كوميديا ​​ديلارتي

كانت الكوميديا ​​ديلارتي ^شكلاً مبكراً من أشكال المسرح الاحترافي ^{، نشأت في المسرح الإيطالي، واشتهرت في جميع أنحاء أوروبا بين القرنين السادس عشر والثامن عشر. [4] [} 5 ^] كانت تُعرف سابقاً ^{باسم الكوميديا ​​الإيطالية في اللغة الإنجليزية} ، وتُعرف أيضاً باسم كوميديا ​​ألا ماسكيرا ، وكوميديا ​​إمبروفيزو ، وكوميديا ​​ديلارتي ألا إمبروفيزو . ^{[ 6 ]} تتميز الكوميديا ​​ديلارتي بشخصيات نمطية مقنعة ، وهي شخصيات نموذجية موحدة تشترك فيها جميع العروض، ويتم التعرف عليها من خلال أسمائها وأزيائها ووظائفها في العمل الكوميدي.

كان للكوميديا ​​الإيطالية دورٌ في بروز ممثلات مثل إيزابيلا أندريني ^{[ 7 ]} ، وفي العروض الارتجالية المبنية على اسكتشات أو سيناريوهات. ^{[ 8 ] [ 9 ]} تتضمن الكوميديا ​​الإيطالية ، مثل "خالع الأسنان" ، أجزاءً مكتوبة وأخرى مرتجلة؛ ^{[ 8 ] [ 10 ]} تُكتب نقاط الحبكة الرئيسية ودخول الشخصيات وخروجها، ولكن يُتوقع من الممثلين ارتجال نكات جديدة على خشبة المسرح. من السمات المميزة للكوميديا ​​الإيطالية " اللازو "، وهي نكتة أو "شيء سخيف أو بارع"، عادةً ما يكون معروفًا جيدًا للمؤدين، وإلى حد ما يكون جزءًا من روتين مكتوب. ^{[ 10 ] [ 11 ]} ومن سمات الكوميديا ​​الإيطالية أيضًا التمثيل الإيمائي ، الذي يستخدمه في الغالب شخصية أرلِكينو ، المعروف الآن باسم هارليكوين. ^{[ 12 ]}

عادةً ما تُمثل شخصيات الكوميديا ​​الإيطالية أنماطًا اجتماعية ثابتة وشخصيات نمطية ، مثل الشيوخ الحمقى، والخدم المخادعين، أو الضباط العسكريين الذين يتظاهرون بالشجاعة . ^{[ 8 ] [ 13 ]} وتُعتبر هذه الشخصيات "شخصيات واقعية" مُبالغ فيها، مثل الطبيب المُدّعي للمعرفة " إيل دوتوري" ، والرجل العجوز الجشع " بانتالوني "، أو علاقة مثالية كعلاقة العشاق . ^{[ 7 ]} وقد شُكّلت العديد من الفرق لتقديم عروض الكوميديا ​​الإيطالية ، بما في ذلك فرقة "إي جيلوزي " (التي ضمت ممثلين مثل إيزابيلا أندريني وزوجها فرانشيسكو أندريني )، ^{[ 14 ]} وفرقة "كونفيدينتي"، وفرقة "ديزوي"، وفرقة "فيديلي". ^{[ 7 ] [ 8 ]} وكانت عروض الكوميديا ​​الإيطالية تُقام غالبًا في الهواء الطلق على منصات أو في أماكن عامة مثل ساحة المدينة . ^{[ 6 ] [ 8 ]} نشأ هذا النوع من المسرح في إيطاليا، ولكنه انتشر في جميع أنحاء أوروبا، ووصل أحيانًا إلى أماكن بعيدة مثل موسكو. ^{[ 15 ]}

قد يكون أصل الكوميديا ​​الإيطالية مرتبطًا بكرنفال البندقية ، حيث ابتكر الكاتب والممثل أندريا كالمو شخصية "إل ماغنيفيكو"، السلف لشخصية " فيكيو " (بمعنى "العجوز") بانتالوني، بحلول عام 1570. في سيناريو فلامينيو سكالا ، على سبيل المثال، استمر ظهور "إل ماغنيفيكو" وأصبح مرادفًا لبانتالوني حتى القرن السابع عشر. مع أن شخصيات كالمو (التي شملت أيضًا شخصية "كابيتانو" وشخصية "إل دوتوري") لم تكن ترتدي أقنعة، إلا أنه من غير المؤكد متى بدأت هذه الشخصيات بارتدائها. ومع ذلك، فإن ارتباطها بالكرنفال (الفترة بين عيد الغطاس وأربعاء الرماد ) يشير إلى أن ارتداء الأقنعة كان تقليدًا من تقاليد الكرنفال ، وقد طُبِّق في وقت ما. يتركز هذا التقليد في شمال إيطاليا في فلورنسا ومانتوا والبندقية، حيث كانت الفرق الكبرى تحت حماية الدوقات . في الوقت نفسه، ظهر تقليد نابولي في الجنوب وتميز بشخصية بولتشينيلا المسرحية البارزة ، والتي ارتبطت منذ فترة طويلة بنابولي وتطورت إلى أنواع مختلفة في أماكن أخرى - أشهرها شخصية الدمية بانش (من عروض بانش وجودي التي تحمل الاسم نفسه ) في إنجلترا.

