جان راسين

تتضمن هذه المقالة قائمة بالمراجع العامة ، لكنها تفتقر إلى الاستشهادات المضمنة الكافية . يُرجى المساعدة في تحسين هذه المقالة من خلال تقديم استشهادات أكثر دقة. ( أبريل 2016 ) ( تعرف على كيفية ومتى يمكنك إزالة هذه الرسالة )

جان راسين
صورة لراسين
وُلِدّ	جان بابتيست راسين 21 ديسمبر 1639 لا فيرتي ميلون ، بيكاردي ، فرنسا (1639-12-21)
مات	21 أبريل 1699 (1699-04-21)(59 عامًا) باريس، فرنسا
إشغال	كاتب مسرحي
فترة	القرن السابع عشر
النوع	مأساة (أساسًا)، كوميديا
الحركة الأدبية	الكلاسيكية ، اليانسينية
أعمال بارزة	أندروماك , فيدر , أتالي

جان بابتيست راسين ( / ræ ˈsiːn / rass- EEN ، الولايات المتحدة أيضًا / rə ˈsiːn / rə- SEEN ؛ الفرنسية : [ ʒɑ̃ batist ʁasin] ؛ 22 ديسمبر 1639 - 21 أبريل 1699) كان كاتبًا مسرحيًا فرنسيًا، وأحد أعظم ثلاثة كتاب مسرحيين في فرنسا في القرن السابع عشر، إلى جانب موليير وكورني ، فضلاً عن كونه شخصية أدبية مهمة في التقاليد الغربية والأدب العالمي. كان راسين في المقام الأول مأساويًا، حيث أنتج "أمثلة على الكمال الكلاسيكي الجديد" [1] مثل فيدر، [2] وأندروماك، [3] وأثالي . [ ⁴ ] لقد كتب ^{كوميديا} ​​واحدة ، ^Les Plaideurs ، ^[ 5 ] ومأساة ^صامتة ، Esther ^[6] للشباب.

أظهرت مسرحيات راسين إتقانه للغة الإسكندرانية الفرنسية المكونة من 12 مقطعًا لفظيًا . تشتهر كتاباته بأناقتها ونقائها وسرعتها وغضبها، ^{[7] [8]} وبما وصفه الشاعر الأمريكي روبرت لويل بأنه "حافة الماس"، ^[9] و"مجد غضبها الشديد الكهربائي". ^{[10] تتميز} دراما راسين ببصيرته النفسية والعاطفة السائدة لشخصياته وعري ^{[ بحاجة لتوضيح ]} كل من الحبكة والمسرح .

وُلِد راسين في 21 ديسمبر 1639 في لا فيرتيه ميلون ( أين )، في مقاطعة بيكاردي في شمال فرنسا. أصبح يتيمًا في سن الرابعة (توفيت والدته عام 1641 وتوفي والده عام 1643)، فتولى رعاية أجداده. عند وفاة جده عام 1649، ذهبت جدته، ماري دي مولين، للعيش في دير بور رويال وأخذت حفيدها معها. تلقى تعليمًا كلاسيكيًا في Petites écoles de Port-Royal ، وهي مؤسسة دينية أثرت بشكل كبير على شخصيات معاصرة أخرى بما في ذلك بليز باسكال . كانت بور رويال تديرها أتباع اليانسينية ، وهي لاهوت أدانه الأساقفة الفرنسيون والبابا باعتباره هرطقة. كان لتفاعلات راسين مع اليانسينيين في سنواته في هذه الأكاديمية تأثير كبير عليه لبقية حياته. وفي بورت رويال، برع في دراساته للكلاسيكيات ، وكانت موضوعات الأساطير اليونانية والرومانية تلعب دورًا كبيرًا في أعماله المستقبلية.

كان من المتوقع أن يدرس القانون في كلية داركورت في باريس، لكنه بدلاً من ذلك وجد نفسه منجذبًا إلى أسلوب حياة أكثر فنية . وقد لاقى تجريبه للشعر إشادة كبيرة من أعظم نقاد الأدب في فرنسا، نيكولا بوالو ، الذي أصبح راسين فيما بعد صديقًا حميمًا له؛ وكان بوالو يدعي غالبًا أنه كان وراء عمل الشاعر الناشئ. وفي النهاية استقر راسين في باريس حيث انخرط في الدوائر المسرحية.

لم تصل مسرحيته الأولى، أماسي ، إلى المسرح أبدًا. في 20 يونيو 1664، أنتجت فرقة موليير مأساة راسين La Thébaïde ou les frères ennemis ( الطيبون أو الإخوة الأعداء ) في مسرح القصر الملكي في باريس. في العام التالي، قدم موليير أيضًا مسرحية راسين الثانية، ألكسندر لو جراند . ومع ذلك، حصدت هذه المسرحية ردود فعل جيدة من الجمهور لدرجة أن راسين تفاوض سراً مع شركة مسرحية منافسة، فندق دي بورغون ، لتقديم المسرحية - حيث كانت تتمتع بسمعة أفضل في تقديم المآسي. وهكذا، عرضت ألكسندر لأول مرة للمرة الثانية، من قبل فرقة تمثيلية مختلفة، بعد أحد عشر يومًا من عرضها الأول. لم يستطع موليير أن يغفر لراسين هذه الخيانة، بل عمل راسين على توسيع الخلاف بينه وبين صديقه السابق بإغواء الممثلة الرئيسية لموليير، تيريز دو بارك ، لتصبح رفيقته على الصعيدين المهني والشخصي. ومنذ هذه النقطة، قامت فرقة أوتيل دي بورغون بأداء جميع مسرحيات راسين الدنيوية.

