آرون كوبلاند

وُلد آرون كوبلاند في بروكلين ، نيويورك، في 14 نوفمبر 1900. ^{[ 6 ]} كان أصغر إخوته الخمسة في عائلة يهودية محافظة مهاجرة من أصل ليتواني . ^{[ 7 ]} أثناء هجرته من روسيا إلى الولايات المتحدة، عاش والد كوبلاند، هاريس موريس كوبلاند، وعمل في اسكتلندا لمدة سنتين أو ثلاث سنوات لتغطية نفقات سفره إلى الولايات المتحدة. هناك، يُحتمل أن يكون والد كوبلاند قد غيّر لقبه من "كابلان" إلى "كوبلاند"، مع أن كوبلاند نفسه اعتقد لسنوات طويلة أن هذا التغيير كان بسبب مسؤول الهجرة في جزيرة إليس عند دخول والده البلاد. ^{[ 6 ] [ 8 ]} لم يكن كوبلاند يعلم حتى أواخر حياته أن اسم العائلة كان كابلان، إذ لم يخبره والداه بذلك قط. ^{[ ٨ ]} طوال طفولته، عاش كوبلاند وعائلته فوق متجر والديه في بروكلين، إتش إم كوبلاند، في ٦٢٨ شارع واشنطن (والذي وصفه آرون لاحقًا بأنه "نوع من متاجر ميسي في الحي ")، ^{[ ٩ ] [ ١٠ ]} عند زاوية شارع دين وشارع واشنطن، ^{[ ١١ ]} وكان معظم الأطفال يساعدون في المتجر. كان والده ديمقراطيًا متشددًا. كان أفراد الأسرة نشطين في جماعة بيت إسرائيل أنشي إيمس ، حيث احتفل آرون ببار متسفا ، ^{[ ١٢ ]} والذي درسه على يد إسرائيل غولدفراب . ^{[ ١٣ ]} لم يكن الشاب الحساس رياضيًا بشكل خاص، ولكنه أصبح قارئًا نهمًا، وكثيرًا ما كان يقرأ قصص هوراشيو ألجر على عتبة منزله. ^{[ ١٤ ]}

لم يكن والد كوبلاند مهتمًا بالموسيقى. أما والدته، سارة ميتنثال كوبلاند، فكانت تغني وتعزف على البيانو، وتُرتّب دروسًا موسيقية لأبنائها. ^{[ 15 ]} كان لكوبلاند أربعة أشقاء أكبر منه: شقيقان، رالف وليون، وشقيقتان، لورين وجوزفين. ^{[ 16 ] [ 17 ]} من بين أشقائه، كان شقيقه الأكبر رالف الأكثر تقدمًا موسيقيًا؛ فقد كان بارعًا في العزف على الكمان. كانت لورين الأقرب إلى آرون؛ فقد أعطته دروسه الأولى في البيانو، وشجعت تعليمه الموسيقي، ودعمته في مسيرته الموسيقية. ^{[ 15 ]} كانت لورين طالبة في مدرسة الأوبرا المتروبوليتانية، ومُحبة للأوبرا، وكانت تُحضر أيضًا نصوص الأوبرا إلى المنزل ليدرسها آرون. ^{[ 18 ]} التحق كوبلاند بمدرسة البنين الثانوية ، وكان يذهب في الصيف إلى مُخيمات مُختلفة. كان مُعظم تعرّفه المُبكر على الموسيقى في حفلات الزفاف والاحتفالات اليهودية، وفي بعض الأحيان في حفلات موسيقية عائلية. ^{[ 12 ]}

بدأ كوبلاند كتابة الأغاني في سن الثامنة والنصف. ^{[ 19 ]} أما أولى مؤلفاته الموسيقية المدونة، والتي تتألف من سبعة أسطر موسيقية تقريبًا كتبها في سن الحادية عشرة، فكانت لسيناريو أوبرا من تأليفه أطلق عليه اسم زيناتيلو . ^{[ 19 ] [ 20 ]} بين عامي 1913 و1917، تلقى دروسًا في العزف على البيانو على يد ليوبولد وولفسون، الذي علّمه المقطوعات الكلاسيكية الأساسية. ^{[ 19 ]} كان أول أداء موسيقي علني لكوبلاند في حفل موسيقي أقامته مؤسسة واناميكر . ^{[ 21 ] [ 22 ]} في سن الخامسة عشرة، وبعد حضوره حفلًا موسيقيًا للمؤلف الموسيقي وعازف البيانو البولندي إغناسي يان باديريفسكي ، قرر كوبلاند أن يصبح مؤلفًا موسيقيًا. ^{[ 23 ]} في سن السادسة عشرة، استمع إلى أول سيمفونية له في أكاديمية بروكلين للموسيقى . ^{[ ٢٤ ]} بعد محاولاتٍ لمواصلة دراسته الموسيقية عبر دورةٍ بالمراسلة ، تلقى كوبلاند دروسًا رسميةً في التناغم والنظرية والتأليف الموسيقي من روبين غولدمارك ، وهو مُعلّمٌ وملحنٌ موسيقيٌّ أمريكيٌّ مرموق (كان قد أعطى جورج غيرشوين ثلاث دروس). وقد منح غولدمارك، الذي درس معه كوبلاند بين عامي ١٩١٧ و١٩٢١، كوبلاند الشاب أساسًا متينًا، لا سيما في التقاليد الجرمانية. ^{[ ٢٥ ]} وكما قال كوبلاند لاحقًا: "كان هذا بمثابة ضربة حظٍّ لي. لقد نُجّيتُ من التخبّط الذي عانى منه العديد من الموسيقيين بسبب التدريس غير الكفؤ." ^{[ ٢٦ ]} لكن كوبلاند قال أيضًا إن غولدمارك "لم يكن لديه تعاطفٌ يُذكر مع الأساليب الموسيقية المتقدمة في ذلك الوقت"، وأن مُلحّنيه "المعتمدين" كانوا ينتهيون بريتشارد شتراوس . ^{[ ٢٧ ]}

كانت مقطوعة كوبلاند النهائية من دراسته مع غولد مارك عبارة عن سوناتا بيانو من ثلاث حركات على الطراز الرومانسي . ^{[ 28 ]} لكنه ألّف أيضًا مقطوعات أكثر أصالة وجرأة لم يشاركها مع أستاذه. ^{[ 29 ]} بالإضافة إلى حضوره المنتظم لعروض دار الأوبرا المتروبوليتان وأوركسترا نيويورك السيمفونية ، حيث استمع إلى الأعمال الكلاسيكية الكلاسيكية، واصل كوبلاند تطوره الموسيقي من خلال دائرة متنامية من الأصدقاء الموسيقيين. بعد تخرجه من المدرسة الثانوية، عزف في فرق موسيقية للرقص. ^{[ 30 ]} واستكمالًا لتعليمه الموسيقي، تلقى دروسًا إضافية في البيانو من فيكتور فيتغنشتاين، الذي وصفه بأنه "هادئ، خجول، مهذب، ومتقبل للنقد بروح رياضية". ^{[ 31 ]} أثار افتتان كوبلاند بالثورة الروسية ووعدها بتحرير الطبقات الدنيا استياء والده وأعمامه. ^{[ 32 ]} على الرغم من ذلك، في مطلع شبابه، كوّن كوبلاند صداقات مع أشخاص ذوي ميول اشتراكية وشيوعية. ^{[ 33 ]}

