مسرح إيطاليا

📅 آخر تحديث: ٢٨ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٨ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 19 صور
الموسوعة الحرة

إدواردو دي فيليبو في دور بولسينيلا ، وهي شخصية من كوميديا ​​ديلارتي

يعود أصل المسرح الإيطالي إلى العصور الوسطى ، وتحديدًا إلى زمن المستعمرات اليونانية القديمة في ماجنا غراسيا بجنوب إيطاليا ، ومسرح الشعوب الإيطالية ، ومسرح روما القديمة . لذا، يُمكن افتراض أن المسرح الإيطالي القديم تطور في العصور الوسطى إلى مسارين رئيسيين. الأول، الذي تمثل في تمثيل الطقوس الكاثوليكية، والذي لا تزال الوثائق المتعلقة به وفيرة، والثاني، الذي اتسم بأشكال العرض الوثنية، مثل عروض المهرجانات المدنية، وعروض المهرجين في البلاط الملكي، وأغاني التروبادور .

شكّلت النزعة الإنسانية في عصر النهضة نقطة تحوّل في المسرح الإيطالي. كما ساهم استعادة النصوص القديمة، من كوميديات وتراجيديات، ونصوص تتناول فن المسرح مثل كتاب أرسطو " فن الشعر" ، في إحداث نقلة نوعية في الفن التمثيلي، الذي أعاد تمثيل شخصيات بلاوتي وأبطال مآسي سينيكا ، بالإضافة إلى بناء نصوص جديدة باللغة العامية.

كانت الكوميديا ​​ديلارتي (القرن السابع عشر) في البداية ظاهرة إيطالية حصرية. انتشرت الكوميديا ​​ديلارتي في جميع أنحاء أوروبا، لكنها شهدت تراجعًا واضحًا في القرن الثامن عشر.

خلال النصف الثاني من القرن التاسع عشر، تراجعت المأساة الرومانسية لصالح مسرح الواقع . وفي مطلع القرن العشرين، برزت تأثيرات الحركات الطليعية التاريخية: المستقبلية ، والدادائية ، والسريالية . أما الفترة الثانية التي أعقبت الحرب، فقد تميزت بمسرح الريف .

خلفية

المسرح اليوناني القديم في ماجنا غراسيا

المسرح اليوناني في تاورمينا ، صقلية

جلب المستوطنون اليونانيون الصقليون في ماجنا غراسيا ، وكذلك القادمون من كامبانيا وأبوليا ، فنون المسرح من وطنهم الأم. [ 1 ] ويشهد على ذلك بوضوح المسرح اليوناني في سيراكوزا ، والمسرح اليوناني في سيجيستا ، والمسرح اليوناني في تينداري ، والمسرح اليوناني في هيبانا ، والمسرح اليوناني في أكراي ، والمسرح اليوناني في مونتي جاتو ، والمسرح اليوناني في مورغانتينا ، وأشهرها مسرح تاورمينا اليوناني .

لم يتبق سوى أجزاء من الأعمال الدرامية الأصلية، ولكن مآسي العمالقة الثلاثة العظماء إسخيلوس وسوفوكليس ويوريبيدس وكوميديات أريستوفان معروفة. [ 2 ]

بعض أشهر كتّاب المسرحيات باللغة اليونانية أتوا مباشرةً من ماجنا غراسيا . بينما عمل آخرون، مثل إسخيلوس وإبيخارموس ، لفترة طويلة في صقلية. يُمكن اعتبار إبيخارموس سرقوسيًا بكل المقاييس، إذ عمل طوال حياته مع طغاة سرقوسة . وقد سبقت مسرحياته الكوميدية مسرحيات أريستوفان الأكثر شهرة، حيث قدّم الآلهة لأول مرة في قالب كوميدي. أما إسخيلوس، فبعد إقامة طويلة في المستعمرات الصقلية، توفي في صقلية في مستعمرة جيلا عام 456 قبل الميلاد. يُعتبر كل من إبيخارموس وفورميس ، وكلاهما من القرن السادس قبل الميلاد، أساسًا، في نظر أرسطو ، لاختراع الكوميديا ​​اليونانية، كما يقول في كتابه "فن الشعر" : [ 3 ]

أما بالنسبة لتأليف القصص (إبيخارموس وفورميس)، فقد جاءت في البداية من صقلية.

— أرسطو، فن الشعر

ومن بين مؤلفي المسرح المحليين الآخرين في ماجنا غراسيا، بالإضافة إلى فورميدس السرقوسي المذكور، أخايوس السرقوسي ، وأبولودوروس الجيلي ، وفيليمون السرقوسي وابنه فيليمون الأصغر. ومن كالابريا، وتحديدًا من مستعمرة ثوري ، جاء الكاتب المسرحي ألكسيس . أما رينثون ، فرغم أنه صقلي من سرقوسية، فقد عمل بشكل شبه حصري لمستعمرة تارانتو . [ 4 ]

المسرح الإيطالي

مسرح سامنيت في بيترابوندانتي في موليز ، إيطاليا

كانت الشعوب الإيطالية، كالأتروسكان ، قد طورت بالفعل أشكالًا من الأدب المسرحي. [ 5 ] تروي الأسطورة، التي ذكرها ليفي أيضًا ، عن وباء ضرب روما في البداية، وطلب المؤرخين الأتروسكانيين توثيقه. ولذلك، رفض المؤرخ الروماني نسب المسرح الأتروسكاني إلى المسرح اليوناني قبل التواصل مع ماجنا غراسيا وتقاليدها المسرحية. لا توجد أدلة معمارية أو فنية على وجود مسرح أتروسكاني. [ 5 ] يذكر مصدر متأخر جدًا، كالمؤرخ فارو ، اسم شخص يُدعى فولنيو كتب مآسي باللغة الأتروسكانية .

حتى السامنيون كان لديهم أشكال تمثيلية أصلية كان لها تأثير كبير على الدراما الرومانية مثل مسرحيات أتيلا الهزلية ، وبعض الشواهد المعمارية مثل مسرح بيترابوندانتي في موليز ، ومسرح نوسيرا سوبيريوري الذي بنى الرومان مسرحهم الخاص عليه. [ 6 ]

المسرح الروماني القديم

المسرح الروماني في بينيفينتو
فسيفساء رومانية تصور ممثلين وعازف أولو (بيت الشاعر التراجيدي، بومبي )

مع غزو ماجنا غراسيا، احتك الرومان بالثقافة اليونانية، وبالتالي بالمسرح. وربما كان الرومان قد عرفوا الفن التمثيلي بعد حروبهم مع السامنيين، إلا أن التمثيلات السامنية تأثرت بدورها بالتمثيلات اليونانية. [ 7 ] وبلغ التعبير المسرحي الروماني ذروته مع مسرحية ليفيوس أندرونيكوس الكوميدية ، وهو من مواليد ماجنا غراسيا، وربما تارانتو، والذي كان حلقة الوصل بين المسرح اليوناني واللاتيني. [ 8 ] أما غنايوس نيفيوس من كامبانيا، الذي عاش في زمن الحروب البونيقية ، فكان مؤلفًا أقل شهرة، ولكنه كان دائمًا بمثابة جسر بين اليونانيين والمستعمرات الإيطالية واللاتينيين . حاول نيفيوس إنشاء مسرح سياسي على غرار أريستوفان الأثيني، لكن سهام الشاعر غالبًا ما أصابت عائلات شهيرة مثل عائلة سكيبيو . لهذا السبب نُفي الكاتب المسرحي إلى أوتيكا حيث مات فقيراً. [ 9 ] على النقيض من ذلك، استخدم إنيوس ، وهو أيضاً من ماجنا غراسيا، المسرح لإثارة غضب العائلات النبيلة الرومانية.

كان بلاوتوس وتيرينس من أبرز تلاميذ الكوميديا ​​اللاتينية، التي لا تزال مرتبطة بالكوميديا ​​اليونانية، حيث قاما بتدوين نصوص الكوميديا ​​اليونانية باللغة الرومانية. يُعتبر بلاوتوس شاعرًا أكثر شهرة، وكذلك سيسيليوس ستاتيوس ، بينما يُعتبر تيرينس أكثر تمسكًا بالأصالة ، وكذلك لوسيوس أفرانيوس الذي يُعتبر ميناندر اللاتيني . في مجال التراجيديا، كان سينيكا أعظم اللاتينيين، لكن الفيلسوف لم يبلغ ذروة الإسهامات اليونانية. أما إنيوس، فقد كان له بصمة تراجيدية لاتينية، وحظيت أعماله بتقدير كبير من الطبقة الأرستقراطية.

