استوديو التسجيل كأداة موسيقية

الموسوعة الحرة

مسجل أشرطة رباعي المسارات من نوع ستودر، استُخدم في استوديوهات إي إم آي من عام 1965 إلى سبعينيات القرن العشرين.

في مجال الإنتاج الموسيقي ، يُنظر إلى استوديو التسجيل غالبًا كآلة موسيقية عندما يلعب دورًا محوريًا في تأليف الموسيقى . ويُطلق على هذا النهج أحيانًا اسم "العزف في الاستوديو"، ويتبناه عادةً الفنانون والمنتجون الذين يفضلون الاستخدام الإبداعي لتقنيات الاستوديو في إنتاج التسجيلات، بدلًا من مجرد توثيق العروض الحية فيه. [ 1 ] وتشمل هذه التقنيات دمج أصوات غير موسيقية ، والتسجيل المتراكب ، وتعديل الأشرطة ، وتوليف الصوت ، ومعالجة الإشارات الصوتية ، ودمج أجزاء من التسجيلات ( المقاطع ) في عمل فني متكامل.

استغلّ الملحنون إمكانيات التسجيل متعدد المسارات منذ ظهور هذه التقنية. قبل أواخر الأربعينيات، كانت التسجيلات الموسيقية تُنتج عادةً بهدف تقديم أداء حيّ دقيق. بعد ظهور مسجلات الأشرطة ثلاثية المسارات في منتصف الخمسينيات، أصبحت استوديوهات التسجيل أكثر ملاءمةً للتأليف الموسيقي داخل الاستوديو. وبحلول أواخر الستينيات، أصبح التأليف الموسيقي داخل الاستوديو ممارسةً شائعة، وظلّ كذلك حتى القرن الحادي والعشرين.

على الرغم من التغييرات الواسعة النطاق التي أدت إلى تجهيزات تسجيل أكثر إحكاما، لا تزال المكونات الفردية مثل محطات العمل الصوتية الرقمية (DAW) تُشار إليها بشكل عام باسم "الاستوديو". [ 2 ]

التعريفات

لا توجد حالة واحدة تم فيها الاعتراف بالاستوديو فجأة كآلة موسيقية، وحتى في الوقت الحاضر [2018] قد لا يحظى باعتراف واسع النطاق كأداة موسيقية. ومع ذلك، هناك سابقة تاريخية لاستخدام الاستوديو - بمفهومه الواسع - بشكل واعٍ لأداء الموسيقى.

— آدم بيل، فجر محطة العمل الصوتية الرقمية: الاستوديو كآلة موسيقية [ 3 ]

يُعادل مصطلح "العزف في الاستوديو" مصطلح "التأليف الموسيقي داخل الاستوديو"، أي أن الكتابة والإنتاج يحدثان في آنٍ واحد. [ 4 ] وتختلف تعريفات المعيار المحدد لـ"الآلة الموسيقية"، [ 5 ] وليس من الواضح ما إذا كان مفهوم "الاستوديو كآلة موسيقية" يشمل استخدام التسجيل متعدد المسارات لمجرد تسهيل عملية كتابة الموسيقى الأساسية. [ 6 ] ووفقًا للأكاديمي آدم بيل، قد تتوافق بعض التعريفات المقترحة مع الموسيقى المنتجة في استوديو تسجيل، ولكنها لا تتوافق مع الموسيقى التي تعتمد بشكل كبير على محطات العمل الصوتية الرقمية (DAW). [ 5 ] وقد أشار العديد من معلمي الموسيقى إلى "استخدام الاستوديو كآلة موسيقية" في كتب نُشرت في أواخر الستينيات. [ 7 ]

