تورو تاكيميتسو

وُلد تورو تاكيميتسو في 8 أكتوبر 1930 في حي هونغو الشمالي بطوكيو . ^{[ 1 ] [ 6 ]} انتقلت العائلة بعد شهر إلى داليان ، منشوريا ، التي كانت آنذاك تحت السيطرة اليابانية ، حيث كان والد تورو، تاكيو تاكيميتسو، موظفًا حكوميًا. ^{[ 1 ]} بعد وفاة والده المبكرة عام 1938، أرسلته والدته ريكو إلى اليابان للالتحاق بالمدرسة الابتدائية (1938-1943) والإعدادية (1944). ^{[ 7 ]} عاش مع عمته وعمه، مرة أخرى في هونغو بطوكيو، لكن تعليمه انقطع في سن الرابعة عشرة بسبب التجنيد العسكري الذي فرضته الحكومة القومية اليابانية، ^{[ 6 ]} والذي وصفه بأنه تجربة "مريرة للغاية". ^{[ ٨ ]} تعرّف تاكيميتسو على الموسيقى الكلاسيكية الغربية لأول مرة خلال فترة خدمته العسكرية، وذلك من خلال أغنية فرنسية شهيرة (" Parlez-moi d'amour ") كان يستمع إليها سرًا مع زملائه، مُشغّلة على جهاز غراموفون بإبرة بدائية الصنع من الخيزران. ^{[ ٨ ] [ ٩ ]}

خلال فترة الاحتلال الأمريكي لليابان بعد الحرب، عمل تاكيميتسو في القوات المسلحة الأمريكية، لكنه عانى من المرض لفترة طويلة. وبعد دخوله المستشفى ملازمًا الفراش بسبب مرض السل، انتهز الفرصة للاستماع إلى أكبر قدر ممكن من الموسيقى الغربية عبر شبكة القوات المسلحة الأمريكية. وبينما تأثر بشدة بهذه التجارب الموسيقية الغربية، شعر في الوقت نفسه برغبة في النأي بنفسه عن الموسيقى التقليدية لوطنه اليابان. وقد أوضح لاحقًا، في محاضرة ألقاها في مهرجان نيويورك الدولي للفنون، أن الموسيقى اليابانية التقليدية "لطالما استحضرت لديه ذكريات الحرب المريرة". ^{[ 8 ]}

على الرغم من افتقاره للتدريب الموسيقي، بدأ تاكيميتسو التأليف بجدية في سن السادسة عشرة، مستلهمًا ما سمعه من موسيقى غربية قليلة: "... بدأتُ [كتابة] الموسيقى منجذبًا إليها كإنسان. من خلال الموسيقى وجدتُ غاية وجودي. بعد الحرب، كانت الموسيقى هي كل شيء . اختيار الموسيقى وضّح هويتي." ^{[ 10 ]} مع أنه درس لفترة وجيزة مع ياسوجي كيوسي ابتداءً من عام 1948، إلا أن تاكيميتسو ظلّ عصاميًا إلى حد كبير طوال مسيرته الموسيقية. ^{[ 3 ]}

في عام ١٩٤٨، ابتكر تاكيميتسو فكرة تكنولوجيا الموسيقى الكهروصوتية ، أو كما وصفها بنفسه، "إدخال الضوضاء في نغمات موسيقية معتدلة داخل أنبوب صغير مزدحم". خلال خمسينيات القرن العشرين، علم أن المهندس الفرنسي بيير شيفر قد اخترع في العام نفسه طريقة (طرق) الموسيقى الملموسة بناءً على الفكرة نفسها، وقد سرّه هذا التزامن. ^{[ ١١ ] [ ١٢ ]}

كان تاكيميتسو عضوًا مؤسسًا في ورشة جيكين كوبو (実験工房، ورشة تجريبية ) المناهضة للأكاديمية : وهي مجموعة فنية تأسست عام 1951 للتعاون متعدد التخصصات في مشاريع الوسائط المتعددة، وسعت إلى تجنب التقاليد الفنية اليابانية. ^{[ 13 ]} وقد عرّفت العروض والأعمال التي قدمتها المجموعة الجمهور الياباني بالعديد من الملحنين الغربيين المعاصرين. ^{[ 3 ] [ 14 ]} خلال هذه الفترة، كتب تاكيميتسو مقطوعة "سايغيراريناي كيوسوكو 1" ( راحة متواصلة 1 ، 1952: مقطوعة بيانو، بدون نبض إيقاعي منتظم أو خطوط فاصلة)؛ وبحلول عام 1955، بدأ تاكيميتسو في استخدام تقنيات التسجيل الإلكتروني في أعمال مثل "ريليف ستاتيك" (1955) و "فوكاليزم أ-1" (1956). ^{[ 3 ]} كان تاكيميتسو أيضًا مساعدًا للملحن فوميو هاياساكا في ذلك الوقت تقريبًا، والذي ربما اشتهر بتأليفه موسيقى فيلمي راشومون والساموراي السبعة للمخرج أكيرا كوروساوا ؛ وقد تعاون تاكيميتسو مع كوروساوا نفسه بعد عقود. ^{[ 15 ]}

