الموسيقى الملموسة

في عام ١٩٢٨، كتب الناقد الموسيقي أندريه كوروي في كتابه " بانوراما الموسيقى المعاصرة " أنه "ربما ليس ببعيد الوقت الذي سيتمكن فيه الملحن من تمثيل الموسيقى المؤلفة خصيصًا للفونوغراف من خلال التسجيل " . ^{[ ٥ ]} وفي الفترة نفسها، أشار الملحن الأمريكي هنري كويل ، في معرض حديثه عن مشاريع نيكولاي لوباتنيكوف ، إلى أن "هناك مجالًا واسعًا مفتوحًا لتأليف الموسيقى للأقراص الصوتية". وقد تكرر هذا الرأي في عام ١٩٣٠ على لسان إيغور سترافينسكي ، عندما صرّح في مجلة "كولتور أوند شالبلات " بأنه "سيكون هناك اهتمام أكبر بتأليف الموسيقى بطريقة خاصة بأسطوانات الفونوغراف". وفي العام التالي، ١٩٣١، أعرب بوريس دي شلوزر أيضًا عن رأيه بأنه يمكن للمرء أن يؤلف موسيقى للفونوغراف أو للراديو تمامًا كما يفعل مع البيانو أو الكمان. ^{[ 6 ]} بعد ذلك بوقت قصير، ناقش المنظر الفني الألماني رودولف أرنهايم آثار التسجيل الميكروفوني في مقال بعنوان "الراديو"، نُشر عام 1936. وقد طرح فيه فكرة الدور الإبداعي لوسيط التسجيل، وذكر أرنهايم أن: "إعادة اكتشاف الموسيقية في الصوت في الضوضاء واللغة، وإعادة توحيد الموسيقى والضوضاء واللغة من أجل الحصول على وحدة مادية: هذه إحدى المهام الفنية الرئيسية للراديو". ^{[ 7 ]}

لوحظت بعض البدايات المحتملة للموسيقى الملموسة ؛ فقد أدخل فيلم والتر روتمن " Wochenende " ( عطلة نهاية الأسبوع ) (1930)، وهو عمل سينمائي أعمى بدون صور، ^{[ 8 ]} تسجيلات للأصوات البيئية، لتمثيل المشهد الصوتي الحضري لبرلين ، قبل عقدين من الزمن من وضع الموسيقى الملموسة بشكل رسمي. ^{[ 8 ] [ 9 ]} وقد أُطلق على موسيقى روتمن التصويرية لاحقًا اسم الموسيقى الملموسة . ^{[ 10 ]} ووفقًا لسيث كيم-كوهين، كانت هذه المقطوعة أول من "نظّم الأصوات 'الملموسة' في تركيبة فنية رسمية". ^{[ 8 ]} وقد أشار الملحن إروين بازيلون إلى تجميع صوتي في فيلم " دكتور جيكل ومستر هايد" (1931)، خلال مشهد التحول الأول، على أنه "ما قبل الموسيقى الملموسة". ^{[ 11 ]} تتطلب مقطوعة "أشجار الصنوبر في روما " لأوتورينو ريسبيغي ( بالإيطالية : Pini di Roma ؛ 1924) تشغيل تسجيل صوتي لأصوات الطيور خلال الحركة الثالثة. ^{[ 12 ]}

في عام ١٩٤٢، بدأ الملحن والمنظر الموسيقي الفرنسي بيير شيفر استكشافه لعلم الراديو عندما انضم إلى جاك كوبو وتلاميذه في تأسيس " استوديو تجربة الإذاعة الوطنية" . كان الاستوديو في الأصل مركزًا للمقاومة الفرنسية عبر الراديو، والذي كان مسؤولاً في أغسطس ١٩٤٤ عن أولى عمليات البث في باريس المحررة. وهناك بدأ شيفر تجاربه في تقنيات الراديو الإبداعية مستخدمًا تقنيات الصوت المتاحة آنذاك. ^{[ ١٣ ]} وفي عام ١٩٤٨، بدأ شيفر بتدوين يومياته التي يصف فيها محاولته ابتكار "سيمفونية من الضوضاء". ^{[ 14 ]} نُشرت هذه المجلات في عام 1952 تحت عنوان " A la recherche d'une musique concrète" ، ووفقًا لبريان كين، مؤلف كتاب " Sound Unseen: Acousmatic Sound in Theory and Practice" ، كان دافع شايفر هو: "رغبة تأليفية في بناء الموسيقى من أشياء ملموسة - بغض النظر عن مدى عدم رضا النتائج الأولية - ورغبة نظرية في إيجاد مفردات أو سولفيج أو طريقة لتأسيس مثل هذه الموسيقى عليها." ^{[ 15 ]}

تأثرت ممارسة شايفر بتجاربه مع ممثلي الأداء الصوتي، ولعب استخدام الميكروفون والفن الإذاعي دورًا هامًا في إلهام وترسيخ مفهومه للتأليف الموسيقي القائم على الصوت. ^{[ 16 ]} وكان للسينما تأثيرٌ بالغٌ آخر على ممارسة شايفر، إذ أصبحت تقنيات التسجيل والمونتاج، المرتبطة في الأصل بالممارسة السينمائية، بمثابة "الركيزة الأساسية للموسيقى الملموسة". ويشير مارك باتييه إلى أن جان إبستين ، قبل شايفر، لفت الانتباه إلى كيفية كشف التسجيل الصوتي عما هو خفي في عملية الاستماع الصوتي الأساسية. وقد كان لإشارة إبستين إلى "ظاهرة الوجود المتجلي"، التي تظهر من خلال تحويل الصوت، أثرٌ كبيرٌ على مفهوم شايفر للاستماع المُختزل. وقد استشهد شايفر صراحةً بجان إبستين فيما يتعلق باستخدامه للمواد الصوتية غير الموسيقية. كان إبستين قد تخيل بالفعل أنه "من خلال تحويل الأصوات الطبيعية، يصبح من الممكن إنشاء توافقات وتنافرات، وألحان وسيمفونيات من الضوضاء، وهي موسيقى سينمائية جديدة ومحددة". ^{[ 17 ]}