كانت هناك مراحل عديدة قادت من الكوميديا ​​اللاتينية البدائية إلى كبار كتّاب المسرح المذكورين آنفًا. كان المسرح الروماني مشابهًا للمسرح اليوناني، مع وجود بعض الاختلافات، [ 10 ] سواء من الناحية المعمارية أو من حيث ملابس الممثلين. فقد استخدموا الأقنعة والمعاطف كما في المسرح اليوناني. حتى المسارح الرومانية كانت تحتوي على قاعة عرض (كافيا) وديكور ثلاثي الأجزاء ثابت. وقد بقيت العديد من الديكورات شاهدة على هذا النمط، سواء في المستعمرات أو في لبدة الكبرى ( ليبيا حاليًا )، التي تكاد تدمجه. أما في إيطاليا، فمن النادر العثور على ديكورات مماثلة. في روما، ربما كانت الكوميديا ​​أكثر قبولًا من التراجيديا، ويعود ذلك جزئيًا إلى أصالة النصوص التي تحررت من التقاليد اليونانية بمواضيع أقرب إلى الواقع اليومي. [ 11 ]

يمكن تحديد التعبير الشعبي الحقيقي للمسرح الروماني في العروض التي تُسمى "أتيلان". كانت هذه عروضًا كوميدية ساخرة ذات طابع أوسكو - سامني ، تُلقى باللهجة المحلية، ثم انتشرت إلى بقية أنحاء الإمبراطورية، في روما نفسها في المقام الأول. [ 11 ]

أصول المسرح الإيطالي

تُعدّ أصول المسرح الإيطالي موضع جدل بين الباحثين، إذ لم تتضح معالمها بعد ولم تُوثّق في مصادر مُحدّدة. فمنذ أفول مسرح روما القديمة ، الذي تزامن جزئيًا مع سقوط الإمبراطورية الرومانية الغربية ، استمرّ عرض التمثيل الإيمائي والمسرحيات الكوميدية. وإلى جانب هذا الشكل الوثني من التمثيل، الذي كان يُؤدّيه في الغالب ممثلون جوّالون وشخصيات رمزية، ولا توجد عنه مصادر مكتوبة مباشرة، بُعث المسرح من جديد في العصور الوسطى، انطلاقًا من وظائف دينية ومن تجسيد بعض الشخصيات الرمزية، وأشهرها وأقدمها مسرحية " Quem quaeritis?" القصيرة من القرن العاشر، والتي لا تزال مكتوبة باللاتينية .

لذا يمكن افتراض أن المسرح الإيطالي القديم تطور على خطين رئيسيين. الأول، الذي يتألف من تمثيل الطقوس الكاثوليكية والذي احتفظت عنه وثائق أكثر، والثاني، الذي يتكون من أشكال العرض الوثنية مثل العروض المسرحية في مهرجانات المدينة، [ 12 ] وتحضيرات البلاط للمهرجين وأغاني التروبادور . [ 13 ]

المسرح في العصور الوسطى

لذلك، اعتمد مؤرخ المسرح في منهجه البحثي، في مجال أصول المسرح الإيطالي، ليس فقط على الدراسة الفعلية لموضوعه، بل أيضاً على دمجها مع الدراسات الإثنولوجية والأنثروبولوجية ، فضلاً عن الدراسات الدينية بمعناها الواسع. [ 14 ] [ 15 ]

جاكوبوني دا تودي في لوحة جدارية لباولو أوشيلو في كاتدرائية براتو

وجدت الكنيسة الكاثوليكية في تجسيد الطقوس الدينية على خشبة المسرح ترحيبًا واسعًا من الجماهير، كما يتضح من تطور الممارسات المسرحية في الأعياد الكبرى، لكنها، على نحوٍ متناقض، اتخذت موقفًا متناقضًا تجاهها: فبينما سمحت من جهة بانتشارها وشجعته، إلا أنها كانت تستنكر ممارسته دائمًا، لأنه كان يُضلل الناس عن مبادئ الكاثوليكية. [ 16 ] وقد لاقت العروض الوثنية المصير نفسه، حيث كانت الأحكام والإجراءات التي اتخذها رجال الدين أشد قسوة: ففي عام 1215، حظر دستور مجمع لاتران على رجال الدين (من بين أمور أخرى) التواصل مع الممثلين والمشعوذين. [ 17 ] وقد أدى التباين الشديد بين السلطة الدينية والممارسة المسرحية إلى سلسلة من الظروف التي تميز المسرح في العصور الوسطى (الذي لا يزال من غير الممكن تعريفه بأنه "إيطالي" بالمعنى الدقيق) عن المسرح المعروف منذ العصر الإنساني فصاعدًا، والذي يُعد أقرب بكثير إلى المفهوم الحديث للتمثيل المسرحي. على مدى أكثر من عشرة قرون، لم يتم بناء مبنى مسرحي ، على عكس ما حدث في اليونان القديمة وروما الإمبراطورية.

على الرغم من القيود العديدة، تطورت الدراما العامية بفضل الشعراء والمهرجين الذين كانوا يغنون، حاملين عودهم، عن مواضيع شديدة التباين: من الحب الرومانسي للنساء إلى السخرية من ذوي النفوذ. وتشهد إيقاعات لورنتيان لعام 1157، وغيرها من الإيقاعات المعاصرة لها تقريبًا، مثل إيقاع سانت أليسيو ، على تمثيل الدراما شعرًا من قِبل أشخاص مجهولين باللغة العامية، مع أن الوزن الشعري لا يزال متأثرًا بالوزن اللاتيني. أما أشهرها فهي مسرحية " روزا فريسكا أولينتيسيما" من القرن الثالث عشر ، من تأليف سييلو دالكامو ، وهي مسرحية تمثيلية حقيقية للمهرج، مُعدّة للعرض المسرحي، لا تخلو من التلميحات المزدوجة والنكات الفاحشة الموجهة للنساء في أبياتها الشعرية.

كانت نصوص روجيري أبولييزي ، وهو مهرج من القرن الثالث عشر، أكثر بلاغةً وبلاغةً، إذ لم يُعرف عنه الكثير، وكانت معظم الأخبار متضاربة، ولكن يمكن تتبع قدرة ساخرة لديه على محاكاة الأحداث وتجسيدها دراميًا، من خلال فصاحته وبلاغته . إلا أن نثر المهرجين باللغة العامية خلال القرن الثالث عشر عانى من تراجع بسبب تهميش الأحداث التي ارتبط بها: كالعروض في مجلة "كورتا"، والعروض الشعبية، وغيرها مما لم تذكره السجلات التاريخية.

المسرح الديني في العصور الوسطى

ازدهرت الدراما الشعرية (Lauda dramata) في الفترة نفسها، والتي تطورت لاحقًا إلى التمثيل الديني : [ 18 ] تتألف هذه الدراما ، المشتقة من القصيدة الشعبية، من مقاطع شعرية تُكتب أولًا في قالب شعري، ثم في شكل حوار. ومن الأمثلة على هذا التحول إلى دراما حوارية مسرحية " امرأة من الجنة" ( Donna de Paradiso) لجاكوبوني دا تودي ، حيث يدور الحوار بين يوحنا المعمدان ومريم ويسوع حول موضوع ديني: تتميز المسرحية ببراعة لغوية ومعجمية (حيث تتجلى رقة لغة مريم والمسيح مقارنةً بلغة يوحنا المعمدان) وقدرة فائقة على تجسيد الحدث دراميًا. تجدر الإشارة إلى أن هذا النوع من المسرح الديني لم ينتشر على نطاق واسع داخل الكنيسة، بل تطور بشكل خاص في أومبريا عقب وباءٍ فتاكٍ أهلك البلاد، وذلك بفضل جماعة " الجلد الذاتي" ، وهي جماعة من المؤمنين اعتادوا على جلد أنفسهم، والذين جمعوا، بحكم ممارساتهم الدينية، بين مواكب التوبة والترانيم الدينية . وإذا ما وجدت هذه العروض تمثيلاً لها في أورفيتو ، كما هو الحال في مراكز أومبريا الأخرى (كما في مسرحية "كوربورال" الشهيرة في بولسينا )، فقد كانت لاكويلا مركزًا هامًا آخر لإنتاج هذه العروض ، [ 19 ] حيث كان تنظيمها يتطلب ثلاثة أيام لإتمامها (كما في حالة مسرحية " ليجينا دي سانكتو توماسيو " المجهولة ).

