الجوانب القوطية في رواية فرانكشتاين

📅 آخر تحديث: ٣١ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٣١ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 4 صور
الموسوعة الحرة
الصفحة الأولى من طبعة عام 1831.

عندما نُشرت رواية ماري شيلي " فرانكشتاين؛ أو بروميثيوس الحديث" في عام 1818، وُصفت الرواية على الفور بأنها رواية قوطية ، ومع بعض الاستثناءات، رُفعت إلى مرتبة التحفة الفنية.

بدأت الموجة القوطية برواية " قلعة أوترانتو " لهوراس والبول (1764)، تلتها رواية "فاتك " للأرستقراطي ويليام بيكفورد (1787)، [ 1 ] وبلغت ذروتها مع أعمال آن رادكليف (1791-1797). بعد بعض الانطلاقات مع رواية "الراهب" للويس (1796)، شهدت هذه الموجة تراجعًا ملحوظًا. بعد ذلك، اتخذت الرواية منحىً آخر، فأصبحت تاريخية مع والتر سكوت ، ثم رومانسية بامتياز مع الأخوات برونتي . مع ذلك، استمر الطابع القوطي في الرواية الفيكتورية ، لا سيما في أعمال ويلكي كولينز وتشارلز ديكنز ، ولكن بشكل غير مباشر. [ 2 ]

قبل عام ١٨١٨، أو في زمن تأليف رواية فرانكشتاين ، كان يُنظر إلى هذا النوع الأدبي على أنه رديء الذوق، إن لم يكن مثيرًا للسخرية. ووفقًا لتحذيرات إدموند بيرك ، [ ٣ ] بدا أن الخط الفاصل بين الخيال والسخرية قد تم تجاوزه. كتب كولريدج ، المطلع على أعمال غودوين وبالتالي على أعمال ماري شيلي، في وقت مبكر من عام ١٧٩٧، في إشارة إلى رواية الراهب لإم جي لويس ، أن "الأمور المروعة والخارقة للطبيعة [...]، وهي محفزات قوية، لا حاجة لها أبدًا، إلا في حالة خمول الشهية النعسة أو المنهكة". وانتقد "الأعداء المملين، والشخصيات الهزيلة، والصراخ، والقتل، والأبراج المحصنة تحت الأرض، [...] والخيال والتفكير المتقطع، [...] والذوق المبتذل والدنيء". [ 4 ] في رواية دير نورثانجر ، عام 1817، جعلت جين أوستن هنري تيلني يُلقّن كاثرين مورلاند درسًا في المنطق السليم: [ 5 ] "تذكري أننا إنجليز، وأننا مسيحيون. استعيني بفهمكِ، وتقديركِ للواقعية، وحسّكِ بالملاحظة [...] هل يُؤهّلكِ تعليمكِ لمثل هذه الفظائع؟" [ 6 ] بعبارة أخرى، تبنّى النقاد مبدأ " الشك المطلق" (Incredulus odi) ، [ 7 ] مما أدّى إلى جرعة زائدة من العجائب، التي من طبيعتها، كما أشار والتر سكوت عام 1818، أن "تُستنفد بسهولة". [ 8 ]

استند نجاح رواية فرانكشتاين الفوري والساحق إلى أسسٍ اختلفت عن سابقاتها، إن لم يكن في المظهر، فعلى الأقل في الجوهر. تستبدل الرواية الرعب بالفزع، وتتخلى عن كل ما يثير الدهشة، وتُفضّل الاستبطان، وترسخ في العقلانية، لدرجة أن أسلوبها القوطي يكاد يكون واقعيًا ويحمل قيمةً كاشفة.

الرواية القوطية

امتدت الموجة القوطية العظيمة ، من عام 1764 مع رواية " قلعة أوترانتو " لهوراس والبول إلى حوالي عامي 1818-1820، وتميزت بالأشباح والقلاع والشخصيات المرعبة؛ وكانت عبادة الشيطان والخوارق من المواضيع المفضلة؛ فعلى سبيل المثال، تقدم آن رادكليف فتيات صغيرات حساسات ومضطهدات يتطورن في عالم مرعب حيث تُفتح أبواب سرية على رؤى مرعبة، وهي مواضيع تناولها إم جي لويس بشكل أوضح في سن العشرين. وقد منحت حماسته الشبابية وعبادته للشيطانية هذا النوع الأدبي النموذج المتطرف الذي كان يسعى إليه. بعد هذه المبالغات في الرعب، لم يكن أمام هذا النوع الأدبي إلا أن يتراجع ببطء، [ 9 ] وجاءت رواية فرانكشتاين، بأصالتها، لتوجه ضربة قاضية. [ 2 ]