على الرغم من أن كلاً من La Thébaïde (1664) وخليفتها، Alexandre (1665)، كانا لهما موضوعات كلاسيكية، إلا أن راسين كان قد دخل بالفعل في جدال وأُجبر على إجابة الاتهامات بأنه كان يُلوِّث عقول جمهوره. قطع كل العلاقات مع بورت رويال، وشرع في كتابة Andromache (1667)، التي تحكي قصة Andromache ، أرملة هيكتور ، ومصيرها بعد حرب طروادة . وكان من بين منافسيه بيير كورنيل وشقيقه توماس كورنيل . غالبًا ما تنافس المؤلفون المأساويون مع إصدارات بديلة من نفس الحبكة: على سبيل المثال، أنتج ميشيل لو كليرك Iphigénie في نفس العام الذي أنتج فيه راسين (1674)، وكتب جاك برادون أيضًا مسرحية عن Phèdre (1677). كان نجاح عمل برادون (نتيجة لأنشطة مجموعة من الطلاب ) أحد الأحداث التي دفعت راسين إلى التخلي عن عمله ككاتب مسرحي في ذلك الوقت، على الرغم من أن حياته المهنية حتى هذه النقطة كانت ناجحة للغاية لدرجة أنه كان أول مؤلف فرنسي يعيش بالكامل تقريبًا على الأموال التي يكسبها من كتاباته. يعزو آخرون، بما في ذلك المؤرخ وارن لويس ، اعتزاله المسرح إلى تأنيب الضمير.

ومع ذلك، يبدو أن هناك حادثة رئيسية واحدة ساهمت في رحيل راسين عن الحياة العامة وهي تورطه في فضيحة بلاط عام 1679. تزوج في هذا الوقت تقريبًا من كاثرين دي رومانيت المتدينة، وعادت معتقداته الدينية وتفانيه لطائفة اليانسينيين إلى الظهور. أنجب هو وزوجته في النهاية ولدين وخمس بنات. في وقت زواجه ورحيله عن المسرح، قبل راسين منصب مؤرخ ملكي في بلاط الملك لويس الرابع عشر ، إلى جانب صديقه بوالو. احتفظ بهذا المنصب على الرغم من الفضائح البسيطة التي تورط فيها. في عام 1672، انتُخب لعضوية الأكاديمية الفرنسية ، واكتسب في النهاية قدرًا كبيرًا من السلطة على هذه المنظمة. بعد عامين، مُنح لقب "أمين صندوق فرنسا"، وتم تمييزه لاحقًا بأنه "رجل عادي للملك" (1690)، ثم سكرتير للملك (1696). وبسبب نجاح راسين في البلاط الملكي، تولى لويس الرابع عشر رعاية أرملته وأطفاله بعد وفاته. وعندما عاد أخيرًا إلى المسرح، كان ذلك بناءً على طلب مدام دي ماينتينون ، الزوجة الثانية للملك لويس الرابع عشر، مع الحكايات الأخلاقية، إستير ( 1689) وأثالي (1691)، وكلاهما مبني على قصص العهد القديم ومخصص للأداء من قبل تلاميذ مدرسة Maison royale de Saint-Louis في Saint-Cyr (بلدية مجاورة لفرساي، والمعروفة الآن باسم "مدرسة Saint-Cyr").

توفي جان راسين عام 1699 بسبب إصابته بسرطان الكبد. وطلب دفنه في بور رويال، ولكن بعد أن أمر لويس الرابع عشر بهدم هذا الموقع عام 1710، تم نقل رفاته إلى كنيسة سانت إتيان دو مونت في باريس.

This section possibly contains original research. Please improve it by verifying the claims made and adding inline citations. Statements consisting only of original research should be removed. (June 2019) (Learn how and when to remove this message)

ربما كانت جودة شعر راسين أعظم مساهماته في الأدب الفرنسي. ويُعتبر استخدامه للخط الشعري الإسكندراني ماهرًا للغاية. ^[11]

واجهت أعمال راسين العديد من الانتقادات من معاصريه. وكان أحد هذه الانتقادات الافتقار إلى الصدق التاريخي في مسرحيات مثل بريتانيكوس (1669) وميثريدات (1673). وكان راسين سريعًا في الإشارة إلى أن أعظم نقاده ـ منافسيه من الكتاب المسرحيين ـ كانوا من بين أكبر المذنبين في هذا الصدد. وكان أحد الانتقادات الرئيسية التي وجهت إليه هو الافتقار إلى الأحداث في مأساته بيرينيس (1670). وكان رد راسين أن أعظم المأساة لا تتألف بالضرورة من إراقة الدماء والموت.

يقتصر راسين على 2500 كلمة. ^[12] وهو يستبعد كل التعبيرات اليومية لأنه، على الرغم من أن اليونانيين كانوا قادرين على تسمية الأشياء بمسمياتها، إلا أنه لا يعتقد أن هذا ممكن في اللاتينية أو الفرنسية. يتم الالتزام بالوحدات الكلاسيكية بدقة، حيث يتم وصف المرحلة الأخيرة فقط من الأزمة المطولة. يتم تقليل عدد الشخصيات، وكلها ملكية، إلى الحد الأدنى. يتم القضاء على الحركة على المسرح تقريبًا. لا يتم إعادة هيبوليت المشوهة، كما هو الحال مع هيبوليتوس يوربيديس . الاستثناء الوحيد لهذا هو أن أتاليد تطعن نفسها أمام الجمهور في باجازيت ؛ لكن هذا مقبول في مسرحية بارزة لوحشيتها ولونها الشرقي.

تُظهِر المأساة كيف يسقط الرجال من الرخاء إلى الكارثة. وكلما ارتفع المكان الذي يسقط منه البطل، كلما كانت المأساة أعظم. وباستثناء المقربين ، الذين يُعد نارسيس (في بريتانيكوس ) ^[13] وأونون (في فيدر ) ^[14] الأكثر أهمية، يصف راسين مصير الملوك والملكات والأمراء والأميرات، المتحررين من ضغوط الحياة اليومية المقيدة والقادرين على التحدث والتصرف دون تحفظ.

كانت المأساة اليونانية، التي استعار منها راسين الكثير، تميل إلى افتراض أن البشرية كانت تحت سيطرة آلهة غير مبالين بمعاناتها وتطلعاتها. في مسرحية أوديب، يدرك بطل سوفوكليس الطاغية تدريجيًا الحقيقة الرهيبة المتمثلة في أنه على الرغم من المحاولات الجادة التي بذلتها أسرته لتجنب النبوءة الوهمية، إلا أنه قتل والده وتزوج والدته ويجب عليه الآن أن يدفع ثمن هذه الجرائم غير المتعمدة. ^[15] نفس الوعي بمصير قاسٍ يقود الرجال والنساء الأبرياء إلى الخطيئة ويطالب بالانتقام من الأطفال الأبرياء على حد سواء، يسود مسرحية لا تيباييد ، وهي مسرحية تتناول أسطورة أوديب .