بدأ الملحن المصري حليم الضبع ، خلال دراسته في القاهرة مطلع ومنتصف أربعينيات القرن العشرين، تجاربه في الموسيقى الإلكترونية الصوتية باستخدام مسجل سلكي ضخم . سجّل أصوات طقوس الزار القديمة ، وفي استوديوهات إذاعة الشرق الأوسط، عالج التسجيل باستخدام تقنيات الصدى والتردد والتحكم في الجهد وإعادة التسجيل. عُرضت المقطوعة الموسيقية الناتجة، بعنوان " تعبير الزار "، عام ١٩٤٤ في معرض فني بالقاهرة. وصف الضبع بداياته بأنها محاولة لاكتشاف "الصوت الداخلي" للتسجيلات. ورغم أن أعماله التأليفية المبكرة لم تكن معروفة على نطاق واسع خارج مصر آنذاك، إلا أن الضبع نال لاحقًا تقديرًا واسعًا لعمله المؤثر في مركز كولومبيا-برينستون للموسيقى الإلكترونية في مانهاتن أواخر خمسينيات القرن العشرين. ^{[ ١٨ ]}

بعد عمل شيفر مع استوديو التجارب في الإذاعة الوطنية خلال أوائل الأربعينيات، نُسب إليه الفضل في وضع نظرية وممارسة الموسيقى الملموسة. أُعيد تسمية استوديو التجارب إلى نادي التجارب التابع للإذاعة والتلفزيون الفرنسيين عام ١٩٤٦، وفي العام نفسه، ناقش شيفر كتابيًا مسألة تحوّل الزمن المُدرَك من خلال التسجيل. أظهرت المقالة معرفة بتقنيات معالجة الصوت التي سيُوظّفها لاحقًا في تأليفه الموسيقي. في عام ١٩٤٨، بدأ شيفر رسميًا "بحثًا في الضوضاء" في نادي التجارب ^{[ ١٣ ]} ، وفي ٥ أكتوبر ١٩٤٨، عُرضت نتائج تجاربه الأولية لأول مرة في حفل موسيقي أُقيم في باريس. ^{[ 19 ]} تم تقديم خمسة أعمال للفونوغراف - تُعرف مجتمعة باسم Cinq études de bruits (خمس دراسات عن الضوضاء) بما في ذلك Étude violette ( دراسة باللون الأرجواني ) و Étude aux chemins de fr (دراسة مع السكك الحديدية) -.

بحلول عام 1949، عُرفت أعمال شيفر التأليفية علنًا باسم "الموسيقى الملموسة ". ^{[ 13 ]} صرّح شيفر قائلاً: "عندما اقترحت مصطلح "الموسيقى الملموسة"، كنت أقصد  ... الإشارة إلى معارضة الطريقة المعتادة للعمل الموسيقي. فبدلاً من تدوين الأفكار الموسيقية على الورق برموز السولفيج وإسناد تنفيذها إلى آلات موسيقية معروفة، كان السؤال هو جمع الأصوات الملموسة، أياً كان مصدرها، واستخلاص القيم الموسيقية الكامنة فيها". ^{[ 20 ]} وفقًا لبيير هنري ، "لم تكن الموسيقى الملموسة دراسةً للنبرة الصوتية، بل ركزت على الأغلفة والأشكال. يجب تقديمها من خلال خصائص غير تقليدية، كما ترى  ... يمكن القول إن أصل هذه الموسيقى يكمن أيضًا في الاهتمام بـ"تليين" الموسيقى، وجعلها مرنة كالنحت... الموسيقى الملموسة، في رأيي  ... أدت إلى أسلوب في التأليف، بل إلى إطار ذهني جديد للتأليف". ^{[ 21 ]} طور شيفر جماليةً تتمحور حول استخدام الصوت كمورد تأليفي أساسي . كما أكدت هذه الجمالية على أهمية اللعب ( jeu ) في ممارسة التأليف الموسيقي القائم على الصوت. يحمل استخدام شيفر لكلمة jeu ، المشتقة من الفعل jouer ، نفس المعنى المزدوج للفعل الإنجليزي to play : "الاستمتاع بالتفاعل مع المحيط"، وكذلك "تشغيل آلة موسيقية". ^{[ 22 ]} خلال هذه المرحلة المبكرة من تطور الموسيقى الملموسة، واصل شايفر مشاركته في ناديه التجريبي. وقبل تعاونهما في عمل "Timbres-Durées" (1952)، شارك أوليفييه ميسيان، وهو ملحن ذو أسلوب تسلسلي، ومعارف شايفر، بشكل دوري في برامج إذاعية وحلقات نقاش ونقد حول الموسيقى الملموسة. ^{[ 23 ]}

بحلول عام 1951، حظي عمل شايفر، والمؤلف الموسيقي وعازف الإيقاع بيير هنري، ومهندس الصوت جاك بولان، باعتراف رسمي، وتم تأسيس مجموعة أبحاث الموسيقى الملموسة، نادي تجارب الإذاعة والتلفزيون الفرنسية (RTF) في باريس، وهي النواة الأولى لهيئة الإذاعة والتلفزيون الفرنسية (ORTF) . ^{[ 24 ]} في RTF، أنشأت المجموعة أول استوديو موسيقي إلكتروني صوتي مُصمم خصيصًا لهذا الغرض . وسرعان ما اجتذب العديد ممن كانوا أو سيصبحون لاحقًا مؤلفين موسيقيين بارزين، بمن فيهم أوليفييه ميسيان ، وبيير بوليه ، وجان باراكيه ، وكارلهاينز شتوكهاوزن ، وإدغار فاريس ، ويانيس زيناكيس ، وميشيل فيليبوت ، وآرثر هونغر . تتألف المخرجات التركيبية من عام 1951 إلى عام 1953 من الدراسة الأولى (1951) والدراسة الثانية (1951) لبوليز، وTimbres-durées (1952) من تأليف Messiaen، و Étude aux mille Collants (1952) من تأليف Stockhausen، و Lemicrobien bien tempéré (1952) و La voile d'Orphée. (1953) بواسطة Henry، Étude I (1953) بواسطة Philippot، Étude (1953) بواسطة Barraqué، القطع المختلطة Toute la lyre (1951) و Orphée 53 (1953) لشيفر / هنري، وموسيقى الفيلم حفلة تنكرية (1952) لشيفر وأسترولوجي (1953) لهنري زار Honegger للعمل على أجزاء الشريط الصحارى و La rivière endormie ". ^{[ 25 ]}