يُعرّف مؤرخ موسيقى الروك، دويل غرين، "الاستوديو كأداة تأليف" بأنه عملية يتم فيها إنتاج الموسيقى حول تجهيزات الاستوديو، بدلاً من الطريقة التقليدية لتسجيل العروض الحية كما هي. [ 1 ] تشمل التقنيات دمج الأصوات غير الموسيقية ، والتسجيل المتراكب ، وتعديل الأشرطة ، وتوليف الصوت ، ومعالجة الإشارات الصوتية ، ودمج أجزاء من الأداء ( التسجيلات ) في عمل متكامل. [ 1 ] على الرغم من التغييرات الواسعة النطاق التي أدت إلى تجهيزات تسجيل أكثر إحكامًا، لا تزال المكونات الفردية، مثل برامج محطات العمل الصوتية الرقمية (DAWs)، تُعرف باسم "الاستوديو". [ 2 ]

تطور عمليات التسجيل

فيل سبيكتور (في الوسط) في استوديوهات غولد ستار ، حيث طور أساليبه الصوتية المعروفة باسم "جدار الصوت" ، عام 1965

استغلّ الملحنون إمكانيات تقنية التسجيل منذ أن أصبحت متاحة لهم لأول مرة. [ 8 ] قبل أواخر الأربعينيات، كانت التسجيلات الموسيقية تُصنع عادةً بهدف تقديم أداءٍ حيٍّ دقيق. [ 9 ] في عام 1937، دعا الملحن الأمريكي جون كيج إلى إنشاء "مراكز للموسيقى التجريبية"، وهي أماكن تُمكّن فيها "المواد الجديدة، والمذبذبات، وأجهزة تشغيل الأسطوانات، والمولدات، ووسائل تضخيم الأصوات الخافتة، وأجهزة الفونوغراف الفيلمية، وما إلى ذلك" الملحنين من "العمل باستخدام وسائل القرن العشرين في صناعة الموسيقى". [ 10 ]

في أوائل الخمسينيات، كانت المعدات الإلكترونية باهظة الثمن، ولم يكن بإمكان معظم الناس الحصول عليها إلا من خلال المؤسسات الكبيرة. مع ذلك، كان كل ملحن شاب تقريبًا مهتمًا بإمكانيات التسجيل على الشريط. [ 11 ] ووفقًا لبريان إينو ، "كان الانتقال إلى الشريط بالغ الأهمية"، لأنه على عكس أسطوانات الفونوغراف ، كان الشريط "مرنًا وقابلًا للتعديل والقص والعكس بطرق لا تتوفر في الأقراص. من الصعب جدًا فعل أي شيء مثير للاهتمام باستخدام القرص". [ 9 ] في منتصف الخمسينيات، تغيرت تقاليد التسجيل الشائعة بشكل جذري مع ظهور مسجلات الشريط ثلاثية المسارات، [ 12 ] وبحلول أوائل الستينيات، أصبح من الشائع أن يجرب المنتجون وكتاب الأغاني والمهندسون بحرية الأشكال الموسيقية والتوزيع الموسيقي والصدى غير الطبيعي والمؤثرات الصوتية الأخرى. من أشهر الأمثلة على ذلك جدار الصوت لفيل سبيكتور واستخدام جو ميك للمؤثرات الصوتية الإلكترونية محلية الصنع لفرق مثل تورنادو . [ 13 ]

أصبح التأليف الموسيقي داخل الاستوديو ممارسة شائعة بحلول أواخر الستينيات وأوائل السبعينيات، واستمر كذلك حتى العقد الثاني من الألفية. خلال السبعينيات، انتقل مفهوم "الاستوديو كآلة موسيقية" من مساحة التسجيل إلى غرفة التحكم، حيث يمكن توصيل الآلات الإلكترونية مباشرةً بلوحة المزج. [ 14 ] وحتى العقد الثاني من الألفية، لا تزال فكرة "الاستوديو كآلة موسيقية" منتشرة على نطاق واسع في أنواع موسيقية مثل البوب ​​والهيب هوب والموسيقى الإلكترونية. [ 15 ]