الرعب والفزع

عندما يتناول إدموند بيرك مفهوم "السامي"، فإنه يصف المشاعر التي تثيرها في المشاهد أو القارئ من حيث "الرعب" أو " الفزع "، ولكن يبدو أنه لا يفرق كثيراً بين الاثنين، على الرغم من أن "الرعب" هي الكلمة الأكثر استخداماً. [ 10 ]

استبدال الرعب بالرعب في فرانكشتاين

يوضح ماكس دوبري أن اختيار مصطلح "الرعب" كان يهدف إلى تمييز مدرسة لاحقة ضمن الحركة القوطية، التي ينتمي إليها فرانكشتاين جزئياً: "[...] بينما تفصل الروايات المبكرة بين الخير والشر بحاجز لا يمكن تجاوزه،" يكتب، "فإن الروايات اللاحقة تبشر بعصر الغموض الأخلاقي، وتشرك القارئ بشكل أعمق في ألغاز الشخصيات المتجاوزة لأبطالها الأوغاد." [ 1 ]

استندت الموجة القوطية الأولى الكبرى في تأثيراتها على ما كان يُعرف عادةً باسم "الرعب"، وكان الشعور المرغوب فيه هو "الخوف" أو "الفزع" ( frayeur )، [ 11 ] ومن هنا جاء استخدام أدوات معروفة، والتي يسميها ماكس دوبري "آلة للتخويف". [ 1 ] لا تزال هناك العديد من الإشارات إلى ذلك في رواية فرانكشتاين : يعمل فيكتور في مختبر سري غارق في الظلام؛ منزله النائي نوعًا ما مليء بممرات متعرجة؛ يدخل، دون وصفها، إلى أقبية محظورة، ويقتحم مقابر سرعان ما تُدنس؛ الجبال التي يتسلقها تخترقها كهوف مشؤومة، والمساحات الجليدية تمتد إلى ما لا نهاية، والأراضي والمحيطات تنهار في فوضى، إلخ. [ 12 ]

تحرير روعة العمارة القوطية

فرانكشتاينمسودة.

مع ذلك، وبغض النظر عن مغامرة الشاب القصيرة وغير الناجحة في عالم الباطنية ، لا يوجد ما يُشير إلى الخوارق أو الأشباح. [ 13 ] هناك ظهورات، لكنها ظهورات الوحش، الذي يظهر حين لا يُتوقع، مُتبعًا خالقه خطوة بخطوة دون أي تشابه يُذكر، خبيرًا في التخفي ومُخرجًا بارعًا لتجلياته. ينتقل القارئ بعيدًا عن محيطه المألوف بفضل سحر سويسرا وبافاريا والنمسا وغيرها ، التي كانت رائجة في القرن التاسع عشر . لكن إن شعر القارئ بالضياع، فذلك بسبب شيء آخر غير الروعة القوطية التقليدية. المظاهر الوحيدة التي تُشير ولو قليلًا إلى قوة خارقة هي مظاهر الطبيعة، كالعاصفة والبرق. [ 14 ] علاوة على ذلك، يحرص فيكتور فرانكنشتاين على الإشارة إلى أن تعليمه قد خلصه من كل تحيز ، وأن الخوارق لا تجذبه، باختصار أن معرفته وميله الطبيعي يقودانه على طريق العقلانية المستنير . [ 13 ]

يبدو أن ماري شيلي، في البداية على الأقل، تستبدل الرعب بالفظاعة. فالرعب قائم على النفور، ومن المعروف أن ماري كانت تنجذب إلى كل ما هو مروع منذ صغرها. [ ملاحظة 1 ] [ 15 ] الموت، بمظاهره وخصائصه، هو ما يحتل الصدارة: وهكذا، ما كان مقببًا في الطراز القوطي السابق يتحول إلى مدفن، وما كان زنزانة يصبح مقبرة جماعية وبيتًا للموتى، وما كان صينية تعذيب يصبح طاولة تشريح، وما كان ملابس ممزقة يتحول إلى أشلاء من اللحم. اختفت القلعة التي تعود للعصور الوسطى؛ وحل محلها مكتب منعزل في بلدة مجهولة، على الأقل للقارئ الإنجليزي، ثم مختبر قذر في جزيرة شمالية شبه مهجورة. [ 16 ]

الرعب الجسدي للمظاهر

والأكثر من ذلك، أن الرعب يتجسد في صورة الوحش الذي، رغم كونه حيًا، لم يفقد شيئًا من سماته الجثثية، وهذا الوصف المُدعّم ببراعة لمظهره الجسدي هو أحد الدوافع الرئيسية وراء الأحداث، إذ يُثير النبذ ​​الاجتماعي ، ومن ثم الانتقام، وانقلاب الموازين، وما إلى ذلك. ويتفاقم رعب العيون والجفون والخدود والشفاه والألوان والتحنيط والجسم المفتوح والأعضاء الوظيفية ولكنها مصابة بالغرغرينا والتحلل المرضي، من خلال عملية صنع غير مكتملة لمخلوق أنثوي: فرغم عدم التصريح بذلك صراحةً، يُشير النص إلى أنه في اللحظة التي يُراد فيها وضع أعضاء المرأة التناسلية، يدفع غضب فيكتور إلى تمزيقها وتدميرها، ثم إعادة تجميعها إلى حالة من الفوضى. هنا نجد رمزية الحلم ، حيث تتحول قبلة الحب إلى عناق محرم قاتل ، وحيث الرغبة هي نذير الموت. [ 17 ]