غالبًا ما يُقال إن راسين تأثر بشدة بالحس الجاينسيني للقدرية. ومع ذلك، فقد تم التشكيك في الصلة بين مأساة راسين والجانسينية على أسس متعددة؛ على سبيل المثال، أنكر راسين نفسه أي صلة بالجانسينية. ^[16] بصفته مسيحيًا، لم يعد بإمكان راسين أن يفترض، كما فعل إسخيلوس وسوفوكليس ، أن الله لا يرحم في قيادة الرجال إلى مصير لا يتوقعونه. بدلاً من ذلك، يصبح القدر (على الأقل ، في المسرحيات العلمانية) جنونًا لا يمكن السيطرة عليه من الحب بلا مقابل.

كما هو الحال بالفعل في أعمال يوربيديس ، أصبحت الآلهة أكثر رمزية ^{[ بحاجة لمصدر ]} . تمثل فينوس القوة التي لا تُطفأ للعاطفة الجنسية داخل الإنسان في مسرحية يوربيديس هيبوليتوس ؛ ولكن يرتبط ارتباطًا وثيقًا بهذا - بل ولا يمكن تمييزه عنه - السلالة البدائية من الانحراف الوحشي الذي تسبب في زواج والدتها باسيفاي من ثور وإنجاب مينوتور .

وهكذا، فإن المأساة عند راسين ، والتي أعلنها الفصل الثالث عشر من كتاب أرسطو " فن الشعر" سمة من سمات المأساة، ليست مجرد فعل تم تنفيذه بحسن نية والذي أدى بعد ذلك إلى أسوأ العواقب (قتل أوديب لغريب على الطريق إلى طيبة، والزواج من ملكة طيبة الأرملة بعد حل لغز أبو الهول )، كما أنها ليست مجرد خطأ في الحكم (كما هو الحال عندما قتلت ديانيرا زوجها في " هرقل فورينس" لسينيكا الأصغر عندما كانت تنوي استعادة حبه)؛ بل هي عيب في الشخصية.

في جانب مهم ثانٍ، يتعارض راسين مع النمط اليوناني للمأساة. فشخصياته المأساوية تدرك العيب الذي يقودها إلى الكارثة، ولكنها لا تستطيع أن تفعل شيئًا للتغلب عليه. والاعتراف المأساوي بالخطأ، أو عدم الاعتراف به، لا يقتصر، كما في أوديب تيرانوس ، على نهاية المسرحية، عندما تتحقق النبوءة على أوديب؛ إذ تدرك فيدر منذ البداية وحشية شغفها، وتحافظ طوال المسرحية على صفاء ذهنها الذي يمكنها من تحليل هذا الضعف المميت والوراثي والتأمل فيه. أما موقف هيرميون فهو أقرب إلى موقف المأساة اليونانية. فحبها لبيروس طبيعي تمامًا وليس في حد ذاته عيبًا في الشخصية. ولكن على الرغم من وضوحها الاستثنائي (II 1؛ V 1) في تحليل حالاتها العقلية المتقلبة بعنف، فإنها عمياء عن حقيقة أن الملك لا يحبها حقًا (III 3)، وهذا الضعف من جانبها، والذي يؤدي مباشرة إلى التقلبات المأساوية في III 7، هو الكارثة التي تنشأ عنها النتيجة المأساوية.

بالنسبة لراسين، يشبه الحب إلى حد كبير اضطرابًا فسيولوجيًا. إنه مرض قاتل مع حالات مزاجية متناوبة من الهدوء والأزمة، وآمال خادعة في الشفاء أو الإنجاز ( أندروماك ، السطر 1441-1448؛ فيدر ، السطر 767-768)، وينتهي الشفاء النهائي بموت سريع. شخصياته الرئيسية وحوش، وتبرز في تناقض صارخ مع انتظام بنية المسرحيات ونظمها الشعري. لا تدرك العاشق المتألم هيرميون أو روكسان أو فيدر شيئًا سوى معاناتها والوسائل التي يمكن تخفيفها بها. لا يقوم حبها على تقدير الحبيب والاهتمام بسعادته ورفاهته، بل هو أناني في الأساس. في عذاب الغيرة، تحاول تخفيف "آلام الحب المحتقر" من خلال إعدامه (أو السماح بذلك في حالة فيدر)، وبالتالي ربطه بمعاناتها الخاصة. إن عمق المأساة يبلغ ذروته حين تدرك هيرميون أن حب بيروس لأندروماك يستمر بعد الموت، أو حين تقارن فيدر بين نقاء العاشقين الشابين وغرابتها التي ينبغي إخفاؤها عن ضوء النهار. إن أبرز إسهامات راسين في الأدب تتلخص في تصوره للتناقض في الحب: "ألا تعرف ما أحب، أم أن الحب هو ما أريد؟"

إن شغف هؤلاء العشاق يدمر كرامتهم كبشر، وعادة ما يقتلهم أو يحرمهم من عقلهم. باستثناء تيتوس وبيرينيس، فإنهم أعمى عن كل شعور بالواجب. تخلى بيروس عن خطيبته من أجل الزواج من عبدة من بلد معاد، والتي كان مستعدًا لرفض تحالفاته مع اليونانيين من أجلها. كانت واجبات أوريستيس كسفير تابعة لتطلعاته كعاشق، وأخيرًا قتل الملك الذي أُرسل إليه. تسبب شغف نيرون بجوني في تسميمه لبريتنيكوس وبالتالي، بعد عامين من الحكم الفاضل، في تدشين حكم طغياني.