ألهم شغف كوبلاند بأحدث الموسيقى الأوروبية، بالإضافة إلى رسائل الثناء من صديقه آرون شافير، للسفر إلى باريس لمواصلة دراسته. ^{[ 34 ]} كما شجعه مقالٌ في مجلة "ميوزيكال أمريكا" عن برنامج صيفي للموسيقيين الأمريكيين في مدرسة فونتينبلو للموسيقى ، والذي قدمته الحكومة الفرنسية. ^{[ 35 ]} كان والده يرغب في التحاقه بالجامعة، لكن تصويت والدته في اجتماع العائلة سمح له بتجربة الدراسة في باريس. عند وصوله إلى فرنسا، درس في فونتينبلو مع عازف البيانو والمعلم إيزيدور فيليب والملحن بول فيدال . عندما وجد كوبلاند أن فيدال يشبه غولد مارك كثيرًا، انتقل، بناءً على اقتراح زميل له، إلى ناديا بولانجر ، التي كانت تبلغ من العمر آنذاك 34 عامًا. ^{[ 36 ]} كانت لديه بعض التحفظات في البداية: "على حد علمي، لم يفكر أحد من قبل في الدراسة مع امرأة." ^{[ 37 ]} أجرت معه مقابلة، وتذكرت لاحقًا: "كان من الممكن ملاحظة موهبته على الفور." ^{[ 38 ]}

كان لدى بولانجر ما يصل إلى أربعين طالبًا في آن واحد، وكانت تتبع نظامًا أكاديميًا صارمًا اضطر كوبلاند إلى اتباعه. وقد أعجب كوبلاند بذكائها الحاد وقدرتها الفائقة على نقد المقطوعات الموسيقية. يقول كوبلاند: "كانت بولانجر دائمًا ما تجد موضع الضعف في أي موضع تشك في ضعفه... وكانت أيضًا قادرة على شرح سبب ضعفه [مائل]". ^{[ 39 ]} وكتب في رسالة إلى شقيقه رالف: "هذه المفكرة الفذة ليست أستاذة في المعهد الموسيقي فحسب ، وليست مطلعة على جميع أنواع الموسيقى من باخ إلى سترافينسكي فحسب، بل هي مستعدة لأي شيء أسوأ من ذلك فيما يتعلق بالتنافر الموسيقي. ولكن لا تظنوا غير ذلك  ... لم تعش امرأة أكثر سحرًا منها قط". ^{[ 40 ]} كتب كوبلاند لاحقًا: "كان من الرائع بالنسبة لي أن أجد معلمة تتمتع بهذا القدر من الانفتاح الذهني، وفي الوقت نفسه كانت متمسكة بمبادئها الراسخة في الأمور الموسيقية. كانت ثقتها بمواهبي وإيمانها بي مصدر فخر كبير لي، بل وأكثر من ذلك، فقد كانا حاسمين لتطوري في هذه المرحلة من مسيرتي المهنية." ^{[ 41 ]} على الرغم من أنه كان يخطط لقضاء عام واحد فقط في الخارج، إلا أنه درس معها لمدة ثلاث سنوات، ليجد أن منهجها الانتقائي قد ألهم ذائقته الموسيقية الواسعة.

إلى جانب دراسته مع بولانجر، التحق كوبلاند بدورات في اللغة والتاريخ الفرنسيين في جامعة السوربون ، وحضر عروضًا مسرحية، وكان يتردد على مكتبة شكسبير وشركاه ، وهي مكتبة لبيع الكتب الإنجليزية كانت ملتقى للكتاب الأمريكيين المغتربين. ^{[ 42 ]} ومن بين هذه المجموعة، في ظل الأجواء الثقافية الصاخبة لباريس في عشرينيات القرن العشرين، كان هناك بول بولز ، وإرنست همنغواي ، وسينكلير لويس ، وهنري ميلر ، وجيرترود شتاين ، وإزرا باوند ، بالإضافة إلى فنانين مثل بابلو بيكاسو ، ومارك شاغال ، وأميديو موديلياني . ^{[ 43 ]} كما كان للمثقفين الفرنسيين مارسيل بروست ، وبول فاليري ، وجان بول سارتر ، وأندريه جيد تأثير كبير على الموسيقى الجديدة ؛ وقد صرّح كوبلاند بأن الأخير كان كاتبه المفضل والأكثر قراءة. ^{[ 44 ]} وقد ساهمت رحلاته إلى إيطاليا والنمسا وألمانيا في إثراء تعليم كوبلاند الموسيقي. خلال إقامته في باريس، بدأ بكتابة النقد الموسيقي، وكان أولها عن غابرييل فوريه ، مما ساعد على نشر شهرته ومكانته في الأوساط الموسيقية. ^{[ 45 ]}

عاد كوبلاند إلى أمريكا متفائلاً ومتحمساً للمستقبل، مصمماً على شق طريقه كملحن متفرغ. ^{[ 46 ]} استأجر شقة استوديو في الجانب الغربي العلوي من مدينة نيويورك في فندق إمباير ، بالقرب من قاعة كارنيجي وغيرها من الأماكن الموسيقية ودور النشر. وبقي في تلك المنطقة لمدة 30 عاماً، ثم انتقل لاحقاً إلى مقاطعة ويستشستر، نيويورك . عاش كوبلاند حياة بسيطة، واعتمد في معيشته على منحتين من مؤسسة غوغنهايم بقيمة 2500 دولار أمريكي لكل منهما في عامي 1925 و1926 ( ما يعادل 45897 دولاراً أمريكياً في عام 2025 ). ^{[ 47 ]} ساعدته المحاضرات والحفلات الموسيقية والجوائز والتعيينات والتكليفات الصغيرة، بالإضافة إلى بعض التدريس والكتابة والقروض الشخصية، على تغطية نفقاته في السنوات اللاحقة حتى الحرب العالمية الثانية. ^{[ 48 ]}

كان للرعاة الأثرياء دورٌ بالغ الأهمية، لا سيما خلال فترة الكساد الكبير، إذ موّلوا العروض الموسيقية، وساهموا في تمويل نشر الأعمال، وروّجوا للفعاليات الموسيقية والملحنين. ^{[ 48 ]} وكان من بينهم سيرج كوسيفيتسكي ، المدير الموسيقي لأوركسترا بوسطن السيمفونية ، المعروف بدفاعه عن "الموسيقى الجديدة". وقد أثبت كوسيفيتسكي تأثيره الكبير في حياة كوبلاند، وربما كان ثاني أهم شخصية في مسيرة كوبلاند بعد بولانجر. ^{[ 49 ]} فبدءًا من سيمفونية الأرغن والأوركسترا (1924)، قدّم كوسيفيتسكي من أعمال كوبلاند أكثر مما قدّمه أيٌّ من معاصريه، في وقتٍ كان فيه قادة الأوركسترا الآخرون لا يُدرجون سوى عدد قليل من أعمال كوبلاند. ^{[ 50 ]}

بعد عودته إلى الولايات المتحدة بفترة وجيزة، تعرّف كوبلاند على الدائرة الفنية للمصور ألفريد ستيغليتز . ورغم أن كوبلاند لم يُعجب بأسلوب ستيغليتز المُهيمن، إلا أنه أعجب بأعماله وتبنّى قناعته بأن على الفنانين الأمريكيين أن يعكسوا "مبادئ الديمقراطية الأمريكية". ^{[ 51 ]} لم يؤثر هذا المثال على كوبلاند فحسب، بل على جيل كامل من الفنانين والمصورين، بمن فيهم بول ستراند ، وإدوارد ويستون ، وأنسل آدامز ، وجورجيا أوكيف ، ووالكر إيفانز . ^{[ 51 ]} وقد ألهمت صور إيفانز أجزاءً من أوبرا كوبلاند " الأرض الرقيقة" . ^{[ 52 ]}

في سعيه لتبني شعار جماعة ستيغليتز، "أكّدوا أمريكا"، لم يجد كوبلاند سوى موسيقى كارل راغلز وتشارلز آيفز ليستلهم منها. ^{[ 53 ]} وبدون ما أسماه كوبلاند "ماضٍ قابل للاستخدام" لدى الملحنين الكلاسيكيين الأمريكيين، اتجه إلى موسيقى الجاز والموسيقى الشعبية، وهو ما بدأ يفعله أثناء وجوده في أوروبا. ^{[ 54 ]} في عشرينيات القرن العشرين، كان غيرشوين وبيسي سميث ولويس أرمسترونغ في طليعة الموسيقى الشعبية والجاز الأمريكية. ^{[ 55 ]} وبحلول نهاية العقد، شعر كوبلاند أن موسيقاه تتجه نحو منحى أكثر تجريدًا وأقل ارتباطًا بموسيقى الجاز. ^{[ 56 ]} ولكن مع ازدياد شعبية فرق السوينغ الكبيرة مثل فرق بيني غودمان وغلين ميلر في ثلاثينيات القرن العشرين، أبدى كوبلاند اهتمامًا متجددًا بهذا النوع الموسيقي. ^{[ 57 ]}