فنانون وأعمال بارزة

أربعينيات وخمسينيات القرن العشرين

من رواد هذا المجال في أربعينيات القرن العشرين بيل بوتنام ، وليس بول ، وتوم داود ، الذين ساهم كل منهم في تطوير ممارسات التسجيل الشائعة مثل الصدى، وتأخير الشريط ، والتسجيل المتراكب . كان بوتنام من أوائل من أدركوا أن الصدى والتردد عنصران لتحسين التسجيل، وليسا مجرد نتاج طبيعي لمكان التسجيل. قام بوتنام بهندسة أغنية " بيغ أو ماي هارت " لفرقة هارمونيكاتس عام 1947 ، والتي حققت نجاحًا كبيرًا في قوائم الأغاني، وأصبحت أول تسجيل شهير يستخدم الصدى الاصطناعي لأغراض فنية. [ 15 ] مع أن ليس بول لم يكن أول من استخدم التسجيل المتراكب، إلا أنه ساهم في نشر هذه التقنية في خمسينيات القرن العشرين. [ 16 ]

في نفس الفترة تقريبًا، كان الملحنان الفرنسيان بيير شيفر وبيير هنري يطوران الموسيقى الملموسة ، وهي طريقة تأليف موسيقي يتم فيها إعادة ترتيب أجزاء من الشريط ولصقها معًا، ومن هنا نشأت تقنية أخذ العينات الصوتية . في الوقت نفسه، في إنجلترا، أجرت دافني أورام تجارب مكثفة على الآلات الإلكترونية خلال فترة عملها كمهندسة موازنة صوتية في هيئة الإذاعة البريطانية (BBC) ، إلا أن تجاربها على الشريط لم تحظَ باهتمام يُذكر في ذلك الوقت. [ 15 ]

الخمسينيات - الستينيات

ميك، ليبر، ستولر، وسبيكتور

كانت ورشة بي بي سي الإذاعية واحدة من أوائل من استخدموا استوديو التسجيل كأداة إبداعية، وغالبًا ما يتم تجاهل ذلك كما هو الحال مع إنتاج الموسيقى للتلفزيون (وكانت الشخصيات البارزة من النساء) دافني أورام، وديليا ديربيشاير، اللتان كانتا من أوائل المبتكرين.

في نفس الفترة تقريبًا، استغل المنتج الإنجليزي جو ميك استوديوهات التسجيل كأدوات موسيقية، وكان من أوائل المنتجين الذين أكدوا على هوية فنية فردية . [ 17 ] بدأ ميك العمل في الإنتاج عام 1955 في استوديوهات IBC بلندن. ومن أبرز تقنياته استخدام ضغط النطاق الديناميكي ، وهو أسلوب غير مألوف في ذلك الوقت. وقد أثارت هذه التقنيات "الراديكالية" استياء أصحاب العمل. بعض هذه الأساليب، مثل استخدام الميكروفونات القريبة للآلات الموسيقية، أصبحت فيما بعد جزءًا من ممارسات التسجيل المعتادة. [ 15 ] يكتب الصحفي الموسيقي مارك بومونت أن ميك "أدرك فلسفة الاستوديو كأداة موسيقية قبل سنوات من ظهور فرقتي البيتلز والبيتش بويز ". [ 18 ]

في معرض حديثه عن جيري ليبر ومايك ستولر ، يصف آدم بيل إنتاجات الثنائي الموسيقي لفرقة ذا كوستر بأنها "مثال ممتاز على ممارساتهما الرائدة في مجال الإنتاج الناشئ"، مستشهداً برواية من ستولر يتذكر فيها "قصّ حروف السين من الكلمات، وإعادة لصق الشريط بحيث لا يلاحظ أحد ذلك. وأحياناً، إذا كان المقطع الأول من التسجيل جيداً والثاني رديئاً، كنا نسجل تسجيلاً آخر للأول ونلصقه مكان الثاني". [ 19 ]