الإطار المميز لمسرحية راسين هو إطار المثلث الأبدي: عاشقان شابان، أمير وأميرة، يفشلان في حبهما بسبب شخص ثالث، عادة ما يكون ملكة لا يبادلها حبها للأمير الشاب. تدمر فيدر إمكانية الزواج بين هيبوليت وأريسي. تمنع غيرة روكسان بايزيت وأتاليد من الزواج. يفصل نيرون بريتانيكوس عن جوني. في بيرينيس، يتم الفصل بين الزوجين العاشقين بسبب اعتبارات الدولة. في أندروماك، يغير نظام المشاعر غير المتبادلة المستعار من الكوميديا ​​المأساوية المخطط الدرامي، وتدمر هيرميون رجلاً كان خطيبها، لكنه ظل غير مبالٍ بها، ويتزوج الآن من امرأة لا تحبه. الأمراء والأميرات الشباب طيبون، ويظهرون درجات متفاوتة من البراءة والتفاؤل وهم ضحايا للمكائد الشريرة والحب / الكراهية المميزة لراسين.

يمتلك الملك (بيرهوس، نيرون، تيتوس، ميثريدات، أجاممنون، تيزي) سلطة الحياة والموت على الشخصيات الأخرى. يجبر بيروس أندروماك على الاختيار بين الزواج منه أو رؤية ابنها مقتولاً. بعد إبقاء خطيبته تنتظر في إبيروس لمدة عام، يعلن عن نيته الزواج منها، فقط ليغير رأيه بعد ذلك مباشرة تقريبًا. يكتشف ميثريدات حب فارناس لمونيم من خلال نشر شائعة كاذبة عن وفاته. من خلال التظاهر بالتخلي عن خطيبته، يكتشف أنها كانت تحب ابنه الآخر زيفاريس سابقًا. بعد أن أُبلغ خطأً أن زيفاريس قُتل أثناء قتال فارناس والرومان، أمر مونيم بتناول السم. عند موته، يوحد العاشقين. تعد تيزي شخصية غامضة إلى حد ما، وهي مهمة في المقام الأول في تأثيرها على آلية الحبكة. تعلن فيدر عن حبها لهيبوليت بعد سماعها خبر وفاته الكاذب. ويتسبب عودته غير المتوقعة في إرباكها وإضفاء صفة الصدق على ادعاءات أونون. وفي عمى بصره المفرط، يحكم على ابنه بالموت بتهمة براءته منها. ولا يظهر على المسرح إلا أمورات، ومع ذلك يشعر المرء بوجوده باستمرار. ويتسبب تدخله عن طريق الرسالة التي يحكم فيها على بايزيد بالموت (الفصل الرابع 3) في تعجيل الكارثة.

إن الملكة تظهر اختلافات أكبر من أي شخص آخر من مسرحية إلى أخرى، وهي دائمًا الشخصية الأكثر تصويرًا بعناية. هيرميون (لأنها، بدلاً من أندروماك البائسة والمستقرة عاطفياً، لها دور يعادل الدور الذي تلعبه الملكة عادةً) شابة، بكل نضارة الحب الأول والوحيد؛ إنها قاسية في استخدام أوريست كأداة للانتقام؛ وهي قاسية للغاية في لحظة انتصارها القصيرة لدرجة أنها ترفض التدخل من أجل حياة أستياناكس. أجريبين، امرأة مسنة يائسة، "ابنة وامرأة وأخت وأم سيدك"، لم تتراجع عن أي شيء من أجل وضع ابنها على العرش، تحاول عبثًا إعادة تأكيد نفوذها على نيرون من خلال تبني قضية أمير استبعدته من الخلافة. إن روكسان، التي كانت الأكثر ضراوة وشجاعة بين ملكات راسين، لم تتردد في إصدار أمر بقتل بايزيت بل ونفت بايزيت من أمامها حتى قبل أن ينتهي من تبرير نفسه. أما كليتمنسترا فهي لطيفة ولطيفة، ولكنها لم تنجح في إنقاذ ابنتها إيفيجيني من خطر التضحية. أما فيدر، فهي سلبية ومترددة، ولا تسمح لأي أحد أن يقودها؛ فهي تدرك تمام الإدراك أن حبها غير نقي، وترى فيه سمة بدائية وعقاباً من الآلهة؛ وهي غارقة في الغيرة إلى الحد الذي يجعلها عاجزة عن فعل أي شيء لإنقاذ حبيبها من اللعنة.

إن الوظيفة الأساسية للأصدقاء المقربين هي جعل الحوارات غير ضرورية. ونادراً ما يقومون بذلك. فهم يعكسون دائماً شخصية أسيادهم وسيداتهم. وعلى هذا فإن نارسيس وبورهوس يرمزان إلى العناصر المتحاربة بين الشر والخير داخل نيرون الشاب. ولكن نارسيس أكثر من مجرد انعكاس: فهو يخون سيده بريتانيكوس ويقتله بالسم في النهاية. أما بورهوس فهو "الملاك الصالح" التقليدي في مسرحية الأخلاق في العصور الوسطى . وهو شخصية أقل بهجة من نظيره. وتقنع أونون، عبقرية فيدر الشريرة، سيدتها بإخبار هيبوليت بشغفها المحارم، وتدين الأمير الشاب عند عودة ثيسيه غير المتوقعة. ولأنها تعلم مدى تعلق بيروس بسيدتها، تحث سيفيس أندروماك اليائسة على تقديم نداء أخير إليه نيابة عن ابنها، وهكذا تغير مسار المسرحية.

لقد لاحظ راسين الوحدات الدرامية عن كثب أكثر مما فعل مؤلفو التراجيديا الإغريق. ويشير الفيلسوف أرسطو إلى الطرق التي تختلف بها التراجيديا عن الشعر الملحمي:

"تحاول المأساة عمومًا الحد من عملها إلى فترة أربع وعشرين ساعة، أو ما لا يزيد عن ذلك بكثير، في حين أن الشعر الملحمي غير محدود في نقطة زمنية." ^[17]

إن أفلاطون، الذي كتب بعد قرون من كتاب التراجيديا الأتيكيين العظام واستخدم أعمالهم كأساس للتعميم، لا يصر على أن عمل التراجيديا لابد وأن يقتصر على دورة واحدة للشمس، أو أنه لابد وأن يحدث في مكان واحد. بل إنه يقول فقط إن هذا التقييد كان كثيراً ما يمارسه كتاب التراجيديا، ولكنه كان يعلم تمام العلم أن هناك العديد من المسرحيات التي لم يكن فيها مثل هذا التقييد موجوداً. على سبيل المثال، يختصر أجاممنون لإسخيلوس في حوالي خمس عشرة دقيقة رحلة (من طروادة إلى أرغوس) والتي لابد وأن استغرقت عدة أيام.