استلهم كوبلاند من تجربة مجموعة "ليه سيكس" في فرنسا، فسعى إلى التواصل مع معاصريه مثل روجر سيشنز ، وروي هاريس ، وفيرجيل طومسون ، ووالتر بيستون ، وسرعان ما رسّخ مكانته كمتحدث باسم ملحني جيله. ^{[ 58 ]} كما ساهم في تأسيس حفلات كوبلاند-سيشنز لعرض أعمالهم الموسيقية الحجرية على جماهير جديدة. ^{[ 59 ]} اتسمت علاقة كوبلاند بهؤلاء الرجال، الذين عُرفوا باسم "وحدة الكوماندوز"، بالدعم والتنافس في آنٍ واحد، ولعب دورًا محوريًا في الحفاظ على تماسكهم حتى ما بعد الحرب العالمية الثانية. ^{[ 60 ]} كما كان كريمًا بوقته مع كل ملحن أمريكي شاب تقريبًا التقاه خلال حياته، حتى نال لاحقًا لقب "عميد الموسيقى الأمريكية". ^{[ 61 ]}

بفضل المعرفة التي اكتسبها من دراسته في باريس، أصبح كوبلاند مطلوبًا كمحاضر وكاتب في مجال الموسيقى الكلاسيكية الأوروبية المعاصرة. ^{[ 62 ]} من عام 1927 إلى عام 1930، ومن عام 1935 إلى عام 1938، درّس في المدرسة الجديدة للبحوث الاجتماعية في مدينة نيويورك. ^{[ 62 ]} وفي نهاية المطاف، نُشرت محاضراته في المدرسة الجديدة في كتابين: " ما يجب الاستماع إليه في الموسيقى" (1937، نُقّح عام 1957) و "موسيقانا الجديدة" (1940، نُقّح عام 1968 وأُعيدت تسميته إلى "الموسيقى الجديدة: 1900-1960 "). ^{[ 62 ]} خلال هذه الفترة، كتب كوبلاند بانتظام في صحيفة "نيويورك تايمز" ومجلة "ذا ميوزيكال كوارترلي" ومجلات أخرى. نُشرت هذه المقالات عام 1960 في كتاب بعنوان "كوبلاند عن الموسيقى" . ^{[ 62 ]} خلال فترة عمله في المدرسة الجديدة، كان كوبلاند نشطًا كمقدم ومنظم معارض، مستخدمًا المدرسة الجديدة لتقديم مجموعة واسعة من الملحنين والفنانين.

عكست مؤلفات كوبلاند في أوائل عشرينيات القرن العشرين النزعة الحداثية السائدة بين المثقفين، والتي ترى أن الفنون يجب أن تكون حكرًا على نخبة من المستنيرين، وأن عامة الناس سيقدرون جهودهم مع مرور الوقت. إلا أن المشاكل المتزايدة التي واجهها مع " القصيدة السيمفونية " (1929) و "السيمفونية القصيرة " (1933) دفعت كوبلاند إلى إعادة النظر في هذا النهج. فقد كان غير مربح ماليًا، لا سيما خلال فترة الكساد الكبير. فقدت موسيقى الطليعة ما يسميه المؤرخ الثقافي موريس ديكستين "حافتها التجريبية المتألقة"، وتغير الموقف الوطني تجاهها. ^{[ 63 ]} وكما كتب كاتب سيرته هوارد بولاك : ^{[ 64 ]}

لاحظ كوبلاند اتجاهين سائدين بين الملحنين في ثلاثينيات القرن العشرين: أولهما، محاولة مستمرة لتبسيط لغتهم الموسيقية، وثانيهما، رغبة في التواصل مع أكبر شريحة ممكنة من الجمهور. منذ عام ١٩٢٧، كان كوبلاند بصدد تبسيط لغته الموسيقية، أو على الأقل تقليصها، وإن كان ذلك بطريقة أدت أحيانًا، على نحوٍ متناقض، إلى نفور الجمهور والمؤدين. وبحلول عام ١٩٣٣، بدأ يجد طرقًا لجعل لغته الشخصية الصريحة في متناول عدد كبير من الناس بشكلٍ مفاجئ.

في نواحٍ عديدة، عكست هذه النقلة المفهوم الألماني لـ "الموسيقى العملية" ( Gebrauchsmusik )، حيث سعى الملحنون إلى ابتكار موسيقى تخدم غرضًا عمليًا وفنيًا في آنٍ واحد. وشمل هذا النهج اتجاهين: أولهما، موسيقى يسهل على الطلاب تعلمها، وثانيهما، موسيقى ذات جاذبية أوسع، مثل الموسيقى التصويرية للمسرحيات والأفلام والإذاعة، وغيرها. ^{[ 65 ]} ولتحقيق هذه الغاية، قدم كوبلاند المشورة الموسيقية والإلهام لفرقة " مسرح المجموعة" ، وهي فرقة استقطبت أيضًا ستيلا أدلر وإيليا كازان ولي ستراسبرغ . ^{[ 66 ]} وانطلاقًا من فلسفة ستيغليتز ومبادئه، ركزت المجموعة على مسرحيات ذات صلة اجتماعية لكتاب أمريكيين. ^{[ 67 ]} ومن خلال هذه المجموعة، ولاحقًا من خلال عمله في السينما، التقى كوبلاند بالعديد من كبار كتاب المسرح الأمريكيين، بمن فيهم ثورنتون وايلدر وويليام إنج وآرثر ميلر وإدوارد ألبي ، وناقش معهم جميعًا مشاريع. ^{[ 68 ]}

في حوالي عام ١٩٣٥، بدأ كوبلاند بتأليف مقطوعات موسيقية للجمهور الشاب، تماشياً مع الهدف الأول لمشروع "الموسيقى الاستهلاكية الأمريكية". ^{[ ٦٩ ]} شملت هذه الأعمال مقطوعات بيانو ( الرواد الشباب ) وأوبرا ( الإعصار الثاني ). ^{[ ٧٠ ]} خلال سنوات الكساد الكبير، سافر كوبلاند على نطاق واسع إلى أوروبا وأفريقيا والمكسيك. ونسج صداقة متينة مع الملحن المكسيكي كارلوس تشافيز ، وكان يعود إلى المكسيك كثيراً لقضاء إجازات عمل في مجال قيادة الأوركسترا. ^{[ ٧١ ]} خلال زيارته الأولى للمكسيك، بدأ كوبلاند بتأليف أولى أعماله المميزة، " صالون المكسيك" ، التي اكتملت عام ١٩٣٦. في هذه الأوبرا وفي "الإعصار الثاني" ، بدأ كوبلاند "بالتجريب"، كما وصفها، بأسلوب أبسط وأكثر سهولة في الاستماع. ^{[ ٧٢ ]} حققت هذه الأوبرا، إلى جانب أعمال أخرى كُلِّف بها، الهدف الثاني لمشروع "الموسيقى الاستهلاكية الأمريكية"، وهو ابتكار موسيقى ذات جاذبية واسعة.