على الرغم من ازدهار الكوميديا ​​ديلارتي في المسرح الإيطالي خلال العصر المانييري ، إلا أن هناك تقليدًا راسخًا لمحاولة تحديد أصولها التاريخية في العصور القديمة. وبينما يُمكن رصد أوجه تشابه شكلية بين الكوميديا ​​ديلارتي والتقاليد المسرحية السابقة، إلا أنه لا سبيل إلى الجزم بأصلها. ^{[ 16 ]} يُرجّح البعض أن أصولها تعود إلى فترة الجمهورية الرومانية الوسطى ( الشخصيات البلاوتية ) أو الجمهورية المبكرة ( مسرحيات أتيلا الهزلية ). تميزت مسرحيات أتيلا الهزلية في الجمهورية الرومانية المبكرة بشخصيات نمطية بدائية ترتدي أقنعة ذات ملامح مُبالغ فيها بشكل كبير ، وحبكة مرتجلة. ^{[ 17 ]} يرى بعض المؤرخين أن الشخصيات النمطية في مسرحيات أتيلا، مثل بابوس وماكوس (بالإضافة إلى بوكوس) وماندكوس، هي النسخ الأولية لشخصيات الكوميديا ​​ديلارتي بانتالوني وبولتشينيلا وإيل كابيتانو . ^{[ 18 ] [ 19 ] [ 20 ]} تُثبت روايات أحدث وجود صلات بين شخصيات الجونجلر في العصور الوسطى، ونماذج أولية من الأخلاق في تلك الحقبة، مثل هيلكوين (كمصدر لشخصية هارلكوين، على سبيل المثال). ^{[ 21 ]}

تعود أولى عروض الكوميديا ​​ديلارتي المسجلة إلى روما في وقت مبكر من عام 1551. ^{[ 22 ]} كانت الكوميديا ​​ديلارتي تُؤدى في الهواء الطلق في أماكن مؤقتة من قِبل ممثلين محترفين يرتدون أزياءً وأقنعة، على عكس الكوميديا ​​إيروديتا ( وتعني حرفيًا " الكوميديا ​​المُثقفة " ^{[ 23 ]} )، وهي مسرحيات كوميدية مكتوبة، تُقدم في أماكن مغلقة من قِبل ممثلين غير مدربين وبدون أقنعة. ^{[ 24 ]} قد تكون هذه النظرة رومانسية بعض الشيء، إذ تصف السجلات فرقة جيلوسي وهي تؤدي مسرحية أمينتا لتاسو ، على سبيل المثال، وكان الكثير من العروض يُقام في البلاط الملكي وليس في الشارع. بحلول منتصف القرن السادس عشر، بدأت فرق محددة من فناني الكوميديا ​​في التشكل، وبحلول عام 1568 أصبحت فرقة جيلوسي فرقة مستقلة. وتماشيًا مع تقاليد الأكاديميات الإيطالية، اتخذت فرقة جيلوسي الإله الروماني يانوس ذو الوجهين شعارًا لها . كان يانوس رمزًا لحركة فرقة جيلوسي المتجولة، ولطبيعة الممثل المزدوجة الذي يتقمص شخصية "الآخر". قدمت فرقة جيلوسي عروضها في شمال إيطاليا وفرنسا، حيث حظيت بحماية ورعاية ملك فرنسا. وعلى الرغم من بعض التقلبات، حافظت جيلوسي على استقرار عروضها بتشكيلتها المعتادة المكونة من عشرة أفراد: "اثنان من كبار السن ، وأربعة من العشاق (رجلان وامرأتان)، واثنان من الزاني ، وقائد ، وخادمة ". ^{[ 25 ]} غالبًا ما كانت عروض الكوميديا ​​ديلارتي تُقام داخل مسارح أو قاعات البلاط، وكذلك في بعض المسارح الثابتة مثل مسرح بالدروكا في فلورنسا. قام فلامينيو سكالا، الذي كان ممثلًا ثانويًا في جيلوسي، بنشر سيناريوهات الكوميديا ​​ديلارتي في مطلع القرن السابع عشر، في محاولة منه لإضفاء الشرعية على هذا الفن وضمان استمراريته. تتميز هذه السيناريوهات ببنية عالية وتعتمد على تناظر الأنواع المختلفة في الثنائي: اثنان من زاني، فيكي ، إنامورات وإيناموراتي ، إلخ.

في الكوميديا ​​الإيطالية، كانت النساء يؤدين أدوارًا نسائية، وهو ما وُثِّق منذ ستينيات القرن السادس عشر، مما جعلهن أول ممثلات محترفات معروفات في أوروبا منذ العصور القديمة. تُعتبر لوكريزيا دي سيينا ، التي ورد اسمها في عقد ممثلين بتاريخ 10 أكتوبر 1564، أول ممثلة إيطالية معروفة بالاسم، إلى جانب فينتشنزا أرماني وباربرا فلامينيا كأول نجمات مسرحيات (بريمادونا) وأول ممثلات موثقات جيدًا في إيطاليا (وأوروبا). ^{[ 26 ]} في سبعينيات القرن السادس عشر، انتقد نقاد المسرح الإنجليز عمومًا الفرق التي تضم ممثلات (بعد عقود، وصف بن جونسون إحدى ممثلات الكوميديا ​​الإيطالية بأنها "عاهرة ساقطة"). بحلول نهاية سبعينيات القرن السادس عشر، حاول رجال الدين الإيطاليون حظر الممثلات؛ ومع ذلك، بحلول نهاية القرن السادس عشر، أصبحت الممثلات عنصرًا أساسيًا على المسرح الإيطالي. ^{[ 27 ]} جمع الباحث الإيطالي فرديناندو تافياني عددًا من الوثائق الكنسية التي تعارض ظهور الممثلة كنوع من أنواع المحظيات، حيث أفسدت ملابسها الكاشفة وأسلوب حياتها الماجن الشباب، أو على الأقل أشعلت فيهم الشهوات الجسدية. ويصف مصطلح تافياني " الشعرية السلبية" هذه الممارسات وغيرها التي تُعتبر مسيئة للكنيسة، كما يُعطينا فكرة عن ظاهرة عروض الكوميديا ​​ديل آرتي.

بحلول أوائل القرن السابع عشر، بدأت مسرحيات زاني الكوميدية تتحول من عروض ارتجالية بحتة في الشوارع إلى عروض وشخصيات محددة وواضحة المعالم. وقد قدمت ثلاثة كتب كُتبت خلال القرن السابع عشر - وهي " ثمار الكوميديا ​​الحديثة " لتشيتشيني (1628)، و " التوسل" لنيكولو باربييري (1634)، و" فن التمثيل" لبيروتشي (1699) - "توصيات صارمة بشأن أساليب الأداء". ويرى كاتريتسكي أنه نتيجة لذلك، اختُزلت الكوميديا ​​إلى تمثيل نمطي ومُنمّق، بعيدًا كل البعد عن نقاء نشأتها الارتجالية التي تعود إلى قرن مضى. ^{[ 28 ]} وفي فرنسا، خلال عهد لويس الرابع عشر ، ابتكرت الكوميديا ​​الإيطالية ذخيرة فنية وحددت أقنعة وشخصيات جديدة، مع حذف بعض الشخصيات الإيطالية السابقة، مثل بانتالوني. استلهم كتّاب المسرح الفرنسيون، ولا سيما موليير ، من الحبكات والأقنعة في ابتكار معالجة محلية. في الواقع، شارك موليير المسرح مع فرقة الكوميدي إيطاليان في مسرح بيتي بوربون ، وبعض أشكاله، مثل الخطابة الحادة ، مشتقة من الكوميديا ​​الإيطالية ( تيراتا ).