ولم تكن وحدة المكان سمة عامة للمأساة الأتيكية. ففي مسرحية "الرجال الأربعة" لإسخيلوس، نجد مكانين للأحداث، وفي مسرحية "المتوسلون" ليوربيديس ، من المستحيل أحياناً أن نحدد مكان وقوع الحدث على الإطلاق. ولكن ظروف المسرح اليوناني، الذي لم يكن به ستارة ولا ديكور مميز، والذي ظلت فيه الجوقة على خشبة المسرح طوال المسرحية تقريباً، كانت من النوع الذي كان من المرغوب فيه في كثير من الأحيان أن يقتصر الحدث على يوم واحد ومكان واحد.

القاعدة الوحيدة التي وضعها أرسطو فيما يتعلق بالعمل الدرامي هي ^[18] أن المأساة، مثلها كمثل جميع أشكال الفن الأخرى، لابد أن يكون لها وحدة داخلية، بحيث يكون كل جزء منها في علاقة عضوية مع الكل ولا يمكن تغيير أي جزء أو حذفه دون الانتقاص من اقتصاد المسرحية. لم يخالف أي ناقد درامي هذه الوحدة في العمل ؛ ^{[ بحاجة لمصدر ]} ولكن وحدات الزمان والمكان كانت في الواقع مقروءة في فن الشعر من قبل منظري التعلم الجديد ( جان دو لا تاي ) وكتاب آخرين ( جان فوكلين دو لا فريسناي وجان ميريت ). إن الدعم الذي تلقته الوحدات من الكاردينال ريشيليو ضمن في النهاية انتصارها الكامل، وبيير كورني ، الذي لم يتوافق معها في مسرحياته السابقة، فعل ذلك منذ وقت السيد (1636) فصاعدًا. ولكن حتى هو وجدها فرضًا مرهقًا. لا يمكننا أن نقبل أن السيد قتل والد شيمين في مبارزة خلال أربع وعشرين ساعة ، وتغلب على الغزاة المغاربة أثناء الليل، وخاض مبارزة ثانية بعد ساعات قليلة فقط من فرار العدو. هذه التناقضات ـ وغيرها من التناقضات التي يعترف بها كورناي في تحليله للمسرحية ـ واضحة حتى للمشاهد الأكثر غفلة.

وعلى النقيض من منافسه الذي يحشر في مسرحياته "كمية من الأحداث التي لا يمكن أن تمر إلا بعد شهر واحد" ^[19]، يصف راسين حالات ذهنية متقلبة، والتي في ظل التوتر المتصاعد بسرعة، تصل فجأة إلى أزمة لا سبيل إلى التراجع عنها. والواقع أن القواعد الأرسطية المزعومة تناسب هذا النوع من الدراما على النحو الأمثل، لأنها تدفع الكاتب المسرحي إلى تركيز العمل المأساوي على تلك الساعات القليلة التي تلي شهوراً أو سنوات من التوتر العاطفي، ثم تطرأ عليها أحداث جديدة وتعجل بالكارثة.

إن الدليل الأكثر وضوحاً على نجاح راسين في تكييف مآسيه مع هذا الإطار الصارم للغاية هو أنه عندما يشاهدها، يتوقف الجمهور عن إدراك أن الوحدات موجودة. قبل وقت ليس ببعيد من كتابة فيدر ، كان غابرييل جيلبرت وماثيو بيدار قد تناولا نفس الموضوع ، وكلاهما أبعد هيبوليت عن المسرح بعد الفصل الرابع. من ناحية أخرى، ينقله راسين إلى المشهد الأول من الفصل الخامس، والذي يسبق السطر الأخير منه سبعين أو ثمانين سطرًا فقط من تلاوة ثيرامين في الفصل السادس. في الدقائق الأربع التي تستغرقها تلاوة هذه الأسطر، خرج الأمير الشاب مع ثيرامين، والتقى بالوحش وقاتله وقتله، وعاد ثيرامين ليعلن وفاة سيده. علاوة على ذلك، لم تغادر أريسي المسرح إلا في نهاية الفصل الثالث، وبالتالي في غضون مشهدين قصيرين التقت بحبيبها المحتضر على شاطئ البحر وودعته! تمر هذه التناقضات الزمنية دون أن يلاحظها أحد في المسرح.

إن راسين يحرص على وحدة المكان على الدوام. غرفة في قصر بيروس في بوتروتوم ؛ وغرفة انتظار تفصل بين شقتي تيتوس وبيرينيس في روما؛ ومعسكر أجاممنون في أوليس ؛ وغرفة انتظار في معبد القدس: إن اختيار راسين لمثل هذه الأماكن الغامضة والنائية يضفي على مسرحياته طابعاً عالمياً، ولا يعوقه الإصرار المفرط على المحيط المادي في تقديم الحالات الذهنية المتضاربة والمترددة. وبطبيعة الحال، فإن وحدة المكان تؤدي في بعض الأحيان إلى لقاءات بعيدة المنال بعض الشيء: فلماذا، على سبيل المثال، يأتي بيروس لزيارة أوريست (الفصل الأول، المشهد الثاني)، بدلاً من العكس، إلا للامتثال لهذه القاعدة؟ وأخيراً، فإن وحدة المكان تستلزم التلاوة، وهذا مرة أخرى ينسجم تماماً مع الأهداف الأساسية لراسين: فكيف تستفيد أندروماك من قدرتنا على رؤية بيروس وعروسه يقتربان ويدخلان المعبد؟ إن الحقيقة المهمة هنا هي تأثير كلمات كليون على هيرميون. إن رواية أوريست لهيرميون عن مقتل بيروس هي المفارقة الأعظم في المسرحية. إن رواية ثيرامين تصف، بلغة لا تنسى وشاعرية، حدثاً كان ليكون أقل إثارة للانفعالات لو تم تمثيله على خشبة المسرح بصورة غير كاملة.