في أوائل ومنتصف خمسينيات القرن العشرين، شملت التزامات شايفر تجاه هيئة الإذاعة والتلفزيون الفنلندية (RTF) مهامًا رسمية استلزمت في كثير من الأحيان غيابه لفترات طويلة عن الاستوديوهات. دفعه هذا إلى تكليف فيليب أرثويس بمسؤولية إدارة مركز أبحاث الموسيقى التصويرية (GRMC) خلال غيابه، بينما تولى بيير هنري منصب مدير الأعمال. تطورت موهبة بيير هنري في التأليف الموسيقي بشكل ملحوظ خلال هذه الفترة في مركز أبحاث الموسيقى التصويرية، وعمل مع مخرجين تجريبيين مثل ماكس دي هاس، وجان غريميون ، وإنريكو فولشينيوني، وجان روش ، ومع مصممي رقصات من بينهم ديك ساندرز وموريس بيجار. ^{[ 26 ]} عاد شايفر لإدارة المجموعة في نهاية عام 1957، وأبدى على الفور استياءه من التوجه الذي اتخذه مركز أبحاث الموسيقى التصويرية. ثم قُدِّم اقتراحٌ "لتجديد روح المجموعة وأساليبها وكوادرها بالكامل، بهدف إجراء البحوث وتقديم الدعم اللازم للملحنين الشباب". ^{[ 27 ]}

بعد ظهور خلافات داخل مجموعة الأبحاث الموسيقية (GRMC)، استقال بيير هنري وفيليب أرتويس وعدد من زملائهم في أبريل 1958. أنشأ شيفر مجموعة جديدة، أطلق عليها اسم " مجموعة الأبحاث الموسيقية" ( GRM )، وبدأ في استقطاب أعضاء جدد من بينهم ميشيل شيون ، ولوك فيراري ، وبياتريس فيريرا ، وفرانسوا-برنارد ماش ، ويانيس زيناكيس ، وبرنارد بارميجياني ، وميريل شاماس-كيرو . وانضم لاحقًا كل من إيفو ماليك ، وفيليب كارسون، وروموالد فانديل، وإدغاردو كانتون، وفرانسوا بايل . ^{[ 27 ]}

كانت مجموعة أبحاث الموسيقى (GRM) إحدى المجموعات النظرية والتجريبية العديدة التي عملت تحت مظلة قسم الأبحاث في هيئة الإذاعة والتلفزيون الفرنسية (ORTF) بقيادة شيفر (1960-1974). وإلى جانب مجموعة أبحاث الموسيقى، وُجدت ثلاث مجموعات أخرى: مجموعة أبحاث الصورة (GRI)، ومجموعة الأبحاث التكنولوجية (GRT)، ومجموعة أبحاث اللغة التي أصبحت فيما بعد مجموعة الدراسات النقدية. ^{[ 27 ]} كان التواصل هو المحور الذي وحّد هذه المجموعات المختلفة، والتي كرّست جميعها جهودها للإنتاج والإبداع. وفيما يتعلق بسؤال "من يقول ماذا لمن؟"، أضاف شيفر سؤال "كيف؟"، مما أدى إلى إنشاء منصة للبحث في التواصل السمعي البصري ووسائل الإعلام الجماهيرية، والظواهر المسموعة، والموسيقى بشكل عام (بما في ذلك الموسيقى غير الغربية). ^{[ 28 ]} في مجموعة أبحاث الموسيقى، ظلّ التدريس النظري قائمًا على الممارسة، ويمكن تلخيصه في شعار " افعل واستمع" . ^{[ 27 ]}

استمر شايفر في اتباع ممارسةٍ أُرسيت مع مجموعة GRMC، وهي تفويض مهام مدير المجموعة (وإن لم يكن لقبه) إلى زملائه. ومنذ عام 1961، تعاقب على إدارة مجموعة GRM ستة مديرين: ميشيل فيليبوت (1960-1961)، ولوك فيراري (1962-1963)، وبرنارد باشيه، وفرانسوا فيركين (1964-1966). ومنذ بداية عام 1966، تولى فرانسوا بايل الإدارة لمدة واحد وثلاثين عامًا، حتى عام 1997، ثم خلفه دانيال تيروجي. ^{[ 26 ]}

واصلت المجموعة صقل أفكار شيفر وتعزيز مفهوم الموسيقى الصوتية . ^{[ 29 ]} استعار شيفر مصطلح "صوتي" من فيثاغورس، وعرّفه بأنه: " صوتي، صفة : يشير إلى صوت يُسمع دون رؤية أسبابه ". ^{[ 30 ]} في عام 1966، نشر شيفر كتاب "رسالة في الأشياء الموسيقية" (Traité des objets musicaux )، الذي مثّل تتويجًا لنحو عشرين عامًا من البحث في مجال الموسيقى الملموسة . وبالتزامن مع هذا النشر، أُنتجت مجموعة من التسجيلات الصوتية بعنوان " نظرية الموسيقى للشيء الصوتي" ( Le solfège de l'objet sonore )، لتقديم أمثلة على المفاهيم التي تناولتها الرسالة.

في عام 1948، كان استوديو الراديو النموذجي يتألف من سلسلة من مشغلات أسطوانات الشيلاك ، وجهاز تسجيل أسطوانات الشيلاك ، ولوحة خلط مزودة بمقاييس جهد دوارة ، ووحدات صدى ميكانيكية ، ومرشحات ، وميكروفونات . وقد أتاحت هذه التقنية للملحن عددًا من العمليات المحدودة: ^{[ 31 ]}

• مشغلات أسطوانات الشيلاك : يمكنها تشغيل الصوت للأمام أو للخلف؛ ويمكنها تغيير السرعة بنسب ثابتة، مما يسمح بنقل محدود .
• مسجل الشيلاك : يسجل أي نتيجة تخرج من لوحة المزج.
• لوحة المزج : تسمح بمزج عدة مصادر صوتية مع تحكم مستقل في مستوى الصوت. تُرسل نتيجة المزج إلى جهاز التسجيل ومكبرات الصوت الخاصة بالمراقبة. ويمكن إرسال الإشارات إلى المرشحات أو وحدة الصدى.
• الصدى الميكانيكي : مصنوع من صفيحة معدنية أو سلسلة من النوابض التي تخلق تأثير صدى اصطناعي.
• المرشحات : نوعان من المرشحات، بنوك مرشحات الأوكتاف الثالث ومرشحات التمرير العالي والمنخفض . وقد سمحت هذه المرشحات بإزالة أو تعزيز ترددات محددة .
• الميكروفونات : أداة أساسية لالتقاط الصوت.