انتقلت الكوميديا ​​ديلارتي خارج حدود المدينة إلى مسارح المعارض في أوائل القرن السابع عشر، مع تطورها نحو أسلوب أقرب إلى التمثيل الإيمائي. ومع رحيل الكوميديين الإيطاليين من فرنسا عام ١٦٩٧، شهد هذا الفن تحولاً جذرياً في القرن الثامن عشر، حيث اكتسبت أنواع أخرى، مثل الكوميديا ​​لارمويانت، شعبيةً في فرنسا، لا سيما من خلال مسرحيات ماريفو . وقد خفف ماريفو من حدة الكوميديا ​​بشكل ملحوظ بإدخاله مشاعر حقيقية على خشبة المسرح. وبرزت شخصية هارلكوين بشكل أكبر خلال هذه الفترة.

من المحتمل أن يكون هذا النوع من التمثيل الارتجالي قد توارثته الأجيال الإيطالية حتى القرن السابع عشر، حين أُعيد إحياؤه كتقنية مسرحية احترافية. مع ذلك، فإن مصطلح "كوميديا ​​ديلارتي" بصيغته الحالية قد صِيغ في منتصف القرن الثامن عشر. ^{[ 29 ]}

حظيت الكوميديا ​​ديلارتي بشعبية مماثلة، إن لم تكن أكبر، في فرنسا، حيث استمرت شعبيتها طوال القرن السابع عشر (حتى عام ١٦٩٧)، وفي فرنسا تحديدًا طوّرت الكوميديا ​​رصيدها الفني الراسخ. تطورت الكوميديا ​​إلى أشكال متنوعة في أنحاء أوروبا، حيث كيّفت كل دولة هذا الفن بما يتناسب مع ثقافتها. على سبيل المثال، يعود أصل فن البانتوميم ، الذي ازدهر في القرن الثامن عشر، إلى شخصيات الكوميديا ، ولا سيما شخصية هارليكوين . أما عروض الدمى بانش وجودي ، التي لا تزال رائجة حتى اليوم في إنجلترا، فتعود جذورها إلى قناع بولتشينيلا الذي ظهر في النسخ النابولية من هذا الفن. وفي إيطاليا، شقت أقنعة الكوميديا ​​وقصصها طريقها إلى الأوبرا الهزلية ، وإلى أعمال روسيني وفيردي وبوتشيني .

خلال الاحتلال النابليوني لإيطاليا، استخدم دعاة الإصلاح ومنتقدو الحكم الإمبراطوري الفرنسي أقنعة الكرنفال لإخفاء هوياتهم، بينما كانوا يروجون لأجندات سياسية، ويتحدون القواعد الاجتماعية، ويوجهون إهانات وانتقادات سافرة للنظام. وفي عام ١٧٩٧، بهدف القضاء على الطابع الارتجالي للكرنفال كمنصة نضالية، حظر نابليون فن الكوميديا ​​ديلارتي. ولم يُبعث هذا الفن في البندقية إلا عام ١٩٧٩ نتيجةً لذلك. ^{[ ٣٠ ]}

كانت الفرق المسرحية، أو "الكومباجني"، عبارة عن مجموعات من الممثلين، لكل منهم دور أو وظيفة محددة. كان الممثلون بارعين في مهارات متنوعة، وانضم العديد منهم إلى الفرق دون خلفية مسرحية. كان بعضهم أطباء، وآخرون كهنة، وآخرون جنودًا، انجذبوا إلى حيوية المسرح وانتشاره في المجتمع الإيطالي. كان من المعروف أن الممثلين ينتقلون من فرقة إلى أخرى "على سبيل الإعارة"، وكثيرًا ما كانت الفرق تتعاون إذا ما توحدت تحت رعاية راعٍ واحد أو إذا كانت تؤدي عروضها في نفس المنطقة تقريبًا. ^{[ 31 ]} كما كان بعض الأعضاء ينفصلون لتشكيل فرقهم الخاصة، كما كان الحال مع فرقتي "غاناسا" و"جيلوسي". جابت هذه الفرق أنحاء أوروبا منذ بداياتها، بدءًا من فرقة "سولداتي"، ثم فرقة "غاناسا" التي سافرت إلى إسبانيا، ^{[ 32 ]} واشتهرت بالعزف على الغيتار والغناء - ولم يُسمع عنها شيء بعد ذلك - والفرق الشهيرة في العصر الذهبي (1580-1605): "جيلوسي"، و"كونفيدينتي"، و"أكسيسي". استُمدت هذه الأسماء، التي ترمز إلى الجرأة والمبادرة، من أسماء الأكاديميات، وذلك لإضفاء الشرعية عليها. وكان لكل فرقة شعارها الخاص ( كشعار النبالة)، الذي اختير ليرمز إلى طبيعتها. فعلى سبيل المثال، استخدمت فرقة "جيلوسي" وجه الإله الروماني يانوس ذي الرأسين ، للدلالة على حضورها ونشاطها وعلاقتها بموسم الكرنفال الذي كان يُقام في يناير. كما يرمز يانوس إلى ازدواجية الممثل، الذي يؤدي دور شخصية أو قناعًا، مع احتفاظه في الوقت نفسه بشخصيته الحقيقية.