تطور التمثيل المقدس، الفصل الأخير الشهير من المسرح الديني في العصور الوسطى، منذ القرن الخامس عشر في توسكانا، وازدهر أيضًا في القرون اللاحقة، على الرغم من أنه فقد سمة البطل الرئيسي للمسرح الإيطالي. فقد كان يُؤدى الثناء (Laude) بالفعل في أماكن خارج المباني الكنسية، ويُتلى باللاتينية واللغة العامية. وعلى عكس أناشيد الثناء، فإن نصوص التمثيل المقدس ليست قليلة العدد، وتحمل توقيع أسماء لامعة، أبرزها لورينزو الرائع ، الذي يُظهر تمثيله للقديسين يوحنا وبولس ثراءً في الأسلوب وتعقيدًا في الحبكة الدرامية.

يُقرّ ماريو أبولونيو بوجود فرق جوهري، على المستوى المسرحي البحت، بين المديح والتمثيل المقدس: فإذا كان الأول يهدف إلى التثقيف الديني، فإن الثاني لا يخفي الاهتمام بالعرض أو المشهد، ومن ثمّ إيلاء اهتمام أكبر للنص - وهو ما وضعه الباحثون عن قصد - وللبراعة المسرحية، وللمساهمة السينوغرافية كدعم مهم للتمثيل. [ 20 ]

لذلك يمكن الاعتراف بيقين بأن الممارسة المسرحية، بأشكال مختلفة، ظلت حية ومرتبطة ارتباطًا وثيقًا بالعبادة الدينية في جميع أنحاء الأراضي الإيطالية: وبدرجة أقل، بالأحداث الجماعية مثل حفلات البلاط والمهرجانات.

كوميديا ​​رثائية

يُخصَّص فصلٌ مستقلٌّ للتمثيل الديني، يتناول الأعمال الشعرية اللاتينية المعروفة باسم الكوميديا ​​الرثائية (الكوميديا ​​اللاتينية في العصور الوسطى). وهي مجموعة من النصوص اللاتينية في العصور الوسطى ، تتألف أساسًا من الوزن الشعري للبيت الشعري الرثائي المزدوج [ 21 ] ، وتتميز، في أغلب الأحيان، بتناوب الحوارات والسرد، وبمضمونها الفكاهي والفاحشي.

فريدريك الثاني، إمبراطور الإمبراطورية الرومانية المقدسة

يُعزى ازدهار هذا الجنس الأدبي بشكل رئيسي إلى الموسم الأوروبي لما يُعرف بنهضة القرن الثاني عشر، ويتأثر بتقلبات المناخ الثقافي الذي أطلق عليه عالم اللغويات لودفيج تراوب اسم "أيتاس أوفيديانا" . وبشكل عام، لا يمكن اعتبار هذه الظاهرة إيطالية بالضرورة؛ بل على العكس، فقد تأثرت إيطاليا بها في فترة لاحقة، في القرن الثالث عشر: إذ تشير جميع الأعمال الإيطالية إلى بيئة بلاط ومستشارية فريدريك الثاني، إمبراطور الإمبراطورية الرومانية المقدسة (مثل كتاب "دي باولينو إت بولا" لريكاردو دا فينوسا ، وكتاب " دي أوكسوري سيردونيس " المنسوب إلى جاكوبو دا بينيفينتو ). [ 22 ]

مع ذلك، فإن طبيعتها المسرحية الحقيقية غير واضحة: فليس من المعروف، على سبيل المثال، ما إذا كانت مجرد نتاجات بلاغية أم أعمالًا مُعدّة للعرض المسرحي الحقيقي (وفي هذه الحالة، يُعتبر التمثيل بصوت واحد هو الأرجح)؛ [ 23 ] ولا يمكن حتى تقدير تأثيرها على نشأة المسرح في العصور الوسطى باللغة العامية، حتى وإن انتقلت بعض العناصر الكوميدية إلى المسرح. وقد حقق هذا النوع الأدبي الصغير نجاحًا كبيرًا؛ وتُعد أهميته في التاريخ الأدبي جديرة بالذكر، نظرًا لتأثيره على المؤلفين اللاحقين باللغات العامية، ولا سيما على أدب الحكايات الشعبية والروايات في العصور الوسطى التي استبقت مواضيعها وأساليبها، وعلى الكوميديا ​​الإنسانية في القرن الخامس عشر.

تصميم المناظر

لم يُبنَ أي مبنى مسرحي طوال العصور الوسطى، لذا يستحيل الحديث عن عمارة مسرحية. أما فيما يتعلق بتصميم المناظر، فيمكن تصنيفه تمامًا ضمن مستوى التمثيلات الدينية، إذ لم يستخدم المهرجون والبارعون، ولا الشعراء المتجولون والمغنون، عناصر داعمة تُساعد المتفرج على فهم القصة المروية. إن ندرة العناصر الأيقونية المتبقية تجعل إعادة البناء الدقيق أمرًا صعبًا، لكن قوائم "مقتنيات" الأخوية، التي وصلت إلينا، كانت مفيدة، إذ تشهد على وفرة في الأثاث لا تُقارن بالمفهوم الحديث للمسرح، لكنها مع ذلك ذات ثراء معين: فقائمة أخوية القديس دومينيك في بيروجيا معروفة جيدًا، حيث يمكن العثور فيها على قمصان وقفازات وأثواب كهنوتية وشعر مستعار وأقنعة. [ 24 ]

خرجت هذه التمثيلات من الكنيسة بحثًا عن أماكن استقبال أوسع، حيث كان من الممكن الاستعانة بفناني المناظر الذين لم يكونوا مرحبًا بهم داخل جدرانها المقدسة. وجدت هذه التمثيلات مكانًا لها في ساحات الكنائس أولًا، ثم في الساحات العامة، ثم حتى في شوارع المدينة، سواء في شكل مواكب أو في شكل عروض. وأصبح الدعم التصويري، الضروري لفهم أعمق للمكان المُمثَّل والمروى، بالغ الأهمية، على الرغم من عدم وصول أسماء الفنانين الذين عملوا على إنجازها إلينا. يجب الأخذ في الاعتبار أنه لم يكن هناك منسق أو مصمم ديكور، لذا كان على هذه الأعمال أن تخضع لطلبات الأخويات، ومن المؤكد تقريبًا أنها نُفِّذت على يد فنانين غير مُدرَّبين أو غير مشهورين، نظرًا لقلة العائد المُحتمل.

الإنسانية

شهد عصر الإنسانية ، بين القرنين الرابع عشر والخامس عشر، نشأة وازدهار ما يُعرف بالكوميديا ​​الإنسانية، وهي ظاهرة تُعتبر إيطالية خالصة. وكما هو الحال في الكوميديا ​​الرثائية، كُتبت هذه النصوص باللاتينية، وتتناول موضوعات جريئة ومتناقضة. وبغض النظر عن تشابه المواضيع (ربما يعود ذلك إلى طبيعتها كموضوعات أدبية )، فإن العلاقة بين النوعين الأدبيين ليست واضحة تمامًا: فمن المؤكد أن الكوميديا ​​الإنسانية أكثر فعالية في تحديث بعض المواضيع، من خلال نقلها إلى مستوى رفيع، لعرضها في صورتها المثالية واستخدامها كإشارات إلى الأوضاع المعاصرة. وعلى عكس الكوميديا ​​الرثائية، من المعروف على وجه اليقين أن الكوميديا ​​الإنسانية كانت مُعدّة للعرض المسرحي. وقد ازدهرت في نفس البيئة الثقافية الراقية والجامعية التي أُنتجت فيها. في الواقع، كما ذُكر سابقاً، فإن "العملية اللغوية التعبيرية التي كانت أساس هذه الأعمال الكوميدية [...] لا يمكن استقبالها وتقديرها إلا في سياقات ثقافية رفيعة المستوى، ولكنها حساسة أيضاً لكوميديا ​​ذات مصفوفة غولياردية  : وهكذا مثلت الأوساط الجامعية المصدر الطبيعي للقراء والمتفرجين على الكتابات المسرحية الإنسانية". [ 25 ]

تكمن أهمية الكوميديا ​​الإنسانية في كونها تُؤرخ لنشأة "الدراما الدنيوية"، التي لم تكن نتاج عملية ثقافية من القاعدة، بل ابتكارًا من القمة، قامت به طبقة برجوازية حضرية مثقفة ومشاركة، قادرة على استيعاب وصقل تقلبات عصر التحول والتجديد العظيم. [ 26 ] وهكذا وُضعت الأسس لعملية تحرير المسرح من الأشكال الدينية للتمثيل ومن الكنيسة الكاثوليكية ، وهو تحرير سيتحقق حينها، بشكل نهائي وفي وقت قصير، دون احتكاك أو صراع مع البلاط البابوي، ومع الكوميديا ​​الإيطالية لمسرح عصر النهضة.