أدى تطبيق التقنيات المذكورة أعلاه في إنشاء الموسيقى الملموسة إلى تطوير عدد من تقنيات معالجة الصوت بما في ذلك: ^{[ 31 ]}

• نقل الصوت : قراءة الصوت بسرعة مختلفة عن السرعة التي تم تسجيله بها.
• تكرار الصوت : طور الملحنون تقنية ماهرة لإنشاء حلقات في مواقع محددة داخل التسجيل.
• استخلاص عينة الصوت : طريقة يدوية تتطلب دقة عالية للحصول على عينة صوتية نقية. تتضمن هذه الطريقة ترك الإبرة تقرأ جزءًا صغيرًا فقط من التسجيل . استُخدمت في سيمفونية "سيمفونية لرجل وحيد" .
• الترشيح : من خلال إزالة ترددات معينة من الإشارة، ستحتفظ البقايا ببعض آثار الصوت الأصلي ولكنها ستغيره في كثير من الأحيان إلى درجة يصعب معها التعرف عليه.

بدأت أجهزة التسجيل الشريطية بالوصول إلى إذاعة وتلفزيون أيرلندا (ORTF) عام ١٩٤٩؛ إلا أنها كانت أقل موثوقية بكثير من مشغلات الأشرطة، لدرجة أن سيمفونية "سيمفونية لرجل وحيد " (١٩٥٠-١٩٥١) أُلفت في الغالب باستخدام أسطوانات حتى مع توفر جهاز التسجيل الشريطي. ^{[ ٣٢ ]} في عام ١٩٥٠، عندما أصبحت الأجهزة تعمل بشكل صحيح، توسعت تقنيات الاستوديو. تم استكشاف مجموعة من ممارسات معالجة الصوت الجديدة باستخدام أساليب وعمليات محسّنة لمعالجة الوسائط، مثل التغيير المستمر في السرعة. ظهرت إمكانية جديدة تمامًا لتنظيم الأصوات مع تحرير الشريط، مما سمح بوصل الشريط وترتيبه بدقة أكبر. استُبدلت "الوصلات المقطوعة بشكل حاد" بوصلات دقيقة، وأصبح من الممكن تطوير تقنية إنتاج جديدة كليًا، أقل اعتمادًا على مهارات الأداء. جلب تحرير الشريط تقنية جديدة تُسمى " المونتاج الدقيق "، حيث يتم فيها تحرير أجزاء صغيرة جدًا من الصوت معًا، مما يخلق أصواتًا أو هياكل جديدة تمامًا على نطاق أوسع. ^{[ ٣٣ ]}

خلال فترة عملهما في مركز أبحاث الصوت العالمي (GRMC) من عام 1951 إلى عام 1958، طوّر شايفر وبولين عددًا من أدوات توليد الصوت المبتكرة. شملت هذه الأدوات مسجلاً شريطياً ثلاثي المسارات ؛ وجهازاً مزوداً بعشرة رؤوس تشغيل لإعادة تشغيل حلقات الشريط بتردد صدى (المورفوفون)؛ وجهازاً يتم التحكم فيه بواسطة لوحة مفاتيح لتشغيل حلقات الشريط بسرعات محددة مسبقاً (لوحة المفاتيح، أو الكروماتيك ، أو تولانا فونوجين )؛ وجهازاً يتم التحكم فيه بواسطة منزلق لإعادة تشغيل حلقات الشريط بنطاق سرعات متغير باستمرار (المقبض، أو المستمر، أو ساريج فونوجين )؛ وجهازاً لتوزيع مسار مشفر عبر أربعة مكبرات صوت ، بما في ذلك مكبر صوت معلق من منتصف السقف ( مقياس الجهد المكاني ). ^{[ 25 ]}

فونوجين

كان تغيير السرعة أداة فعالة لتطبيقات تصميم الصوت. وقد تبين أن التحولات الناتجة عن تغيير سرعة التشغيل تؤدي إلى تغيير في خصائص المادة الصوتية:

• التباين في طول الأصوات، بطريقة تتناسب طردياً مع نسبة تغير السرعة.
• يرتبط التباين في الطول بالتباين في درجة الصوت ، ويتناسب أيضًا مع نسبة التباين في السرعة.
• تتغير خصائص بداية الصوت، حيث يتم إما فصله عن الأحداث اللاحقة، أو يتم تركيز طاقة البداية بشكل أكثر حدة.
• يتغير توزيع الطاقة الطيفية، مما يؤثر بالتالي على كيفية إدراك النبرة الناتجة، مقارنة بحالتها الأصلية غير المتغيرة.

كان جهاز الفونوجين آلة قادرة على تعديل بنية الصوت بشكل ملحوظ، وقد وفرت للملحنين وسيلة لتكييف الصوت مع سياقات تأليفية محددة. صُنعت أجهزة الفونوجين الأولى عام ١٩٥٣ من قبل شركتين فرعيتين: الفونوجين الكروماتي من شركة تولانا، والنسخة المنزلقة من شركة ساريج. ^{[ ٣٤ ]} طُوّرت نسخة ثالثة لاحقًا في إذاعة وتلفزيون أيرلندا (ORTF). يمكن الاطلاع هنا على لمحة عن القدرات الفريدة لأجهزة الفونوجين المختلفة:

• كروماتيك : كان يتم التحكم في جهاز الفونوجين الكروماتي عبر لوحة مفاتيح ذات أوكتاف واحد. تعمل بكرات متعددة بأقطار مختلفة على تغيير سرعة الشريط فوق رأس شريط مغناطيسي ثابت واحد. يتم إدخال حلقة شريط في الجهاز، وعند الضغط على مفتاح، فإنه يؤثر على بكرة ضغط / بكرة منفصلة ، ​​مما يؤدي إلى تشغيل الشريط بسرعة محددة. كان الجهاز يعمل مع الأصوات القصيرة فقط. ^{[ 34 ]}
• الانزلاق : يوفر جهاز الفونوجين المنزلق (ويُسمى أيضًا فونوجين التغيير المستمر) تغييرًا مستمرًا في سرعة الشريط باستخدام قضيب تحكم. ^{[ 34 ]} يسمح نطاقه للمحرك بالوصول إلى وضعية توقف شبه تامة، دائمًا من خلال تغيير مستمر. كان في الأساس مسجل شريط عاديًا، لكن مع القدرة على التحكم في سرعته، بحيث يمكنه تعديل أي طول من الشريط. يمكن سماع أحد أقدم الأمثلة على استخدامه في أوبرا "حجاب أورفيوس" لبيير هنري (1953)، حيث يُستخدم انزلاق موسيقي طويل ليرمز إلى إزالة حجاب أورفيوس عند دخوله الجحيم.
• عالمي : أُنجزت النسخة النهائية المسماة "الفونوجين العالمي" عام ١٩٦٣. تمثلت الميزة الرئيسية للجهاز في قدرته على فصل تغيرات درجة الصوت عن تغيرات الزمن. شكل هذا نقطة انطلاق لأساليب أصبحت متاحة على نطاق واسع لاحقًا باستخدام التكنولوجيا الرقمية، مثل التناغم (نقل الصوت دون تغيير مدته) وتمديد الزمن (تغيير المدة دون تغيير درجة الصوت). وقد تحقق ذلك من خلال رأس مغناطيسي دوار يُسمى "منظم سبرينغر الزمني"، وهو سلف الرؤوس الدوارة المستخدمة في أجهزة الفيديو.

مورفوفون

صُممت هذه الآلة لإنشاء أشكال معقدة من خلال التكرار، وتراكم الأحداث عبر التأخيرات والترشيح والتغذية الراجعة . تتكون من قرص دوار كبير  قطره 50 سم، مُلصق عليه شريط لاصق بحيث يكون جانبه المغناطيسي مواجهًا للخارج. وُضعت سلسلة من اثني عشر رأسًا مغناطيسيًا متحركًا ( رأس تسجيل ورأس مسح، وعشرة رؤوس تشغيل) حول القرص، ملامسةً للشريط. يمكن تسجيل صوت يصل طوله إلى أربع ثوانٍ على الشريط الحلقي، ثم تقرأ رؤوس التشغيل العشرة المعلومات بتأخيرات مختلفة، وفقًا لمواقعها (القابلة للتعديل) حول القرص. يمكن لمضخم صوت منفصل ومرشح تمرير نطاق لكل رأس تعديل طيف الصوت، ويمكن لحلقات تغذية راجعة إضافية نقل المعلومات إلى رأس التسجيل. تحدث تكرارات الصوت الناتجة على فترات زمنية مختلفة، ويمكن ترشيحها أو تعديلها من خلال التغذية الراجعة. كما كان هذا النظام قادرًا بسهولة على إنتاج صدى اصطناعي أو أصوات متواصلة. ^{[ 35 ]}

نظام تحديد المواقع الصوتية المبكر

في العرض الأول لسيمفونية بيير شيفر "سيمفونية لرجل وحيد" عام ١٩٥١، تم اختبار نظام مصمم للتحكم المكاني في الصوت. عُرف هذا النظام باسم " وحدة التحكم في الصوت" ( pupitre de relief ، ويُشار إليه أيضًا باسم "وحدة التحكم في الفضاء" أو "مقياس الجهد في الفضاء ")، وكان يهدف إلى التحكم في مستوى الصوت الديناميكي للموسيقى المُشغّلة من عدة مشغلات شمعية. وقد أدى ذلك إلى خلق تأثير ستيريو من خلال التحكم في موضع مصدر صوت أحادي . ^{[ ٣٥ ]} كان أحد المسارات الخمسة، المُقدمة من جهاز تسجيل مُصمم خصيصًا لهذا الغرض، يُتحكم فيه المؤدي، بينما تُزود المسارات الأربعة الأخرى كل منها مكبر صوت واحد. وقد وفر هذا مزيجًا من مواضع الصوت الحية والمُحددة مسبقًا. ^{[ ٣٦ ]} شمل وضع مكبرات الصوت في قاعة العرض مكبرَي صوت في الأمام على يمين ويسار الجمهور، ومكبر صوت في الخلف، وفي وسط القاعة وُضع مكبر صوت في موضع مرتفع فوق الجمهور. وبالتالي، كان بالإمكان تحريك الأصوات حول الجمهور، بدلاً من تحريكها فقط عبر مقدمة المسرح. على خشبة المسرح، سمح نظام التحكم للمؤدي بتحديد موضع الصوت إما إلى اليسار أو اليمين، أو أعلى الجمهور أو خلفه، وذلك ببساطة عن طريق تحريك ملف إرسال صغير محمول باليد باتجاه أو بعيدًا عن أربعة ملفات استقبال أكبر حجمًا مرتبة حول المؤدي بطريقة تعكس مواقع مكبرات الصوت. ^{[ 35 ]} وصف أحد الشهود المعاصرين مقياس الجهد المكاني أثناء الاستخدام العادي:

وجد المرء نفسه جالسًا في استوديو صغير مُجهز بأربعة مكبرات صوت: اثنان أمام مكبر صوت واحد، أحدهما على اليمين والآخر على اليسار؛ وواحد خلفه، ورابع مُعلق في الأعلى. في المنتصف الأمامي، كانت هناك أربع حلقات كبيرة وجهاز يُحرك وحدة مغناطيسية صغيرة في الهواء. تتحكم الحلقات الأربع في مكبرات الصوت الأربعة، وبينما كانت جميعها تُصدر أصواتًا باستمرار، فإن بُعد الوحدة عن الحلقات يُحدد مستوى الصوت الصادر من كل منها. وهكذا، كانت الموسيقى تصل إلى المرء بكثافة متفاوتة من أجزاء مختلفة من الغرفة، وقد أعطى هذا الإسقاط المكاني معنى جديدًا لتسلسل الصوت المجرد نوعًا ما الذي سُجل في الأصل. ^{[ 37 ]}