لم يكن القضاة ورجال الدين دائمًا متقبلين للفرق المسرحية المتجولة، لا سيما خلال فترات الطاعون، ونظرًا لطبيعتها المتنقلة. كان من المعروف أن الممثلين، رجالًا ونساءً، يتعرّون شبه عراة، وكانت الحبكات الدرامية تنحدر عادةً إلى مواقف مبتذلة ذات إيحاءات جنسية صريحة، اعتبرها البرلمان الفرنسي لا تُعلّم سوى "الفحش والزنا... لكلا الجنسين". ^{[ 33 ]} استُخدم مصطلح "فاجابوندي " للإشارة إلى الكوميديين ، ولا يزال مصطلحًا ازدرائيًا حتى يومنا هذا . كان هذا يشير إلى الطبيعة البدوية للفرق ، والتي غالبًا ما كانت تُحرض عليها اضطهادات الكنيسة والسلطات المدنية والمنظمات المسرحية المنافسة التي أجبرت الفرق على الانتقال من مكان إلى آخر.

كانت الفرقة تتألف غالبًا من عشرة فنانين من مختلف الأنماط المألوفة، سواءً كانوا يرتدون أقنعة أم لا، وكان من بينهم نساء. ^{[ 25 ]} وكانت هذه الفرق توظف نجارين، ومسؤولين عن الدعائم، وخدمًا، وممرضات، وملقنين، وكان جميعهم يرافقون الفرقة في رحلاتها. وكانوا يتنقلون في عربات كبيرة محملة باللوازم الضرورية لأسلوب عروضهم المتنقل، مما مكنهم من الانتقال من مكان إلى آخر بسهولة نسبية. هذه الطبيعة المتنقلة، وإن كانت متأثرة بالاضطهاد، إلا أنها كانت تعود أيضًا إلى حد كبير إلى حاجة الفرق إلى جماهير جديدة (تدفع المال). فكانوا يستغلون المعارض والاحتفالات العامة، وغالبًا ما كانت تُقام في المدن الأكثر ثراءً حيث كان النجاح المالي أكثر احتمالًا. كما كانت الفرق تجد نفسها تُستدعى من قبل مسؤولين رفيعي المستوى، والذين كانوا يعرضون عليها الرعاية مقابل تقديم عروضها على أراضيهم لفترة زمنية محددة. في الواقع، كانت الفرق تفضل عدم البقاء في أي مكان لفترة طويلة، خوفًا من أن يصبح العرض "مملًا". كانوا ينتقلون إلى الموقع التالي طالما كان الإقبال عليهم كبيرًا، مما كان يُشعر البلدات بالحزن لمغادرتهم، وبالتالي يُرجّح أن تدعوهم للعودة أو ترحب بعودتهم بحماس. ^{[ 34 ]} كانت الفرق تحدد الأسعار بنفسها، وتختلف باختلاف ثراء الموقع، ومدة الإقامة، واللوائح التي تفرضها الحكومة المحلية على العروض المسرحية.

عمومًا، كان الممثلون الذين يؤدون أدوارهم متنوعين في خلفياتهم من حيث الطبقة الاجتماعية والدين، وكانوا يؤدون عروضهم في أي مكان يُتاح لهم. يرى كاستاغنو أن جمالية المبالغة والتشويه ومعاداة الإنسانية (كما في الشخصيات المقنعة) والاقتباس المفرط بدلًا من الأصالة كانت سمة مميزة لجميع الفنون في أواخر عصر النهضة الإيطالية . ^{[ 37 ]} ويشير مؤرخ المسرح مارتن غرين إلى المبالغة في التعبير عن المشاعر خلال فترة ظهور الكوميديا ​​الإيطالية كسبب للحالات المزاجية التمثيلية، أو الشخصيات، التي تُعرّف هذا الفن. ففي الكوميديا ​​الإيطالية ، تُجسّد كل شخصية حالة مزاجية معينة: السخرية، والحزن، والبهجة، والارتباك، وما إلى ذلك. ^{[ 38 ]}

بحسب الناقد المسرحي اللندني باريتي من القرن الثامن عشر ، فإن الكوميديا ​​ديلارتي تتضمن أدوارًا وشخصيات محددة كانت "تهدف في الأصل إلى أن تكون نموذجًا مميزًا يمثل منطقة أو مدينة إيطالية معينة" (نماذج أصلية). ^{[ 29 ] [ 39 ]} تضمنت شخصية كل فرد اللهجة المحلية للمنطقة أو المدينة التي يمثلها، ما يعني أن كل شخصية كانت تُؤدى على خشبة المسرح بلهجتها الخاصة. غالبًا ما كانت الشخصيات تُورث من جيل إلى جيل، وكثيرًا ما كان الأزواج الذين يظهرون على المسرح متزوجين في الواقع أيضًا، كما رأينا في حالة فرانشيسكو وإيزابيلا أندريني الشهيرة. كان يُعتقد أن هذه العادة تجعل العروض أكثر طبيعية، بالإضافة إلى تعزيز الروابط داخل الفرقة، مما يؤكد على الوحدة التامة بين جميع الأعضاء. علاوة على ذلك، لكل شخصية زي وقناع فريدان يمثلان دورها. ^{[ 29 ]}

تضم الكوميديا ​​ديلارتي أربع مجموعات من الشخصيات النمطية: ^{[ 13 ]}

1. زاني : الخدم، المهرجون ؛ شخصيات مثل Arlecchino (المعروف أيضًا باسم Harlequin)، و Brigella ، وScapino ، وPulcinella، و Pedrolino ^{[ 40 ]}
2. فيكي : رجال مسنون أثرياء، سادة؛ شخصيات مثلبانتالونيوإيلدوتوري
3. العشاق : عشاق من الطبقة العليا الشباب؛ الذين يحملون أسماء مثل فلافيووإيزابيلا
4. إل كابيتانو : نصبوا أنفسهم قباطنة، متفاخرين ( سكاراموتشيا )؛ ويمكن أيضًا أن تكون la Signora إذا كانت أنثى