بالتزامن مع فيلم "الإعصار الثاني" ، ألّف كوبلاند (للبث الإذاعي) مقطوعة "يوميات البراري" بتكليف من نظام كولومبيا للبث . ^{[ 73 ]} كانت هذه إحدى أوائل أعماله التي تصوّر طبيعة الغرب الأمريكي. ^{[ 74 ]} وقد انعكس هذا التركيز على الحدود في باليه "بيلي ذا كيد " (1938)، الذي حقق، إلى جانب "إل سالون مكسيكو"، أول نجاح جماهيري واسع النطاق له. ^{[ 75 ] [ 76 ]} رسّخت موسيقى الباليه لكوبلاند مكانته كملحن أصيل للموسيقى الأمريكية، تمامًا كما ربطت موسيقى سترافينسكي للباليه الملحن بالموسيقى الروسية، وجاءت في وقتها المناسب. ^{[ 77 ]} ساهم في سدّ فراغ لدى مصممي الرقصات الأمريكيين لإثراء ذخيرتهم الراقصة ^{[ 78 ]} ، واستغلّ موجة فنية عارمة، بدءًا من أفلام باسبي بيركلي وفريد ​​أستير وصولًا إلى باليهات جورج بالانشين ومارثا غراهام ، لإضفاء الطابع الديمقراطي والأمريكي على الرقص كشكل فني. ^{[ 79 ]} في عام 1938، ساهم كوبلاند في تأسيس تحالف الملحنين الأمريكيين لترويج ونشر الموسيقى الكلاسيكية الأمريكية المعاصرة. وشغل منصب رئيس المنظمة من عام 1939 إلى عام 1945. ^{[ 24 ]} في عام 1939، أنجز كوبلاند أول عملين موسيقيين له في هوليوود، وهما فيلمي " عن الفئران والرجال" و" مدينتنا "، كما ألف الموسيقى التصويرية الإذاعية "جون هنري"، المستوحاة من الأغنية الشعبية . ^{[ 80 ]}

بينما لاقت هذه الأعمال وغيرها من الأعمال المشابهة التي تلتها قبولًا واسعًا لدى الجمهور، اتهم منتقدو كوبلاند بالتملق للجماهير. ^{[ 81 ]} فقد حذر الناقد الموسيقي بول روزنفيلد ، على سبيل المثال، في عام 1939 من أن كوبلاند "يقف عند مفترق طرق، حيث يؤدي فرعان منه إلى النجاح الشعبي والفني على التوالي". ^{[ 82 ]} حتى أن بعض أصدقاء كوبلاند، مثل الملحن آرثر بيرغر ، شعروا بالحيرة إزاء أسلوب كوبلاند الأبسط. ^{[ 83 ]} بل إن الملحن ديفيد دايموند ذهب إلى حد توجيه محاضرة لكوبلاند قائلًا: "ببيعك نفسك جزئيًا للتجار الجشعين، سيتسع نطاق الخطر عليك، وأرجوك يا عزيزي آرون، لا تبيع نفسك [كليًا] بعد". ^{[ 84 ]} وكان رد كوبلاند أن كتابته على هذا النحو وفي العديد من الأنواع الموسيقية كانت استجابة منه لتأثير الكساد الكبير على المجتمع، فضلًا عن وسائل الإعلام الجديدة والجماهير التي أتاحتها. ^{[ 85 ]} وكما قال: "إن الملحن الذي يخشى فقدان نزاهته الفنية من خلال التواصل مع جمهور واسع لم يعد يدرك معنى كلمة الفن." ^{[ 82 ]}

يمكن القول إن أربعينيات القرن العشرين كانت أكثر سنوات كوبلاند إنتاجًا، وقد رسّخت بعض أعماله في هذه الفترة شهرته. حققت موسيقى الباليه التي ألفها لباليه " روديو" (1942) و "ربيع الأبلاش" (1944) نجاحًا باهرًا. وأصبحت مقطوعتا "صورة لينكولن" و "مقطوعة الرجل العادي" من كلاسيكيات الموسيقى الوطنية. كما كانت السيمفونية الثالثة ذات أهمية بالغة ، إذ أُلفت بين عامي 1944 و1946، وأصبحت أشهر سيمفونيات كوبلاند. ^{[ 86 ]} أما كونشيرتو الكلارينيت (1948)، الذي كُتب للكلارينيت المنفرد والآلات الوترية والقيثارة والبيانو، فقد كان عملًا موسيقيًا بتكليف من قائد الفرقة وعازف الكلارينيت بيني غودمان، ومكملًا لعمل كوبلاند السابق المتأثر بموسيقى الجاز، وهو كونشيرتو البيانو (1926). ^{[ 87 ]} أما مقطوعة "بلوز البيانو الأربعة" فهي مقطوعة تأملية ذات طابع جاز. ^{[ 88 ]} أنهى كوبلاند فترة الأربعينيات بتأليف موسيقى تصويرية لفيلمين، أحدهما لفيلم ويليام وايلر " الوريثة" والآخر للفيلم المقتبس عن رواية جون شتاينبك " المهر الأحمر" . ^{[ 89 ]}

في عام ١٩٤٩، عاد كوبلاند إلى أوروبا، حيث وجد الملحن الفرنسي بيير بوليز مهيمناً على مجموعة ملحني الطليعة في فترة ما بعد الحرب هناك. ^{[ ٩٠ ]} كما التقى بمؤيدي تقنية الاثنتي عشرة نغمة، المستندة إلى أعمال أرنولد شوينبيرج، ووجد نفسه مهتماً بتكييف الأساليب التسلسلية مع أسلوبه الموسيقي الخاص. ^{[ ٩١ ]}

في عام ١٩٥٠، حصل كوبلاند على منحة فولبرايت من اللجنة الأمريكية الإيطالية للدراسة في روما، وهو ما فعله في العام التالي. وفي تلك الفترة تقريبًا، ألّف أيضًا رباعيته للبيانو، معتمدًا أسلوب شونبيرج ذي الاثنتي عشرة نغمة، وأغاني أمريكية قديمة (١٩٥٠)، عُرضت المجموعة الأولى منها لأول مرة من قِبل بيتر بيرز وبنجامين بريتن ، والثانية من قِبل ويليام وارفيلد . ^{[ ٩٢ ]} خلال العام الدراسي ١٩٥١-١٩٥٢، ألقى كوبلاند سلسلة من المحاضرات تحت إشراف أستاذية تشارلز إليوت نورتون في جامعة هارفارد . نُشرت هذه المحاضرات في كتاب بعنوان "الموسيقى والخيال" . ^{[ ٩٣ ]}

بسبب آرائه اليسارية، التي شملت دعمه لمرشح الحزب الشيوعي الأمريكي في الانتخابات الرئاسية عام 1936 ، ودعمه القوي لمرشح الحزب التقدمي هنري أ. والاس في الانتخابات الرئاسية عام 1948، خضع كوبلاند لتحقيق من قبل مكتب التحقيقات الفيدرالي خلال فترة الخوف من الشيوعية في خمسينيات القرن العشرين. أُدرج اسمه في قائمة مكتب التحقيقات الفيدرالي التي تضم 151 فنانًا يُعتقد أن لهم صلات بالشيوعية، ووُضع على القائمة السوداء ، وسُحبت لوحته "صورة لينكولن" من حفل تنصيب الرئيس دوايت أيزنهاور عام 1953. ^{[ 94 ]} وفي وقت لاحق من ذلك العام ، استُدعي كوبلاند لجلسة استماع خاصة في مبنى الكابيتول الأمريكي في واشنطن العاصمة، حيث استجوبه جوزيف مكارثي وروي كوهن بشأن محاضراته في الخارج وانتماءاته إلى منظمات وفعاليات مختلفة. ^{[ 95 ]} تجاهل مكارثي وكوهن أعمال كوبلاند التي أبرزت القيم الأمريكية. ^{[ 96 ]} استشاط غضب العديد من أعضاء المجتمع الموسيقي من الاتهامات، واعتبروا موسيقى كوبلاند رمزًا لوطنيته. توقفت التحقيقات عام 1955 وأُغلقت نهائيًا عام 1975. ^{[ 97 ]}

لم تؤثر تحقيقات مكارثي بشكلٍ كبير على مسيرة كوبلاند الفنية وسمعته العالمية، على الرغم من استنزافها لوقته وطاقته وحالته النفسية. ^{[ 97 ]} ومع ذلك، ابتداءً من عام 1950، بدأ كوبلاند - الذي شعر بالرعب من اضطهاد ستالين لديمتري شوستاكوفيتش وفنانين آخرين - بالانسحاب من المشاركة في الجماعات اليسارية. ^{[ 98 ]} يكتب بولاك أن كوبلاند "ظل مهتمًا بشكل خاص بدور الفنان في المجتمع". ^{[ 99 ]} وقد ندد بانعدام الحرية الفنية في الاتحاد السوفيتي، وفي محاضرته في نورتون عام 1954، أكد أن فقدان الحرية في ظل الشيوعية السوفيتية حرم الفنانين من "حق الفنان الأزلي في أن يكون مخطئًا". وبدأ بالتصويت للديمقراطيين، أولًا لستيفنسون ثم لكينيدي. ^{[ 98 ]}