يُعتبر فيل سبيكتور ، الذي يُنظر إليه أحيانًا على أنه النظير الأمريكي لجوي ميك، [ 20 ] أيضًا "شخصيةً مهمةً باعتباره أول منتجٍ نجمٍ للموسيقى الشعبية وأول 'مؤلفٍ' لها... لقد غيّر سبيكتور الموسيقى الشعبية من فنٍ أدائي... إلى فنٍ قد لا يوجد أحيانًا إلا في استوديو التسجيل". [ 21 ] اعتمدت طريقته الإنتاجية الأصلية (التي أُطلق عليها اسم " جدار الصوت ") على فرقٍ موسيقيةٍ كبيرة (بما في ذلك بعض الآلات التي لا تُستخدم عادةً في العزف الجماعي، مثل الغيتارات الكهربائية والصوتية )، حيث تُضاعف العديد من الآلات، بل وتُثلّث، العديد من الأجزاء لخلق صوتٍ أكثر اكتمالًا وثراءً. [ 22 ] [ ملاحظة 1 ] وقد تطورت هذه الطريقة من عمله في منتصف الخمسينيات مع ليبر وستولر خلال الفترة التي سعوا فيها إلى الحصول على صوتٍ أكثر اكتمالًا من خلال استخدام عددٍ كبيرٍ من الآلات الموسيقية. [ 24 ] [ ملاحظة 2 ] كان إنتاج سبيكتور لأغنية " Be My Baby " عام 1963، وفقًا لمجلة رولينج ستون ، بمثابة " حجر رشيد لرواد الاستوديوهات مثل البيتلز وبريان ويلسون ". [ 25 ]

مارتن يعمل مع فرقة البيتلز، 1964

البيتلز وبيتش بويز

يُنسب الفضل عمومًا إلى برايان ويلسون ، منتج وكاتب أغاني ومغني فرقة بيتش بويز ، وجورج مارتن ، منتج فرقة البيتلز، في المساعدة على نشر فكرة الاستوديو كأداة تُستخدم للتأليف الموسيقي داخل الاستوديو، وقد استلهم منتجو الموسيقى بعد منتصف الستينيات بشكل متزايد من أعمالهما. [ 26 ] [ ملاحظة 3 ] على الرغم من أن مارتن كان المنتج الرسمي لفرقة البيتلز، إلا أنه تنازل عن السيطرة للفرقة منذ عام 1964، مما سمح لهم باستخدام الاستوديو كورشة عمل لأفكارهم، ولاحقًا كمختبر صوتي. [ 28 ] يكتب عالم الموسيقى أوليفييه جوليان أن "الدمج التدريجي للتوزيع والتسجيل في عملية واحدة" لدى فرقة البيتلز بدأ في وقت مبكر من عام 1963، ولكنه تطور بشكل جدي خلال جلسات تسجيل ألبومي Rubber Soul (1965) و Revolver (1966)، و"ازدهر في نهاية المطاف" خلال جلسات تسجيل ألبوم Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (1967). [ 29 ] كان ويلسون، الذي تأثر بسبيكتور، [ 30 ] من أوائل مؤلفي الموسيقى الشعبية. [ 26 ] وينسب إليه المؤلفان جيم كوجان وويليام كلارك الفضل في كونه أول منتج موسيقى روك يستخدم الاستوديو كأداة مستقلة. [ 30 ]

بحسب الكاتب ديفيد هوارد، فإن عمل مارتن على أغنية " Tomorrow Never Knows " لفرقة البيتلز، من ألبوم "Revolver "، وإنتاج سبيكتور لأغنية " River Deep – Mountain High " في العام نفسه، كانا التسجيلين اللذين ضمنا أن يصبح الاستوديو "أداةً مستقلةً بحد ذاتها". [ 32 ] ويستشهد الكاتب جاي هودجسون بكتاب الملحن والمنتج فيرجيل مورفيلد " المنتج كملحن" ، مسلطًا الضوء على ألبوم "Revolver " باعتباره يمثل "نقطة تحول جذرية" في تاريخ التسجيلات الموسيقية، وذلك من خلال تركيزه على استكشاف إمكانيات الاستوديو بدلًا من "إمكانية الأداء" للأغاني، حيث أعاد هذا الألبوم وألبومات البيتلز اللاحقة تشكيل تصورات المستمعين المسبقة عن تسجيلات موسيقى البوب. [ 33 ] ووفقًا لجوليان، يمثل ألبوم " Sgt. Pepper " اللاحق "قمة تحول استوديو التسجيل إلى أداة تأليف موسيقي"، مما يمثل اللحظة التي "دخلت فيها الموسيقى الشعبية عصر التأليف الصوتي". [ 34 ] يعزو الملحن وعالم الموسيقى مايكل هانان تأثير الألبوم إلى مارتن ومهندسيه، استجابةً لمطالب البيتلز، من خلال الاستخدام الإبداعي المتزايد لمعدات الاستوديو وابتكار عمليات جديدة. [ 35 ]