أما فيما يتصل بوحدة الأحداث، فإن راسين يختلف اختلافاً حاداً عن ويليام شكسبير في استبعاد المؤامرات الثانوية (قارن بين الموضوعات الموازية للأبوة العمياء وغير الطبيعية والعقاب الذي تستحضره في الملك لير ) وفي استبعاد العنصر الكوميدي. والحقيقة أن المشهد الخامس من الفصل الثاني من مسرحية أندروماك أو العديد من المشاهد في مسرحية ألكسندر لو جراند وميثريدات تحمل دلالات كوميدية لا صلة لها بالموضوع. فهل توافق أندروماك على الزواج من بيروس؟ وهل يضحي أجاممنون بإفيجيني ؟ وهل تستطيع إستير إقناع زوجها بإنقاذ اليهود؟ إن مؤامرات مسرحية بايزيد وفيدر وأثالي ليست أكثر تعقيداً من غيرها.

وعلى النقيض من مسرحيات مثل هاملت والعاصفة ، حيث يسبق المشهد الأول الدرامي العرض، فإن المأساة الراسينية تبدأ بهدوء شديد، ولكن مع ذلك في مزاج من التشويق. ففي مسرحية أندروماك، كان التذبذب غير المحسود بين هيرميون والبطلة التي تحمل نفس الاسم مستمرًا لمدة عام وأثار غضب الثلاثة. وحتى الوقت الذي تبدأ فيه مسرحية بريتانيكوس ، كان نيرون حاكمًا جيدًا، وتلميذًا مخلصًا لسينيكا وبورهوس، وابنًا بارًا؛ لكنه بدأ الآن في إظهار روح الاستقلال. ومع إدخال عنصر جديد (مطالبة أوريست بتسليم أستياناكس إلى الإغريق؛ واختطاف جوني؛ والكشف اللاواعي لأبنر عن أن الوقت قد حان لإعلان يوآس أخيرًا)، أصبح الموقف المتوتر بالفعل حرجًا، أو أصبح كذلك. في جو مظلم، تقودنا سلسلة من الحالات الذهنية المتقلبة من جانب الشخصيات الرئيسية إلى الحل - عمومًا في الفصل الرابع، ولكن ليس دائمًا ( باجازيت ، أثالي ) - لما أصبح الآن تنافرًا لا يطاق. عهدت هيرميون بقتل بيروس إلى أوريست؛ وترددت للحظة عندما دخل الملك في حضورها؛ ثم أدانته بفمها. بمجرد أن استعاد بوروس هيمنته القديمة على نيرون، وصالحه مع أخيه غير الشقيق، تغلب نارسيس بمهارة شديدة على تحفظات ضمير الإمبراطور ودفعه إلى مهنة من الرذيلة التي كان مقتل بريتانيكوس مجرد مقدمة لها. بحلول بداية الفصل الرابع من فيدر ، لم يلطخ أحد شخصية هيبوليت، ولم تفعل الملكة شيئًا خلال ذلك الفصل لتبرئته. مع التوصل إلى حل للموقف الذي عادة ما يتم حسمه في نهاية الفصل الرابع، تنتقل المآسي إلى خاتمة سريعة.

في المسرحيات الدينية، كان راسين دقيقًا إلى حد ما في الالتزام بمصادر العهد القديم ، وحرص على وضع في فم يوآد ( يهوياداع الثاني ) فقط تلك العبارات النبوية الموجودة في الكتاب المقدس . ومع ذلك، فإنه يستفيد من آية في سفر أخبار الأيام الثاني XXIV تنسب موهبة النبوة إلى ابن يوآد زكريا ( زكريا بن يهوياداع ) من أجل افتراض أن الأب (الذي لا يصفه الكتاب المقدس بأنه نبي) كان لديه أيضًا قوى نبوية. ونظرًا لأنه كان طفلًا في السابعة من عمره - سن يوآش ( يهوآش ملك يهوذا ) في سفر الملوك الثاني - أصغر من أن يحصل على الدور الممنوح له في عثاليا ، فقد جعله راسين صبيًا في التاسعة أو العاشرة من عمره بناءً على دليل النسخة السبعينية من سفر أخبار الأيام الثاني XXIII 1.

في المسرحيات العلمانية، يتخذ راسين حريات أكبر بكثير. فالمصادر المتضاربة في كثير من الأحيان من الأساطير اليونانية والرومانية تمكنه من صياغة الحبكة التي يعتقد أنها مناسبة لشخصياته، وفوق كل شيء، تقديم القصص القديمة في ضوء حديث. بينما يتجنب يوربيديس ، في مسرحيته "إفيجينيا في أوليس" ، موت البطلة فقط من خلال جعل أرتميس يهرب بها إلى توريس، ويضع غزالًا في مكانها على مذبح التضحية. راسين، مصممًا على تجنب المعجزات، يستعير من كاتب يوناني ثانوي، الجغرافي باوسانياس ، شخصية إيريفيل. إن الكشف عن أن منافسة إفيجينيا الخائنة كانت تُدعى إفيجينيا عند الولادة ويجب التضحية بها بدلاً من البطلة يمنع حدوث نتيجة مأساوية.

في خلق أندروماك، يعتقد راسين أنه يجب أن "يتوافق مع الفكرة التي نتمسك بها الآن بهذه الأميرة". ^[20] أستياناكس، الذي وصفه يوربيديس (في نساء طروادة وأندروماك ) بأنه أُلقي من فوق أسوار طروادة وقتل، والذي تم التنبؤ بوفاته في الكتاب الرابع والعشرين من الإلياذة ، تمكن من البقاء على قيد الحياة بعد الاستيلاء على طروادة وانقراض سلالته. في جانب آخر أيضًا، ينحرف راسين عن الخطوط التي وضعتها أندروماك ، فبينما تخشى البطلة في المسرحية السابقة أن يعاني الابن الذي أنجبته من بيروس من الموت إذا رفضت الزواج من الأب، تخشى البطلة اللاحقة على حياة الابن الشرعي. سبب هذه التغييرات في التقاليد الهوميرية واليوربيدية واضح: إذا كانت أندروماك عشيقة بيروس (كما في يوربيديس )، فلماذا ترفض الزواج منه؟ إن راسين، مثل هوميروس ، يتصورها مخلصة لهيكتور إلى حد كبير؛ إلا أن التوتر (III 8) بين حب الأم والتردد في الزواج من بيروس لابد وأن يكون (كما في يوربيديس ) هو الأهم. وهكذا تعود أستياناكس إلى الحياة.