كان المفهوم الأساسي الذي تقوم عليه هذه الطريقة هو فكرة ضرورة التحكم في الموسيقى أثناء العروض العامة لخلق جوٍّ أدائي؛ وهو موقفٌ ظلّ ملازماً للموسيقى الصوتية حتى يومنا هذا. ^{[ 35 ]}

بعد انحسار المنافسة الطويلة مع استوديو كولونيا للموسيقى الإلكترونية ، أنشأت مجموعة الأبحاث التقنية (GRM) عام ١٩٧٠ استوديو إلكترونيًا باستخدام أدوات طوّرها الفيزيائي إنريكو كيياروتشي، أُطلق عليه اسم "استوديو ٥٤"، والذي ضمّ "مُركِّب كوبيني المعياري" ومُركِّب موغ. ^{[ ٣٨ ]} كان لمُركِّب كوبيني ، الذي سُمّي تيمنًا بمُصمّمه فرانسوا كوبيني، مدير مجموعة الأبحاث التقنية، ^{[ ٣٩ ]} ولوحة خلط "استوديو ٥٤" تأثيرٌ كبيرٌ على تطوّر مجموعة الأبحاث التقنية، ومنذ لحظة ظهورهما، أضفيا جودةً جديدةً على الموسيقى. ^{[ ٤٠ ]} جُمِعَت لوحة الخلط والمُركِّب في وحدةٍ واحدةٍ، وصُمِّمَت خصيصًا لإنتاج الموسيقى الملموسة.

تأثر تصميم وحدة التحكم بقواعد النقابات العمالية في الإذاعة الوطنية الفرنسية، والتي كانت تشترط تحديد مهام واضحة للفنيين وفريق الإنتاج. لم تكن ممارسة تأليف الموسيقى الملموسة بشكل فردي مناسبة لنظام يضم ثلاثة مشغلين: أحدهم مسؤول عن الأجهزة، والثاني يتحكم بوحدة المزج، والثالث يقدم التوجيه للآخرين. لهذا السبب، تم دمج جهاز المزج ووحدة التحكم وتنظيمهما بطريقة تسهل على الملحن استخدامها. وبغض النظر عن مسارات المزج (24 مسارًا إجمالًا)، احتوت الوحدة على وصلة مزدوجة تسمح بتنظيم الأجهزة داخل الاستوديو. كما احتوت على عدد من أجهزة التحكم عن بُعد لتشغيل مسجلات الأشرطة. كان النظام قابلاً للتكيف بسهولة مع أي سياق، لا سيما سياق الربط مع المعدات الخارجية. ^{[ 41 ]}

قبل أواخر الستينيات، كان إنتاج الموسيقى الملموسة في استوديوهات GRM يعتمد بشكل كبير على تسجيل الأصوات ومعالجتها، إلا أن الأصوات المُصنّعة ظهرت في عدد من الأعمال قبل ظهور جهاز Coupigny. استخدم بيير هنري المذبذبات لإنتاج الأصوات منذ عام 1955. لكن بيير شيفر عارض فكرة جهاز توليف موسيقي مزود بتحكم في الغلاف ، لأنه يُفضّل التصور المسبق للموسيقى، وبالتالي يتعارض مع مبدأ شيفر في "الإبداع من خلال الاستماع". ^{[ 41 ]} وبسبب مخاوف شيفر، صُمم جهاز Coupigny كمولد أحداث صوتية بمعايير يتم التحكم بها بشكل شامل، دون إمكانية تحديد القيم بدقة كما في بعض أجهزة التوليف الأخرى في ذلك الوقت. ^{[ 42 ]}

واجه تطوير الجهاز قيودًا عديدة. كان من الضروري أن يكون معياريًا، وأن تكون وحداته قابلة للربط بسهولة (بحيث يحتوي المُركِّب على وحدات أكثر من عدد الفتحات، وأن يكون مزودًا ببرنامج سهل الاستخدام). كما كان من الضروري أن يشمل جميع الوظائف الرئيسية للمُركِّب المعياري ، بما في ذلك المذبذبات ، ومولدات الضوضاء، والمرشحات ، ومعدِّلات الحلقة ، ولكن اعتُبرت خاصية التشكيل البيني شرطًا أساسيًا؛ لتمكين عمليات توليف معقدة مثل تعديل التردد ، وتعديل السعة ، والتعديل عبر مصدر خارجي. لم يتم توصيل لوحة مفاتيح بالمُركِّب، واستُخدم بدلاً من ذلك مُولِّد غلاف خاص ومعقد نوعًا ما لتشكيل الصوت. كان هذا المُركِّب مُلائمًا لإنتاج أصوات متصلة ومعقدة باستخدام تقنيات التشكيل البيني مثل التوليف المتقاطع وتعديل التردد، ولكنه كان أقل فعالية في توليد ترددات محددة بدقة وتفعيل أصوات معينة. ^{[ 40 ]}

كما شكل جهاز توليف الصوت كوبيني نموذجاً لوحدة أصغر حجماً وقابلة للحمل، والتي لا تزال تستخدم حتى يومنا هذا. ^{[ 39 ]}

في عام 1966، عُيّن الملحن والفني فرانسوا بايل مسؤولاً عن مجموعة الأبحاث الموسيقية (GRM)، وفي عام 1975، دُمجت المجموعة مع المعهد الوطني السمعي البصري (INA) الجديد، الذي ترأسه بايل. وبتوليه زمام المبادرة في العمل الذي بدأ في أوائل الخمسينيات، مع جهاز قياس الجهد المكاني (potentiomètre d'espace) لجاك بولان، وهو نظام مصمم لنقل مصادر الصوت أحادية الصوت عبر أربعة مكبرات صوت، أنشأ بايل والمهندس جان كلود لالمان أوركسترا من مكبرات الصوت ( un orchestre de haut-parleurs ) عُرفت باسم "أكوزمونيوم" (Acousmonium ) في عام 1974. ^{[ 43 ]} وأُقيم حفل الافتتاح في 14 فبراير 1974 في قاعة إسباس بيير كاردان في باريس، حيث قُدّم عمل بايل "تجربة صوتية" ( Expérience acoustique) . ^{[ 44 ]}

