أجزاء العهد القديم التي تتميز بما يُسمى بالأسلوب الشعري أو بالتوازي (مثلًا، سفر التكوين 4: 23 وما يليه)، لا يمكن العثور على مثل هذا التسلسل من المقاطع الطويلة والقصيرة؛ ويقول سيفرز ^{[ 24 ]} : "لا يعتمد علم العروض العبري على الكمية كما هو الحال في علم العروض الكلاسيكي".

يرى كثير من الباحثين أن الشاعر العبري لم يُعر اهتمامًا إلا للمقاطع التي تحمل النبرة الرئيسية، ولم يحسب المقاطع الأخرى. ولا توجد أمثلة تُخالف هذا الرأي في المقاطع التي تستخدم صيغًا مما يُسمى باللهجة الشعرية ، كما يرى لي؛ ^{[ 25 ]} وقد أثبت إسرائيل ديفيدسون ^{[ 26 ]} أن اختيار كلمة "لامو" بدلًا من "لامهيم" يُرجّح، في مواضع قليلة فقط، الرأي القائل بأن الشاعر قصد أن يتبع المقطع المُنبر مقطعٌ غير مُنبر.

قد يكون إيقاع الشعر العبري مشابهًا لإيقاع ملحمة نيبلونغن الألمانية ، وهو رأي تدعمه بقوة طبيعة الأغاني التي كان يرددها سكان فلسطين في أوائل القرن العشرين. وقد وصف ل. شنيلر ^{[ 27 ]} هذه الأغاني بالكلمات التالية:

"الإيقاعات متعددة؛ قد يكون هناك ثمانية نبرات في سطر واحد، وغالبًا ما يتم إدخال ثلاث مقاطع لفظية بين نبرتين، ويتم تحديد التناظر والتنوع من خلال العاطفة والشعور."

وفي فلسطين أيضًا، لاحظ غوستاف هيرمان دالمان :

يمكن تمييز الأسطر التي تحتوي على مقطعين أو ثلاثة أو أربعة أو خمسة مقاطع مشددة، والتي يمكن إدخال مقطع أو ثلاثة أو حتى أربعة مقاطع غير مشددة بينها، ولا يتقيد الشاعر بعدد محدد في قصيدته. وفي بعض الأحيان يتم دمج مقطعين مشددين. ^{[ 28 ]}

يرى ديفيدسون أن هذه الإيقاعات الحرة موجودة أيضًا في شعر العهد القديم. ففي ظلّ ضغوط أفكارهم ومشاعرهم، سعى شعراء إسرائيل إلى تحقيق التناسق المادي فحسب، لا التناسق الشكلي للأسطر المتناظرة. ويمكن ملاحظة ذلك، على سبيل المثال، في الأسطر التالية من المزمور الثاني: "اعبدوا الربّ بخشية " ( إبدو إت-يهوه بي-ييراه ، 2:11)، "ابتهجوا برعدة" ( وي-جيلو بي-ريعاداه ). وقد بيّن كونيغ هذا الأمر بمزيد من التفصيل؛ ^{[ 29 ]} وأكّد كارل هاينريش كورنيل هذا الرأي ^{[ 30 ]} بقوله:

"لم يكن تساوي طول المقاطع الشعرية المتعددة هو القانون الرسمي الأساسي للبناء الوزني عند إرميا."

يميل سيفرز إلى تقييد الإيقاع العبري بقواعد مختلفة، حيث ينتقد ^{[ 31 ]} رأي كارل بودي ، الذي

"قد يجد التفعيلة التي تنقص نصف بيت من الشعر بديلاً عنها في الفكرة الأوسع لهذا السطر الأقصر". ^{[ 32 ]}

علاوة على ذلك، فإن أبيات شعر العهد القديم هي بطبيعتها ذات وزن خماسي أو وزن أنابيستي ، حيث يتم التركيز على إحدى المقاطع الأخيرة.