غالبًا ما يُشار إلى الشخصيات المقنعة بـ"الأقنعة" (بالإيطالية: maschere )، والتي، بحسب جون رودلين، لا يمكن فصلها عن الشخصية. بعبارة أخرى، تتطابق خصائص الشخصية مع خصائص القناع. ^{[ 41 ]} مع مرور الوقت، أصبح مصطلح maschere يُشير إلى جميع شخصيات الكوميديا ​​ديلارتي، سواء كانت مقنعة أم لا. الشخصيات النسائية (بما في ذلك الخادمات) غالبًا ما تكون غير مقنعة (العشيقات لا يرتدين أقنعة أبدًا). ​​تُسمى الشخصية النسائية في مجموعة الأسياد "بريما دونا" وقد تكون إحدى العشيقات. هناك أيضًا شخصية نسائية تُعرف باسم "العاهرة" والتي قد يكون لها خادمة أيضًا. كانت الخادمات يرتدين قبعات. وكانت شخصياتهن تُؤدى بذكاء ساخر أو مرحٍ ثرثار. غالبًا ما تكون العشيقات بنات شخصية ذكر في مجموعة الأسياد، وليس بنات أي شخصية أنثوية في نفس المجموعة، وقد يُمثلن نساءً أصغر سنًا تزوجن، على سبيل المثال، من رجل مُسن، أو عاهرة من الطبقة الراقية. الشخصيات النسائية في مجموعة الأساتذة، على الرغم من أنها أصغر سنًا من نظرائها من الذكور، إلا أنها أكبر سناً من الأموروسي . بعض شخصيات commedia dell'arte الأكثر شهرة هي Pierrot وPierrette، Pantalone ، Gianduja، il Dottore ، Brighella ، il Capitano ، Colombina ، the innamorati ، Pedrolino ، Pulcinella ، Arlecchino ، Sandrone ، Scaramuccia (المعروف أيضًا باسم Scaramouche)، la Signora و Tartaglia .

في القرن السابع عشر، ومع ازدياد شعبية الكوميديا ​​في فرنسا، تم صقل شخصيات بييرو وكولومبين وهارليكوين وأصبحت باريسية في جوهرها، وفقًا لغرين. ^{[ 43 ]}

أقنعة إل كابيتانو (يسار) وإل دوتور (يمين)

لكل شخصية في الكوميديا ​​ديلارتي زي مميز يساعد الجمهور على فهم من هي هذه الشخصية.

كان هارليكوين يرتدي في الأصل سترة طويلة ضيقة مع بنطال مطابق، وكلاهما مزين برقع عديدة ذات أشكال غريبة، عادةً ما تكون خضراء وصفراء وحمراء وبنية. ^{[ 44 ] [ 45 ]} وكان عادةً ما يعلق مضرب بيسبول ومحفظة على حزامه. ^{[ 45 ]} أما قبعته، وهي قبعة ناعمة، فكانت مستوحاة من شارل التاسع أو هنري الثاني، وكانت دائمًا تقريبًا مزينة بذيل أرنب أو أرنب بري أو ثعلب مع خصلة ريش أحيانًا. ^{[ 45 ] [ 44 ]} وخلال القرن السابع عشر، تحولت الرقع إلى مثلثات زرقاء وحمراء وخضراء مرتبة بنمط متناظر. ^{[ 45 ]} وفي القرن الثامن عشر، اكتسب مظهر هارليكوين المميز شكله المعيني. وأصبحت السترة أقصر، وتغيرت القبعة من قبعة ناعمة إلى قبعة مدببة من الجانبين. ^{[ 45 ]}

كان زي إيل دوتوري محاكاة ساخرة للزي الأكاديمي لعلماء بولونيا. ^{[ 45 ] [ 44 ]} كان إيل دوتوري يرتدي ملابس سوداء بالكامل في أغلب الأحيان. ^{[ 45 ]} كان يرتدي رداءً أسود طويلًا أو سترة تصل إلى ما دون الركبتين. ^{[ 45 ] [ 44 ]} وفوق الرداء، كان يرتدي رداءً أسود طويلًا يصل إلى كعبيه، بالإضافة إلى حذاء وجوارب وسروال أسود. ^{[ 45 ] [ 44 ]} في عام 1653، قام أوغستين لولي، وهو ممثل شهير جدًا في دور إيل دوتوري، بتغيير زيه. أضاف قبعة سوداء ضخمة، واستبدل الرداء بسترة مصممة على غرار سترة لويس الرابع عشر، وأضاف طوقًا مسطحًا للرقبة. ^{[ 45 ]}

يشبه زيّ الكابتن زيّ الطبيب في كونه ساخرًا أيضًا، وتحديدًا من الزي العسكري السائد آنذاك. ^{[ 44 ]} ولذلك، كان هذا الزي يتغير تبعًا للفترة الزمنية والمكان الذي تدور فيه أحداث شخصية الكابتن. ^{[ 44 ] [ 45 ]}

يُعدّ زي بانتالوني من أشهر أزياء الكوميديا ​​ديلارتي. عادةً ما يرتدي سترة ضيقة مع بنطال مطابق، ويُكملها عادةً بمعطف أسود كبير يُسمى زيمارا . ^{[ 45 ] [ 44 ]}

كانت النساء، اللواتي عادةً ما يؤدين أدوار الخادمات أو العاشقات، يرتدين أزياءً أقلّ فخامةً من أزياء الرجال في الكوميديا ​​الإيطالية . وكان العشاق يرتدون ما يُعتبر موضة تلك الحقبة. ولم يكونوا يرتدون الأقنعة في العادة، لكنهم كانوا يضعون مساحيق تجميل كثيفة.

كُتبت الحبكات التقليدية حول مواضيع الجنس والغيرة والحب والشيخوخة . ويمكن تتبع العديد من عناصر الحبكة الأساسية إلى الكوميديات الرومانية لبلاوتوس وتيرينس ، والتي كان بعضها ترجماتٍ لكوميديات يونانية مفقودة من القرن الرابع قبل الميلاد . ومع ذلك، فمن المرجح أن الكوميديين استخدموا روايات قصيرة معاصرة أو مصادر تقليدية، واستقوا من الأحداث الجارية والأخبار المحلية في ذلك الوقت. لم تكن جميع السيناريوهات كوميدية، بل كانت هناك بعض الأشكال المختلطة وحتى المآسي. فمسرحية العاصفة لشكسبير مستوحاة من سيناريو شائع في مجموعة سكالا، وشخصية بولونيوس ( هاملت ) مستوحاة من بانتالوني، ومهرجوه يُشيدون بزاني.