في أواخر خمسينيات القرن العشرين، حظي تاكيميتسو باهتمام دولي بفضل الصدفة: فقد استمع إيغور سترافينسكي إلى مقطوعته "قداس الموتى" لأوركسترا وترية (1957)، التي ألفها تكريمًا لهاياساكا، عام 1958 خلال زيارته لليابان. ( كانت هيئة الإذاعة والتلفزيون اليابانية قد رتبت فرصًا لسترافينسكي للاستماع إلى بعض أحدث الموسيقى اليابانية؛ وعندما عُرضت مقطوعة تاكيميتسو عن طريق الخطأ، أصر سترافينسكي على سماعها حتى النهاية). وفي مؤتمر صحفي لاحق، أعرب سترافينسكي عن إعجابه بالعمل، مشيدًا بـ"صدقه" و"عاطفته الجياشة". ^{[ 16 ]} ودعا سترافينسكي تاكيميتسو لاحقًا لتناول الغداء؛ وكانت هذه تجربة "لا تُنسى" بالنسبة لتاكيميتسو. ^{[ 17 ]} بعد عودة سترافينسكي إلى الولايات المتحدة، تلقى تاكيميتسو سريعًا طلبًا لتأليف عمل جديد من مؤسسة كوسيفيتسكي ، والذي افترض أنه جاء باقتراح من سترافينسكي إلى آرون كوبلاند . ^{[ 17 ]} لهذا الغرض قام بتأليف مقطوعة "أفق دوريان" (1966)، والتي قدمتها أوركسترا سان فرانسيسكو السيمفونية لأول مرة بقيادة كوبلاند. ^{[ 17 ]}

خلال فترة عمله مع جيكين كوبو، اطلع تاكيميتسو على الأعمال التجريبية لجون كيج ؛ ولكن عندما عاد الملحن توشي إيتشياناغي من دراسته في أمريكا عام ١٩٦١، قدّم أول عرض ياباني لكونشرت كيج للبيانو والأوركسترا . وقد ترك هذا العرض أثراً عميقاً في نفس تاكيميتسو، إذ استذكر وقع سماعه للعمل عند كتابة نعيه لكيج بعد ٣١ عاماً. ^{[ ١٨ ]} شجع هذا تاكيميتسو على استخدام أساليب غير محددة وتدوين النوتة الموسيقية التصويرية، كما في النوتات التصويرية لأعمال مثل "رينغ " (١٩٦١)، و "كورونا" لعازف البيانو، و "كورونا  ٢" للآلات الوترية ( كلاهما عام ١٩٦٢). في هذه الأعمال، يُقدّم لكل عازف بطاقات مطبوعة بأنماط دائرية ملونة، يقوم العازف بترتيبها بحرية لإنشاء "النوتة الموسيقية". ^{[ ١٩ ]}

على الرغم من أن التأثير المباشر لمنهج كيج لم يدم طويلًا في موسيقى تاكيميتسو - فمثلًا، تُظهر مقطوعة " جزيرة المرجان" للسوبرانو والأوركسترا (1962) انحرافاتٍ ملحوظة عن المنهج غير المحدد، ويعود ذلك جزئيًا إلى اهتمام تاكيميتسو المتجدد بموسيقى أنطون ويبرن - إلا أن بعض أوجه التشابه بين فلسفات كيج وفكر تاكيميتسو ظلت قائمة. فعلى سبيل المثال، يمكن ربط تركيز كيج على النغمات الصوتية ضمن الأحداث الصوتية الفردية، ومفهومه عن الصمت "كمجرد امتلاء لا فراغ"، باهتمام تاكيميتسو بمفهوم " ما " . ^{[ 20 ]} علاوة على ذلك، يبدو أن اهتمام كيج بممارسة الزن (من خلال تواصله مع عالم الزن دايسيتز تيتارو سوزوكي ) قد أدى إلى تجدد اهتمامه بالشرق عمومًا، ونبّه تاكيميتسو في نهاية المطاف إلى إمكانية دمج عناصر مستمدة من الموسيقى اليابانية التقليدية في مؤلفاته.

لا بد لي من التعبير عن امتناني العميق والصادق لجون كيج. والسبب في ذلك هو أنني في حياتي، وفي مسيرتي الشخصية، كافحتُ لفترة طويلة لأتجنب أن أكون "يابانيًا"، لأتجنب الصفات "اليابانية". وبفضل احتكاكي بجون كيج، أدركتُ قيمة تراثي. ^{[ ٨ ]}

بالنسبة لتاكيميتسو، كما أوضح لاحقاً في محاضرة ألقاها عام 1988، برز أداء واحد للموسيقى اليابانية التقليدية:

ذات يوم، شاهدتُ بالصدفة عرضًا لمسرح عرائس البونراكو ، وقد أذهلني كثيرًا. في جودة النغمات، في رنين آلة فوتازاو شاميسن ، وهي آلة شاميسن ذات عنق عريض تُستخدم في البونراكو، أدركتُ لأول مرة روعة الموسيقى اليابانية التقليدية. تأثرتُ بها بشدة، وتساءلتُ لماذا لم تجذبني هذه الموسيقى اليابانية من قبل. ^{[ ٨ ]}

بعد ذلك، عزم على دراسة جميع أنواع الموسيقى اليابانية التقليدية، مع إيلاء اهتمام خاص للاختلافات بين التقاليد الموسيقية المتباينة، في محاولة دؤوبة "لإبراز حساسية الموسيقى اليابانية الكامنة فيه". ^{[ 8 ]} لم تكن هذه مهمة سهلة، إذ في السنوات التي أعقبت الحرب، تم تجاهل الموسيقى التقليدية إلى حد كبير: لم يستمر سوى أستاذ أو اثنان في الحفاظ على فنهم، وغالبًا ما قوبل ذلك بلامبالاة عامة. في المعاهد الموسيقية في جميع أنحاء البلاد، كان يُطلب من طلاب الآلات التقليدية تعلم العزف على البيانو. ^{[ 21 ]}