نظام "أكوسمونيوم" هو نظام متخصص لتضخيم الصوت، يتألف من 50 إلى 100 مكبر صوت ، حسب طبيعة الحفل، بأشكال وأحجام متنوعة. صُمم النظام خصيصًا لعرض الأعمال الموسيقية الملموسة في الحفلات ، مع إضافة ميزة تعزيز التجسيم الصوتي. تُوضع مكبرات الصوت على المسرح وفي مواقع متفرقة في قاعة العرض ^{[ 44 ]} ، وتُستخدم وحدة تحكم صوتية للتحكم في توزيع المواد الصوتية عبر مصفوفة مكبرات الصوت، باستخدام تقنية أدائية تُعرف باسم "نشر الصوت" ^{[ 45 ]} . وقد علّق بايل قائلاً إن الغرض من "أكوسمونيوم" هو "استبدال التوزيع الكلاسيكي المؤقت للصوت، الذي ينشر الصوت من محيط القاعة نحو مركزها، بمجموعة من أجهزة عرض الصوت التي تُشكل "تنسيقًا" للصورة الصوتية" ^{[ 46 ] .}

وحتى عام 2010، كان جهاز Acousmonium لا يزال يعمل، مع 64 مكبر صوت و35 مضخم صوت ووحدتي تحكم. ^{[ 43 ]}

في ستينيات القرن العشرين، ومع تزايد الأهمية الثقافية للموسيقى الشعبية وتزايد التساؤلات حول دورها كترفيه تجاري، بدأ العديد من الموسيقيين الشعبيين بالتأثر بالحركة الطليعية لما بعد الحرب، بمن فيهم فرقة البيتلز ، الذين وظفوا تقنيات مثل حلقات التسجيل، والتلاعب بالسرعة، والتشغيل العكسي في أغنيتهم ​​" Tomorrow Never Knows " (1966). ^{[ 48 ]} يصف برنارد جيندرون تجارب البيتلز في الموسيقى الملموسة بأنها ساهمت في نشر الفن الطليعي في تلك الحقبة، إلى جانب استخدام جيمي هندريكس للضوضاء والتغذية الراجعة ، وشاعرية بوب ديلان السريالية، و "الانفصال الساخر" لفرانك زابا . ^{[ 49 ]} في مجلة "ذا واير" ، كتب إدوين بونس أن ستينيات القرن العشرين مثلت ذروة التقاء موسيقى الروك والموسيقى الأكاديمية، مشيرًا إلى أن ملحنين مثل لوتشيانو بيريو وبيير هنري وجدوا تشابهًا في صوت "المرآة المشوهة" لموسيقى الروك السيكيديلية ، وأن الموسيقى الملموسةكانت النغمات والأصوات المتباينة مناسبة لتأثيرات العقاقير المهلوسة . ^{[ 50 ]}

اقتداءً بفرقة البيتلز، دمجت العديد من الفرق الموسيقية أصواتًا مُكتشفة في أغاني البوب ​​التقليدية لإضفاء تأثير سيكيدلي، مما أدى إلى ما يُعرف بـ"مغازلة موسيقى البوب ​​والروك الملموسة"؛ ومن الأمثلة على ذلك أغنية " Summer in the City " لفرقة لوفين سبونفول (1966)، وأغنية " 7 and 7 Is " لفرقة لوف (1967)، وأغنية " The Letter " لفرقة ذا بوكس ​​توبس (1967). ^{[ 50 ]} أما الموسيقيون المشهورون الأكثر إلمامًا بالموسيقى الكلاسيكية الحديثة والتجريبية، فقد استخدموا عناصر الموسيقى الملموسة بشكل أكثر نضجًا، ومنهم زابا وفرقة ذا ماذرز أوف إنفنشن في مقطوعات مثل " The Return of the Son of Monster Magnet " (1966)، وهي تحية لإدغار فاريس ، و" The Chrome Planted Megaphone of Destiny " و "Lumpy Gravy" (كلاهما عام 1968)، وأغنية "Would You Like a Snack?" لفرقة جيفرسون إيربلاين . (1968)، بينما يتميز ألبوم فرقة غريتفول ديد " أنثيم أوف ذا صن " (1968)، الذي شارك فيه فيل ليش ، تلميذ بيريو ، على آلة الباس، بمقاطع من الموسيقى الملموسة التي شبهها بونس بـ" صحاري " فاريس و"تفكيكات لوحة المفاتيح" لجون كيج وكونلون نانكارو . ^{[ 50 ]} واصلت فرقة البيتلز استخدامهم للموسيقى الملموسة في أغاني مثل " ستروبري فيلدز فور إيفر " و " بينغ فور ذا بينيفيت أوف مستر كايت! " و" آي آم ذا والروس " (جميعها عام 1967)، قبل أن يبلغ هذا النهج ذروته مع مقطوعة " ريفولوشن 9 " (1968) التي تعتمد كليًا على الموسيقى الملموسة؛ بعد ذلك، واصل جون لينون ، إلى جانب زوجته الفنانة يوكو أونو ، المنتمية لحركة فلوكسوس ، هذا النهج في أعمالهما الفردية " تو فيرجنز " (1968) و "لايف وذ ذا لايونز" (1969). ^{[ 50 ]}