على غرار ألبوم " ريفولفر " ، كان ألبوم " غود فايبريشنز "، الذي أنتجه ويلسون لفرقة بيتش بويز عام 1966، من أبرز العوامل التي ساهمت في نقل موسيقى الروك من عروض الحفلات الموسيقية الحية إلى إنتاجات الاستوديو التي لا يمكن تسجيلها إلا عبر التسجيلات. [ 36 ] ولأول مرة، اقتصر ويلسون على تسجيل مقاطع قصيرة قابلة للتبديل (أو "وحدات") بدلاً من أغنية كاملة. ومن خلال تقنية وصل الأشرطة ، أمكن تجميع كل مقطع في تسلسل خطي - كما استكشف ويلسون ذلك في تسجيلات لاحقة من تلك الفترة - مما أتاح إنتاج عدد غير محدود من التراكيب الموسيقية الأكبر حجماً والأجواء الموسيقية المتنوعة لاحقاً. [ 37 ] [ ملاحظة 4 ] وصف عالم الموسيقى تشارلي جيلت ألبوم "Good Vibrations" بأنه "واحد من أوائل الألبومات التي تفاخرت بجودة الإنتاج في الاستوديو كقيمة بحد ذاتها، وليس كوسيلة لتقديم أداء"، [ 38 ] بينما وصفه ناقد موسيقى الروك جين سكولاتي بأنه "الرحلة المثالية للإنتاج داخل الاستوديو"، مضيفًا أن تأثيره كان واضحًا في أغاني مثل " A Day in the Life " من ألبوم Sgt. Pepper . [ 39 ]

1970-2010

برايان إينو في حفل ريمكس مباشر عام 2012

يعزو آدم بيل الفضل إلى برايان إينو في نشر مفهوم الاستوديو كأداة موسيقية، لا سيما أنه "لا يتطلب خبرة سابقة، بل إن الافتقار إلى المعرفة قد يكون مفيدًا للإبداع من بعض النواحي"، وأن "هذا النهج تجسد" في فرقة كرافتويرك ، التي أعلن أعضاؤها "نحن نعزف في الاستوديو". [ 14 ] ويضيف قائلاً:

بينما استخدم فنانون من أمثال برايان ويلسون الاستوديو كأداةٍ لتنظيم عمل جميع العاملين فيه، فإنّ التوجه نحو التكنولوجيا لدى سلاي ستون ، وستيفي وندر ، وبرينس ، وبرايان إينو يُشير إلى تحوّلٍ مفاهيميٍّ، حيثُ ازداد البحث عن نهجٍ بديلٍ يجعل استخدام الاستوديو كأداةٍ أرخص وأسهل وأكثر ملاءمةً وإبداعًا. مقارنةً بستينيات القرن الماضي، لم يعد استخدام الاستوديو كأداةٍ مُرتبطًا بكيفية استخدام النظام بحدّ ذاته، بل بكيفية استخدام الأنظمة . [ 14 ]

وُصِفَ المنتج كوني بلانك بأنه ابتكر "عالماً صوتياً باستخدام الاستوديو كأداة موسيقية"، حيث أنتج أعمالاً لفرق موسيقية مثل كان ، وكلاستر ، ونيو!، وكرافتويرك ، وألترافوكس ، وغيرها الكثير، وكان يُنظر إلى الاستوديو كجزء لا يتجزأ من الموسيقى. [ 40 ] [ 41 ]

اشتهر المنتج الجامايكي لي "سكراتش" بيري بإنتاجاته في موسيقى الريغي والداب خلال سبعينيات القرن الماضي، والتي سُجلت في استوديو "بلاك آرك " الخاص به. [ 42 ] علّق ديفيد توب قائلاً: "في أوج عطائه، حوّل بيري عبقريته استوديو التسجيل" إلى "فضاء افتراضي، غرفة خيالية ترأسها الساحر الإلكتروني، والداعية، وكاتب عمود الشائعات، والدكتور فرانكشتاين الذي أصبح عليه". [ 43 ]