بدأ تاكيميتسو، منذ أوائل الستينيات، باستخدام الآلات الموسيقية اليابانية التقليدية في أعماله، حتى أنه عزف على آلة البيوا - وهي الآلة التي استخدمها في موسيقى فيلم سيبوكو (1962). ^{[ 3 ]} وفي عام 1967، كُلِّف تاكيميتسو من قِبَل أوركسترا نيويورك الفيلهارمونية ، احتفالًا بالذكرى السنوية الـ 125 لتأسيسها، فكتب مقطوعة " خطوات نوفمبر" للبيوا والشاكوهاتشي والأوركسترا . في البداية، واجه تاكيميتسو صعوبة بالغة في الجمع بين هذه الآلات من ثقافات موسيقية مختلفة في عمل واحد. ^{[ 8 ]} وتُجسِّد مقطوعة "الكسوف" للبيوا والشاكوهاتشي ( 1966 ) محاولات تاكيميتسو لإيجاد نظام تدوين موسيقي مناسب لهذه الآلات، التي لا تُعزف معًا في الظروف العادية ، ولا تُستخدم في الأعمال الموسيقية المدونة بأي نظام من أنظمة التدوين الموسيقي الغربي . ^{[ 22 ]}

عُرضت مقطوعة " خطوات نوفمبر" لأول مرة عام ١٩٦٧ بقيادة سيجي أوزاوا . وعلى الرغم من صعوبة تأليف عمل طموح كهذا، أكد تاكيميتسو أن "المحاولة كانت جديرة بالاهتمام، لأن النتيجة حررت الموسيقى من ركود معين، وأضفت إليها شيئًا جديدًا ومختلفًا تمامًا". ^{[ ٨ ]} انتشر العمل على نطاق واسع في الغرب عندما أُدرج كوجه رابع في إصدار أسطوانة طويلة لسمفونية تورانجاليلا لميسيان . ^{[ ٢٣ ]}

في عام ١٩٧٢، استمع تاكيميتسو، برفقة يانيس زيناكيس وبيتسي جولاس وآخرين، إلى موسيقى غاميلان البالية في بالي. وقد أثرت هذه التجربة في الملحن على مستوى فلسفي ولاهوتي كبير. بالنسبة لمن رافقوا تاكيميتسو في الرحلة (ومعظمهم من الموسيقيين الفرنسيين)، والذين "... لم يتمكنوا من الحفاظ على رباطة جأشهم كما فعلتُ أنا أمام هذه الموسيقى: فقد كانت غريبة جدًا عليهم لدرجة أنهم لم يستطيعوا تقييم التناقضات الناتجة مع منطقهم"، كانت التجربة غير مسبوقة. أما بالنسبة لتاكيميتسو، الذي كان قد أصبح الآن على دراية تامة بتقاليده الموسيقية المحلية، فقد كانت هناك علاقة بين "أصوات الغاميلان، ونغمة الكاباتشي ، والمقامات والإيقاعات الفريدة التي تُشكلها، والموسيقى اليابانية التقليدية التي شكلت جزءًا كبيرًا من حساسيتي". ^{[ 24 ]} في مقطوعته المنفردة على البيانو " For Away" (التي كتبها لروجر وودوارد عام 1973)، يتوزع خط لحني واحد معقد بين يدي عازف البيانو، مما يعكس الأنماط المتشابكة بين آلات الميتالوفون في أوركسترا غاميلان. ^{[ 25 ]}

بعد عام، عاد تاكيميتسو إلى المزج الآلي بين الشاكوهاتشي والبيوا والأوركسترا، في عمله الأقل شهرة " الخريف " (1973). تكمن أهمية هذا العمل في دمجه الأوسع للآلات اليابانية التقليدية في الخطاب الأوركسترالي؛ بينما في " خطوات نوفمبر" ، تعزف المجموعتان الآليتان المتناقضتان بالتناوب في الغالب، مع لحظات قليلة فقط من التداخل. وقد عبّر تاكيميتسو عن هذا التغيير في التوجه.

لكن موقفي الآن أصبح مختلفًا بعض الشيء، على ما أعتقد. ينصبّ اهتمامي الآن في الغالب على اكتشاف القواسم المشتركة  ... كُتبت مقطوعة "الخريف" بعد "خطوات نوفمبر" . كنت أرغب حقًا في فعل شيء لم أفعله في "خطوات نوفمبر" ، ليس مزج الآلات الموسيقية، بل دمجها. ^{[ 26 ]}

بحلول عام ١٩٧٠، كانت سمعة تاكيميتسو كعضو بارز في مجتمع الطليعة الفنية راسخة، وخلال مشاركته في معرض إكسبو ٧٠ في أوساكا ، تمكن أخيرًا من لقاء المزيد من زملائه الغربيين، بمن فيهم كارلهاينز شتوكهاوزن . كما التقى تاكيميتسو، خلال مهرجان للموسيقى المعاصرة في أبريل ١٩٧٠، من إنتاج الملحن الياباني نفسه ("جناح الحديد والصلب")، بين المشاركين لوكاس فوس ، وبيتر سكولثورب ، وفينكو غلوبوكار . وفي وقت لاحق من ذلك العام، وكجزء من تكليف من بول ساخر وفرقة زيورخ كوليجيوم ميوزيكوم ، أضاف تاكيميتسو إلى مقطوعته "أوكاليبتس ١" أجزاءً لعازفين عالميين: عازفة الفلوت أوريل نيكوليه ، وعازف الأوبوا هاينز هوليجر ، وعازفة القيثارة أورسولا هوليجر . ^{[ ٢٧ ]}

