موسيقى صوتية
الموسيقى الصوتية (من اليونانية ἄκουσμα akousma ، "شيء مسموع") هي شكل من أشكال الموسيقى الكهروصوتية التي تم تأليفها خصيصًا للعرض باستخدام مكبرات الصوت ، على عكس الأداء الحي. تنبع من تقليد تأليف يعود تاريخه إلى أصول الموسيقى الملموسة في أواخر الأربعينيات. [1] على عكس الأعمال الموسيقية الصوتية أو الكهروصوتية التي يتم تحقيقها من النوتات الموسيقية، غالبًا ما توجد المؤلفات الصوتية البحتة (من حيث الاستماع) فقط كتسجيلات صوتية ثابتة .
تتميز الممارسة التكوينية للموسيقى الصوتية بالصوت الصوتي ، وهو الصوت الذي يُسمع ولكن لا يُرى، كجانب موسيقي مركزي . قد تكون هناك جوانب أخرى يُعتقد تقليديًا أنها "موسيقية" مثل اللحن والتناغم والإيقاع والمقياس ، ولكن غالبًا ما يتم النظر في الخصائص القائمة على الصوت مثل الجرس والطيف . يمكن أن تشمل المواد التكوينية الأصوات المستمدة من الآلات الموسيقية أو الصوت أو الصوت المولد إلكترونيًا أو الأصوات التي تستخدم معالجة الإشارات الصوتية ، بالإضافة إلى المؤثرات الصوتية العامة والتسجيلات الميدانية .
يتم إنتاج الموسيقى بمساعدة تقنيات موسيقية مختلفة ، مثل المسجلات الرقمية ، وأدوات معالجة الإشارات الرقمية ، ومحطات العمل الصوتية الرقمية ، أو الوسائل التناظرية مثل مسجلات الأشرطة أو الأقراص الدوارة . باستخدام هذه التكنولوجيا، يمكن الجمع بين مواد صوتية مختلفة، ووضعها جنبًا إلى جنب، وتحويلها بأي طريقة يمكن تصورها. في هذا السياق، يمكن النظر إلى الطريقة التكوينية على أنها عملية أطلق عليها إدجارد فاريس "تنظيم الصوت". [2]
الأصول
وفقًا لبعض الروايات التاريخية، يمكن إرجاع أصل مصطلح acousmatic إلى فيثاغورس ؛ ويُعتقد أن الفيلسوف كان يعلّم طلابه من خلف شاشة حتى لا يسمح لوجوده بتشتيت انتباههم عن محتوى محاضراته. وفي ظل هذه الظروف، يركز المستمع على الأصوات الصادرة لتعزيز حاسة السمع. في عام 1955، كان جيروم بينو وبيير شايفر أول من استخدم مصطلح acousmatique لتحديد تجربة الاستماع للموسيقى الملموسة. [3] ويقال إنه مشتق من akousmatikoi ، الدائرة الخارجية لتلاميذ فيثاغورس الذين سمعوا معلمهم يتحدث من خلف حجاب فقط. وبطريقة مماثلة، يسمع المرء موسيقى acousmatic من خلف "حجاب" مكبرات الصوت، دون رؤية مصدر الصوت. [4]
التطورات
في الأوساط الأكاديمية، اكتسبت مصطلحات الموسيقى الصوتية والفن الصوتي استخدامًا شائعًا، وخاصة عند الإشارة إلى الموسيقى المعاصرة الملموسة؛ ومع ذلك، هناك بعض الخلاف حول ما إذا كانت الممارسة الصوتية تتعلق بأسلوب التأليف أو طريقة الاستماع إلى الصوت. [5] [6] [7] يعرّف سكروتون تجربة الصوت بأنها صوتية بطبيعتها: كما تعيد ليديا جوهر صياغة، "عالم الصوت ليس مساحة يمكننا الدخول إليها؛ إنه عالم نتعامل معه عن بعد". [8]
أسلوب
قد تحتوي الموسيقى الصوتية على أصوات لها مصادر موسيقية يمكن التعرف عليها، ولكنها قد تقدم أيضًا مصادر يمكن التعرف عليها تتجاوز حدود التكنولوجيا الصوتية والآلية التقليدية. تتجاوز التكنولوجيا المعنية مجرد إعادة إنتاج الأصوات. يتم استخدام تقنيات التوليف ومعالجة الصوت والتي قد تقدم لنا أصواتًا غير مألوفة وقد تتحدى الإسناد الواضح للمصدر. قد تقدم لنا المؤلفات الصوتية أحداثًا موسيقية مألوفة: الأوتار والألحان والإيقاعات التي يمكن التوفيق بينها بسهولة مع أشكال أخرى من الموسيقى، ولكنها قد تقدم لنا أيضًا أحداثًا لا يمكن تصنيفها ضمن مثل هذا التصنيف التقليدي . [ 9]