ربما كان التحول الجذري في الأذواق الفنية، بعيدًا عن القيم الشعبوية التي طغت على أعمال كوبلاند في ثلاثينيات وأربعينيات القرن العشرين، أكثر ضررًا على كوبلاند. ^{[ 63 ]} ففي أربعينيات القرن العشرين، هاجم المثقفون ثقافة الجبهة الشعبية ، التي ارتبطت بها موسيقى كوبلاند، ووصفوها، على حد تعبير ديكستين، بأنها "ثقافة مبتذلة، وانحدار للفن إلى مجرد ترفيه بلا معنى". ^{[ 63 ]} وكثيرًا ما ربطوا ازدراءهم للفن الشعبوي بالتكنولوجيا ووسائل الإعلام الجديدة والجماهير العريضة - أي مجالات الإذاعة والتلفزيون والسينما، التي ألّف كوبلاند موسيقاها، أو سيؤلفها قريبًا، بالإضافة إلى عروض الباليه الشعبية التي قدمها. ^{[ 63 ]} ورغم أن هذه الهجمات بدأت فعليًا في أواخر ثلاثينيات القرن العشرين بكتابات كليمنت غرينبيرغ ودوايت ماكدونالد في مجلة "بارتيزان ريفيو" ، إلا أنها كانت تستند إلى سياسات مناهضة للستالينية، وتسارعت وتيرتها في العقود التي تلت الحرب العالمية الثانية. ^{[ 63 ]}

على الرغم من الصعوبات التي ربما شكلتها ميوله الشيوعية المشتبه بها، سافر كوبلاند على نطاق واسع خلال خمسينيات وستينيات القرن العشرين لمتابعة أساليب الطليعة الموسيقية في أوروبا، والاستماع إلى مؤلفات ملحنين سوفييت غير معروفين جيدًا في الغرب، وتجربة المدرسة الجديدة للموسيقى البولندية. ^{[ 100 ]} في اليابان، انبهر بأعمال تورو تاكيميتسو وبدأ مراسلات معه استمرت لأكثر من عقد. ^{[ 101 ]} نقّح كوبلاند كتابه "الموسيقى الجديدة" بتعليقات على الأساليب التي صادفها. ^{[ 102 ]} وجد أن الكثير مما سمعه باهت وغير شخصي. ^{[ 103 ]} بدت الموسيقى الإلكترونية وكأنها تتسم "برتابة صوتية كئيبة"، بينما كانت الموسيقى العشوائية مخصصة لأولئك "الذين يستمتعون بالتأرجح على حافة الفوضى". ^{[ 104 ]} وكما لخص الأمر، "لقد أمضيت معظم حياتي أحاول الحصول على النوتة الصحيحة في المكان الصحيح. إن ترك الأمر للصدفة يبدو مخالفاً لغرائزي الطبيعية." ^{[ 104 ]}

في عام ١٩٥٢، تلقى كوبلاند تكليفًا من رابطة الملحنين ، بتمويل من منحة مقدمة من ريتشارد رودجرز وأوسكار هامرشتاين ، لكتابة أوبرا للتلفزيون. ^{[ ١٠٥ ]} مع أن كوبلاند كان مدركًا للمخاطر المحتملة لهذا النوع، والتي شملت ضعف النصوص ومتطلبات الإنتاج العالية، إلا أنه كان يفكر في كتابة أوبرا منذ أربعينيات القرن العشرين. ^{[ ١٠٥ ]} من بين المواضيع التي درسها كانت مسرحية "مأساة أمريكية" لثيودور درايزر وأوبرا " مك تيغ " لفرانك نوريس . ^{[ ١٠٥ ]} استقر أخيرًا على أوبرا " دعونا الآن نمجد الرجال المشهورين" لجيمس إيجي ، والتي بدت مناسبة لأجواء التلفزيون الأكثر حميمية، ويمكن استخدامها أيضًا في الجامعات، حيث باتت الجامعات تقدم عروضًا للأوبرا أكثر مما كانت عليه قبل الحرب العالمية الثانية. ^{[ ١٠٥ ]} كُتبت الأوبرا الناتجة، " الأرض الرقيقة " ، في فصلين، ولكن تم توسيعها لاحقًا إلى ثلاثة فصول. وكما كان كوبلاند يخشى، عندما عُرضت الأوبرا لأول مرة عام 1954، وجد النقاد أن نصها ضعيف. ^{[ 106 ]} وعلى الرغم من عيوبها، أصبحت الأوبرا واحدة من الأوبرا الأمريكية القليلة التي دخلت قائمة الأعمال الكلاسيكية. ^{[ 106 ]}

في أعوام 1957 و1958 و1976، شغل كوبلاند منصب المدير الموسيقي لمهرجان أوجاي الموسيقي ، وهو مهرجان للموسيقى الكلاسيكية والمعاصرة يُقام في أوجاي، كاليفورنيا . ^{[ 107 ]} وبمناسبة الذكرى المئوية لمتحف متروبوليتان للفنون ، ألّف كوبلاند مقطوعة "سيريمونيال فانفار" لفرقة نحاسية لمصاحبة معرض "روائع خمسين قرنًا". كما ألّف ليونارد برنشتاين ، وبيستون، وويليام شومان ، وتومسون مقطوعات موسيقية لمعارض المتحف المئوية. ^{[ 108 ]}

ابتداءً من ستينيات القرن العشرين، اتجه كوبلاند بشكل متزايد إلى قيادة الأوركسترا. ^{[ 109 ]} ورغم عدم إعجابه بهذا التوجه، وجد نفسه بلا أفكار جديدة للتأليف الموسيقي، قائلاً: "كان الأمر كما لو أن أحدهم أغلق صنبورًا". ^{[ 110 ]} أصبح كوبلاند قائدًا ضيفًا متكررًا في الولايات المتحدة والمملكة المتحدة، وسجل سلسلة من أعماله الموسيقية، معظمها لصالح شركة كولومبيا للتسجيلات . في عام 1960، أصدرت شركة آر سي إيه فيكتور تسجيلات كوبلاند مع أوركسترا بوسطن السيمفونية لمقطوعات أوركسترالية من " ربيع الأبلاش" و "الأرض الرقيقة" ؛ وأُعيد إصدار هذه التسجيلات لاحقًا على أقراص مدمجة، كما هو الحال مع معظم تسجيلات كوبلاند مع كولومبيا (عن طريق سوني). ^{[ 110 ]}

منذ عام 1960 وحتى وفاته، أقام كوبلاند في كورتلاند مانور، نيويورك . عُرف منزله باسم روك هيل ، وأُضيف إلى السجل الوطني للأماكن التاريخية في عام 2003، ثم صُنِّف كمعلم تاريخي وطني في عام 2008. ^{[ 111 ]} تدهورت صحة كوبلاند خلال ثمانينيات القرن العشرين، وتوفي بسبب مرض الزهايمر وفشل الجهاز التنفسي في 2 ديسمبر 1990، في نورث تاريتاون، نيويورك (سليبي هولو حاليًا).