يمكن ملاحظة نوع خاص من الإيقاع في المراثي ، والتي تسمى "كينوت" في العبرية. يحتوي الكتاب المقدس العبري على كتاب كامل من هذه المراثي ، ويبدأ أولها على النحو التالي: "كيف أصبحت المدينة وحيدة - التي كانت مليئة بالناس - كيف أصبحت أرملة - التي كانت عظيمة بين الأمم - وأميرة بين الأقاليم - كيف أصبحت تابعة!" (مراثي إرميا 1:1).

يكمن إيقاع هذه الأبيات في أن البيت الطويل يتبعه دائمًا بيت أقصر. وكما هو الحال في البيت الرثائي المزدوج في الشعر اليوناني الروماني، كان هذا التغيير يرمز إلى فكرة أن التقدم المضني في الحياة يتبعه إرهاق أو رد فعل. هذا الإيقاع، الذي يمكن تسميته "الميزان الرثائي"، يظهر أيضًا في عاموس 5: 2، ويُشار إليه صراحةً باسم "قينة" (أو "قينة " ). وقد دفع المعنى الحزين لنبوءاته إرميا إلى استخدام إيقاع المراثي عدة مرات في أقواله (إرميا 9: 20، 13: 18 وما يليها). وهو يشير هنا تحديدًا إلى " المقونينوت" (النساء النائحات) اللواتي ما زلن في الشرق يُنشدن أغنية الموت على أنغام المزمار المرتجفة (48: 36 وما يليها). توجد كلمة Ḳinot أيضًا في حزقيال 19:1، 26:17، 27:2، 32:2 وما يليها، 32:16، 32:19 وما يليها.

استُخدم هذا المقياس الرثائي، لكونه معروفًا على نطاق واسع، في مواضع أخرى أيضًا، كما في المزامير ١٩: ٨-١٠ على سبيل المثال . وقد حلل بودي إيقاع القينة بشكل خاص. ^{[ ٣٣ ]} ويستشهد ويتزستين بأناشيد جنائزية مماثلة للعرب المعاصرين ، ^{[ ٣٤ ]} منها على سبيل المثال: "يا ليت يُفتدى! حقًا، سأدفع الفدية!" ^{[ ٣٥ ]}

نتج عن الاستخدام المتكرر لأسلوب التكرار (anadiplosis) نوعٌ خاص من الإيقاع ، حيث تُكرر العبارة التي تنتهي بها جملة في بداية الجملة التالية. ومن الأمثلة على ذلك: «لم يأتوا لنصرة الرب [أي لحماية شعب الله]، لنصرة الرب ضد الأقوياء» ^{[ 36 ]} ، و«من أين تأتي معونتي؟ معونتي من عند الرب» ^{[ 37 ] .}

تتكرر مقاطع مشابهة كثيرة في المزامير من ١٢٠ إلى ١٣٤، والتي تحتوي أيضًا على عدد غير معتاد من التكرارات المتكررة، أو الكلمات المفتاحية، والتي اقترح إسرائيل ديفيدسون تسميتها "ليتون". وهكذا نجد تكرار كلمة "شاكان" في المزامير ١٢٠: ٥-٦ ؛ وكلمة "شالوم " في المزامير ١٢٠: ٦-٧ ؛ والكلمة المفتاحية "يشمور" في المزامير ١٢١: ٧-٨ . ^{[ ٣٨ ]} ولأن استخدام هذه التكرارات يوحي إلى حد ما بصعود السلالم، فإن عبارة "شير هاماآلوت"، الموجودة في بداية هذه المزامير الخمسة عشر، قد تحمل معنى مزدوجًا: فهي لا تشير فقط إلى الغرض من هذه الأناشيد، وهو إنشادها في رحلات الحج إلى الأعياد في القدس ، بل تشير أيضًا إلى البنية الخاصة لهذه الأناشيد، والتي من خلالها يُقاد المُنشد من خطوة إلى أخرى في الحياة الروحية. ويمكن ملاحظة هذا الإيقاع المتدرج في مواضع أخرى. أما الفلاحون في سوريا الحديثة فيرافقون رقصتهم الوطنية بأغنية تتصل أبياتها كحلقات سلسلة، حيث يبدأ كل بيت بالكلمات الأخيرة من البيت السابق. ^{[ 39 ]}