مسرح النهضة

الفصل الدراسي الأول من مسرحية المرأة الحجاج

شكّل مسرح عصر النهضة بداية المسرح الحديث، وذلك بفضل إعادة اكتشاف ودراسة النصوص الكلاسيكية، حيث تمّ استعادة النصوص المسرحية القديمة وترجمتها، وسرعان ما عُرضت في البلاط الملكي وقاعات العرض، ثمّ انتقلت إلى المسارح الحقيقية. وبهذه الطريقة، اقترب مفهوم المسرح من مفهومه الحالي: عرضٌ في مكان مُخصّص يشارك فيه الجمهور.

في أواخر القرن الخامس عشر ، برزت مدينتان كمركزين هامين لإعادة اكتشاف وتجديد الفن المسرحي: فيرارا وروما . شهدت فيرارا، المركز الفني الحيوي في النصف الثاني من القرن الخامس عشر، عرض بعض أشهر الأعمال اللاتينية لبلاوتوس ، مترجمة بدقة إلى الإيطالية. [ 27 ] في 5 مارس 1508، عُرضت أول مسرحية كوميدية باللغة الإيطالية في بلاط فيرارا، وهي مسرحية " لا كاساريا" للودوفيكو أريوستو ، المستوحاة من نموذج تيرينزيان الكوميدي. مع ذلك، رأى الباباوات في المسرح أداة سياسية: فبعد سنوات من المعارضة، أقرت البابوية أخيرًا فن المسرح، أولًا بتشجيع من البابا سيكستوس الرابع الذي شهد، بفضل الأكاديمية الرومانية ليوليوس بومبونيوس لايتوس ، إعادة إنتاج العديد من المسرحيات الكوميدية اللاتينية؛ ثم لاحقًا، سمحت مساهمة البابا ألكسندر السادس ، محب الفنون، بانتشارها في العديد من الاحتفالات، بما في ذلك حفلات الزفاف والمناسبات.

كانت فلورنسا مركزًا مهمًا آخر لإحياء المسرح الحديث ، حيث عُرضت لأول مرة كوميديا ​​كلاسيكية، وهي مسرحية أندريا لتيرينس ، في عام 1476. [ 28 ] برزت عاصمة توسكانا في القرن الخامس عشر للتطور الهائل للتمثيل المقدس، ولكن سرعان ما قدمت مجموعة من الشعراء، بدءًا من أنيولو بوليزيانو، مساهمتهم في انتشار كوميديا ​​عصر النهضة.

يُعدّ أنجيلو بيولكو ، المعروف باسم "إل روزانتي"، شخصيةً بارزةً في عالم المسرح، فهو مؤلف مسرحيات باللغة الفينيسية ، وممثل ومخرج حظي بدعم الراعي لويجي كورنارو . ورغم أن خصوصية اللغة الفينيسية لم تُسهم في انتشار أعماله على نطاق واسع في إيطاليا، حيث تناوبت فترات شهرة المؤلف مع فترات من النسيان على مرّ القرون، إلا أنه يُمثّل مثالًا على استخدام المسرح كأداةٍ لتمثيل المجتمع المعاصر، وغالبًا ما يُنظر إليه من منظور ريفي. وقد شهدت مدينة البندقية ، التي كانت تزخر بالأنشطة المسرحية المتنوعة، ازدهارًا لهذا الفن في وقت متأخر بفضل تعديلٍ صدر عام 1508 عن مجلس العشرة ، والذي حظر النشاط المسرحي. إلا أن هذا المرسوم لم يُطبّق بحذافيره، ونتيجةً لهذه المخالفات، ازدهرت أنواعٌ مسرحيةٌ مثل "المارياتزو" و" الإكلوج " والكوميديا ​​الرعوية والكوميديا ​​المثقفة. شهدت البندقية أيضًا ميلاد مسرحية كوميدية مجهولة المؤلف، بعنوان "لا فينيكسيانا" ، والتي تُعدّ بعيدة كل البعد عن قواعد الكوميديا ​​الراقية، إذ تعكس شريحةً فاسقةً ولامعةً، بل ومُدنسة، من الطبقة الأرستقراطية المنحلة في البندقية. ومن بين المؤلفين المتميزين أيضًا، والمليء بالإبداع والأصالة، والذي يميل إلى الغرابة، الشاعر أندريا كالمو، صاحب ستة أعمال، والذي حظي بشهرةٍ لا بأس بها في مسقط رأسه البندقية.

في مطلع القرنين الخامس عشر والسادس عشر، أصبحت روما مركزًا لسلسلة من الدراسات حول الفن المسرحي التي سمحت بتطوير مشهد المنظور والتجريب السينوغرافي، وذلك بفضل دراسات بالداساري بيروتزي ، الرسام ومصمم الديكور.

كوميديا ​​ديلارتي

فرقة Commedia dell'arte I Gelosi تؤدي، بواسطة هيرونيموس فرانكن الأول ، ج. 1590

الكوميديا ​​ديل آرتي ( وتعني حرفيًا " كوميديا ​​المهنة " ) [ 29 ] شكلٌ مبكرٌ من أشكال المسرح الاحترافي ، نشأ في إيطاليا، وانتشر في جميع أنحاء أوروبا بين القرنين السادس عشر والثامن عشر. [ 30 ] [ 31 ] كانت تُعرف سابقًا باسم "الكوميديا ​​الإيطالية" في اللغة الإنجليزية، وتُعرف أيضًا باسم كوميديا ​​ألا ماسكيرا ، وكوميديا ​​إمبروفيزو ، وكوميديا ​​ديل آرتي أل إمبروفيزو . [ 32 ] تميزت الكوميديا ​​بشخصياتها المقنعة ، وكان لها الفضل في بروز ممثلات مثل إيزابيلا أندريني [ 33 ] والعروض الارتجالية القائمة على اسكتشات أو سيناريوهات. [ 34 ] [ 35 ] الكوميديا ، مثل " قاتل الأسنان " ، تجمع بين النص المكتوب والارتجال. [ 34 ] [ 36 ] دخول الشخصيات وخروجها مكتوبٌ في النص. من السمات المميزة للكوميديا ​​الإيطالية " اللازو "، وهي نكتة أو "شيء سخيف أو فكاهي"، عادةً ما يكون معروفًا جيدًا للمؤدين، وإلى حد ما يكون جزءًا من نص مكتوب. [ 36 ] [ 37 ] ومن سمات الكوميديا ​​الإيطالية أيضًا فن البانتوميم ، الذي يستخدمه في الغالب شخصية أرلِكينو، المعروف الآن باسم هارليكوين . [ 38 ]

تماثيل بانتالوني وهارليكوين ، وهما شخصيتان نمطيتان من الكوميديا ​​الإيطالية، في متحف مسرح لا سكالا ، ميلانو

عادةً ما تُمثل شخصيات الكوميديا ​​الإيطالية أنماطًا اجتماعية ثابتة وشخصيات نمطية ، مثل الشيوخ الحمقى، والخدم المخادعين، أو الضباط العسكريين الذين يتظاهرون بالشجاعة . [ 34 ] [ 39 ] وتُعتبر هذه الشخصيات "شخصيات واقعية" مُبالغ فيها، مثل الطبيب المُدّعي للمعرفة " إيل دوتوري" ، والرجل العجوز الجشع " بانتالوني "، أو علاقة مثالية كعلاقة العشاق . [ 33 ] وقد شُكّلت العديد من الفرق لتقديم عروض الكوميديا ​​الإيطالية ، بما في ذلك فرقة "إي جيلوزي " (التي ضمت ممثلين مثل أندريني وزوجها فرانشيسكو أندريني )، [ 40 ] وفرقة "كونفيدينتي " ، وفرقة "ديزوي"، وفرقة "فيديلي". [ 33 ] [ 34 ] وكانت عروض الكوميديا ​​الإيطالية تُقام غالبًا في الهواء الطلق على منصات أو في أماكن عامة مثل ساحة المدينة . [ 32 ] [ 34 ] نشأ هذا النوع من المسرح في إيطاليا، ولكنه انتشر في جميع أنحاء أوروبا، ووصل أحيانًا إلى أماكن بعيدة مثل موسكو. [ 41 ]

قد يكون أصل الكوميديا ​​الإيطالية مرتبطًا بكرنفال البندقية ، حيث ابتكر الكاتب والممثل أندريا كالمو شخصية "إل ماغنيفيكو"، السلف لشخصية " فيكيو" (الرجل العجوز) بانتالوني، بحلول عام 1570. في سيناريو فلامينيو سكالا ، على سبيل المثال، استمر ظهور "إل ماغنيفيكو" وأصبح مرادفًا لـ"بانتالوني" حتى القرن السابع عشر. مع أن شخصيات كالمو (التي شملت أيضًا شخصية الكابيتانو الإسباني وشخصية الطبيب ) لم تكن ترتدي أقنعة، إلا أنه من غير المؤكد متى بدأت هذه الشخصيات بارتدائها. ومع ذلك، فإن ارتباطها بالكرنفال (الفترة بين عيد الغطاس وأربعاء الرماد ) يشير إلى أن ارتداء الأقنعة كان تقليدًا من تقاليد الكرنفال ، وقد طُبِّق في وقت ما. يتركز هذا التقليد في شمال إيطاليا في فلورنسا ومانتوا والبندقية، حيث كانت الفرق الكبرى تحت حماية الدوقات . في الوقت نفسه، ظهر تقليد نابولي في الجنوب وتميز بشخصية بولتشينيلا المسرحية البارزة ، والتي ارتبطت منذ فترة طويلة بنابولي وتطورت إلى أنواع مختلفة في أماكن أخرى - أشهرها شخصية الدمية بانش (من عروض بانش وجودي التي تحمل الاسم نفسه ) في إنجلترا.