بعد وفاته، نُثر رماده فوق مركز تانغلوود الموسيقي بالقرب من لينوكس، ماساتشوستس. ^{[ 112 ]} وقد أوصى بجزء كبير من ثروته الضخمة لإنشاء صندوق آرون كوبلاند للملحنين، الذي يقدم أكثر من 600 ألف دولار سنويًا للفرق الموسيقية. ^{[ 113 ]}

بينما اتجهت ميول كوبلاند الموسيقية المبكرة في سن المراهقة نحو شوبان وديبوسي وفيردي والملحنين الروس، أصبحت معلمته ومرشدته ناديا بولانجر أهم مؤثر في مسيرته. [ ^{135 ] أعجب} كوبلاند بشكل خاص بإلمام بولانجر الشامل بالموسيقى الكلاسيكية، وشُجع على التجريب وتطوير "وضوح في التصور وأناقة في التناسب". وعلى غرارها، درس جميع فترات الموسيقى الكلاسيكية وجميع أشكالها - من المادريجالات إلى السيمفونيات. قادته هذه الرؤية الواسعة إلى تأليف موسيقى للعديد من السياقات - الأوركسترا، والأوبرا، والبيانو المنفرد، والفرق الموسيقية الصغيرة، والأغاني الفنية، والباليه، والمسرح، والسينما. أكدت بولانجر بشكل خاص على "الخط الطويل"، "إحساس بالحركة إلى الأمام ... الشعور بالحتمية، لخلق قطعة موسيقية كاملة يمكن اعتبارها كيانًا وظيفيًا". ^{[ 135 ]} 

خلال دراسته مع بولانجر في باريس، شعر كوبلاند بحماس كبير لقربه من موسيقى ما بعد الانطباعية الفرنسية الجديدة لرافيل وروسيل وساتي ، بالإضافة إلى مجموعة "لي سيكس" التي ضمت ميلو وبولينك وهونيغر . كما أثّر فيه ويبرن وبيرغ وبارتوك . كان كوبلاند شغوفًا بالبحث عن أحدث الموسيقى الأوروبية، سواء في الحفلات الموسيقية أو قراءة النوتات الموسيقية أو المناقشات الحادة. كان هؤلاء "المحدثون" يتخلون عن قوانين التأليف القديمة ويجربون أشكالًا وتناغمات وإيقاعات جديدة، بما في ذلك استخدام موسيقى الجاز وموسيقى ربع النغمة. ^{[ 136 ]} كان ميلو مصدر إلهام كوبلاند لبعض أعماله "الجازية" المبكرة. كما تعرّف على شونبيرغ وأعجب بمقطوعاته اللانغمية المبكرة، معتبرًا مقطوعة " بييرو لونير" لشونبيرغ فوق كل شيء. ^{[ 137 ]} وصف كوبلاند إيغور سترافينسكي بأنه "بطله" وملحنه المفضل في القرن العشرين. ^{[ 137 ]} وقد أعجب كوبلاند بشكل خاص بـ"التأثيرات الإيقاعية الحادة وغير المألوفة" لسترافينسكي، و"استخدامه الجريء للتنافر"، و"صوته القوي والجاف والمتشقق". ^{[ 137 ]}

كان الجاز مصدر إلهام آخر لكثير من موسيقى كوبلاند . ورغم إلمامه بالجاز في أمريكا - حيث استمع إليه وعزفه في فرق موسيقية - إلا أنه أدرك إمكاناته الكاملة أثناء سفره إلى النمسا: "إن الانطباع الذي يتلقاه المرء عن موسيقى الجاز في بلد أجنبي يختلف تمامًا عن الانطباع الذي يتلقاه عن هذه الموسيقى في بلده  ... عندما سمعت موسيقى الجاز تُعزف في فيينا، كان الأمر كما لو كنت أسمعها للمرة الأولى." ^{[ 115 ]} كما وجد أن البعد عن وطنه ساعده على رؤية الولايات المتحدة بشكل أوضح. فابتداءً من عام 1923، وظّف "عناصر جازية" في موسيقاه الكلاسيكية، ولكن بحلول أواخر الثلاثينيات، انتقل إلى الألحان اللاتينية والأمريكية الشعبية في أعماله الأكثر نجاحًا. ^{[ 138 ]} ورغم أن تركيزه المبكر على موسيقى الجاز أفسح المجال لتأثيرات أخرى، إلا أن كوبلاند استمر في استخدام موسيقى الجاز بطرق أكثر دقة في أعماله اللاحقة. ^{[ 138 ]} شملت أعمال كوبلاند منذ أواخر الأربعينيات فصاعدًا تجارب مع نظام شونبيرج ذي الاثنتي عشرة نغمة ، مما أسفر عن عملين رئيسيين، هما الرباعية البيانو (1950) وخيال البيانو (1957). ^{[ 139 ]}

كانت مؤلفات كوبلاند قبل مغادرته إلى باريس في معظمها أعمالاً قصيرة للبيانو وأغانٍ فنية ، مستوحاة من ليست وديبوسي. وقد جرب فيها بدايات ونهايات غامضة، وتغييرات سريعة في المقام الموسيقي، واستخدامًا متكررًا للتريتونات. ^{[ 38 ]} أما أول أعماله المنشورة، "القط والفأر"  (1920)، فكانت مقطوعة موسيقية للبيانو المنفرد، مستوحاة من حكاية جان دي لافونتين " القط العجوز والفأر الصغير ". ^{[ 140 ]} وفي "ثلاثة أمزجة " (1921)، حملت الحركة الأخيرة لكوبلاند عنوان "جازي"، والتي أشار إليها قائلاً: "إنها مبنية على لحنين من موسيقى الجاز، ومن شأنها أن تجذب انتباه الأساتذة القدامى". ^{[ 141 ]}

رسّخت سيمفونية الأرغن والأوركسترا مكانة كوبلاند كملحن حديث جاد. تشير عالمة الموسيقى غايل مورتشيسون إلى استخدام كوبلاند للعناصر اللحنية والتوافقية والإيقاعية المتأصلة في موسيقى الجاز، والتي استخدمها أيضًا في موسيقى المسرح وكونشيرتو البيانو لاستحضار صوت "أمريكي" بامتياز. ^{[ 142 ]} يمزج كوبلاند هذه الخصائص مع عناصر حداثية مثل السلالم الثمانية النغمات والسلالم ذات النغمات الكاملة، وأشكال الأوستيناتو متعددة الإيقاعات، والتناغم المتنافر. ^{[ 142 ]} تشير مورتشيسون إلى تأثير إيغور سترافينسكي في إيقاعات العمل الحيوية والنابضة بالحياة، وفي بعض لغته التوافقية. ^{[ 142 ]} وجد كوبلاند، بعد فوات الأوان، أن العمل "أوروبي" أكثر من اللازم، إذ سعى إلى أسلوب أمريكي أكثر وعيًا لاستحضاره في أعماله اللاحقة. ^{[ 143 ]}

أتاحت له زياراته إلى أوروبا عامي 1926 و1927 الاطلاع على أحدث التطورات الموسيقية هناك، بما في ذلك مقطوعات ويبرن الخمس للأوركسترا، التي أثارت إعجابه الشديد. في أغسطس 1927، وأثناء إقامته في كونيغشتاين، كتب كوبلاند " أغنية الشاعر" ، وهي لحن لنص من تأليف إي إي كامينغز ، وأول مؤلفاته الموسيقية باستخدام تقنية شونبيرغ ذات الاثنتي عشرة نغمة. تبع ذلك " القصيدة السيمفونية " (1929) و" متغيرات البيانو" (1930)، وكلاهما يعتمد على التطوير الشامل لنمط موسيقي قصير واحد. هذا الأسلوب، الذي منح كوبلاند مرونة شكلية أكبر ونطاقًا عاطفيًا أوسع من موسيقاه السابقة، يشبه فكرة شونبيرغ عن "التنويع المستمر"، ووفقًا لاعتراف كوبلاند نفسه، فقد تأثر بأسلوب الاثنتي عشرة نغمة، على الرغم من أن أياً من العملين لا يستخدم فعليًا سلسلة من اثنتي عشرة نغمة. ^{[ 144 ]}

يُعدّ العمل الرئيسي الآخر في المرحلة الأولى لكوبلاند هو السيمفونية القصيرة (1933). يكتب الناقد الموسيقي وعالم الموسيقى مايكل شتاينبرغ فيها أن "الاضطرابات الإيقاعية المتأثرة بموسيقى الجاز، والتي تُعدّ سمة مميزة لموسيقى كوبلاند في عشرينيات القرن العشرين، أصبحت أكثر انتشارًا من أي وقت مضى". ^{[ 145 ]} بالمقارنة مع القصيدة السيمفونية ، فإن التوزيع الموسيقي فيها أكثر بساطة، والتأليف الموسيقي نفسه أكثر تركيزًا. ^{[ 145 ]} يصف شتاينبرغ السيمفونية القصيرة ، بمزجها وصقلها لعناصر الحداثة والجاز، بأنها "توليفة رائعة بين الموسيقى الكلاسيكية والشعبية، وبالتالي، على الرغم من إيجازها [إذ لا تتجاوز مدة العمل 15 دقيقة]، فهي تمثيل "كامل" فريد لمؤلفها". ^{[ 146 ]} مع ذلك، انتقل كوبلاند من هذا العمل إلى أعمال أكثر سهولة ومصادر شعبية.