يُطلق عمل فرانكشتاين في عالم البشر مخلوقًا بشعًا عملاقًا، أشعثًا، شاحبًا كالجثة، ويتوقف عندما يكون على وشك تحقيق غايته في إمكانية إنجاب سلالة وحشية. المظهر وحده هو ما يُثير الرعب، إذ يمتلك الوحش الصفات الفكرية والعاطفية والوجدانية للإنسان غير الفاسد . [ 18 ] يبني المجتمع العديد من ردود أفعاله، ويعتمد سلوك المجتمع البشري أساسًا على المظهر، [ 19 ] توازن هش قائم على نظرة كل فرد للآخر. [ 20 ] الاغتراب - الشعور بالاختلاف - هو جوهر الأدب القوطي لماري شيلي. [ 17 ]

أثناء تنفيذ مشروع فيكتور، يُضفى على الرعب طابع علمي . تضع ماري شيلي فعل الإبداع في سياق تجريبي ، مُحددةً التخصصات المعنية: الفيزياء والكيمياء والعلوم الطبيعية . وهذا ذريعة صادقة، فهي ووالداها ورفيقها وأصدقاؤها كانوا دائمًا عقلانيين . علاوة على ذلك، يُصوَّر فيكتور كباحثٍ عنيدٍ لا يكل، ونشاطه الفكري مُجزَّأ بوضوح: لا شيء آخر يُثير اهتمامه سوى الثقافة الأدبية والفنية، تاركًا ما يُسمى بالعلوم الأخلاقية لكليرفال. [ 21 ]

العودة إلى الرعب، ولكن بشكل داخلي

بمجرد اكتمال عملية الخلق، يغادر الجانب القوطي للرواية مسرح العالم الخارجي - باستثناء ظهورات قليلة للوحش وتكرار الفصل الخامس عندما يتم صنع المخلوق الأنثوي مرة أخرى - ليقتصر على أسرار النفس: يركز هذا الاستكشاف في المقام الأول على فيكتور، ولكنه يأخذ في الاعتبار أيضًا تحليل الوحش في حد ذاته، في القسم المركزي المخصص لاعتذاره وفي النهاية، خلال المواجهة النهائية مع والتون بجوار جثة فرانكشتاين. [ 22 ]

كما يشير سان جيرون في مقدمته لعمل بيرك ، فإن ما هو حقير أو سامٍ ينبثق من حالات ذهنية غالباً ما تخضع لمعاناة وجودية مرهقة، مرتبطة بالعزلة ومشاعر الذنب، وكذلك مظاهر اللاوعي . [ 23 ] ثم يتأرجح الربيع الدرامي بين الرعب والشفقة ( φόβος καὶ ἔλεος )، وهذه القوطية الروحية تعود بالفعل إلى المصادر الأولية للحركة الأدبية التي تحمل الاسم نفسه، الرعب، ولكن رعب داخلي: [ 22 ] كل شخصية تلجأ إلى الاعتراف ، شفهياً أو كتابياً (رسائلياً أو سردياً)، أو حتى، مع والتون، في مراسلات هي محور القصة بأكملها.

ثم يُدعى القارئ لمشاركة المعاناة النفسية التي تُثقل كاهل الشخصية، ويُستثار تعاطفه أو نفوره، فتنشأ علاقة متناقضة بين الشخصية والجمهور. [ 22 ] ويستند هذا الشعور إلى الغموض والتوتر، ويتفاقم بفعل التشويه (التضخيم، والتطرف، وما إلى ذلك) الذي يُفرض على الجميع من خلال البنية السردية لقصة تتألف فقط من وقائع ذاكرة متراكبة. [ 22 ]

سعي الإنسان المعاصر

هذه خطوة متقدمة في الحركة القوطية ، التي تندمج الآن مع سعي الإنسان المعاصر نحو الهوية. وهذا التقاء مع الرومانسية ، التي لم تكن القوطية في السابق سوى مقدمة لها. الرعب الذي يُبث، لمتعة القارئ، هو رعب لقاء كائن في عالم ينتمي إلى النوع الأدبي المعروف الآن بالخيال العلمي ، حيث يصبح الممكن واقعًا، والمستحيل مجرد احتمال. وكما كتب برايان ويلسون ألدريس في روايته "رحلة المليار عام" عام 1973: "الخيال العلمي هو البحث عن تعريف الإنسان ومكانته في الكون"؛ [ 24 ] وينبغي أن نضيف إلى ذلك البحث عن سلامته.