يكشف التحليل النقدي للأعمال الآلية المعقدة التي ألفها خلال هذه الفترة لجيل جديد من "العازفين المنفردين المعاصرين" عن مدى انخراطه البارز في الطليعة الغربية، في أعمال مثل " صوت" للفلوت المنفرد (1971)، و"أمواج " للكلارينيت والهورن واثنين من الترومبون والطبلة الكبيرة (1976)، و "رباعية" للكلارينيت والكمان والتشيلو والبيانو والأوركسترا (1977). واستمرت التجارب والأعمال التي دمجت الأفكار واللغة الموسيقية اليابانية التقليدية في الظهور ضمن إنتاجه، وبدأ الاهتمام المتزايد بالحديقة اليابانية التقليدية ينعكس في أعمال مثل " في حديقة خريفية" لأوركسترا غاغاكو (1973)، و "قطيع ينزل إلى الحديقة الخماسية" للأوركسترا (1977). ^{[ 28 ]}

في عام 1975، كان تاكيميتسو أستاذاً زائراً في جامعة ييل . ^{[ 14 ]}

خلال ذروة أعماله الطليعية، يبدو أن أسلوب تاكيميتسو الموسيقي قد شهد سلسلة من التحولات الأسلوبية. تكشف مقارنة مقطوعة "الأخضر" (للأوركسترا، 1967) ومقطوعة "قطيع ينزل إلى الحديقة الخماسية" (1977) سريعًا عن بوادر هذا التحول. فقد أُلفت الأخيرة وفقًا لنمط ما قبل التأليف، حيث تم تراكب المقامات الخماسية على سلم خماسي مركزي واحد (ما يُسمى "الخماسي ذو المفاتيح السوداء") حول نغمة مركزية مستدامة (فا دييز)، وهو نهج يُشير بوضوح إلى نوع المادة النغمية "البانتونية" والنمطية التي بدأت تظهر تدريجيًا في أعماله طوال سبعينيات القرن العشرين. ^{[ 29 ]} أما المقطوعة السابقة، "الأخضر" (أو "خطوات نوفمبر 2 ")، التي كُتبت قبل عشر سنوات، فهي متأثرة بشدة بديبوسي، ^{[ T1 ] [ 30 ]} وعلى الرغم من لغتها المتنافرة (بما في ذلك تجمعات ربع النغمة اللحظية)، إلا أنها مبنية إلى حد كبير من خلال شبكة معقدة من الأشكال المقامية. هذه الأشكال المقامية مسموعة بوضوح، لا سيما في السكون اللحظي قرب نهاية العمل. ^{[ 31 ]} قال صديقه وزميله جو كوندو: "إذا بدت أعماله اللاحقة مختلفة عن أعماله السابقة، فذلك يعود إلى صقله التدريجي لأسلوبه الأساسي وليس إلى أي تغيير حقيقي فيه." ^{[ 32 ]}

في محاضرة ألقاها في طوكيو عام 1984، حدد تاكيميتسو لحنًا في مقطوعته "نداءات بعيدة. قادمة من بعيد!" (للكمان والأوركسترا، 1980) والذي سيتكرر في جميع أعماله اللاحقة:

أردتُ تخطيط "بحر" نغمي. هنا، "البحر" هو مي بيمول ( Es في التسمية الألمانية) - EA، وهو لحن تصاعدي من ثلاث نغمات يتكون من نصف نغمة ورابعة تامة. [...] في Far Calls ، يمتد هذا اللحن صعودًا من لا (A) مع ثلثين كبيرين وثلث صغير واحد  ... باستخدام هذه الأنماط، حددتُ "بحر النغمية" الذي تتدفق منه العديد من التآلفات البانتونالية. ^{[ T 2 ]}

تُبرز كلمات تاكيميتسو هنا تغيرات أسلوبه الموسيقي من أواخر السبعينيات إلى الثمانينيات، والتي وُصفت بأنها "استخدام متزايد للمواد الديوتونية [...  ] مع إشارات إلى التناغم الثلاثي وأسلوب موسيقى الجاز"، إلا أنها لا تُوحي بـ"نطاق نغمي واسع". ^{[ 33 ]} تحمل العديد من أعمال هذه الفترة عناوين تتضمن إشارة إلى الماء: نحو البحر (1981)، شجرة المطر والمطر القادم (1982)، مجرى النهر وأسمع الماء يحلم (1987). كتب تاكيميتسو في ملاحظاته على نوتة " المطر القادم " أن "... المجموعة الكاملة [تحمل] عنوان "منظر مائي"... كان هدف الملحن إنشاء سلسلة من الأعمال، التي تمر، مثل موضوعها، بتحولات مختلفة، لتتوج ببحر من النغمات". ^{[ 34 ]}

استلهم عمله الموسيقي للأوركسترا عام 1981، والذي يحمل عنوان "زمن الأحلام" ، من زيارة قام بها إلى جزيرة غروت إيلاند ، قبالة سواحل الإقليم الشمالي لأستراليا ، لمشاهدة تجمع كبير للراقصين والمغنين ورواة القصص من السكان الأصليين الأستراليين . وقد حضر بدعوة من مصمم الرقصات جيري كيليان . ^{[ 35 ]}