القرن الثامن عشر

جيوفاني باولو بانيني ، مسرح الأرجنتين في روما عام 1747

كان هذا القرن فترة عصيبة على المسرح الإيطالي. انتشرت الكوميديا ​​ديلارتي في جميع أنحاء أوروبا، لكنها شهدت تراجعًا واضحًا مع انخفاض مستوى الدراما وقلة الاهتمام بالنصوص التي قدمتها، مقارنةً بأعمال أخرى من بقية أوروبا. ومع ذلك، ظلت الكوميديا ​​ديلارتي مدرسةً مهمة استمرت لأكثر من مئة عام، ولم يتمكن كبار مؤلفي عصر النهضة من تقديم مجموعة واسعة من الأعمال، مما أتاح لهم وضع أسس مدرسة لاحقة.

لم يقتحم غولدوني عالم المسرح كثوري، بل كمصلح. في البداية، راعى ذوق الجمهور الذي كان لا يزال متعلقًا بالأقنعة القديمة. في كوميدياته الأولى، كان حضور بانتالوني وبريغيلا ، إلى جانب هارليكوين عظيم ، ربما كان آخر من يضاهيه في إيطاليا، مثل أنطونيو ساكو الذي لعب دور تروفالدينو ، حاضرًا باستمرار. لهذه الفرقة، كتب غولدوني كوميديات مهمة مثل " خادم السيدين" و "العاهرة المغتربة" . في عام 1750، كتب المحامي الفينيسي بيانًا لإصلاحه للكوميديا ​​بعنوان " المسرح الكوميدي" . [ 42 ] في هذه الكوميديا، تمت مقارنة الكوميديا ​​ديلارتي القديمة بالكوميديا ​​المُصلحة . استخدم كارلو غولدوني فرقًا جديدة اختفت منها الأقنعة، التي أصبحت غير واقعية في المسرح الواقعي، تمامًا كما اختفت نكاتها، التي غالبًا ما كانت غير مرتبطة بالموضوع. في كوميدياته الإصلاحية ، تعود الحبكة لتكون محور الكوميديا، والشخصيات هي الأكثر واقعية. وقد واصل فرانشيسكو ألبرغاتي كاباتشيلي ، الصديق المقرب لغولدوني وأول تلاميذه، على هذا النهج.

عارض بيترو كياري بشدة مذهب غولدون ، مفضلاً الكوميديا ​​الرومانسية ذات الطابع الباروكي. لاحقاً، انضم كارلو غوتزي إلى المجموعة التي عرقلت الإصلاح الغولدوني، مكرساً نفسه لإحياء كوميديا ​​ديلارتي القديمة من القرن السابع عشر، التي كانت في طريقها إلى الزوال، لكنها لا تزال نابضة بالحياة في نسختها الأكاديمية: كوميديا ​​ريديكولوزا ، التي استمرت حتى نهاية القرن في استخدام أقنعة وشخصيات الكوميديا ​​الفنية. [ 43 ] لم تشهد المأساة في إيطاليا التطور الذي شهدته منذ القرن السابق في دول أوروبية أخرى. في هذه الحالة، عانت إيطاليا من نجاح كوميديا ​​ديلارتي. سار أنطونيو كونتي على خطى مأساة عصر التنوير، محققاً نجاحاً متوسطاً. أما بيير جاكوبو مارتيلو، فقد اتجه إلى المسرح الفرنسي، حيث قام بتكييف الشعر الإسكندري الفرنسي إلى اللغة الإيطالية، والذي عُرف باسم الشعر المارتيلي. لكن المنظر الرئيسي الذي سلك مسار المأساة الإيطالية على النمط اليوناني الأرسطي كان جيان فينتشنزو غرافينا . إلا أن مآسيه لم تحقق النجاح المأمول لأنها اعتُبرت غير مناسبة للعرض. في حين قام تلميذه بيترو ميتاستاسيو بتكييف تعاليم غرافينا بتطبيقها على كلمات الميلودراما. وسار على نهجه كتّاب نصوص آخرون مثل أبوستولو زينو ورانييري دي كالزابيجي . وكان أعظم كاتب مآسي في أوائل القرن الثامن عشر هو سكيبيوني مافي، الذي تمكن أخيرًا من تأليف مأساة إيطالية جديرة بهذا الاسم: ميروبي . وفي النصف الثاني من القرن، برزت شخصية فيتوريو ألفيري ، أعظم كاتب مآسي إيطالي في القرن الثامن عشر. [ 44 ]

القرن التاسع عشر

فرانشيسكو هايز ، الفصل الأول من صلاة الغروب الصقلية

خلال القرن التاسع عشر، وُلدت الدراما الرومانسية . وبرز مؤلفون بارزون روّجوا لهذا النوع الأدبي، مثل أليساندرو مانزوني وسيلفيو بيليكو . وفي النصف الثاني من القرن، أفسحت المأساة الرومانسية المجال أمام مسرح الواقعية ، الذي شهد تألق جيوفاني فيرغا وإميليو براغا كأحد أبرز رواد هذا النوع. [ 45 ]

سبقت الدراما الرومانسية فترة قريبة من الكلاسيكية الجديدة ، تمثلت في الأعمال الدرامية لأوغو فوسكولو وإيبوليتو بينديمونتي التي استهدفت التراجيديا اليونانية. ويمكن تعريف فيتوريو ألفيري نفسه، الذي امتد على مدى قرنين، إلى جانب فينتشنزو مونتي ، بأنه رائد ورمز التراجيديا الكلاسيكية الجديدة. [ 46 ]

تطورت دروس غولدوني على مدار هذا القرن. إلا أنها تصادمت مع غزو بعض الإنجازات الفرنسية في فن المسرح، التي كانت قد تأثرت بالثقافة الفرنسية منذ القرن السابق، مثل الكوميديا ​​اللارموية التي مهدت الطريق لتطور الدراما البرجوازية الإيطالية الواقعية. ومن بين ورثة كوميديا ​​غولدوني في القرن التاسع عشر، نذكر جياكينتو غالينا ، وجيوفاني غيراردو دي روسي، وفرانشيسكو أوغوستو بون .

يشهد مجال المسرح الموسيقي تطورًا مشابهًا للدراما المسرحية. ففي مطلع هذا القرن، حلت الميلودراما الرومانسية محل الأوبرا الهزلية النابولية، ثم البندقية . [ 47 ] وولدت أعمالٌ قريبة من المواضيع العظيمة التي سادت في العصور الوسطى خلال عصر النهضة الإيطالية . وقد برز العديد من كتّاب النصوص الذين دعموا الموسيقيين من خلال ابتكار أنماط جديدة من السرد الملحمي الموسيقي. بدءًا من فيليتشي روماني ، كاتب نصوص أعمال فينتشنزو بيليني في أوائل القرن التاسع عشر ، وصولًا إلى أريغو بويتو وفرانشيسكو ماريا بيافي ، اللذين افتتحا عصر النهضة الإيطالية في المسرح الموسيقي الإيطالي بنصوصهما لأعمال جوزيبي فيردي . وكان بويتو أيضًا من القلائل الذين جمعوا بين الموهبة الدرامية والموهبة الموسيقية. وتتميز أوبراه "ميفيستوفيلي" ، التي كتبها وألحانها، بطابعها التاريخي، وتُعد خطوةً هامةً في تطور المسرح الإيطالي. [ 48 ]