تختلف فيدر عن هيبوليتوس يوربيديس وفيدرا سينيكاالأصغر في جانب مهم للغاية وهو أن راسين، بأخذ شخصية أريسي من فيرجيل ، يقدم دافع الغيرة. وعلى الرغم من حقيقة أن هيبوليت، "ابنها العفيف والمحترم"، لا تبالي بها، فإن فيدر لن توافق على اقتراح أونون على تيزي بأن الابن قد تقدم بتقدمات غير لائقة لزوجة الأب - حتى (IV 5) تكتشف أنه كان يحب أريسي منذ البداية.

لقد أثارت أعمال راسين لدى الجماهير والنقاد مجموعة واسعة من الاستجابات، تتراوح بين التبجيل والاشمئزاز. وفي كتابه "راسين: دراسة" (1974)، قام فيليب بتلر من جامعة ويسكونسن بتقسيم الانتقادات الرئيسية الموجهة إلى راسين حسب القرن لإظهار التصور المتغير باستمرار تقريبًا للكاتب المسرحي وأعماله.

في عصره، وجد راسين نفسه يُقارن باستمرار مع معاصريه، وخاصة العظيم بيير كورني . في مسرحياته الخاصة، سعى راسين إلى التخلي عن التعقيد المزخرف والخارق للطبيعة الذي فضله كورني. انقسم الجمهور والنقاد حول قيمة راسين ككاتب مسرحي صاعد. أعجب الجمهور بعودته إلى البساطة وقدرته على التواصل مع شخصياته الأكثر إنسانية، بينما أصر النقاد على الحكم عليه وفقًا للمعايير التقليدية لأرسطو ومعلقيه الإيطاليين التي كان يميل إلى الابتعاد عنها. ومع ذلك، تغيرت المواقف، حيث بدأ راسين في حجب كورني. في عام 1674، نشر الشاعر والناقد المحترم بوالو كتابه Art Poétique الذي اعتبر نموذج راسين للمأساة متفوقًا على نموذج كورني. محا هذا كل الشكوك حول قدرات راسين ككاتب مسرحي وأثبته كواحد من أعظم العقول الأدبية في تلك الفترة.

يصف بتلر هذه الفترة بأنها "تأليه" راسين، أو أعلى نقطة إعجابه. تزامن صعود راسين إلى الشهرة الأدبية مع أحداث ثقافية وسياسية هائلة أخرى في التاريخ الفرنسي. شهدت هذه الفترة صعود عمالقة الأدب مثل موليير، وجان دو لافونتين ، وبوالو، وفرانسوا دو لاروشفوكولد ، بالإضافة إلى التوسع التاريخي الذي قام به لويس لوفو لقصر فرساي ، وثورة جان بابتيست لولي في موسيقى الباروك ، والأهم من ذلك، صعود لويس الرابع عشر إلى عرش فرنسا.

خلال حكم لويس الرابع عشر، نهضت فرنسا من فترة طويلة من الخلاف المدني (انظر فروند ) إلى آفاق جديدة من الشهرة الدولية. تزامن الإنجاز السياسي مع الثقافي وأدى إلى ولادة تطور الهوية الوطنية الفرنسية، والمعروفة باسم l'esprit français. اعترف هذا التصور الذاتي الجديد بتفوق كل شيء فرنسي؛ اعتقد الفرنسيون أن فرنسا كانت موطنًا لأعظم ملك، وأعظم جيوش، وأعظم شعب، وبالتالي أعظم ثقافة. في هذه العقلية الوطنية الجديدة، تم تأليه راسين وعمله عمليًا، وتم تأسيسه كنموذج مثالي للمأساة الدرامية التي سيتم الحكم على جميع المسرحيات الأخرى من خلالها. يلقي بتلر باللوم على "ذبول" الدراما الفرنسية على صورة راسين المعبودة، قائلاً إن مثل هذا التمسك الصارم بنموذج واحد جعل في النهاية كل الدراما الفرنسية الجديدة تقليدًا قديمًا.

لقد أثار تنصيب الفرنسيين لراسين في عالم الدراما والأدب انتقادات شديدة من العديد من المصادر التي جادلت ضد "كماله". فقد رفض الألمان مثل فريدريش شيلر ويوهان فولفغانغ فون جوته راسين باعتباره "دراما بلاطية " مقيدة بآداب وتقاليد البلاط الملكي للتعبير الحقيقي عن العاطفة البشرية. كما ثار النقاد الفرنسيون. فقد تم رفض راسين باعتباره مجرد "وثيقة تاريخية" رسمت صورة للمجتمع الفرنسي في القرن السابع عشر فقط ولا شيء غير ذلك؛ فلا يمكن أن يكون هناك شيء جديد يمكن قوله عنه. ومع ذلك، عندما ظهر كتاب مثل شارل بودلير وجوستاف فلوبير على الساحة لزعزعة أسس الأدب الفرنسي ، تراجع القراء المحافظون إلى راسين بحثًا عن الحنين إلى بساطته.