منذ أواخر سبعينيات القرن العشرين فصاعدًا، ارتبط إنتاج موسيقى الهيب هوب ارتباطًا وثيقًا بإرث وتقنيات الفنانين السابقين الذين استخدموا الاستوديو كأداة موسيقية. وقد وصف ناقد موسيقى الجاز فرانسيس ديفيس منسقي موسيقى الهيب هوب الأوائل ، بمن فيهم أفريكا بامباتا وغراند ماستر فلاش ، بأنهم "خلفاء شعبيون لفيل سبيكتور وبرايان ويلسون وجورج مارتن، منتجي الستينيات الذين كانوا روادًا في استخدام استوديو التسجيل كأداة موسيقية بحد ذاتها". [ 44 ]

فرقة ماي بلودي فالنتاين تؤدي عرضًا في عام 2008

ابتداءً من ثمانينيات القرن العشرين، ابتكر موسيقيون مرتبطون بنوعي موسيقى دريم بوب وشوجيزينغ استخدامًا مبتكرًا لدواسات المؤثرات الصوتية وتقنيات التسجيل لخلق أجواء موسيقية أثيرية حالمة. [ 45 ] غالبًا ما يُحتفى بفرقة ماي بلودي فالنتاين الإنجليزية-الأيرلندية ، بقيادة عازف الغيتار والمنتج كيفن شيلدز ، لألبوماتها الاستوديوية Isn't Anything (1988) و Loveless (1991). كتب بول ليستر في صحيفة صنداي تايمز أن شيلدز "يُعتبر على نطاق واسع عبقريًا في موسيقى الشوجيزينغ"، حيث "يُضفي جدار الصوت المذهل، واستخدامه للاستوديو كآلة موسيقية، وإعادة ابتكاره المبهرة للغيتار، عليه طابعًا فريدًا يجمع بين سبيكتور وهندريكس وإينو". [ 46 ]

يكتب تشاك إيدي أنه مع ظهور عصر الأقراص المدمجة في أواخر ثمانينيات القرن الماضي، كان موسيقى البوب ​​ميتال أول نمط موسيقي يستغل تقنيات استوديوهات التسجيل المعاصرة "لغرض جمالي"، مستشهداً بألبوم " هيستيريا " (1987) لفرقة ديف ليبارد كمثال رائد، وألبوم " ستيليتو " (1990) لليتا فورد كحالة مماثلة، حيث يتميز كلا الألبومين بمؤثرات صوتية تقنية عالية "تشبه الأزيز والاهتزازات والضحكات والنقرات". [ 47 ] وبالمثل، يستشهد إيدي بألبوم " بلو ماي فيوز " (1988) لفرقة كيكس كألبوم تجسد موسيقاه صوت " ديسكو رقمي " مستقبلي، مع "مؤثرات صوتية من فرقة ذا هو " و"إنتاج استوديو". [ 48 ]

حظيت فرقة الروك الأمريكية "ذا فليمينغ ليبس" بمقارنات من النقاد مع أعمال برايان ويلسون عند مناقشة ألبوماتها "زايريكا" (1997) و "ذا سوفت بوليتين" (1999)، والتي كانت ثمرة تجارب استوديو مكثفة. وعندما سُئل المغني الرئيسي واين كوين عن الآلة التي يعزف عليها، أجاب ببساطة: "استوديو التسجيل". [ 49 ]