ممارسة الأداء
تُقدَّم المؤلفات الصوتية أحيانًا للجمهور في أماكن حفلات موسيقية لا يمكن تمييزها غالبًا عن الحفلات الموسيقية الصوتية، وإن كانت بدون مؤدين. في الحفل الموسيقي الصوتي، يتم إنتاج المكون الصوتي باستخدام وسائط مسجلة مسبقًا، أو يتم إنشاؤه في الوقت الفعلي باستخدام جهاز كمبيوتر . ثم يتم توزيع المادة الصوتية مكانيًا، عبر مكبرات صوت متعددة ، باستخدام ممارسة تُعرف باسم " انتشار الصوت ". غالبًا ما يتم نشر العمل بواسطة الملحن (إذا كان موجودًا) ولكن يمكن أيضًا أن يتولى دور المترجم ممارس آخر للفن. لتوفير إرشادات لإضفاء الطابع المكاني على العمل بواسطة المترجم، يقدم العديد من الملحنين مقطوعة انتشار؛ في أبسط أشكالها قد تكون هذه تمثيلًا رسوميًا للقطعة مع مؤشرات للتلاعب المكاني، بالنسبة لخط زمني. [10] [11]
التجربة الصوتية
في الموسيقى الصوتية، يواجه المستمعون تحدي التمييز بين الأصوات، ليس على أساس مصدرها، ولكن على أساس جودتها الصوتية. وكما كتب بيير شايفر في أطروحته عن الأشياء الموسيقية "إن إخفاء الأسباب لا ينتج عن عيب فني، ولا هو عملية عرضية للتغيير: بل يصبح شرطًا مسبقًا، ووضعًا متعمدًا للموضوع. وبالتالي ، فإن السؤال يتحول نحوه؛ "ماذا أسمع؟ ... ماذا تسمع بالضبط" - بمعنى أننا نطلب من الموضوع وصف ليس المراجع الخارجية للصوت الذي يدركه ولكن الإدراك نفسه." [12]
إن كون الموسيقى صوتية يتحدد أكثر من خلال كيفية الاستماع إليها، وليس من خلال ما إذا كانت تُعزف من مكبر صوت أم لا. لفهم مصطلح "صوتية" بشكل مناسب، من الضروري التمييز بوضوح بين مصدر الصوت وهوية الصوت . [13]
يمكن القول إن الموسيقى الصوتية هي الموسيقى التي تدعو المستمع إلى إدراك الصوت بحساسية منخفضة أو معدومة تجاه هوية الصوت. ويتجه نمط الاستماع بدلاً من ذلك نحو الجوانب التجريدية أكثر من الجوانب المقلدة للصوت. وقد أشار بيير شايفر إلى هذا باسم écoute réduite (الاستماع المحدود أو الضيق). ويمكن القول إن écoute réduite يؤدي إلى إدراك الموسيقى على أنها صوتية، بمعنى أن تشغيل الأصوات من مكبرات الصوت لديه القدرة على إخفاء هويتها، حيث تتم إزالة المرجع البصري. [14]
انظر أيضا
مراجع
- ^ بالومبيني ، كارلوس (1998) ، “بيير شيفر ، 1953: نحو موسيقى تجريبية” ، تفسير لـ “Vers une musique Experimental” لشيفر، الموسيقى والرسائل 74 (4): 542-557، مطبعة جامعة أكسفورد .
- ^ أوليت ، فرناند (1973)، إدغار فاريس ، لندن: كالدر وبويار. ردمك 978-0-7145-0208-3
- ^ Peignot، Jérôme (1960)، De la musique concrète à l'acousmatique، روح ، رقم 280. باريس: روح : 111-123.
- ^ شيفر ، بيير (1966)، Traité des objets musicaux ، باريس: Éditions du Seuil. أو سي إل سي 301664906
- ^ دوفور ، دينيس (1989)، “Peu importe le son”، Le Son des musiques ، ندوة Ina-GRM وثقافة فرنسا، باريس: Ina-GRM/Buchet-Chastel.
- ^ دومونت، فرانسيس (1996)، "هل هناك صوت كيبيك"، الصوت المنظم ، 1(1)، مطبعة جامعة كامبريدج .