تُعدّ عناصر الموسيقى الملموسة الموجودة في ألبوم فرقة بينك فلويد الأكثر مبيعًا " الجانب المظلم من القمر " (1973)، بما في ذلك أصوات آلة تسجيل النقود في أغنية " المال "، أمثلةً بارزةً على تأثير هذا النوع الموسيقي على الموسيقى الشعبية. ^{[ 51 ] [ 52 ]} وفي عام 1973 أيضًا، أصدرت فرقة فاوست الألمانية ألبوم "أشرطة فاوست" ؛ الذي بيع في المملكة المتحدة بسعر 49 بنسًا، ووصفه الكاتب كريس جونز بأنه "منافس على لقب أكثر مقطوعة موسيقية ملموسة انتشارًا" بعد أغنية "الثورة 9". ^{[ 53 ]} وحققت فرقة ألمانية أخرى، هي كرافتويرك ، نجاحًا مفاجئًا في عام 1975 بأغنية " أوتوبان "، التي احتوت على "مزيج مُجمّع من أصوات محركات السيارات وأبواقها وضجيج المرور". وكتب ستيفن دالتون من صحيفة التايمز : "هذا المزيج الطريف من موسيقى البوب ​​السهلة والموسيقى الملموسة الطليعية دفع كرافتويرك في جميع أنحاء أمريكا لمدة ثلاثة أشهر". ^{[ 54 ]} يكتب ستيف تايلور أن فرقتي ثروبينغ غريستل وكاباريه فولتير الصناعيتين واصلتا تقليد الموسيقى الملموسة من خلال أعمال تجميعية مبنية على معالجة الأشرطة والحلقات الصوتية، ^{[ 55 ]} بينما ينسب إيان إنجليس الفضل إلى برايان إينو في إدخال حساسية جديدة "حول ما يمكن إدراجه في تراث الموسيقى الشعبية"، مستشهداً بأعماله في موسيقى الأمبينت في السبعينيات وأعماله التجميعية في الموسيقى الملموسة في ألبوم " حياتي في أدغال الأشباح " (1981)، الذي يجمع بين عينات الأشرطة والأصوات المُصنّعة. ^{[ 56 ]}

مع ظهور موسيقى الهيب هوب في ثمانينيات القرن العشرين، استخدم منسقو الأغاني مثل غراند ماستر فلاش أسطوانات الفينيل لدمج مقاطع من موسيقى الروك والآر أند بي والديسكو في الوقت الفعلي ، بهدف ابتكار موسيقى إيقاعية تعتمد على الخدش الإيقاعي . وقد مثّل هذا تطورًا موازيًا لاستخدام فنان الكولاج كريستيان ماركلاي أسطوانات الفينيل كوسيلة لتوليد الضوضاء في أعماله. ^{[ 47 ]} كتب رينولدز: "مع ازدياد سهولة الحصول على تقنية أخذ العينات الصوتية ، طوّر منسقو الأغاني الذين تحولوا إلى منتجين مثل إريك بي موسيقى الهيب هوب إلى فن قائم على الاستوديو. ورغم عدم وجود صلة مباشرة بين بيير ومارلي مارل ، إلا أن موسيقى "الموسيقى الملموسة" بدت وكأنها انحرفت عن مسارها الأكاديمي لتصبح موسيقى الشارع، والموسيقى التصويرية لحفلات الشوارع والقيادة." ^{[ 47 ]} وصف هذه الحقبة من موسيقى الهيب هوب بأنها "أكثر أجيال موسيقى كونكريت حيوية وازدهارًا - وإن كان ذلك بشكل غير مباشر ". ^{[ 47 ]} يكتب ج. نيمي من صحيفة شيكاغو ريدر أنه عندما أعاد منتجو فرقة بابليك إنيمي، فرقة بومب سكواد ، "دون قصد" النظر في مفهوم موسيقى كونكريت من خلال موسيقاهم القائمة على العينات، أثبتوا أن هذه التقنية "نجحت بشكل رائع في موسيقى البوب". ^{[ 57 ]}

في عام ١٩٨٩، وصف جون ديليبيرتو من مجلة "ميوزيك تكنولوجي" فرقة " آرت أوف نويز" بأنها قامت برقمنة وتوليف موسيقى "الموسيقى الملموسة" و"دمجتها في إيقاع قوي وحولتها إلى موسيقى رقص تناسب ثمانينيات القرن الماضي". وكتب أنه بينما استخدم شايفر وهنري أشرطة التسجيل في أعمالهما، فإن "آرت أوف نويز" "تستخدم أجهزة فيرلايت سي إم آي وأجهزة أخذ العينات أكاي إس ١٠٠٠، بالإضافة إلى إمكانيات التسجيل متعدد المسارات الهائلة، لإنتاج صوتها المحدث". ^{[ ٥٨ ]} وكما وصف ويل هودجكينسون ، فقد أدخلت "آرت أوف نويز" الأصوات الكلاسيكية والطليعية إلى موسيقى البوب ​​من خلال "[السعي] لمحاكاة مؤلفي موسيقى "الموسيقى الملموسة" في خمسينيات القرن الماضي" عبر أجهزة أخذ العينات فيرلايت بدلاً من أشرطة التسجيل. ^{[ 59 ]} في مقالٍ نُشر على موقع Pitchfork ، أشار الموسيقيان ماتموس إلى استخدام الموسيقى الملموسة في الموسيقى الشعبية اللاحقة، بما في ذلك مؤثرات بكاء الطفل في أغنية آليا " Are You That Somebody? " (1998) أو " الكورس المعكوس " لميسي إليوت ، مع ملاحظة أن هذا الأسلوب الجمالي قد بُني عليه، على الأرجح، من خلال أعمالٍ مثل " Close (to the Edit) " لفرقة Art of Noise (1984)، و "Storm the Studio " لفرقة Meat Beat Manifesto (1989)، وأعمال فرق Public Enemy و Negativland و People Like Us ، من بين أمثلة أخرى. ^{[ 60 ]} يكتب تشاك إيدي أنه بحلول عام 1991، بدأت فرق موسيقى الهيفي ميتال في استيعاب ثروة من الإلهامات الخارجية الباطنية، مستشهداً بـ"الموسيقى الملموسة المُدمجة بين صوت المطرقة الهوائية والنشيد الوطني" في أغنية Slaughter " Up All Night " (1990) كمثالٍ رئيسي. ^{[ 61 ]}

في عام 2025، استخدم دانيال بلومبرغ أسلوب الموسيقى الملموسة في موسيقاه التصويرية الحائزة على جائزة الأوسكار لفيلم "ذا بروتاليست ". وقد أشار ملحنون سينمائيون آخرون إلى الموسيقى الملموسة كمصدر إلهام، مثل الملحن الفرنسي ماثيو لامبولي، الذي وضع موسيقى مسلسل "لوبين " التلفزيوني ، وفيلم " قضية بوجارسكي" للمخرج جان بول سالومي عام 2026 ، والذي يستخدم أصوات آلة طباعة الأوراق النقدية ^{[ 62 ]} .