انظر أيضاً

ملحوظات

  1. على سبيل المثال ، كان سبيكتور يُكرر في كثير من الأحيان مقطعًا موسيقيًا يُعزف على البيانو الصوتي باستخدام البيانو الكهربائي والهاربسيكورد. [ 23 ] ويشير عازف الجيتار بارني كيسل إلى: "من الناحية الموسيقية، كان الأمر بسيطًا للغاية، ولكن طريقة تسجيله واستخدامه للميكروفونات كانت تُشتت الصوت بحيث لا يُمكن تمييز أي آلة موسيقية بعينها. لم تكن تقنيات مثل التشويه والصدى جديدة، لكن فيل جاء واستخدمها لإنتاج أصوات لم تُستخدم من قبل. لقد رأيتُ ذلك عبقريًا." [ 23 ]
  2. ↑ اعتبر ليبر وستولر أن أساليب سبيكتور تختلف تمامًا عما كانا يفعلانه، حيث قالا: "كان فيل أول من استخدم عدة مجموعات طبول ، وثلاثة بيانو، وما إلى ذلك. لقد سعينا إلى مزيد من الوضوح فيما يتعلق بألوان الآلات الموسيقية، بينما قام هو عمدًا بمزج كل شيء في نوع من التداخل. لقد كانت لديه بالتأكيد وجهة نظر مختلفة." [ 24 ]
  3. ↑ يكتب الأكاديمي بيل مارتن أن التكنولوجيا المتقدمة للتسجيل متعدد المسارات ولوحات المزج كانت أكثر تأثيراً على موسيقى الروك التجريبية من الآلات الإلكترونية مثل آلة المزج ، مما سمح لفرقتي البيتلز والبيتش بويز بأن تصبحا أول جيل من الموسيقيين غير المدربين تدريباً كلاسيكياً لإنشاء مقطوعات موسيقية مطولة ومعقدة. [ 27 ]
  4. ↑ رأى الأكاديمي مارشال هايزر أن أسلوب القطع المفاجئ الناتج "سمة لافتة للنظر"، وأنه "يجب الاعتراف به كبيانات تأليفية بحد ذاتها، تمنح الموسيقى بصمة صوتية لا تقل وضوحًا عن الأداء نفسه. لم يكن من الممكن بأي حال من الأحوال أن تكون هذه الموسيقى "حقيقية". لذلك كان ويلسون يردد تقنيات الموسيقى الملموسة ، ويبدو أنه كان يكسر " الجدار الرابع " الصوتي - إن صح التعبير." [ 37 ]