حتى في هذا القرن، ظل إرث الكوميديا ​​الإيطالية ، الذي يعود تاريخه إلى مئات السنين، حاضرًا في المسرح اللهجي الذي استمر في تقديم عروض الأقنعة. تجاوز المسرح اللهجي القرن الثامن عشر بهدوء، واستمر في تقديم مسرحياته الكوميدية. من بين أبرز مؤلفي هذا النوع الشعبي لويجي ديل بونو ، الذي استمر في فلورنسا خلال القرن التاسع عشر في تقديم شخصية ستينتيريلو . ومن مؤلفي المسرح اللهجي الآخرين في القرن التاسع عشر بولتشينيلا لأنطونيو بيتيتو . كان بيتيتو، شبه الأمي، هو من احتكر المسرح النابولي. تم تحديث لوحاته، وأصبح بولتشينيلا رمزًا سياسيًا. ظهر بولتشينيلا في القرن التاسع عشر، خصمًا للاستبداد في نهاية القرن الثامن عشر، واستمر حتى منتصف القرن المؤيد لآل بوربون . [ 49 ] مع ذلك، بلغ الطابع النابولي أوج ازدهاره في عهد آل بوربون. في إيطاليا البيدمونتية، انتهى الدور المحوري لنابولي ، وبقي رمزها في الظل، مقتصراً على عدد قليل من المسارح على طراز بولشينيل، مثل مسرح سان كارلينو. وفي سياق مسرح اللهجة النابولية، برز الكاتب المسرحي إدواردو سكاربيتا كوريثٍ لـ"بيتيتو" في العقود التي تلت التوحيد. كما كان مؤسس سلالة هيمنت على المشهد المسرحي النابولي لعقود، ومبتكر قناع فيليتشي شيوسياموكا ؛ ويُعدّ عمل "ميزيريا إي نوبيلتا" أبرز أعمالها من حيث الإنتاج الغزير ، ويعود الفضل في شهرته بين الأجيال الأخيرة أيضاً إلى الفيلم المقتبس عنه عام 1954 من بطولة توتو . [ 50 ]

القرن العشرين

النصف الأول من القرن

أوبرا تايس من إخراج أنطون جوليو براغاليا، مع تصميمات سينوغرافية مستقبلية من تصميم إنريكو برامبوليني

شهد القرن العشرون ظهور كتّاب مسرحيين بارزين، وضعوا أسس المسرح الإيطالي الحديث. وبرزت عبقرية لويجي بيرانديلو فوق كل هؤلاء، فهو يُعتبر "أبو المسرح الحديث". [ 51 ] مع هذا الكاتب الصقلي، وُلدت الدراما النفسية ، التي تميزت أساسًا بجانبها التأملي. وكان إدواردو دي فيليبو ، نجل إدواردو سكاربيتا المذكور آنفًا ، من أبرز رواد المسرح الدرامي في القرن العشرين. وقد نجح في إعادة إحياء اللهجة المحلية في العمل المسرحي، مُزيلًا بذلك المفهوم السائد عن الماضي الذي كان يُصنّف العمل اللهجي كعمل من الدرجة الثانية. ومع إدواردو دي فيليبو، وُلد المسرح الشعبي . [ 52 ]

في مطلع القرن، برزت تأثيرات الحركات الطليعية التاريخية: المستقبلية ، والدادائية ، والسريالية . سعت المستقبلية تحديدًا إلى تغيير مفهوم المسرح الحديث من خلال تكييفه مع أفكار جديدة. أبدى فيليبو توماسو مارينيتي اهتمامًا بكتابة بيانات مستقبلية متنوعة حول فكرته الجديدة عن المسرح. بالتعاون مع برونو كورا، ابتكر ما يُعرف بالمسرح التركيبي. [ 53 ] لاحقًا، شكّل المستقبليون فرقة مسرحية، بقيادة رودولفو دي أنجيليس ، سُميت " مسرح المفاجأة" . ساهم وجود مصمم مناظرات مثل إنريكو برامبوليني في تحويل الاهتمام نحو تصميم المناظرات الحديثة بدلًا من الأداء التمثيلي الذي غالبًا ما كان مخيبًا للآمال. شخصية أخرى ظهرت في المسرح خلال هذه الفترة، دون نجاح يُذكر مقارنةً بالإنتاجات الأدبية والشعرية الأخرى، هو غابرييل دانونزيو . له بعض المآسي ذات الطابع الكلاسيكي، القريبة من أسلوب الحرية الذي يميز مجمل أعمال الشاعر المحارب.

داريو فو ، أحد أكثر كتّاب المسرحيات عرضاً في المسرح الحديث، نال شهرة عالمية واسعة بفضل أسلوبه الارتجالي المتميز . [ 54 ] [ 55 ] وقد حاز على جائزة نوبل في الأدب عام 1997. [ 56 ]

في الوقت نفسه، ولد مسرح غروتيسكو ، وكان ظاهرة إيطالية بالكامل تقريبًا. [ 57 ] من بين رواد هذا النوع ماسيمو بونتمبيلي ، لويجي أنتونيلي ، إنريكو كافاتشيولي ، لويجي تشياريلي ، بيير ماريا روسو دي سان سيكوندو وبيرانديللو نفسه في مسرحياته الأولى.

في فترة الفاشية، حظي المسرح بمكانة مرموقة. كان المسرح، في ظل النظام الفاشي، وسيلةً للدعاية السياسية، شأنه شأن السينما، التي كانت تُعتبر العرض الشعبي الأمثل. [ 58 ] أصدر جيوفاني جنتيلي بيانًا لدعم النظام من قِبل المثقفين الإيطاليين . ومن بين الموقعين عليه شخصيات بارزة في مسرح تلك الفترة، مثل: لويجي بيرانديلو، وسلفاتوري دي جياكومو ، وفيليبو توماسو مارينيتي، وغابرييل دانونزيو. وفي عام 1925، أصدر الفيلسوف بينيديتو كروتشي بيانه الخاص بالمثقفين المناهضين للفاشية ، والذي وقّعه، من بين آخرين، الكاتبان المسرحيان روبرتو براكو وسيم بينيللي . وخلال هذه الفترة، برز مخرجان من عائلة براغاليا: كارلو لودوفيكو براغاليا وأنطون جوليو براغاليا، اللذان انضما إلى الإنتاجات الأكثر تجريبية في تلك الفترة، ثم انتقلا لاحقًا إلى السينما.

تميزت الفترة الثانية التي أعقبت الحرب بظهور ما يُعرف بـ" مسرح المجلة" ( Teatro di rivista )، والذي كان موجودًا بالفعل سابقًا مع ممثلين وكتاب كبار مثل إيتوري بتروليني . [ 59 ] ومن خلال هذا المسرح، برز ممثلون مثل إرمينيو ماكاريو وتوتو . ثم برزت فرق مسرحية كبيرة مثل فرقة داريو نيكوديمي، وممثلون من مستوى إليونورا دوسي ، وروغيرو روغيري ، وميمو بيناسي ، وسيرجيو توفانو . وكان لإسهامات المخرجين الكبار في المسرح الإيطالي ما بعد الحرب، مثل جورجيو ستريلر ، ولوتشينو فيسكونتي ، ولوكا رونكوني ، أهمية مماثلة . ومن التجارب المثيرة للاهتمام تجربة داريو فو ، الذي تأثر بشدة بالمسرح الملحمي والسياسي لبرتولت بريشت ، ولكنه في الوقت نفسه أعاد إلى المسرح الإيطالي مركزية الممثل الخالص بأسلوب روزانتي من خلال أوبراه "مستر بوفو" (Mistero Buffo) ، التي قدمت مع مسرحية " غراميلو" (grammelot) مسرحًا عن الحمقى ورواة القصص في العصور الوسطى. [ 60 ]

النصف الثاني من القرن

كان مسرح كارميلو بيني أكثر ارتباطًا بالتجريبية. كما سعى الممثل والكاتب المسرحي من بوليا إلى إعادة التمثيل إلى مركز الاهتمام، مُعيدًا صياغة نصوص الماضي، بدءًا من ويليام شكسبير ووصولًا إلى ألفريد دي موسيه ، فضلًا عن أليساندرو مانزوني وفلاديمير ماياكوفسكي . وتجدر الإشارة أيضًا إلى تجربة الكاتب المسرحي اللومباردي جيوفاني تيستوري ، نظرًا لاتساع نطاق التزامه - فقد كان كاتبًا ومخرجًا ومنتجًا مسرحيًا - وتعدد الأنواع التي مارسها، وتجريبيته اللغوية: [ 61 ] عمل بشكل مكثف مع الممثل فرانكو برانسيارولي، وقد أثّرا معًا بشكل عميق على مسرح ميلانو في فترة ما بعد الحرب.