كان الكوميتشيون يقدمون مسرحيات كوميدية مكتوبة في البلاط. وشاع استخدام الغناء والرقص، وكان عدد من العشاق بارعين في غناء المادريجال ، وهو نوع من الأغاني يعتمد على التلوين اللحني والتناغمات المتقاربة . وكان الجمهور يأتي لمشاهدة المؤدين، حيث أصبحت الحبكة ثانوية مقارنة بالأداء. ولعل إيزابيلا أندريني كانت الأشهر بين العشاق العظماء ،وقد نُقش على ميدالية مُهداة لها عبارة "الشهرة الأبدية". وحقق تريستانو مارتينيلي شهرة عالمية كأول مهرج من المهرجين العظماء، وكرمه آل ميديشي وملكة فرنسا. واستخدم المؤدون نكاتًا مُتقنة وحركات جسدية نمطية، تُعرف باسم "لازي" و " كونسيتي" ، بالإضافة إلىحلقات ومشاهد مرتجلة ومُقحمة ، تُسمى " بورلي" ( مفردها : بورلا ، وهي كلمة إيطالية تعني "مزحة")، وعادةً ما تتضمن مزحة عملية.

بما أن العروض كانت مرتجلة، فقد كان من السهل تغيير الحوار والحركة للسخرية من الفضائح المحلية أو الأحداث الجارية أو الأذواق الإقليمية، مع الحفاظ على استخدام النكات والقفشات القديمة. وكانت الشخصيات تُعرف من خلال الأزياء والأقنعة والدعائم ، مثل نوع من العصي يُعرف باسم عصا التهريج . وشملت هذه الشخصيات أسلاف المهرج الحديث ، وهما هارليكوين وزاني. وكان يُسمح لهارليكوين، على وجه الخصوص، بالتعليق على الأحداث الجارية في عروضه الترفيهية. ^{[ 46 ]}

تدور الحبكة التقليدية الكلاسيكية حول عاشقين يرغبان في الزواج، لكنّ أحد كبار السن ( vecchio ) أو عدة كبار ( vecchi ) يمنعون ذلك، مما يدفع العاشقين إلى طلب المساعدة من واحد أو أكثر من الخدم غريبي الأطوار (Zanni). وعادةً ما تنتهي القصة بنهاية سعيدة، بزواج العاشقين ومسامحة أي أخطاء ارتكبوها.

على الرغم من أن العروض كانت في الغالب غير مكتوبة مسبقًا، إلا أنها كانت تستند غالبًا إلى سيناريوهات تُضفي نوعًا من الحبكة على هذا الشكل الارتجالي. وتُعدّ سيناريوهات فلامينيو سكالا ، التي نُشرت في أوائل القرن السابع عشر، المجموعة الأكثر شهرةً والأكثر تمثيلًا لفرقته الأكثر تقديرًا ، إي جيلوزي .

تمثل أيقونات الكوميديا ​​ديلارتي مجالًا دراسيًا كاملًا، وقد درسه باحثون متخصصون في الكوميديا ​​مثل إرينستين، وكاستاغنو، وكاتريتسكي، وموليناري، وغيرهم. في الفترة المبكرة، تميزت أعمال رسامي فونتينبلو بتصويرها الإيروتيكي للعاشقة المتخفية ، أو العاهرة/الممثلة عارية الصدر.

يُعدّ التأثير الفلمنكي موثقًا على نطاق واسع، إذ دخلت شخصيات الكوميديا ​​الإيطالية عالم فن الفانيتاس ، مُصوّرةً مخاطر الشهوة والشرب ونمط الحياة المُنغمس في الملذات. يصف كاستاغنو الرسام الفلمنكي المتجول ( pittore vago ) الذي اندمج في ورش العمل الإيطالية، بل واتخذ ألقابًا إيطالية: فمثلاً، أصبح لودويك توبوت، أحد أكثر الرسامين تأثيرًا، لودوفيكو بوتسوسيراتو، وكان رسامًا شهيرًا في منطقة فينيتو بإيطاليا. يُعزى إلى الرسام المتجول (pittore vago) الفضل في ترسيخ الكوميديا ​​الإيطالية كنوع فني استمر لقرون.

بينما تُقدّم الأيقونات دليلاً على أسلوب الأداء (انظر مجموعة فوسارد)، فإنّ العديد من الصور والنقوش لم تكن تصويرًا للواقع، بل كانت من ابتكار الاستوديو. تُعتبر نقوش كالوت لحفلات سفيسانيا (1611) على نطاق واسع من قبيل الخيال الجامح (كابريتشي) وليست تصويرًا فعليًا لرقصة الكوميديا ​​الإيطالية أو الأقنعة التقليدية. على الرغم من أنّها تُطبع غالبًا بأحجام كبيرة، إلا أنّ المطبوعات الأصلية كانت تُقاس بحوالي 2×3 بوصات. في القرن الثامن عشر، كانت لوحات واتو التي تُصوّر شخصيات الكوميديا ​​الإيطالية وهي تختلط بالطبقة الأرستقراطية تُصوّر غالبًا في حدائق فخمة أو بيئات ريفية، وكانت تُمثّل هذا النوع الفني.

تُعدّ لوحة بابلو بيكاسو " الموسيقيون الثلاثة" التي رسمها عام ١٩٢١ تمثيلاً زاهياً لشخصيات مستوحاة من الكوميديا ​​الإيطالية . ^{[ ٤٧ ]} كما صمّم بيكاسو الأزياء الأصلية لباليه " بولتشينيلا " لسترافينسكي (١٩٢٠)، وهو باليه يجسّد شخصيات ومواقف من الكوميديا ​​الإيطالية . وتتجلى رموز الكوميديا ​​الإيطالية بوضوح في تماثيل الخزف التي يُباع العديد منها بآلاف الدولارات في المزادات.

أثّر المسرح التعبيري على كوميديا ​​موليير ، ثم على باليه الحركة ، مانحًا إياها نطاقًا جديدًا من التعبير والوسائل الكوريغرافية. ومن الأمثلة على شخصيات الكوميديا ​​ديلارتي في الأدب عازف الناي الساحر من هاملين، الذي يرتدي زيّ المهرج هارليكوين .