الخيال والعقل

إن التغيرات العلمية، والفعل الإبداعي لفيكتور فرانكشتاين، هي من صميم الخيال، تلك الملكة لدى الفنان الرومانسي الذي تحرر من قيود قواعد التأليف والكتابة واللغة الشعرية واللياقة. في حالة الرواية، تضافر الخيال الإبداعي مع العقل لتحقيق طموحه. هذا هو العقل المنطقي للرياضيات والعلوم الفيزيائية . لم تعد شرارة الخيميائي موجودة إلا كحماس؛ فقد تحول السعي المثالي إلى سعي منهجي قائم على عقل كانط الخالص. إن ما هو غير عادي مسألة نظام: [25] يضيف فيكتور أجزاءً من الجثث إلى أجزاء أخرى، أجزاء أساسية فقط، لأن العمل يبقى ناقصًا ماديًا؛ فبقع كاملة من الجلد مفقودة ، وقد أُهمل الجانب الجمالي ، بل تم تجاهله. تشكل عمليات التطعيم المتتالية لعناصر متباينة كلاً قابلاً للحياة بيولوجيًا ولكنه غير كافٍ اجتماعيًا، لدرجة أن خالقه هو أول من ينبذه. في الواقع، يتحول هذا النهج المنطقي المعقول في خدمة الخيال إلى حكم بالإعدام فعلي. [ 26 ]

العقل بلا خيال

فرانكشتاين بريشة تي بي كوك، حوالي عام 1823.

هذا المنطق السليم كان يفتقر إلى الخيال. فالعقل المجرد في خدمة طموح ما، مهما كان أصيلًا، طالما أنه يمنح قوة (وهنا نجد مجددًا القوة التي أشار إليها إدموند بيرك )، يجب أن يقترن بالعقل العملي ، وهذه هي بالفعل السمة الأصيلة الرئيسية للرواية، حتى في عنصرها القوطي: فالخيال وحده لا يملك كل الحقوق، حتى عندما يستند إلى منهج منطقي معقول. إن الرعب الذي قد يسيطر على القارئ هو رعب غياب الأخلاق ، [ 27 ] أخلاق المسؤولية الشخصية [ 28 ] (فيكتور هو نوع من الآباء الذين يتخلون عن طفلهم)، [ 29 ] والمسؤولية الاجتماعية (يطلق العنان في قلب المدينة لكائن يعرف قوته لكنه يجهل دوافعه)، أخلاق متعالية أيضًا، [ 30 ] وصية غير مُعلنة لكنها قاطعة . [ 31 ] ولأنها أُهملت، ولأنها بقيت حبرًا على ورق، ولأن نهايتها لم تكن نهائية ، يتحول الحلم إلى كابوس، والحكاية الخرافية إلى رعب. تصبح شخصية البطل المتمردة شريرة: [ 32 ] يُوضع القارئ في عالمٍ اختل توازنه، وانهار، ودمر نفسه بنفسه؛ تنفجر المؤسسات القانونية، ويُعدم الأبرياء، ويُقبض على المذنبين ظلمًا؛ حتى الجمهورية نفسها مهددة، إذ يجد قادتها، نقابات مدينة جنيف ، أنفسهم غير مستقرين، ثم مُبادين. حتى الطبيعة تبدو وكأنها تُعبر عن سخطها وغضبها: تصبح القمم مُرعبة، ويصبح الجليد فوضويًا وهشًا، [ 28 ] تُصادر القوارب ثم تنجرف بعيدًا (مثل البشر)، وينفتح وادي الراين الهادئ على سطح القمر، ويصبح الكوكب عدائيًا، كما لو كان خاضعًا لتعاويذ شريرة. [ 33 ]

تمثيل قوطي للشر

يُصبح الطابع القوطي في رواية فرانكشتاين تجسيدًا للشر الكامن في الروح البشرية. تجذب الرواية القارئ إلى جحيم روح عاشت معه وخدمته، رغم النوايا الحسنة التي مهدت الطريق. تضرب آلة الرعب أعماق الوجود، مُلامسةً الأسطورة . [ 34 ] يتحول الرعب إلى وجودي : فقراءة فرانكشتاين هي بمثابة شهادة مباشرة على اتحاد الجنس والموت، من المعمودية إلى الدفن. يكمن التشويق في إدراك الحالة الإنسانية؛ لم يعد الجلال يصل إلى قمم جبال الألب، بل إلى أعماق الأنا. [ 35 ] المقابر، والمقابر الجماعية، وورش هذا المخلوق المشؤوم موجودة داخل كل منا، زوايا وأركان مسكننا مكشوفة. لا حاجة للطابع القوطي للبحث عن أشباح غير متوقعة. حتى نحن، الإنجليز، المسيحيون الذين يتحدث عنهم هنري تيلني ، نكتشف، مكشوفين كأعضاء الوحش نصف المغطاة، شظايا وجودنا الغرغرينية. [ 36 ]