كتب كوبلاند مقطوعة "إل سالون مكسيكو" بين عامي 1932 و1936، والتي لاقت استحسانًا جماهيريًا واسعًا، على عكس الغموض النسبي الذي اتسمت به معظم أعماله السابقة. ^{[ 147 ]} استلهم كوبلاند هذه المقطوعة من ذكرياته الحية عن زيارته لقاعة الرقص "سالون مكسيكو"، حيث شاهد جانبًا أكثر حميمية من الحياة الليلية في المكسيك. ^{[ 148 ]} استقى كوبلاند لحنه لهذه المقطوعة بحرية من مجموعتين من الألحان الشعبية المكسيكية، مع تغيير النغمات والإيقاعات. ^{[ 149 ]} بدأ استخدام لحن شعبي مع تنويعات ضمن سياق سيمفوني نمطًا كرره في العديد من أنجح أعماله طوال فترة الأربعينيات. ^{[ 150 ]} كما مثّل ذلك تحولًا في التركيز من البنية الموسيقية الموحدة إلى التأثير البلاغي الذي قد تُحدثه الموسيقى على الجمهور، وأظهر كوبلاند وهو يُحسّن لغة موسيقية مبسطة وأكثر سهولة. ^{[ 151 ]}

هيأ إل سالون كوبلاند لكتابة موسيقى باليه بيلي ذا كيد ، الذي أصبح، على حد تعبير بولاك، "تصويرًا نموذجيًا للغرب الأمريكي الأسطوري". ^{[ 152 ]} استنادًا إلى رواية لوالتر نوبل بيرنز، وبتصميم رقصات يوجين لورينغ، كان بيلي من أوائل الأعمال التي عرضت مفردات الموسيقى والرقص الأمريكية. ^{[ 153 ]} استخدم كوبلاند ست أغنيات شعبية رعاة البقر لإضفاء جوٍّ من تلك الحقبة، ووظّف التعدد الإيقاعي والتعدد التوافقي عندما لم يقتبس هذه الألحان حرفيًا للحفاظ على النبرة العامة للعمل. ^{[ 154 ] [ 155 ]} وبهذه الطريقة، عملت موسيقى كوبلاند بشكل مشابه إلى حد كبير لجداريات توماس هارت بنتون ، حيث استخدمت عناصر يمكن فهمها بسهولة من قبل جمهور واسع. ^{[ 79 ]} عُرض الباليه لأول مرة في نيويورك عام 1939، ويتذكر كوبلاند قائلًا: "لا أتذكر عملًا آخر لي لاقى هذا الإجماع". ^{[ 76 ]} إلى جانب باليه روديو ، أصبح بيلي ذا كيد ، على حد تعبير عالمة الموسيقى إليزابيث كريست، "أساس شهرة كوبلاند كملحن للموسيقى الأمريكية" ويحدد "شكلاً بسيطاً من أشكال القومية الأمريكية". ^{[ 156 ]}

اختلف أسلوب كوبلاند في التعبير عن القومية في باليهاته عن أسلوب الملحنين الأوروبيين مثل بيلا بارتوك، الذين سعوا إلى الحفاظ على النغمات الشعبية التي استخدموها أقرب ما يكون إلى الأصل. ^{[ 157 ]} وقد أضفى كوبلاند على الألحان التي استخدمها إيقاعاتٍ ونسيجًا وبنيةً معاصرة. وفيما قد يبدو متناقضًا، استخدم تناغماتٍ وإيقاعاتٍ معقدة لتبسيط الألحان الشعبية وجعلها أكثر سهولةً وألفةً لمستمعيه. ^{[ 158 ]} وباستثناء لحن شاكر في "ربيع الأبلاش" ، غالبًا ما يُجري كوبلاند تغييراتٍ على الإيقاعات التقليدية، ويُغير أنماطها الوزنية وقيمها النوتية. ^{[ 159 ]} وفي "بيلي ذا كيد" ، يستمد كوبلاند العديد من التناغمات البسيطة في العمل من البنى التناغمية الضمنية لألحان رعاة البقر نفسها. ^{[ 159 ]}

على غرار سترافينسكي، أتقن كوبلاند القدرة على ابتكار مقطوعة موسيقية متماسكة ومتكاملة من مزيج متباين من العناصر الشعبية والأصلية. ^{[ 160 ]} وبهذا المعنى، فإن أعمال كوبلاند الشعبية، مثل "بيلي ذا كيد" و "روديو" و "ربيع الأبلاش"، لا تختلف كثيرًا عن باليه سترافينسكي " طقوس الربيع" . ^{[ 161 ]} ومع ذلك، ضمن هذا الإطار، حافظ كوبلاند على الطابع الأمريكي لهذه الباليهات من خلال ما يسميه عالم الموسيقى إليوت أنتوكوليتز "التعامل المحافظ مع التناغمات الديوتونية المفتوحة"، مما يعزز "طابعًا رعويًا" في الموسيقى. ^{[ 162 ]} ويتجلى هذا بوضوح في افتتاحية " ربيع الأبلاش" ، حيث تبقى التناغمات "شفافة وبسيطة، مستوحاة من التوزيع اللحني لأغنية الشيكر". ^{[ 162 ]} أما التباينات التي تتناقض مع هذه الأغنية في الإيقاع والمفتاح والنسيج والديناميكيات، فتندرج ضمن ممارسة كوبلاند التأليفية المتمثلة في الجمع بين الكتل البنائية. ^{[ 162 ]}

عندما استقطبت هوليوود ملحني قاعات الحفلات الموسيقية في ثلاثينيات القرن العشرين بوعود أفلام أفضل وأجور أعلى، رأى كوبلاند في ذلك تحديًا لقدراته كملحن، وفرصة لتوسيع شهرته وجمهوره لأعماله الأكثر جدية. ^{[ 163 ]} وبخلاف موسيقى الأفلام الأخرى في ذلك الوقت، عكست أعمال كوبلاند أسلوبه الخاص إلى حد كبير، بدلًا من الاقتباس المعتاد من أواخر العصر الرومانسي. ^{[ 164 ]} كثيرًا ما تجنب استخدام الأوركسترا الكاملة، ورفض الممارسة الشائعة المتمثلة في استخدام لحن رئيسي لربط الشخصيات بموضوعاتها الخاصة. بدلًا من ذلك، ربط اللحن بالحدث، متجنبًا التأكيد المبالغ فيه على كل حركة. ومن التقنيات الأخرى التي استخدمها كوبلاند الصمت خلال المشاهد الحميمة على الشاشة، والبدء بالموسيقى فقط كدافع تأكيدي قرب نهاية المشهد. ^{[ 165 ]} كتب فيرجيل طومسون أن موسيقى فيلم " عن الفئران والرجال " أرست "أبرز أسلوب موسيقي شعبي تم ابتكاره في أمريكا حتى ذلك الحين". ^{[ 166 ]} تأثر العديد من الملحنين الذين وضعوا موسيقى تصويرية لأفلام الغرب الأمريكي، وخاصة بين عامي 1940 و1960، بأسلوب كوبلاند، على الرغم من أن بعضهم اتبع أيضًا نهج "ماكس شتاينر" الرومانسي المتأخر، والذي كان يُعتبر أكثر تقليدية ومرغوبًا. ^{[ 164 ] [ 167 ]}