لعبت النوتات الدواسة دورًا بارزًا بشكل متزايد في موسيقى تاكيميتسو خلال هذه الفترة، كما في مقطوعة "قطيع ينزل إلى الحديقة الخماسية" . في مقطوعة "حلم/نافذة" (أوركسترا، 1985)، تعمل نغمة "ري" الدواسة كنقطة ارتكاز، تربط بين مقاطع لحن رباعي النوتات لافت للنظر، يتكرر بأشكال آلية وإيقاعية متنوعة. وفي حالات نادرة جدًا، يمكن العثور على إشارات واضحة إلى السلم الموسيقي الدياتوني، غالبًا في تلميحات هارمونية إلى ملحنين من أوائل القرن العشرين وما قبله - على سبيل المثال، مقطوعة "فوليوس " للغيتار (1974)، التي تقتبس من " آلام القديس متى" لباخ ، ومقطوعة "شجرة العائلة" للراوي والأوركسترا (1984)، التي تستحضر اللغة الموسيقية لموريس رافيل والأغنية الشعبية الأمريكية. ^{[ 3 ]} (كان تاكيميتسو يُجلّ " آلام القديس متى" ، وكان يعزفها على البيانو قبل البدء في عمل جديد، كنوع من "الطقوس التطهيرية"). ^{[ 36 ]}

بحلول ذلك الوقت، أصبح دمج تاكيميتسو للتقاليد الموسيقية اليابانية التقليدية (وغيرها من التقاليد الشرقية) مع أسلوبه الغربي أكثر انسجامًا. علّق تاكيميتسو قائلًا: "لا شك  ... أن مختلف بلدان العالم وثقافاته قد بدأت رحلة نحو الوحدة الجغرافية والتاريخية لجميع الشعوب  ... القديم والجديد موجودان في داخلي على حد سواء." ^{[ T 3 ]}

في أواخر حياته، كان تاكيميتسو يخطط لإكمال أوبرا، بالتعاون مع الروائي باري جيفورد والمخرج دانيال شميد ، بتكليف من أوبرا ليون الوطنية في فرنسا. وكان بصدد نشر مخطط هيكلها الموسيقي والدرامي مع كينزابورو أوي ، لكن وفاته عن عمر يناهز 65 عامًا حالت دون إتمامها. ^{[ 37 ] [ 38 ]} توفي تاكيميتسو بمرض الالتهاب الرئوي في 20 فبراير 1996 في طوكيو؛ وكان يعاني من سرطان المثانة منذ العام السابق. ^{[ 39 ]}

لخّص تاكيميتسو نفوره الأولي من الأشكال الموسيقية التقليدية اليابانية (وجميع الأشكال غير الغربية) بكلماته الخاصة: "قد توجد موسيقى شعبية تتمتع بالقوة والجمال، لكنني لا أستطيع أن أكون صادقًا تمامًا مع هذا النوع من الموسيقى. أريد علاقة أكثر فاعلية مع الحاضر. (الموسيقى الشعبية بأسلوب "معاصر" ليست سوى خداع)." ^{[ T 5 ]} وقد ازداد نفوره من التقاليد الموسيقية اليابانية على وجه الخصوص بسبب تجاربه في الحرب، حيث ارتبطت الموسيقى اليابانية خلالها بالمثل الثقافية العسكرية والقومية. ^{[ 43 ]}

مع ذلك، أدمج تاكيميتسو بعض العناصر المميزة للموسيقى اليابانية في أعماله الأولى، ربما دون وعي منه. إحدى مجموعاته غير المنشورة، بعنوان " كاكيهي " (الموصل)، والتي كتبها في سن السابعة عشرة، تتضمن سلالم ريو ، وريتسو ، وإنسن بشكل كامل. عندما اكتشف تاكيميتسو أن هذه العناصر "القومية" قد تسللت بطريقة ما إلى موسيقاه، شعر بقلق بالغ لدرجة أنه أتلف تلك الأعمال لاحقًا. ^{[ 44 ]} يمكن رؤية أمثلة أخرى، على سبيل المثال، في انزلاقات ربع النغمة في "ماسك 1" (لآلتي فلوت، 1959)، والتي تعكس انحناءات النغمة المميزة لآلة الشاكوهاتشي ، والتي ابتكر لها تدوينًا فريدًا خاصًا به: حيث تُربط النوتة الممتدة بتهجئة متناغمة من نفس فئة النغمة، مع اتجاه بورتمينتو عبر الرابط. ^{[ 45 ]}

استمرت خصائص يابانية أخرى، بما في ذلك الاستخدام المتزايد للسلالم الخماسية التقليدية ، في الظهور في أعماله المبكرة. في المقاطع الافتتاحية من "ليتاني" لمايكل فاينر ، وهي إعادة بناء من الذاكرة لتاكيميتسو لـ "لينتو إن دو موفيمينتي" (1950؛ فُقدت النسخة الأصلية)، يظهر بوضوح استخدام السلم الخماسي في الصوت العلوي، الذي يفتتح العمل ببداية موسيقية غير مصحوبة بآلات موسيقية . ^{[ 46 ]} تتحد نغمات اللحن الافتتاحي لتشكيل النوتات المكونة للشكل الصاعد للسلم الياباني . ^{[ 47 ]}