ماريو ريتشي، Lungo viaggio di Ulisse ، مسرح أباكو، 1972

شهد عام 1959 ظهور ثلاثة من أبرز الشخصيات في المشهد المسرحي الإيطالي الجديد في روما. فبالإضافة إلى كارميلو بيني (الممثل مع ألبرتو روجيرو)، وكلاوديو ريموندي ، وكارلو كوارتوتشي (الذي شهد ظهور ليو دي بيراردينيس معه لأول مرة)، برزت ثورة حقيقية، حيث لم يعد النص مجرد أداة تُعرض على خشبة المسرح، بل أصبح هو الفرصة والذريعة لعملية فنية تجد مبررها مباشرةً على خشبة المسرح ( La Scrittura scenica [ 62 ] ). ويُعدّ العمل المسرحي لجيان كارلو ريكاردي جزءًا من هذا التوجه. فبعد تعاونه مع حركة المسرح الطليعي في روما، أسس فرقة Gruppo Teatro Laboratorio Arti Visive في أوائل الستينيات، مما أدى إلى ظهور تجارب مسرحية متأثرة بلغة الرسم والنحت. [ 63 ] في أواخر الستينيات، تأثر مسرح نوفو [ 64 ] بشدة بمناخ التجديد الثقافي للمجتمع الغربي، وتأثر بالفنون الأخرى وفرضيات الطليعة الفنية في مطلع القرن. مع ماريو ريتشي، ثم مع جيانكارلو ناني ، وكلاهما من رواد الرسم، سيُطلق على الموسم الثاني اسم مسرح إيماجيني ، [ 65 ] واستمر مع جوليانو فاسيليكو ، وميمي بيرليني ، ومجموعة باتاغروبو ، وبيبو دي ماركا ، وسيلفيو بينيديتو ، وأليدا جياردينا مع مسرحهم المستقل في روما. [ 66 ] غالبًا ما كان المسرح يتخذ من "الأقبية"، وهي مساحات بديلة، مقرًا له، ومن بينها مسرح بيت 72 في روما، الذي أسسه أوليس بينيديتي وسيمون كاريلا . في الجزء الثاني من السبعينيات، ظهرت الطليعة الثالثة، التي أطلق عليها اسم عميد النقاد المتخصصين جوزيبي بارتولوتشي ، Postavanguardia ، [ 67 ] وهو مسرح يتميز بالاستخدام المكثف للتكنولوجيا (التضخيمات والصور والأفلام)، وتهميش النص، مع مجموعات مثل Il Carrozzone (لاحقًا Magazzini Criminali) و La Gaia Scienza و Falso Movimento و Studio Theatre of Caserta و Dal Bosco-Varesco.

جلبت النزعة التجريبية في نهاية القرن آفاقًا جديدة للفن المسرحي، تجلى ذلك في إيطاليا من خلال فرق جديدة مثل "ماغازيني كريمنالي" و"كريبتون" و"سوسيتاس رافاييلو سانزيو"، فضلًا عن فرق أخرى ترتاد المسارح الكلاسيكية، مثل فرقة "تياترو ديل إلفو" التابعة لغابرييل سالفاتوريس . كما استفاد المسرح الإيطالي في نهاية القرن من أعمال الكاتب والممثل باولو بولي . ويُذكر من بين كبار ممثلي القرن العشرين كل من فيتوريو غاسمان وجورجيو ألبرتازي وإنريكو ماريا ساليرنو . وفي مجال المسرح، برز مؤخرًا فنانون بارزون في فن المونولوج، مثل ماركو باوليني وأسكانيو سيليستيني ، الذين أسسوا مسرحًا سرديًا قائمًا على بحث معمق.

القرن الحادي والعشرون

لاحقاً، برز في مجال المسرح كتّابٌ بارزون في فن المونولوج، مثل ماركو باوليني وأسكانيو سيليستيني . ومن بين مؤلفي المسرح السردي القائم على بحثٍ معمق، كتّابٌ ومونولوجيون مثل أليساندرو بيرغونزوني . [ 68 ]

في أوائل العقد الثاني من القرن الحادي والعشرين، وانطلاقاً من تجربة المسارح الدائمة ومحاولة إعادة تنظيم التمويل العام لصالح الهيئات التي تُعنى بالإدارة المباشرة للمسارح والإنتاج المسرحي، [ 69 ] قررت الحكومة الإيطالية إصلاح هذا القطاع، حيث تم إنشاء المسارح الوطنية الإيطالية والمسارح الإيطالية ذات الأهمية الثقافية الكبيرة في عام 2014. [ 70 ] [ 71 ] [ 72 ] [ 73 ]

المسارح الإيطالية الرئيسية

مسرح سان كارلو ، نابولي. وهو أقدم مكان نشط باستمرار للأوبرا في العالم. [ 74 ]
لا سكالا ، ميلانو. إنها دار الأوبرا الأكثر شهرة في العالم. [ 75 ]
مسرح لا فينيس ، البندقية

يُعدّ مسرح سان كارلو في نابولي أقدم مسرحٍ عامٍّ للأوبرا في العالم، حيث افتُتح عام 1737، أي قبل عقودٍ من افتتاح مسرحي لا سكالا في ميلانو ولا فينيس في البندقية . [ 74 ] ومن المسارح الإيطالية الأخرى الجديرة بالذكر: مسرح ريجيو في تورينو ، ومسرح أولمبيكو في فيتشنزا ، ومسرح بيتروزيللي في باري ، ومسرح ريجيو في بارما ، ومسرح ديلا بيرغولا في فلورنسا ، ومسرح الأوبرا في روما ، والمسرح اليوناني في سيراكيوز . [ 76 ]

مسرح سان كارلو الملكي (Real Teatro di San Carlo)، كما سمّته الملكية البوربونية ، ويُعرف اليوم ببساطة باسم مسرح سان كارلو ( Teatro ( di ) San Carlo )، هو دار أوبرا في نابولي ، إيطاليا، متصل بالقصر الملكي ومجاور لساحة ديل بليبيسيتو (Piazza del Plebiscito ). يمتد موسم الأوبرا من أواخر يناير إلى مايو، بينما يمتد موسم الباليه من أبريل إلى أوائل يونيو. كانت سعة المسرح في السابق 3285 مقعدًا، [ 77 ] ولكنها انخفضت الآن إلى 1386 مقعدًا. [ 78 ] ونظرًا لحجمه وهيكله وعراقته، فقد كان نموذجًا للمسارح التي بُنيت لاحقًا في أوروبا. بتكليف من الملك البوربون كارلوس الثالث ملك نابولي ، أراد كارلوس أن يمنح نابولي مسرحًا جديدًا وأكبر ليحل محل مسرح سان بارتولوميو القديم والمتهالك والصغير جدًا الذي يعود تاريخه إلى عام 1621، والذي خدم المدينة جيدًا، خاصة بعد أن انتقل سكارلاتي إليها عام 1682 وبدأ في إنشاء مركز أوبرا مهم استمر حتى القرن الثامن عشر الميلادي. [ 79 ] وهكذا، تم افتتاح مسرح سان كارلو في 4 نوفمبر 1737، وهو يوم عيد ميلاد الملك ، بعرض أوبرا دومينيكو سارو " أخيل في سيرو " ، والتي استندت إلى نص ميتاستاسيو عام 1736 الذي لحّنه أنطونيو كالدارا في ذلك العام. وكما جرت العادة، لعبت دور أخيل امرأة تدعى فيتوريا تيسي ، وتُلقب بـ"موريتا". ضمت الأوبرا أيضًا مغنية السوبرانو آنا بيروتزي ، الملقبة بـ"باروتشيرينا"، ومغني التينور أنجيلو أموريفولي . كما قاد سارو الأوركسترا في عرضين باليهيين كفواصل موسيقية، من تأليف غايتانو غروساتيستا ، ومشاهد من تصميم بيترو ريغيني . [ 74 ] أبرزت المواسم الأولى تفضيل العائلة المالكة للعروض الراقصة، وضمت من بين المؤدين مغنين خصيان مشهورين.