ومع عودة راسين إلى الشهرة في وطنه، ظل منتقدوه في الخارج معادين له بسبب كراهية فرنسا ، كما يزعم بتلر . وكان البريطانيون يدينونه بشكل خاص، حيث فضلوا شكسبير والسير والتر سكوت على راسين، الذي رفضوه باعتباره "معلمًا" و"عاديًا". لكن هذا لم يزعج الفرنسيين، لأن "راسين، ولافونتين، أو بشكل عام، كبار رواد الروح الإنسانية، لم يتمكنوا من فهمهم". ^{[ بحاجة لمصدر ]}

شهد القرن العشرين جهودًا متجددة لإنقاذ راسين وأعماله من المنظور التاريخي الذي كان مقيدًا به في المقام الأول. لفت النقاد الانتباه إلى حقيقة مفادها أن مسرحيات مثل "فيدر" يمكن تفسيرها على أنها دراما واقعية، تحتوي على شخصيات عالمية ويمكن أن تظهر في أي فترة زمنية. ألقى نقاد آخرون ضوءًا جديدًا على الموضوعات الأساسية للعنف والفضيحة التي يبدو أنها تسود المسرحيات، مما أدى إلى خلق زاوية جديدة يمكن من خلالها فحصها. بشكل عام، اتفق الناس على أن راسين لن يُفهم تمامًا إلا عند إزالته من سياق القرن الثامن عشر. لاحظ جان إيف تادي أن مارسيل بروست طور شغفًا براسين في سن مبكرة، "الذي اعتبره أخًا وشخصًا يشبهه كثيرًا ..." ^[21]

في مقاله " المسرح والقسوة" ، زعم أنطونين أرتو أن "أخطاء المسرح النفسي المنحدرة من راسين جعلتنا غير معتادين على الفعل الفوري العنيف الذي ينبغي أن يمتلكه المسرح" (ص 84).

في الوقت الحاضر، لا يزال راسين يعتبر على نطاق واسع عبقريًا أدبيًا ذا أبعاد ثورية. لا تزال أعماله تُقرأ على نطاق واسع وتُؤدى بشكل متكرر. يمكن رؤية تأثير راسين في رباعية إيه إس باييت ( العذراء في الحديقة 1978، وطبيعة صامتة 1985، وبرج بابل 1997، وامرأة صفارة 2002 ). تحكي باييت قصة فريدريكا بوتر، وهي شابة إنجليزية في أوائل الخمسينيات (عندما تم تقديمها لأول مرة)، والتي تقدر راسين كثيرًا، وخاصة فيدر .

تعتبر التأثيرات اللغوية لشعر راسين غير قابلة للترجمة على نطاق واسع، ^{[8] [22] [23] [24]} على الرغم من أن العديد من الشعراء البارزين حاولوا ترجمة أعمال راسين إلى اللغة الإنجليزية، ^{[22] [23]} بما في ذلك لوييل، وريتشارد ويلبر ، وتيد هيوز ، وتوني هاريسون ، وديريك ماهون ، وفريدريش شيلر ، والألماني ، والمونسنيور بادريج دي برون إلى اللغة الأيرلندية .

تمت ترجمة مسرحيات راسين إلى اللغة الإنجليزية بواسطة روبرت ديفيد ماكدونالد ، ^{[25] [26]} وآلان هولينجهورست ( بيرينيس ، باجازيت )، ومدير الأكاديمية الملكية للفنون المسرحية إدوارد كيمب ( أندروماك )، ونيل بارتليت ، ^{[27] [28] [29]} والشاعر جيفري آلان أرجنت، الذي حصل على جائزة الكتاب الأمريكي عام 2011 لترجمة المسرحيات الكاملة لجان راسين . ^[30]

• لا تيباييد (1664)
• ألكسندر لو جراند (1665)
• أندروماك (1667)
• بريتانيكوس (1669)
• بيرينيس (1670)
• باجازيت (1672)
• ميثريدات (1673)
• إفيجيني (1674)
• فيدر (1677)
• استير (1689)
• أثالي (1691)

• الملاعب (1668)

• مأدبة بلاتون
• حياة ديوجين السخيفة
• نصوص يوسابيوس القيصري
• الشاعرية ( أرسطو )

• حياة لويس الرابع عشر (مفقودة)
• ملخص تاريخ البورت رويال (1767)

• بارت، رولان، "حول راسين"، ترجمة ريتشارد هوارد، نيويورك: هيل ووانج، 1964.
• بريريتون، جيفري ، جان راسين: سيرة ذاتية نقدية ، كاسيل، 1951.
• بتلر، فيليب، راسين: دراسة، لندن: كتب هاينمان التعليمية، 1974.
• كامبل، جون، "التشكيك في مأساة راسينيان"، تشابل هيل: مطبعة جامعة نورث كارولينا، 2005.
• فورستييه، جورج، جان راسين، باريس: غاليمار، 2006.
• ثرثرة، كريستوفر جيه، "مقدمة إلى المأساة الكلاسيكية الفرنسية"، توتوا، نيوجيرسي: بارنز أند نوبل، 1981.
• نايت، RC، "Racine et la Grèce،" Paris: Nizet، 1950؛ rpt. 1974.
• ماسكيل، ديفيد، "راسين: قراءة مسرحية"، أكسفورد: مطبعة كلارندون، 1991.
• فيليبس، هنري، "راسين: اللغة والمسرح"، دورهام، إنجلترا: مطبعة جامعة دورهام، 1994.
• روهو، جان، تطور المأساة الجذرية ، باريس: SEDES، 1991.
• سانتسبيري، جورج (1911). "راسين، جان"  . الموسوعة البريطانية . المجلد 22 (الطبعة الحادية عشرة). ص 775-779.
• توبين، رونالد، "إعادة النظر في جان راسين"، نيويورك: توين، 1999.
• فويلمان، جان كلود، "جان راسين"، في ل. فواسنو، محرر، قاموس الفلاسفة الفرنسيين في القرن السابع عشر ، مجلدين، لندن ونيويورك: توم كونتينوم، 2008، الجزء الثاني، ص 1041-1046.

• أعمال جان راسين في مشروع جوتنبرج
• أعمال جان راسين في Faded Page (كندا)
• أعمال جان راسين أو أعماله في أرشيف الإنترنت
• أعمال جان راسين في LibriVox (كتب صوتية متاحة للعامة)
• السيرة الذاتية، الببليوغرافيا، التحليل، نظرة عامة على القصة (بالفرنسية)
• أعمال راسين على Bartleby.com
• العديد من الإصدارات الكاملة لمسرحيات راسين على كتب جوجل
• يتضمن مشروع سجلات الكوميديا ​​الفرنسية عروضًا من عام 1680 إلى عام 1791.
• مسرحية كاملة للتحميل اون لاين (Poesies.net) (بالفرنسية)
• التراجيديات الكاملة والكوميديا ​​للتحرير مع الإحصائيات والبحث (theatre-clasique.fr) (بالفرنسية)