تُستخدم الحروف الأبجدية كزخرفة خارجية لبعض القصائد. وتظهر حروف الأبجدية، عادةً بترتيبها المعتاد، في بداية مقاطع صغيرة أو كبيرة من المزامير 9-10 (على الأرجح)، 25، 34، 37، 111، 112، 119، 145؛ ^{[ 40 ]} وأمثال 31: 10-31؛ ومراثي إرميا 1-4؛ وكذلك من سفر يشوع بن سيراخ 51: 13-29، كما أظهر النص العبري المكتشف حديثًا (وإن كان محفوظًا بشكل سيئ) لهذا السفر. ^{[ 41 ]}

تكثر الأبجديات وغيرها من الأبجديات المتقاطعة في الشعر العبري الحديث. ^{[ 42 ]} وقد ثبت وجود الأبجديات المتقاطعة في الأدب البابلي بشكل قاطع؛ ^{[ 43 ]} كما وُجدت قصائد أبجدية لدى السامريين والسوريين والعرب. يقول شيشرون ( في كتابه "في العرافة"، 2.54) إن شعر العرافة كان مكتوبًا بالأبجديات المتقاطعة؛ وتحتوي ما يُسمى بـ "أوراكولا سيبيلينا" على أبجدية متقاطعة. ^{[ 44 ]}

ثمة ظاهرة ثانوية تميز بعض قصائد العهد القديم عن غيرها، وهي ما يُعرف بالتهويد الشعري ، وقد أُهملت هذه الظاهرة كثيرًا. ^{[ 45 ]} مع أن ليس كل المقاطع الشعرية في العهد القديم تحمل تهويدًا خاصًا، إلا أن سفر أيوب (3:3-42:6) وسفري المزامير والأمثال عمومًا قد حظيا بتهويد غير مألوف. وسنتناول هذه النقطة بمزيد من التفصيل لاحقًا.

أولًا، يمكن ذكر القصائد التي تتناول الأحداث بشكل أساسي، والتي تتسم بطابع ملحمي غنائي: نشيد النصر لإسرائيل بعد نجاتها من مصر، أو نشيد البحر ؛ ^{[ 46 ]} نشيد السخرية من حرق حشبون ؛ ^{[ 47 ]} ما يُسمى بنشيد موسى ؛ ^{[ 48 ]} نشيد دبورة ؛ ^{[ 49 ]} نشيد انتصار نساء إسرائيل الساخر؛ ^{[ 50 ]} نشيد حنة بالثناء؛ ^{[ 51 ]} نشيد داود بالثناء على نجاته من أعدائه؛ ^{[ 52 ]} نشيد حزقيا بالثناء على شفائه؛ ^{[ 53 ]} نشيد يونان بالثناء؛ ^{[ 54 ]} والعديد من المزامير، مثل تلك المتعلقة بخلق العالم، ^{[ 55 ]} واختيار إسرائيل. ^{[ 56 ]} وينقسم هذا النوع إلى قسم فرعي من القصائد التي تتناول الوصف والثناء بشكل أكبر: ما يُسمى بنشيد البئر؛ ^{[ 57 ]} ترنيمة الحمد على تفرد إله إسرائيل؛ ^{[ 58 ]} وتلك التي تُشيد بأزليته؛ ^{[ 59 ]} وحضوره في كل مكان وعلمه بكل شيء؛ ^{[ 60 ]} وقدرته المطلقة. ^{[ 61 ]}