عندما بدأ تاكيميتسو، منذ أوائل الستينيات، ^{[ 3 ]} في "إدراك" أصوات الموسيقى اليابانية التقليدية بوعي، وجد أن عملية إبداعه، "منطق تفكيري التأليفي"، قد تمزقت، ومع ذلك، "  استحوذت موسيقى هوغاكو [الموسيقى اليابانية التقليدية...] على قلبي ورفضت تركه". ^{[ 48 ]} على وجه الخصوص، أدرك تاكيميتسو أن صوت ضربة واحدة على آلة بيوا أو نغمة واحدة تُنفخ عبر آلة شاكوهاتشي ، على سبيل المثال، يمكن أن "ينقل عقلنا إلى عالم آخر لأنها بالغة التعقيد  ... مكتملة في حد ذاتها". هذا الافتتان بالأصوات المنتجة في الموسيقى اليابانية التقليدية قاد تاكيميتسو إلى فكرته عن ما (والتي تُترجم عادةً إلى المسافة بين شيئين)، ^{[ 49 ]} والتي أثرت في نهاية المطاف على فهمه للجودة الشديدة للموسيقى اليابانية التقليدية ككل.

قد يكون صوت واحد مكتملاً في ذاته، إذ يكمن تعقيده في صياغة "ما" ، وهو فضاء ميتافيزيقي (مدة) غير قابل للقياس، يتميز بانعدام الصوت المتوتر ديناميكيًا. فعلى سبيل المثال، في أداء " نو" ، لا توجد علاقة عضوية بين "ما" الصوت والصمت لأغراض التعبير الفني. بل يتناقض هذان العنصران تناقضًا حادًا في توازن غير مادي. ^{[ 50 ]}

في عام ١٩٧٠، كُلِّف تاكيميتسو من قِبَل المسرح الوطني الياباني بتأليف عمل موسيقي لفرقة غاغاكو التابعة للبلاط الإمبراطوري؛ وقد أُنجز هذا العمل في عام ١٩٧٣، عندما أكمل شوتيغا ("في حديقة خريفية")، مع أنه أدرج العمل لاحقًا، كحركة رابعة، في عمله الكامل "في حديقة خريفية" الذي يمتد لخمسين دقيقة. ^{[ ٥١ ]} وبالإضافة إلى كونه "... أبعد ما يكون عن الغرب من بين جميع أعماله"، ^{[ ٥٢ ]} فبينما يُدخل العمل بعض الأفكار الموسيقية الغربية إلى فرقة البلاط الياباني، فإنه يُمثِّل أعمق استكشافات تاكيميتسو للتقاليد الموسيقية اليابانية، والتي تنعكس آثارها الدائمة بوضوح في أعماله اللاحقة التي كُتِبَت لفرق موسيقية غربية تقليدية. ^{[ ٥٣ ]}

في مقطوعة "مطر الحديقة " (1974، لفرقة نحاسية)، تُحاكى بوضوح المفردات التوافقية المحدودة والخاصة بنغمات آلة الهارمونيكا اليابانية، الشو (انظر المثال 3)، وأصواتها المميزة، في كتابة تاكيميتسو للآلات النحاسية؛ حتى أنه يمكن ملاحظة أوجه التشابه في ممارسة الأداء (غالبًا ما يُطلب من العازفين إطالة النغمات إلى أقصى حد ممكن من سعة أنفاسهم). ^{[ 54 ] [ 55 ]} في مقطوعة "قطيع ينزل إلى الحديقة الخماسية" ، تُحاكى الأصوات المميزة للشو وأوتارها (العديد منها عبارة عن عزف متزامن للسلالم الخماسية اليابانية التقليدية) في الأوتار الافتتاحية الممتدة للآلات الهوائية (الوتر الأول هو في الواقع نقل دقيق لوتر الشو ، جو (i)؛ انظر المثال 3)؛ وفي الوقت نفسه، يُخصص لعازف الأوبوا المنفرد لحنٌ يُذكّر بشكل مماثل بالألحان التي يعزفها الهيتشيريكي في فرق غاغاكو الموسيقية . ^{[ 56 ]}

كان تأثير أوليفييه ميسيان على تاكيميتسو واضحًا بالفعل في بعض أعماله المنشورة الأولى. فبحلول الوقت الذي ألف فيه "لينتو إن دو موفيمينتي" (1950)، كان تاكيميتسو قد حصل على نسخة من مقطوعات ميسيان الثمانية (عن طريق توشي إيتشياناغي )، ويظهر تأثير ميسيان جليًا في العمل، من خلال استخدام المقامات ، وتعليق الإيقاع المنتظم، والحساسية تجاه جرس الصوت. ^{[ 3 ] [ 47 ]} طوال مسيرته الفنية، استخدم تاكيميتسو المقامات الموسيقية التي استمد منها مادته الموسيقية، سواءً اللحنية أو التوافقية، ومن بينها مقامات ميسيان ذات النقل المحدود التي تظهر بشكل متكرر. ^{[ 58 ]} وعلى وجه الخصوص، يُعد استخدام المقام الثماني (المقام  الثاني، أو مجموعة 8-28)، والمقام  السادس (8-25) شائعًا للغاية. ومع ذلك، أشار تاكيميتسو إلى أنه استخدم المجموعة الثمانية في موسيقاه قبل أن يصادفها في موسيقى ميسيان. ^{[ 59 ]}