تضمنت أعمال كوبلاند في أواخر الأربعينيات والخمسينيات من القرن العشرين استخدام نظام شونبيرغ ذي الاثنتي عشرة نغمة، وهو تطور كان قد أدركه لكنه لم يتبناه بالكامل. كما اعتقد أن لا تناغم الموسيقى التسلسلية يتعارض مع رغبته في الوصول إلى جمهور واسع. لذلك، تعامل كوبلاند مع نظام الاثنتي عشرة نغمة بشيء من الشك في البداية. أثناء وجوده في أوروبا عام ١٩٤٩، استمع إلى عدد من الأعمال التسلسلية، لكنه لم يُعجب بالكثير منها لأنه "غالباً ما بدا أن الفردية تُضحى بها من أجل المنهج". ^{[ ١٦٨ ]} أظهرت موسيقى الملحن الفرنسي بيير بوليه لكوبلاند أنه يمكن فصل هذه التقنية عن جمالية "فاغنر القديمة" التي كان قد ربطها بها سابقاً. وقد عزز اطلاعه اللاحق على موسيقى الملحن النمساوي أنطون ويبرن المتأخرة، ومقطوعات الاثنتي عشرة نغمة للملحن السويسري فرانك مارتن والملحن الإيطالي لويجي دالابيكولا، هذا الرأي. ^{[ ١٦٩ ]}

خلص كوبلاند إلى أن التأليف الموسيقي وفقًا للخطوط التسلسلية "ليس إلا زاوية رؤية. ومثل المعالجة الفوجية، فهو حافز يُنعش التفكير الموسيقي، لا سيما عند تطبيقه على سلسلة من النغمات التي تُناسب هذه المعالجة." ^{[ 170 ]} بدأ كوبلاند أول أعماله التسلسلية، "فانتازيا البيانو"، عام 1951 تلبيةً لطلب من عازف البيانو الشاب الموهوب ويليام كابيل . أصبحت هذه المقطوعة واحدة من أكثر أعماله تحديًا، والتي عمل عليها بجد حتى عام 1957. ^{[ 171 ]} أثناء تطوير العمل، في عام 1953، توفي كابيل في حادث تحطم طائرة. ^{[ 139 ]} أشاد النقاد بـ"الفانتازيا" عند عرضها الأول، واصفين إياها بأنها "إضافة رائعة إلى أعماله الخاصة وإلى أدب البيانو المعاصر" و"إنجاز عظيم". صرّح جاي روزنفيلد: "هذا كوبلاند جديد بالنسبة لنا، فنان يتقدم بقوة ولا يعتمد على الماضي فقط." ^{[ 172 ]}

أتاحت النزعة التسلسلية لكوبلاند توليف الممارسات التسلسلية وغير التسلسلية. قبل ذلك، ووفقًا لعالم الموسيقى جوزيف شتراوس، كان يُنظر إلى الاختلاف الفلسفي والتأليفي بين الملحنين غير النغميين مثل شونبيرج والملحنين النغميين مثل سترافينسكي على أنه فجوة واسعة يصعب ردمها. ^{[ 173 ]} كتب كوبلاند أن النزعة التسلسلية، بالنسبة له، تشير إلى اتجاهين متعاكسين، أحدهما "نحو أقصى درجات التنظيم الكامل باستخدام التطبيقات الإلكترونية"، والآخر "اندماج تدريجي فيما أصبح نغمية قابلة للتفسير بحرية كبيرة [التشديد من كوبلاند]". ^{[ 174 ]} وقال إنه اختار المسار الثاني، والذي سمح له، عند وصفه لـ" فانتازيا البيانو" ، بدمج "عناصر يمكن ربطها بطريقة الاثنتي عشرة نغمة، وكذلك بالموسيقى ذات المفهوم النغمي". ^{[ 174 ]} وقد اختلفت هذه الممارسة اختلافًا ملحوظًا عن شونبيرج، الذي استخدم صفوف نغماته كبيانات كاملة يبني عليها مؤلفاته. ^{[ 175 ]} استخدم كوبلاند صفوفه الموسيقية بطريقة لا تختلف كثيرًا عن كيفية صياغته للمادة في مقطوعاته النغمية. فقد كان ينظر إلى صفوفه كمصادر للألحان والتناغمات، لا ككيانات كاملة ومستقلة، إلا في نقاط معينة من البنية الموسيقية التي تفرض التعبير الكامل عن الصف. ^{[ 175 ]}

حتى بعد أن بدأ كوبلاند باستخدام تقنيات الاثنتي عشرة نغمة، لم يلتزم بها حصراً، بل تنقل بين التأليف الموسيقي النغمي وغير النغمي. ^{[ 176 ]} ومن أعماله المتأخرة الأخرى: لوحات الرقص (1959، موسيقى باليه)، شيء جامح (1961، آخر موسيقى تصويرية له، والتي دُمج جزء كبير منها لاحقاً في موسيقى لمدينة عظيمة )، دلالات (1962، لقاعة لينكولن سنتر الفيلهارمونية الجديدة)، شعارات (1964، لفرقة نفخ)، أفكار ليلية (1972، لمسابقة فان كليبرن الدولية للبيانو )، وإعلان (1982، آخر أعماله، بدأ تأليفه عام 1973). ^{[ 177 ]}

• كون، إدوارد ت .؛ كوبلاند، آرون (1 يناير 1968). "حوار مع آرون كوبلاند". آفاق الموسيقى الجديدة . 6 (2): 57-72 . doi : 10.2307/832353 . JSTOR 832353 . 
• كوبلاند ، آرون (يوليو 1939). “القصة وراء صالوني المكسيكي”. الإيقاع (4): 2– 4. جستور 943608 . 
• كوبلاند، آرون؛ بيرليس، فيفيان (1984). كوبلاند من عام 1900 إلى عام 1942. نيويورك: سانت مارتينز/ماريك. ISBN 978-0-312-16962-6.
• كريست، إليزابيث (2005). موسيقى للرجل العادي: آرون كوبلاند خلال فترة الكساد والحرب . أكسفورد، إنجلترا: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 978-0-19-538359-1. OL 3300233M . 
• ليرنر، نيل (2001). "موسيقى كوبلاند للمساحات الشاسعة: دراسة استعارة الرعية في هوليوود". المجلة الموسيقية الفصلية . 101 (4). نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد: 477-515 . doi : 10.1093/musqtl/85.3.477 . ISSN 0027-4631 . 
• مورتشيسون، غايل (2012). سترافينسكي الأمريكي: أسلوب وجماليات موسيقى كوبلاند الأمريكية الجديدة، الأعمال المبكرة، 1921-1938 . آن أربور: مطبعة جامعة ميشيغان. ISBN 978-0-472-06984-2.
• أوجا، كارول جيه ؛ تيك، جوديث (2005). آرون كوبلاند وعالمه . برينستون: مطبعة جامعة برينستون.
• بولاك، هوارد (1999). آرون كوبلاند . نيويورك: هنري هولت. ISBN 978-0-8050-4909-1.
• روس، أليكس (2007). الباقي ضجيج: الاستماع إلى القرن العشرين (  الطبعة الأولى). نيويورك: فارار، ستراوس وجيرو.
• سميث، جوليا (1953). آرون كوبلاند . نيويورك: إي بي داتون.
• ستاينبرغ، مايكل (1998). السيمفونية: دليل المستمع . نيويورك وأكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 978-0-19-512665-5.
• ستراوس، جوزيف ن. (2009). موسيقى الاثنتي عشرة نغمة في أمريكا (الموسيقى في القرن العشرين) . كامبريدج ونيويورك: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-1-107-63731-3.

• هوداون - فرقة آني موسى
• فن الدول: آرون كوبلاند
• ملف صوتي (.ram files) لمقابلة أجريت عام 1961 مع هيئة الإذاعة البريطانية (أرشيف من 15 مارس 2012؛ تم الوصول إليه في 30 يونيو 2016)
• ملفات صوتية (.smil) لمقابلة أجريت عام 1980 لصالح الإذاعة الوطنية العامة (NPR).
• نشيد وطني لأمريكا (فيديو)