شيطان يُدعى الحب

يبدو أن الشيطان الذي يعذب فيكتور هو الحب، لكن معه تتحول خريطة الحنان إلى خريطة مرعبة، ويصبح سهل الرغبة مليئًا بالجثث، منذ الحلم الأول بقبلة الموت. [ 36 ] ينسجم هذا الحلم تمامًا مع مخطط الكابوس القوطي ، بتحولاته المتتالية، بل وتشوهاته ، وفي نهاية المطاف، جثة الأم التي تنهشها الديدان. [ 37 ] وهو أيضًا التعبير الاستباقي عن المصير المحتوم الذي يقع البطل ضحيته. تظهر الشهوة الجنسية ، الممنوعة من التعبير عن نفسها، في ظلام سرد مليء بالدلائل والإشارات والرموز. إذن، يكمن الرعب في ما يشعر به فيكتور تجاه حياته العاطفية؛ والرعب هو أيضًا الرعب الناجم عن الاشمئزاز من إنجاز الزوجين. [ 38 ]

يحمل خلق الوحش في طياته دمار إليزابيث: فخلقه، ثم إحياؤه، كان من عمل رجل وحيد بلا زوجة. بقتله العروس الشابة، يُحقق الوحش رغبة خالقه السرية في أن يبقى أبًا عذريًا . إنه نوع من الحبل بلا دنس للرجال، انحراف عن إيروس يتحول إلى ثاناتوس : [ 39 ] "لون الموت" الذي يتردد على شفتي إليزابيث مطابق للشحوب المميت الذي يسكن وجه الوحش. خوفًا من الجنس أو مجرد نفور من الرغبة المحرمة ، [ 40 ] تُلبى الرغبة بالوكالة: الوحش، قرين فيكتور السلبي، جزء لا يُفصح عنه من ذاته، يقوم بالعمل. [ 41 ] في الواقع، كان الحمل ملوثًا بالفعل. [ 42 ]

الخيال والواقع

رسم توضيحي لليجيا من قبل هاري كلارك عام 1919.

فرانكشتاين يضفي طابعاً طبيعياً على الخوارق القوطية : يصبح الخيال غير المعلن وغير المصاغ حقيقة واقعة، الخيال (أو الفانتازيا) [ ملاحظة 2 ] [ 42 ] يحتل المجال الكامل للواقع، مع تحول العصاب إلى حقيقة الرواية نفسها.

في هذا الصدد، يُشبه فرانكشتاين أعمال ريتيف دي لا بريتون (1734-1806) وجيرار دي نيرفال (1808-1855)، ويُنبئ بروايات بلزاك " جلد الحزن" (1831)، وإدغار بو " ليجيا" (1838)، وأوسكار وايلد " صورة دوريان غراي " (1890). [ 42 ] يُوصل فرانكشتاين هذا النوع الأدبي إلى ذروته ، لكنه يُنذر بنهايته بمساره الهادئ للغاية: إذ سيُصبح مُعَلمًا ، مُتخلصًا من المعجزات ؛ وسيتم تفسير خرافاته، والأهم من ذلك، الاعتراف بها كجزء لا يتجزأ من الإنسان؛ وسيُحصر القارئ ضمن إطار من العقلانية . [ 36 ]

إدانة مقنعة للأسلوب القوطي

لا يستخدم فرانكشتاين التقاليد والخطاب القوطي إلا للتنديد بها. [ 12 ] وكما يوضح ماكس دوبري، فإن بيئة الرواية هي في الواقع "بيئة برجوازية عقلانية". [ 22 ]

غالبًا ما تكون الشخصيات من النبلاء الأثرياء، ذوي ذوق رفيع ومُغرمين بالأخلاق الحميدة، مُنغمسين في مُتعة السياحة الثقافية، غير مُيالين للإطالة، مُتحسرين على خيارات دراسات كليرفال غير التقليدية، المُنحازة بشدة نحو الاستشراق . وبالمثل، ينجذب الوحش إلى الأدب والموسيقى. بالنسبة له، الكتب هي التعبير الأمثل عن الحقيقة: فهو يقرأ الفردوس المفقود "كما لو كانت قصة حقيقية". [ 43 ] هذه العقول المُستنيرة، المُؤمنة بالتقدم البشري والفردي والاجتماعي، "استلهمت، كما كتب روبرت والتون، من نسمة أمل". [ 44 ] على الرغم من اقتناعهم بأن الطبيعة جميلة وخيّرة، إلا أن الجهل والبدائية لا يُفتنان أيًا منهم. [ 45 ] على النقيض من ذلك، يتميز فيكتور عن سكان جزر أوركني البسطاء ، ويفضل الوحش تقليد عائلة دي لاسي في "كوخهم البسيط والجميل" بدلاً من الراعي الرث الذي يلتهم طعامه في الكوخ البدائي. ويحدد بوضوح المكان الذي يختبئ فيه بأنه "كوخ" مجاور لحظيرة الخنازير، وينوي الفرار منه بأسرع ما يمكن. [ 46 ]