في عام ١٩٧٥، التقى تاكيميتسو بميسيان في نيويورك، وخلال ما كان من المفترض أن يكون "درسًا" لمدة ساعة واحدة، ولكنه امتد لثلاث ساعات  ، عزف ميسيان مقطوعته الرباعية لنهاية الزمان على البيانو لتاكيميتسو، ^{[ ٥٩ ]} وهو ما وصفه تاكيميتسو بأنه أشبه بالاستماع إلى أداء أوركسترالي. ^{[ ٦٠ ]} رد تاكيميتسو على ذلك بتأليف مقطوعته الرباعية، وهي بمثابة تحية للمؤلف الموسيقي الفرنسي، حيث طلب من ميسيان الإذن باستخدام نفس التوزيع الآلي للرباعية الرئيسية: التشيلو، والكمان، والكلارينيت، والبيانو (المصاحبة للأوركسترا). ^{[ ٦١ ] [ ٥٩ ]} بالإضافة إلى التشابه الواضح في الآلات الموسيقية، يستخدم تاكيميتسو العديد من الأشكال اللحنية التي تبدو وكأنها "تحاكي" بعض الأمثلة الموسيقية التي قدمها ميسيان في كتابه " تقنية لغتي الموسيقية" (انظر المثال ٤). ^{[ 57 ]} في عام 1977، أعاد تاكيميتسو صياغة أجزاء الرباعي المنفرد من الرباعية ، بدون أوركسترا، وأطلق على العمل الجديد اسم الرباعية الثانية. ^{[ 62 ]}

عند سماعه نبأ وفاة ميسيان عام ١٩٩٢، أُجريت مقابلة هاتفية مع تاكيميتسو، وكان لا يزال تحت تأثير الصدمة، فصرخ قائلاً: "إن وفاته تُخلّف أزمة في الموسيقى المعاصرة!". ثم في وقت لاحق، في رثاء كتبه للملحن الفرنسي في العام نفسه، عبّر تاكيميتسو عن شعوره بالخسارة لوفاة ميسيان قائلاً: "لقد كان حقاً مرشدي الروحي  ... من بين الأشياء الكثيرة التي تعلمتها من موسيقاه، سيبقى مفهوم اللون وتجربته، وشكل الزمن، محفوراً في ذاكرتي." ^{[ ٦٠ ]} كما كُتبت مقطوعة "رسم شجرة المطر ٢" ، التي كانت آخر مقطوعة بيانو يعزفها تاكيميتسو، في ذلك العام أيضاً، وحملت عنواناً فرعياً "في ذكرى أوليفييه ميسيان". ^{[ ٦٣ ]}

كثيراً ما أعرب تاكيميتسو عن امتنانه لكلود ديبوسي ، واصفاً الملحن الفرنسي بأنه "معلمه العظيم". ^{[ T 6 ]} وكما يقول أرنولد ويتال :

بالنظر إلى الحماس للغريب والشرق لدى هؤلاء [ديبوسي وميسيان] وغيرهم من الملحنين الفرنسيين، فمن المفهوم أن تاكيميتسو قد انجذب إلى الصفات التعبيرية والشكلية للموسيقى التي تُعتبر فيها مرونة الإيقاع وثراء التناغم أمراً بالغ الأهمية. ^{[ 64 ]}

بالنسبة لتاكيميتسو، كانت "أعظم إسهامات ديبوسي هي أسلوبه الفريد في التوزيع الموسيقي الذي يُبرز اللون والضوء والظل  ... يتميز توزيع ديبوسي الموسيقي بتعدد محاوره الموسيقية". كان تاكيميتسو على دراية تامة باهتمام ديبوسي بالفن الياباني ( فعلى سبيل المثال، زُيّن غلاف الطبعة الأولى من "لا مير " بلوحة " الموجة العظيمة قبالة كاناغاوا" لهوكوساي ). ^{[ 65 ]} بالنسبة لتاكيميتسو، فإن هذا الاهتمام بالثقافة اليابانية، إلى جانب شخصيته الفريدة، وربما الأهم من ذلك، إرثه كملحن في التقاليد الموسيقية الفرنسية الممتدة من رامو ولولي إلى بيرليوز ، والتي تُولي اهتمامًا خاصًا للون، هو ما منح ديبوسي أسلوبه الفريد وإحساسه المميز بالتوزيع الموسيقي. ^{[ T7 ]}

أثناء تأليف مقطوعة "الأخضر" ( خطوات نوفمبر 2 ، للأوركسترا، 1967: "غارقًا في عالم الصوت واللون لموسيقى كلود ديبوسي الأوركسترالية") ^{[ 66 ]} ، ذكر تاكيميتسو أنه أخذ نوتات ديبوسي الموسيقية " بريلود إلى ما بعد ظهر فاون" و " ألعاب" إلى الفيلا الجبلية حيث أُلِّف كلٌّ من هذه المقطوعة و" خطوات نوفمبر 1" . ويرى أوليفر نوسن أن "الظهور الأخير للثيمة الرئيسية يُوحي حتمًا بأن تاكيميتسو ربما كان، دون وعي منه، يحاول تقديم نسخة يابانية حديثة من " ما بعد ظهر فاون "". ^{[ 67 ]} وتُشير تفاصيل التوزيع الأوركسترالي في "الأخضر " ، مثل الاستخدام البارز للصنجات العتيقة ، وتناغمات التريمولو في الآلات الوترية، بوضوح إلى تأثير مُعلِّم تاكيميتسو في التأليف الموسيقي، وإلى تأثير هذه الأعمال على وجه الخصوص. ^{[ 68 ]}

في مقطوعة "اقتباس من الحلم " (1991)، تم دمج اقتباسات مباشرة من مقطوعة " لا مير" لديبوسي وأعمال تاكيميتسو السابقة المتعلقة بالبحر في التدفق الموسيقي ("لم يكن القصد إحداث تغييرات أسلوبية مفاجئة")، مما يصور المشهد خارج الحديقة اليابانية لموسيقاه الخاصة. ^{[ 69 ]}