كانت الموسيقى والرقص عنصرين أساسيين في عروض الكوميديا ​​ديلارتي، وكانت معظم العروض تتضمن موسيقى آلية وغنائية. ^{[ 48 ]} غالبًا ما كان يُصوَّر بريغيلا وهو يعزف على الغيتار، وتُظهر العديد من صور الكوميديا ​​شخصيات مغرمة تغني أو ترقص. في الواقع، كان يُعتبر من مهام المغرمين القدرة على الغناء وإتقان الأغاني الشعبية. تشير روايات الكوميديا ​​المبكرة ، التي تعود إلى كالمو في سبعينيات القرن السادس عشر وفناني البندقية ، إلى قدرة الكوميديين على غناء المادريجالي بدقة وجمال. من المحتمل أن الراقصة كانت ترافق الفرق، وربما كانت إضافة إلى طاقم الممثلين الرئيسي.

تضمنت أعمال عدد من كتّاب المسرحيات شخصيات متأثرة بالكوميديا ​​الإيطالية (كوميديا ​​ديلارتي)، بل ومستوحاة منها أحيانًا بشكل مباشر. ومن الأمثلة البارزة على ذلك مسرحية العاصفة لويليام شكسبير، ومسرحية حلويات سكابان لموليير ، ومسرحية خادم السيدين ( 1743 ) لكارلو غولدوني ، ومسرحيات فيجارو لبيير بومارشيه ، وخاصة مسرحيات الحب لثلاث برتقالات ، وتوراندوت، وغيرها من مسرحيات الفياب لكارلو غوتزي . كما تظهر هذه التأثيرات في شخصيات النزلاء في اقتباس ستيفن بيركوف لرواية التحول لفرانز كافكا .

بفضل ارتباطهم بالمسرح المنطوق وكتاب المسرحيات، قدّمت شخصيات الكوميديا ​​الإيطالية العديد من الشخصيات النمطية للأوبرا. فمثلاً، تدور أحداث أوبرا دون جيوفاني لموزارت حول عرض دمى، كما أن شخصيات الخدم الكوميديين مثل ليبوريلو وفيجارو لها جذور في الكوميديا ​​الإيطالية . أما شخصيات الخادمات مثل سوزانا في أوبرا زواج فيجارو ، وزرلينا في دون جيوفاني ، وديسبينا في أوبرا هكذا يفعلن جميعهن، فتُذكّرنا بكولومبين وشخصيات مشابهة. وتستوحي أوبرا غايتانو دونيزيتي الكوميدية ، مثل إكسير الحب ، الكثير من الشخصيات النمطية في الكوميديا ​​الإيطالية . أما ميلودراما ليونكافالو التراجيدية باجلياتشي، فتصوّر فرقة كوميديا ​​إيطالية يجد فيها المؤدون انعكاساً لأحداث حياتهم على خشبة المسرح. كما تظهر شخصيات الكوميديا ​​الإيطالية أيضاً في أوبرا أريادني في ناكسوس لريتشارد شتراوس .

صُممت مقطوعة "كرنفال" للبيانو من تأليف روبرت شومان كنوع من الحفلات التنكرية التي جمعت شخصيات من الكوميديا ​​الإيطالية (كوميديا ​​ديلارتي) مع شخصيات من العالم الحقيقي، مثل شوبان وباغانيني وكلارا شومان ، بالإضافة إلى شخصيات من عالم المؤلف الداخلي. ^{[ 49 ] [ 50 ]} تعكس حركات المقطوعة أسماء العديد من شخصيات الكوميديا ​​الإيطالية ، بما في ذلك بييرو وهارليكوين وبانتالوني وكولومبين.

تظهر الشخصيات والمواقف النمطية أيضاً في فن الباليه. ويشير كل من باليه بتروشكا وبولتشينيلا لإيغور سترافينسكي بشكل مباشر إلى هذا التقليد.

تُعرض مسرحية الكوميديا ​​ديلارتي موسمياً في الدنمارك على مسرح الطاووس في حدائق تيفولي بكوبنهاغن، وشمال كوبنهاغن في ديرهافسباكن . ^{[ 51 ]} تُقام عروض منتظمة في تيفولي، بينما تُقدم عروض يومية للأطفال في باكن، من بينها عرض بييرو وعرض دمى بولتشينيلا الذي يُشبه عرض بانش وجودي . ^{[ 52 ] [ 53 ]}

تمت مناقشة الشخصيات التي ابتكرها وجسدها الممثل الكوميدي الإنجليزي ساشا بارون كوهين (وأشهرها علي جي ، وبورات ، وبرونو ) فيما يتعلق بأصولها المحتملة في الكوميديا ​​الإيطالية ، حيث تدرب بارون كوهين على يد المهرج الفرنسي الشهير فيليب غولييه ، الذي أصبح طلابه الآخرون معلمين ومؤدين للكوميديا ​​الإيطالية . ^{[ 54 ]}

• أساليب الإخراج وممارسات الإخراج في الكوميديا ​​ديل آرتي
• الأزياء في الكوميديا ​​ديلارتي
• مسرح إيطاليا

• كاستاغنو، بول سي. (1994). الكوميديا ​​ديلارتي المبكرة (1550-1621): السياق المانييري . برن، نيويورك: دار نشر بيتر لانغ.
• كوهين، روبرت. شيرمان ، دونوفان (2020). المسرح: طبعة مختصرة (  الطبعة الثانية عشرة). نيويورك، نيويورك. رقم ISBN 978-1-260-05738-6. OCLC 1073038874 . {{cite book}}: CS1 maint: موقع الناشر مفقود ( رابط )
• غرين، مارتن؛ سوان، جون (1993). انتصار بييرو: الكوميديا ​​ديلارتي والخيال الحديث . جامعة ولاية بنسلفانيا. ISBN 978-0-271-00928-5.
• كاتريتزكي، ماجستير (2006). فن الكوميديا: دراسة في الكوميديا ​​ديلارتي 1560-1620 مع إشارة خاصة إلى السجلات المرئية . نيويورك: دار رودوبي للنشر. ISBN 978-90-420-1798-6.
• باليشي، مارينو (2005). "الكوميديا ​​ديلارتي: أصولها وتطورها وتأثيرها على الباليه" . أوغست فيستريس .
• رودلين، جون. كوميديا ​​ديلارتي: دليل الممثل . مؤسسة إي بوك.
• رودلين، جون؛ كريك، أوليفر (2001). كوميديا ​​ديلارتي: دليل للفرق المسرحية . لندن: روتليدج. ISBN 041-520-408-9.
• سميث، وينفريد (1964). الكوميديا ​​ديلارتي . بنجامين بلوم.