الطبقة البرجوازية المتميزة

في الواقع، يبدو أن هذه الرواية القوطية تُركز على الفضيلة المنزلية. [ 47 ] إن العهد الذي تعقده ليس مع الشيطان ، كما فعل فاوست، [ 48 ] بل مع النظام البرجوازي، وهو نظامٌ يُصبح فيه الإفراط موضع شك، والتسرع ضارًا، والجنون مُستنكرًا. إن بلاغة فرانكشتاين تُقوَّض إلى حدٍّ ما بسبب السخرية الكامنة لدى المؤلف : [ 47 ] فثوراته الشعرية تقع على هامش الكوميديا، وبطولته تكاد تصل إلى ذروة السخافة. ينتاب المرء شعورٌ بأن هذا الانتقال غير الملحوظ إلى السخرية ( " السخرية البشعة ") [ ملاحظة 3 ] يُشبه العقاب الأدبي الذي تُنزله ماري شيلي بشخصيتها. [ 28 ] إن عالم فيكتور "مقلوب رأسًا على عقب"، كما وصفه غابرييل مارسيل : [ 49 ] فالأحلام تُصبح واقعًا، وبعد وفاة إليزابيث، لا يُمكن تذوق الفرح إلا أثناء النوم. يبدو أن المؤلف يُحذر قارئه من خداع المظاهر. تصبح أفعال الوحش درساً حقيقياً من خلال المثال، [ 28 ] درساً يتناقض مع عواقب فعل طائش ومُخرب ومُخالف. [ 12 ]

يُوظَّف أسلوب فرانكشتاين القوطي لخدمة القانون. [ 50 ]

قوطي واقعي بشكل متناقض

تُعدّ الرواية ، التي تندرج تحت راية الغموض والتوتر، متناقضة، تمامًا كأي نوع أدبي بلغ حدود إمكانياته التعبيرية، وانزلق، مع رواية فرانكشتاين ، إلى عالم الرومانسية . في الواقع، بقدر ما تنحت هذه الرواية ، رغم مبالغاتها وخطيتها وافتقارها التام للواقعية ، وقاعدتها النظرية وإشاراتها الأدبية، معنىً من الواقع الإنساني، فإنها تحمل في طياتها جرعة من الواقعية . وكما كتب برغسون : "تتجلى الواقعية في العمل عندما تتجلى المثالية في الروح، و[...] لا نستعيد الاتصال بالواقع إلا بقوة المثالية." [ 51 ] وهنا، إذن، تكمن القيمة الكاشفة للرواية القوطية.

انظر أيضاً

ملحوظات

  1. ↑ في مذكراتها لعام 1815، تستذكر ماري شيلي وفاة طفلها البالغ من العمر سبعة أشهر، ولديها رؤية لعودته إلى الحياة من خلال الاحتكاك الذي تُجريه عليه.
  2. ↑ "الخيال" ينتمي إلى الوعي ؛ "الخيال" إلى اللاوعي .
  3. ↑ أول توثيق لها في عام 1619؛ من اللاتينية lūdicrus، من lūdō ("يلعب").