مراجع

  1. 1 2 3 غرين 2016 ، ص. 179.
  2. 1 2 بيل 2018 ، ص. 34.
  3. ↑ بيل 2018 ، ص 37.
  4. ↑ سيمور، كوري (5 يونيو 2015). "الحب والرحمة يُنصفان عبقرية برايان ويلسون" . فوغ . مؤرشف من الأصل في 7 يونيو 2015. تم الاطلاع عليه في 31 أكتوبر 2018 .
  5. 1 2 بيل 2018 ، ص 34-35.
  6. ↑ بيل 2018 ، ص 38.
  7. ↑ بيل 2018 ، ص. xvi.
  8. ↑ إينو 2004 ، ص 127.
  9. 1 2 إينو 2004 ، ص. 128.
  10. ↑ كيج، ج. (2004)، "مستقبل عقيدة الموسيقى"، في كوكس، كريستوف؛ وارنر، دانيال. الثقافة الصوتية: قراءات في الموسيقى الحديثة. إيه آند سي بلاك. رقم ISBN 978-0-8264-1615-5.
  11. ↑ هولمز، توماس ب.؛ هولمز، ثوم (2002). الموسيقى الإلكترونية والتجريبية: رواد في التكنولوجيا والتأليف . دار النشر النفسية. ص 81-85 . ISBN  978-0-415-93644-6.
  12. ↑ إينو 2004 ، ص 128-129.
  13. ↑ بليك 2009 ، ص 45.
  14. 1 2 3 بيل 2018 ، ص 49.
  15. 1 2 3 4 5 "نبذة تاريخية عن الاستوديو كأداة: الجزء 1 - تأملات مبكرة" . Ableton.com . 25 أكتوبر 2016.
  16. ↑ بيل 2018 ، ص 12، 39.
  17. ↑ باتريك، جوناثان (8 مارس 2013). "تحفة جو ميك الموسيقية " أسمع عالماً جديداً " تُتاح لها الفرصة لتُؤثر في جيل جديد كامل من عشاق الموسيقى" . Tiny Mix Tapes .
  18. ↑ بومونت، مارك (3 فبراير 2022). "انتحار أم جريمة قتل؟ حياة وموت عبقري موسيقى البوب ​​في الستينيات جو ميك" . صحيفة الإندبندنت . تم الاطلاع عليه في 11 أبريل 2022 .
  19. ↑ بيل 2018 ، ص 39.
  20. ↑ جريتن، ديفيد (1 أكتوبر 2016). "جو ميك والنهاية المأساوية للمتمرد الذي أحدث ثورة في موسيقى البوب ​​البريطانية" . صحيفة التلغراف .
  21. ↑ بانستر 2007 ، ص 38.
  22. ↑ زاك 2001 ، ص 77.
  23. 1 2 ريبوفسكي 1989 ، ص 185-186.
  24. 1 2 مورفيلد 2010 ، ص. 10.
  25. ↑ "أعظم 500 أغنية على مر العصور" (RollingStone.com). مؤرشف من الأصل بتاريخ 16 مايو 2007. تم الاطلاع عليه بتاريخ 2 يونيو 2007 .
  26. 1 2 إدموندسون 2013 ، ص 890.
  27. ↑ مارتن 2015 ، ص 75.
  28. ↑ ميلارد 2012 ، ص 178-179.
  29. ↑ جوليان 2008 ، ص 162.
  30. 1 2 كوجان وكلارك 2003 ، ص 32-33.
  31. ↑ بريند 2005 ، ص 55-56.
  32. ↑ هوارد 2004 ، ص 2-3.
  33. ^ هودجسون 2010 ، ص .
  34. ^ جوليان 2008 ، ص 166-167.
  35. ↑ هانان 2008 ، ص 46.
  36. ↑ آشبي 2004 ، ص 282.
  37. 1 2 هايزر، مارشال (نوفمبر 2012). "ابتسامة: فسيفساء برايان ويلسون الموسيقية" . مجلة فن إنتاج التسجيلات (7). مؤرشف من الأصل في 15 أبريل 2015. تم الاسترجاع في 14 يوليو 2017 .
  38. ↑ جيليت 1984 ، ص 329.
  39. ↑ سكولاتي، جين (سبتمبر 1968). "الأشرار والأبطال: دفاعًا عن فرقة بيتش بويز" . مجلة الجاز والبوب . مؤرشف من الأصل في 14 يوليو 2014. تم الاطلاع عليه في 10 يوليو 2014 .
  40. ↑ "نبذة تاريخية عن الاستوديو كأداة موسيقية: الجزء 3 | Ableton" . www.ableton.com . تاريخ الاطلاع: 29 أبريل 2023 .
  41. ↑ ديف إيفرلي (5 سبتمبر 2019). "إلى أي مدى كان منتج كرافتويرك، كوني بلانك، من رواد موسيقى البروغريسيف روك؟" . لاودر . تم الاطلاع عليه بتاريخ 29 أبريل 2023 .
  42. ↑ توب 2018 ، ص 115.
  43. ↑ توب 2018 ، ص 114-115.
  44. ↑ ديفيس 2004 ، ص 259.
  45. ↑ إدموندسون 2013 ، ص 1205.
  46. ↑ ليستر، بول (12 أبريل 2009). "فرقة سونيك كاتدرال تُشعل شرارة إحياء موسيقى الشوغيزينغ" . تايمز أونلاين . مؤرشف من الأصل في 19 سبتمبر 2009.
  47. ↑ إيدي، تشاك (1991). سلم إلى الجحيم: أفضل 500 ألبوم هيفي ميتال في الكون . نيويورك: هارموني بوكس. ص 186. ISBN  0517575418.
  48. ↑ إيدي، تشاك (1991). سلم إلى الجحيم: أفضل 500 ألبوم هيفي ميتال في الكون . نيويورك: هارموني بوكس. ص 19. ISBN  0517575418.
  49. ↑ "واين كوين - "أنا لستُ تحت تأثير المخدرات... بعد"" . 22 يناير 2011.

فهرس

للمزيد من القراءة