• أغيري، ماريانو. Qué es la Commedia dell'Arte (بالإسبانية) Qué es la Commedia dell'Arte .
• تشافي، جوديث؛ كريك، أوليفر، محرران. (2014). دليل روتليدج لكوميديا ​​ديل آرتي . روتليدج. ISBN 978-1-317-61337-4.
• كاليري، ديمفنا. من خلال الجسد: دليل عملي للمسرح الجسدي . لندن: دار نيكاليس هيرنت للنشر (2001). ISBN 1-85459-630-6.
• تشيكيني، بيير ماريا (1628). Frutti delle Moderne Comedie et avvisi a chi le recita ، بادوا: Guareschi.
• بيروتشي، أندريا (1699). Dell'arte Rappresentativa premeditata، ed all'improviso .
• سكالا، فلامينيو (1611). مسرح القصص التمثيلية ( ملف PDF متاح على موقع مكتبة ولاية بافاريا ). تُرجم إلى الإنجليزية بواسطة هنري ف. ساليرنو عام 1967 بعنوان " سيناريوهات الكوميديا ​​ديلارتي" . نُشرت طبعة إيطالية جديدة منقحة بواسطة ف. ماريوتي (1976). ترجمة جزئية جديدة (30 سيناريو من أصل 50) بواسطة ريتشارد أندروز (2008). كوميديا ​​ديلارتي لفلامينيو سكالا، ترجمة وتحليل للسيناريوهات . منشورات سكيركرو برس.
• داريوس، آدم . الكوميديا ​​ديلارتي (1996). إنتاج كوليسنيك، هلسنكي. رقم ISBN 952-90-7188-4.
• ديلبيانو، روبرتو. لا كوميديا ​​​​ديلارتي . 2007. تم الاسترجاع 2009-07-09.
• غرانثام، باري. لعب الكوميديا ، دار نشر نيك هيرن ، لندن، 2000. رقم ISBN 978-1-85459-466-2.
• غرانثام، باري. مسرحيات الكوميديا: سيناريوهات – نصوص – لازي ، دار نشر نيك هيرن ، لندن، 2006. رقم ISBN 978-1-85459-871-4.
• جوردان، بيتر (2013). الأصول البندقية لكوميديا ​​ديل آرتي . روتليدج. ISBN 978-1-136-48824-5.
• كاتريتزكي، ماجستير (2019). "ستيفانيلو بوتارا وزان غاناسا: سجلات نصية وبصرية لثنائي موسيقي من الكوميديا ​​ديلارتي، في شبه الجزيرة الأيبيرية الحديثة المبكرة وما وراءها". الموسيقى في الفن: المجلة الدولية لأيقونات الموسيقى . 44 ( 1-2 ): 97-118 . ISSN 1522-7464 . 
• مونالديني، سيرجيو (2024). Uno zanni per tre amorose. الحياة والسحر لجيوفان باتيستا فيوريللو، القائد، والشخصيات الثلاثة | علامة التبويب | روما | 2024 . تم إصدار علامة التبويب. رقم ISBN 978-88-9295-853-1.
• مونالديني ، سيرجيو (2019). مسرح ديلارتي، كوميديا ​​ديلارتي، الأوبرا في الموسيقى . بيزا-روما: محرر فابريزيو سيرا «Musicalia». رقم ISBN 978-88-3315-023-9.
• مونالديني، سيرجيو (2000). لورتو ديل إسبيريدي. الموسيقيون والفنانون في رب الأسرة بنتيفوليو (1646-1685) . لوكا: ليم. رقم ISBN 978-88-7096-224-6.
• بوبا، باولو. تاريخ المسرح الإيطالي . تحرير جوزيف فاريل. مطبعة جامعة كامبريدج. 2006. ISBN 0-521-80265-2.
• ساند ، موريس (1860). Masques et bouffouns:(comédie italienne) (بالفرنسية). رسم موريس ساند. باريس: ميشيل ليفي فريرز . تم الاسترجاع 22 أكتوبر 2013 .
• سميث، وينفريد (1912). الكوميديا ​​ديل آرتي: دراسة في الكوميديا ​​الإيطالية الشعبية . نيويورك: مطبعة جامعة كولومبيا . تم الاطلاع عليه بتاريخ 10 يوليو 2009. جون رودلين ، الكوميديا ​​ديل آرتي.
• تافياني، فرديناندو وماروتي، فيروتشيو، ورومي، جيوفانا. كوميديا ​​الفن والمجتمع الباروكي . م. بولزوني، روما: 1969.
• تافياني، فرديناندو وم. شينو (1982). Il segreto della commedia dell'arte .
• تيساري، ر. (1969). الكوميديا ​​الفنية في انتظارها .
• تيساري، ر. (1981). الكوميديا ​​​​الفنية: الماسكيرا والظل .
• توني، كيشاوي. تدريس الكوميديا ​​ديلارتي (2010)، دليل خطوة بخطوة لفرقة المسرح ومعلم الدراما.رقم الكتاب المعياري الدولي (ISBN) 978-0-646-53217-2.
• ببساطة، تنكر – أنواع الأقنعة المستخدمة

• commedia-dell-arte.com – موقع جوديث تشافي الإلكتروني الخاص بمسرحية الكوميديا، والذي يحتوي على موارد وقائمة مراجع مشروحة وروابط
• ميغر، جينيفر (2007) كوميديا ​​ديل آرتي ، متحف متروبوليتان للفنون ، يوليو 2007
• بيلينجر، مارثا فليتشر (2002) "الكوميديا ​​ديلارتي" ، تاريخ موجز للدراما (1927)
• ويلسون، ماثيو ر. (2010) تاريخ الكوميديا ​​ديل آرتي. مؤرشف بتاريخ 13 مارس 2017 في أرشيف الإنترنت (Wayback Machine).