مراجع

  1. 1 2 3 دوبري (1994 ، ص 39) 
  2. 1 2 دوبري (1994 ، ص 38-39) 
  3. ↑ إدموند بيرك ، بحث فلسفي في أصل أفكارنا عن الجليل والجميل ، 1757.
  4. ↑ كولريدج، صموئيل تايلور (19 فبراير 1797). Compte rendu de Le Moine de Matthew Gregory Lewis (بالفرنسية). مراجعة نقدية. ص 194-200 . 
  5. ↑ سيبر، باربرا كارولينا (2000). الموافقة العامة في أعمال جين أوستن : دراسة في الحوارية . مطبعة جامعة ماكجيل-كوينز. ISBN  978-0-7735-2066-0.
  6. ↑ أوستن، جين . "دير نورثانجر، الفصل 24" . fr . مؤرشف من الأصل في 17 يونيو 2012. تم الاطلاع عليه في 26 أبريل 2013 .
  7. ^ هوراس ، Ars Poetica ، Ar، ترجمة C. Lefebvre-Laroche، Paris، P. Didot l'aîné، 1798، ج. 188، ص. 22.
  8. ↑ كولريدج، صموئيل تايلور (1827). "حول الخوارق في التأليف الأدبي؛ وخاصةً حول أعمال إرنست ثيودور ويليام هوفمان" (ملف PDF) . مجلة المراجعة الفصلية الأجنبية . 1 (1) . تاريخ الاسترجاع: 26 أبريل 2013 .
  9. ^ "Roman gothique sur L'Encyclopédie Larousse en ligne" (بالفرنسية) . تم الاسترجاع 18 مايو، 2013 .
  10. ^ إدموند بيرك ، بحث فلسفي حول أصل أفكارنا من سامية وجميل (بالفرنسية) ، ب. سان جيرونز (محرر)، باريس، فرين، 1990.
  11. ↑ دوبري (1994 ، ص 36) 
  12. 1 2 3 ليفين (1973 ، ص 17) 
  13. 1 2 سبارك، مورييل (1951). طفل النور: إعادة تقييم لـ إم دبليو شيلي . هادلي: جسر البرج. ص 74. 
  14. ^ ليسركل، جان جاك (1987). "Fantasme et Phantasme dans Frankenstein de M. Shelley". دراسات لورنسيان (بالفرنسية) (3): 57- 84، 45- 46.
  15. ↑ دوبري (1994 ، ص 1 و 38) 
  16. ↑ دوبري (1994 ، ص 44) 
  17. 1 2 دوبري (1994 ، ص 46) 
  18. ↑ روسو، جان جاك. العقد الاجتماعي أو مبادئ القانون السياسي؛ الكتاب الأول، الفصل الثامن (باللغة الفرنسية).
  19. ^ ليسركل، جان جاك (1987). "Fantasme et Phantasme dans Frankenstein de M. Shelley". دراسات لورنسيان (بالفرنسية) (1): 57- 84، 93.
  20. ↑ بالديك، كريس (1987). في ظل فرانكشتاين: الأسطورة، والوحشية، وكتابات القرن التاسع عشر . أكسفورد: مطبعة كلارندون. ص 52. 
  21. ↑ دوبري (1994 ، ص 19) 
  22. 1 2 3 4 5 دوبري (1994 ، ص 40) 
  23. ^ سان جيرونز، ب. (1990). Avant-propos de E. Burke، Recherche philosophique sur l'origine de nos idées du sublime et du beau (بالفرنسية) (Vrin ed.). باريس: فرين. 
  24. ↑ ألدريس، برايان (1973). رحلة المليار عام: التاريخ الحقيقي للخيال العلمي . دابلداي. ص 339. 
  25. ↑ دوبري (1994 ، ص 63) 
  26. ↑ كيلي، ر. (1972). "فرانكشتاين". الرواية الرومانسية في إنجلترا . كامبريدج: مطبعة جامعة هارفارد. ص 155-173 . 
  27. ↑ دوبري (1994 ، ص 51) 
  28. 1 2 3 4 ساندرز، أندرو (1996). تاريخ أكسفورد الموجز للأدب الإنجليزي ( طبعة منقحة). أكسفورد: مطبعة كلارندون. ISBN  978-0-19-871156-8.
  29. ↑ دوبري (1994 ، ص 25) 
  30. ↑ سبات، إتش إس (1975). "آخر رجال م. شيلي: حقيقة الأحلام". دراسات في الرواية (7): 526-537 .
  31. ^ كانط، عمانوئيل. رينو، آلان (1994). ميتافيزيقيا الأخلاق . فرنك غيني. باريس: فلاماريون. رقم ISBN 978-2-08-070715-4.
  32. ^ ميوشي ، ماساو (1969). الذات المنقسمة . نيويورك: مطبعة جامعة نيويورك. ص. الرابع عشر. 
  33. ↑ دوبري (1994 ، ص 34-35) 
  34. ↑ ميل، جون م. (1975). "فرانكشتاين وملامح الرغبة" . أمريكان إيماجو . 32 (4): 335-358 . الرقم الدولي الموحد للدوريات الإلكترونية 1085-7931 . الرقم الدولي الموحد للدوريات المطبوعة 0065-860X . JSTOR 26303110. OCLC 7787910331 .    
  35. ↑ دوبري (1994 ، ص 37) 
  36. 1 2 3 دوبري (1994 ، ص 41) 
  37. ↑ دوبري (1994 ، ص 17) 
  38. ^ فلوك، سيلفان (1985). "La Chute d'un Ange : الوحش الذي يخترق أسطورة Shelley و Aldiss". لو مونسترو (بالفرنسية) (6). إيكس أون بروفانس: 137. 
  39. ↑ دوبري (1994 ، ص 75) 
  40. ↑ دوبري (1994 ، ص 67) 
  41. ↑ دوبري (1994 ، ص 62) 
  42. 1 2 3 ليسركل، جان جاك (1987). "Fantasme et Phantasme dans Frankenstein de M. Shelley". دراسات لورنسيان (3): 57-84 ، 64.
  43. ↑ دوبري (1994 ، ص 20) 
  44. ↑ ماري شيلي، فرانكشتاين، الرسالة رقم 1 من روجر والتون.
  45. ↑ دوبري (1994 ، ص 72) 
  46. ↑ دوبري (1994 ، ص 23) 
  47. 1 2 دوبري (1994 ، ص 42) 
  48. ↑ دوبري (1994 ، ص 45) 
  49. ↑ نقلا عن ريمون آرون ، Le marxisme de Marx (بالفرنسية) ، Le livre de Poche، Éditions de Fallois، 2002، الصفحات 180-181، ص. 74-75.
  50. ↑ ليفين (1973 ، ص 30) 
  51. ↑ بيرجسون، هنري (1900). "الفصل الثالث". الضحك (بالفرنسية). باريس: مطبعة جامعة فرنسا. ص 120. 