- ^ McFarlane, Matthew W. (2001). "The Development of Acousmatics in Montréal", eContact! , 6.2, Journal of the Canadian Electroacoustic Community, Montreal.
- ^ باور، إيمي. "'النغمة واللون والحركة والمستويات التوافقية المتغيرة': الإدراك والقيود والمزج المفاهيمي في الموسيقى الحديثة"، في آشبي، أرفيد مارك (محرر) (2004)، متعة الموسيقى الحديثة . مطبعة جامعة روتشستر. رقم ISBN 978-0-8153-3000-4
- ^ وندسور، دبليو لوك (1995). "نهج إدراكي لوصف وتحليل الموسيقى الصوتية"، أطروحة دكتوراه، قسم الموسيقى بجامعة سيتي، سبتمبر 1995، شيفيلد.
- ^ إيمرسون، سيمون (2007). "الموسيقى الإلكترونية الحية"، ألدرشوت، هامبشاير: أشجيت. رقم ISBN 978-0-7546-5546-6
- ^ أوستن، لاري (2000). "انتشار الصوت في التأليف والأداء: مقابلة مع دينيس سمالي". مجلة الموسيقى الحاسوبية . 24 (2): 10-21. doi :10.1162/014892600559272. S2CID 7805124.
- ^ كوكس، كريستوفر؛ وارنر، دانييل. ثقافة الصوت: قراءات في الموسيقى الحديثة، كتب كونتينيوم (2002).
- ^ شيفر ، بيير (1966)، Traité des objets musicaux ، باريس: Éditions du Seuil. أو سي إل سي 301664906
- ^ شيفر، بيير (1966). سمة الكائنات الموسيقية . لو سيويل.
{{cite book}}:CS1 maint: موقع الناشر المفقود ( الرابط )
قراءة إضافية
- أوستن، لاري؛ سمالي، دينيس. "انتشار الصوت في التأليف والأداء: مقابلة مع دينيس سمالي". مجلة الموسيقى الحاسوبية 24/2 (صيف 2000)، ص 10-21.
- شيون، ميشيل. دليل الكائنات الصوتية، بيير شيفر والبحث الموسيقي . Ina-GRM/Buchet-Chastel، باريس، 1983. (بالفرنسية)
- كوكس، كريستوفر؛ وارنر، دانيال. ثقافة الصوت: قراءات في الموسيقى الحديثة، كتب كونتينيوم (2002). مجموعة من المقالات، العديد منها من مجلة ذا واير . ISBN 978-0-8264-1615-5 .
- ديسانتوس، ساندرا؛ رودز، كورتيس؛ بايل، فرانسوا. "المورفولوجيا الصوتية: مقابلة مع فرانسوا بايل". مجلة الموسيقى الحاسوبية 21/3 (خريف 1997)، ص 11-19.
- دومونت، فرانسيس. "Rappel acousmatique / التحديث الصوتي". الاتصال الإلكتروني! 8/2 (ربيع 1995).
- ماكفارلين، ماثيو دبليو. “تطوير الصوتيات الكهربائية في مونتريال”. الاتصال الإلكتروني! 6/2 - "الأنشطة الكهربائية الصوتية في كيبيك / الأنشطة الكهربائية الصوتية في كيبيك" (خريف 2003).
- سمالي، دينيس. "الشكل الفضائي والصورة الصوتية". مجلة الصوت المنظم 12/1 (أبريل 2007) "الممارسة والعملية والتأمل الجمالي في الموسيقى الكهروصوتية"، ص 35-58.
- سمالي، دينيس. "علم أشكال الطيف: شرح أشكال الصوت". مجلة الصوت المنظم 2/2 (أغسطس 1997) "مجال التردد"، ص 107-126.
- تروكس، باري. "التكوين والانتشار: الفضاء في الصوت في الفضاء". مجلة الصوت المنظم 3/2 (أغسطس 1998) "الصوت في الفضاء"، ص 141-146.
- وندسور، دبليو لوك. "نهج إدراكي لوصف وتحليل الموسيقى الصوتية". أطروحة دكتوراه غير منشورة. لندن: جامعة المدينة، 2005.
- Wishart, Trevor. On Sonic Art . London: Routledge, 1997. ISBN 978-3-7186-5847-3 . أعيد طبع الكتاب الإلكتروني عام 2016 ISBN 978-1-1343-7333-8
روابط خارجية
- ستانزا دي سونو / غرفة الصوت.