يمكن سماع العديد من الألحان الموسيقية المتكررة في أعمال تاكيميتسو. وعلى وجه الخصوص، يمكن سماع لحن النغمة E♭–E–A في العديد من أعماله اللاحقة، والتي تشير عناوينها إلى الماء بشكل أو بآخر ( نحو البحر ، 1981؛ رسم شجرة المطر ، 1982؛ أسمع الماء يحلم ، 1987). ^{[ 70 ]}

عند تهجئتها بالألمانية (Es–E–A)، يمكن اعتبار اللحن بمثابة "نقل صوتي" موسيقي لكلمة "بحر". استخدم تاكيميتسو هذا اللحن (عادةً ما يكون منقولًا) للإشارة إلى وجود الماء في "مناظره الموسيقية"، حتى في الأعمال التي لا تشير عناوينها مباشرةً إلى الماء، مثل " قطيع ينزل إلى الحديقة الخماسية" (1977؛ انظر المثال 5). ^{[ 70 ]}

خلال سنوات تاكيميتسو كعضو في فرقة جيكين كوبو، جرب تأليف موسيقى ملموسة (وقليلًا جدًا من الموسيقى الإلكترونية ، وأبرز مثال على ذلك هو المقطع الثاني للقيثارة والشريط الذي كُتب لاحقًا في عام 1972). ^{[ 71 ]} في "موسيقى الماء " (1960)، تألفت المادة المصدرية لتاكيميتسو بالكامل من أصوات قطرات الماء. غالبًا ما ينتج عن معالجته لهذه الأصوات، من خلال استخدام أغلفة إيقاعية عالية، تشابه مع الآلات اليابانية التقليدية، مثل فرق تسوزومي ونو . ^{[ 72 ]}

من بين جوانب أسلوب جون كيج في التأليف الموسيقي التي استمر تاكيميتسو في استخدامها طوال مسيرته المهنية، استخدامُ عنصر عدم التحديد ، حيث يُمنح المؤدون قدراً من الحرية في اختيار ما يؤدونه. وكما ذُكر سابقاً، فقد استُخدم هذا الأسلوب بشكل خاص في أعمال مثل " خطوات نوفمبر" ، حيث تمكن الموسيقيون الذين يعزفون على الآلات اليابانية التقليدية من العزف في إطار أوركسترالي مع قدر من حرية الارتجال. ^{[ 22 ]}

مع ذلك، فقد وظّف أيضًا أسلوبًا يُعرف أحيانًا باسم "التناغم العشوائي" ^{[ 73 ]} في عمله الأوركسترالي الشهير "قطيع ينزل إلى الحديقة الخماسية" (1977، عند [J] في النوتة الموسيقية)، ^{[ 74 ]} وفي نوتة "القوس الثاني: نسيج " (1964) للبيانو والأوركسترا، حيث تُقسّم أقسام الأوركسترا إلى مجموعات، ويُطلب منها تكرار مقاطع موسيقية قصيرة حسب الرغبة. في هذه المقاطع، يتحكّم قائد الأوركسترا في التسلسل العام للأحداث، إذ يُعطى تعليمات حول المدة التقريبية لكل قسم، ويُشير إلى الأوركسترا متى تنتقل من قسم إلى آخر. يُلاحظ هذا الأسلوب بشكل شائع في أعمال فيتولد لوتوسلافسكي ، الذي كان رائدًا فيه في "ألعاب البندقية" . ^{[ 73 ]}

كانت مساهمة تاكيميتسو في موسيقى الأفلام كبيرة؛ ففي أقل من أربعين عامًا، ألّف موسيقى لأكثر من مئة فيلم، ^{[ 75 ]} بعضها كُتب لأسباب مالية بحتة (مثل تلك التي كُتبت لفيلم نوبورو ناكامورا ). ومع ذلك، عندما حقق الملحن استقلاله المالي، أصبح أكثر انتقائية، فكان غالبًا ما يقرأ النصوص كاملة قبل الموافقة على تأليف الموسيقى، ثم يتفقد موقع التصوير، "يستشعر الأجواء" أثناء استلهام أفكاره الموسيقية. ^{[ 76 ]}

من الاعتبارات البارزة في تأليف تاكيميتسو للموسيقى التصويرية للأفلام استخدامه الدقيق للصمت (وهو عنصر مهم أيضًا في العديد من أعماله الموسيقية)، والذي غالبًا ما يُضفي مزيدًا من الحدة على الأحداث المعروضة على الشاشة، ويمنع أي رتابة من خلال مصاحبة موسيقية متواصلة. ففي مشهد المعركة الأول من فيلم " ران " لأكيرا كوروساوا ، قدّم تاكيميتسو مقطعًا موسيقيًا مطولًا ذا طابع رثائي مؤثر، يتوقف عند سماع صوت طلقة نارية واحدة، تاركًا الجمهور مع "أصوات المعركة الخالصة: صرخات وعويل وصهيل الخيول". ^{[ 77 ]}

أولى تاكيميتسو أهمية قصوى لتصور المخرج للفيلم؛ ففي مقابلة مع ماكس تيسييه، أوضح قائلاً: "كل شيء يعتمد على الفيلم نفسه  ... أحاول التركيز قدر الإمكان على الموضوع، حتى أتمكن من التعبير عما يشعر به المخرج نفسه. أحاول أن أنقل مشاعره من خلال موسيقاي." ^{[ 78 ]}

الكتب

مقالات

متصل