فهرس

  • شيلي، ماري؛ وولفسون، سوزان ج. (2007). فرانكشتاين أو بروميثيوس الحديث . نيويورك: بيرسون لونغمان. ص  431. ISBN 978-0-321-39953-3.
  • شيلي، ماري؛ بالي، مورتون د. (1998). الرجل الأخير . أكسفورد بيبرباكس. ISBN 978-0-19-283865-0.
  • دوبريه، ماكس (1994). ماري شيلي، فرانكشتاين . فانف: CNED.
  • فيريو، روبرت (1994). ماري شيلي، فرانكشتاين (بالفرنسية). بربينيان: جامعة بربينيان عبر دوميتيا. ص.  102.
  • هيوم، روبرت د. (1969). "القوطية مقابل الرومانسية: إعادة تقييم الرواية القوطية" . مجلة جمعية اللغات الحديثة (PMLA ). 84 (2): 282-290 . doi : 10.2307/1261285 . JSTOR 1261285 . 
  • شولز، روبرت؛ رابكين، إريك س. (1972). الخيال العلمي: التاريخ - العلم - الرؤية . لندن: وايدنفيلد ونيكلسون. ص 182-183 . 
  • أبينصور، ليليان؛ شاراس ، فرانسواز (1978). “Gothique au féminin”. Romantisme noir (بالفرنسية). باريس: ليرن. ص 244 – 252. 
  • بونتر، ديفيد (1980). "الفصل الرابع: القوطية والرومانسية". أدب الرعب: تاريخ الروايات القوطية من عام 1765 حتى يومنا هذا . لندن: لونغمان.
  • ليسركل، جان جاك؛ وآخرون  . (فلسفات) (1994). فرانكشتاين  : الأسطورة والفلسفة (بالفرنسية). مطابع الجامعات الفرنسية. رقم ISBN 2-13-041872-4.
  • لاكاسين، فرانسيس (1991). "فرانكشتاين أو النظافة المروعة". Mythologie du fantastique  : les rivages de la nuit (بالفرنسية). باريس. ص 29 – 51. ISBN  9782268012315.{{cite book}}: CS1 maint: موقع الناشر مفقود ( رابط )
  • سميث، جوانا (1992). فرانكشتاين: دراسة حالة في النقد المعاصر . بوسطن: دار نشر بيدفورد التابعة لدار سانت مارتن. رقم ISBN 978-0312463182.
  • موكلي ، جوستاف (1962). Une Genevois méconnu  : فرانكشتاين (بالفرنسية). جينوفا: متحف جنيف، 111. الصفحات من 10 إلى 13. 
  • كود، ويلفريد. "بروميثيوس الحديث لماري شيلي: دراسة في أخلاقيات الإبداع العلمي" (ملف PDF) . مجلة دالهاوزي . جامعة دالهاوزي: 212-225 .
  • بولين، بيرتون ر. (1965). "المصادر الفلسفية والأدبية لرواية فرانكشتاين" . الأدب المقارن . 17 (2): 97-108 . doi : 10.2307/1769997 . JSTOR 1769997 . 
  • كيتيرر، ديفيد (1979). خلق فرانكشتاين: الكتاب، الوحش، والواقع الإنساني . فيكتوريا: مطبعة جامعة فيكتوريا. ISBN 978-0920604304.
  • بونو، ج. (1976). Le mythe de Frankenstein et le retour aux Images (باللغة الفرنسية). باريس: ترامس. ص 3 – 16. المجموعة: الأدب المقارن
  • ليفين، جورج (1973). "فرانكشتاين وتقاليد الواقعية" . رواية . 7 : 14-30 . doi : 10.2307/1345050 . JSTOR 1345050 .