القصائد التي تخاطب العقل أكثر، ذات طابع تعليمي في جوهرها. وتشمل هذه القصائد الخرافات ، مثل خرافة يوثام ؛ ^{[ 62 ]} والأمثال ، مثل أمثال ناثان وغيره، ^{[ 63 ]} أو على شكل أغنية؛ ^{[ 64 ]} والألغاز ، ^{[ 65 ]} والحكم، ^{[ 66 ]} والمناجاة والحوارات في أيوب 3:3 وما يليها؛ قارن أيضًا التأملات في سفر الجامعة . عدد من المزامير أيضًا ذو طابع تعليمي. تؤكد سلسلة منها على حقيقة أن شريعة الله تعلم المرء كراهية الخطيئة، ^{[ 67 ]} وتغرس حبًا حقيقيًا للهيكل وأعياد يهوه. ^{[ 68 ]} مجموعة أخرى من المزامير ("التبرير الإلهي") تُظهر أن الله عادل، مع أن الأمر قد لا يبدو كذلك أحيانًا للمراقب قصير النظر للعالم والتاريخ. ^{[ 69 ]}

قصائد تُصوّر مشاعر نابعة من تجارب شخصية. يُعبّر العديد من هذه القصائد عن الفرح، مثل ما يُعرف بـ" أنشودة السيف " للامك ؛ ^{[ 70 ]} و"كلمات داود الأخيرة"؛ ^{[ 71 ]} وكلمات مدح إسرائيل المُحرّرة؛ ^{[ 72 ]} وأناشيد التسبيح مثل المزامير 18 و24 و126، وغيرها. بينما تُعبّر قصائد أخرى عن الحزن. في مقدمتها المراثي الخاصة بالموتى، مثل " القينة" على وفاة شاول ويوناثان؛ ^{[ 73 ]} و "القينة" على وفاة أبنير ؛ ^{[ 74 ]} وجميع مزامير الرثاء، مثل تعابير حزن المُتألمين، ^{[ 75 ]} وتعابير توبة الخطاة. ^{[ 76 ]}

وأخيرًا، مجموعة كبيرة من قصائد العهد القديم التي تحث على العمل وتُعدّ بمثابة موعظة. ويمكن تقسيمها إلى قسمين:

1. يتمنى الشاعر شيئًا لنفسه، كما في ما يسمى "كلمات الإشارة" (العدد 10:35 وما يليه، "قم يا رب " إلخ)؛ في بداية أغنية البئر (21:17 وما يليه، علي بئر )؛ في الطلب الجريء، "أيتها الشمس، اثبتي" ( يشوع 10:12)؛ في صلاة حبقوق ( تفيلة ؛ حبقوق 3 :1-19)؛ أو في مزامير طلب المساعدة في وقت الحرب (44، 60، إلخ) أو من أجل التحرر من السجن (122، 137، إلخ).
2. يُبارك الشاعر الآخرين، ساعيًا إلى حثّ الله على تحقيق أمانيهم. ومن هذه البركات: بركة نوح (تكوين 9: 25-27)، وبركة إسحاق (27: 28-29 و39-40)، وبركة يعقوب (49: 3-27)؛ وتهنئة يثرون لإسرائيل (خروج 18: 10)؛ وبركة هارون (عدد 6: 24-26) وبركة بلعام (23: 7-10، 18-24، 24: 5-9، 24: 17-24)؛ ووداع موسى (تثنية 33: 1 وما يليها)؛ والمزامير التي تبدأ بـ " أشري " (مبارك هو)، أو تحتوي على هذه العبارة، مثل المزامير 1، 41، 84: 5 وما يليها، 84: 13، 112، 119، 128.

كان من الطبيعي أن يجمع العمل الدرامي، الذي يهدف إلى تصوير سلسلة كاملة من الأحداث الخارجية والداخلية، بين عدة أنواع من القصائد المذكورة آنفاً. ويظهر هذا الجمع في قصيدة "أناشيد الكنيسة "، التي يرى ديفيدسون أنها تُوصف بدقة أكبر بأنها نوع من الدراما.