لا سكالا ، اختصارًا للاسم الرسمي باللغة الإيطالية Teatro alla Scala ، دار أوبرا شهيرة في ميلانو ، إيطاليا. افتُتح المسرح في 3 أغسطس 1778، وكان يُعرف في الأصل باسم Nuovo Regio Ducale Teatro alla Scala (المسرح الملكي الدوقي الجديد في لا سكالا). كان العرض الأول لأوبرا Europa riconosciuta لأنطونيو سالييري . يبدأ موسم لا سكالا في 7 ديسمبر، وهو عيد القديس أمبروز ، شفيع ميلانو . يجب أن تنتهي جميع العروض قبل منتصف الليل، وتبدأ عروض الأوبرا الطويلة في وقت مبكر من المساء عند الضرورة. يضم متحف مسرح لا سكالا (Museo Teatrale alla Scala)، الذي يمكن الوصول إليه من بهو المسرح وهو جزء من المبنى، مجموعة من اللوحات والرسومات والتماثيل والأزياء وغيرها من الوثائق المتعلقة بتاريخ لا سكالا وتاريخ الأوبرا بشكل عام. يستضيف مسرح لا سكالا أيضًا أكاديمية الفنون والحرف المسرحية، التي تهدف إلى تدريب جيل جديد من الموسيقيين والفنيين والراقصين الشباب (في مدرسة الرقص التابعة لمسرح لا سكالا ، وهي إحدى أقسام الأكاديمية). يوجد فوق المقاعد الرئيسية في لا سكالا شرفة تُسمى " لوجيوني" ، حيث يمكن لذوي الدخل المحدود مشاهدة العروض. عادةً ما تكتظ هذه الشرفة بعشاق الأوبرا الأكثر انتقادًا، والمعروفين باسم "لوجيونيستي"، الذين قد يُبدون حماسًا مفرطًا أو قسوةً بالغةً تجاه نجاحات أو إخفاقات المغنين. [ 80 ] ويتعرض الفنانون، عند إخفاقهم، لانتقادات لاذعة من هؤلاء العشاق، وتبقى الإخفاقات عالقةً في الأذهان. فعلى سبيل المثال، في عام 2006، غادر مغني التينور روبرتو ألاغنا المسرح بعد أن قوبل بصيحات استهجان أثناء عرض أوبرا عايدة ، مما اضطر بديله ، أنتونيلو بالومبي ، إلى الحلول محله بسرعة في منتصف المشهد دون أن يجد وقتًا لتغيير ملابسه. ولم يعد ألاغنا إلى هذا العمل. [ 81 ]

دار أوبرا لا فينيس هي دار أوبرا تقع في مدينة البندقية بإيطاليا. تُعدّ من أشهر المعالم وأكثرها شهرةً في تاريخ المسرح الإيطالي [ 82 ] وفي تاريخ الأوبرا ككل. وخاصةً في القرن التاسع عشر، أصبحت لا فينيس مسرحًا للعديد من العروض الأولى الشهيرة لأعمال الأوبرا، حيث عُرضت فيها أعمال عدد من كبار مؤلفي عصر "بيل كانتو " الأربعة: روسيني ، وبيليني ، ودونيزيتي ، وفيردي . ويعكس اسمها دورها في تمكين فرقة أوبرا من النهوض من جديد بعد أن فقدت ثلاثة مسارح بسبب الحرائق، أولها عام 1774 بعد تدمير دار الأوبرا الرئيسية في المدينة وإعادة بنائها، ولكن لم تُفتتح إلا عام 1792؛ أما الحريق الثاني فقد اندلع عام 1836، ولكن أُعيد بناؤها في غضون عام. إلا أن الحريق الثالث كان نتيجة عمل مُتعمّد. لقد دمر المنزل في عام 1996 ولم يتبق منه سوى الجدران الخارجية، ولكن أعيد بناؤه وافتتح في نوفمبر 2004. وللاحتفال بهذا الحدث، بدأ تقليد حفل رأس السنة الجديدة في البندقية .

المتاحف

متحف مسرح لا سكالا

متحف مسرح لا سكالا هو متحف ومكتبة مسرحية ملحقة بمسرح لا سكالا في ميلانو ، إيطاليا. على الرغم من تركيزه بشكل خاص على تاريخ الأوبرا ودار الأوبرا هذه، إلا أن نطاقه يمتد ليشمل تاريخ المسرح الإيطالي بشكل عام، ويتضمن معروضات تتعلق، على سبيل المثال، بالكوميديا ​​ديلارتي والممثلة المسرحية الشهيرة إليونورا دوسي . [ 83 ]

تم افتتاح المتحف، المجاور لدار الأوبرا في ساحة ديلا سكالا ، في 8 مارس 1913 [ 84 ] وكان يعتمد على مجموعة خاصة كبيرة تم شراؤها في مزاد علني قبل عامين، بأموال تم جمعها من مصادر حكومية وخاصة.

انظر أيضاً

مراجع

  1. ^ "Storia del Teatro nelle città d'Italia" (باللغة الإيطالية) . تم الاسترجاع في 27 يوليو 2022 .
  2. ^ "ايل تياترو" (باللغة الإيطالية) . تم الاسترجاع في 27 يوليو 2022 .
  3. ^ "أرسطو – أصل الكوميديا" (باللغة الإيطالية) . تم الاسترجاع في 28 يوليو 2022 .
  4. ↑ "Rinttone" (بالإيطالية) . تم الاطلاع عليه بتاريخ 28 يوليو 2022 .
  5. 1 2 "Storia del Teatro: lo spazio scenico in Toscana" (باللغة الإيطالية) . تم الاسترجاع في 28 يوليو 2022 .
  6. ^ "الأرض الخصبة في Nuceria Alfaterna" (باللغة الإيطالية) . تم الاسترجاع في 28 يوليو 2022 .
  7. ^ "IL TEATRO DA CRETA A PIETRABBONDANTE" (باللغة الإيطالية) . تم الاسترجاع في 29 يوليو 2022 .
  8. ↑ "Teatro Latino" (بالإيطالية) . تم الاطلاع عليه بتاريخ 29 يوليو 2022 .
  9. ^ "نيفيو، جينيو" (باللغة الإيطالية) . تم الاسترجاع في 29 يوليو 2022 .
  10. ^ "Differenze tra Teatro Greco e romano" (باللغة الإيطالية) . تم الاسترجاع في 29 يوليو 2022 .
  11. 1 2 "ايل تياترو رومانو" (باللغة الإيطالية) . تم الاسترجاع في 29 يوليو 2022 .
  12. ↑ الاحتفالات التي لا تزال وثنية، مثل حصاد العنب، وتقام في الغالب في المدن الصغيرة.
  13. ↑ يتحدث داريو فو عن هذا الجذر الثانيباعتباره ثقافة بديلة حقيقية للثقافة الرسمية: على الرغم من انتشار هذه الفكرة، فإن بعض الباحثين مثل جيوفاني أنتونوتشي لا يتفقون على اعتبارها كذلك. في هذا الصدد، انظر: أنتونوتشي، جيوفاني (1995). تاريخ المسرح الإيطالي (بالإيطالية). نيوتن كومبتون إديتوري. الصفحات 10-14 . ISBN  978-8838241604.
  14. ↑ من أوائل من تبنوا منهج التحليل الشامل في دراسة المسرح ماريو أبولونيو ، مؤرخ المسرح الذي تبنى نهجًا مختلفًا عن مدرسة بينيديتو كروتشي ، الذي رأى في المسرح تفوق الكلمة المكتوبة وتأثيرها على المتفرج، وهو ما يمثل أهمية اجتماعية . يركز أبولونيو على الكلمة المنطوقة والممثلة، مُضيفًا بذلك إلى تحليل الظاهرة المسرحية معنىً مختلفًا تمامًا: متعدد التخصصات، والذي استلزم أيضًا استيعاب الأدوات اللازمة لمواجهة الموضوع وفهمه في مجالات دراسية أخرى.
  15. ↑ يمكن العثور على نفس المفهوم في أنطونوتشي، جيوفاني (1995). ستوريا ديل تياترو إيتاليانو (باللغة الإيطالية). نيوتن كومبتون محرري. ص. 11. رقم ISBN  978-8838241604.
  16. ↑ يشير بعض المؤرخين أيضًا إلى أن الكنيسة كانت بحاجة إلى فرض نفسها كدين الإمبراطورية، وقمع الوثنية وأشكال التعبير الثقافي المنبثقة عنها، ومنها الممارسات المسرحية. انظر: أتيساني، أنطونيو (1989). تاريخ موجز للمسرح (بالإيطالية). بي سي إم. ص 60. 
  17. ^ أنطونوتشي، جيوفاني (1995). ستوريا ديل تياترو إيتاليانو (باللغة الإيطالية). نيوتن كومبتون محرري. ص. 12. رقم ISBN  978-8838241604.
  18. ↑ هنا أيضًا تختلف الآراء: فإذا رأى البعض (مثل جيوفاني أنتونوتشي ) في التمثيل المقدس تطورًا لـ lauda dramatica الأومبرية-الأبروتزية، فإن آخرين (انظر أعمال ودراسات باولا فينتروني) يدركون النتائج الأصلية والتجارب المتنوعة.
  19. ^ "Il Teatro Medievale Abruzzese e La Sacra Rappresentazione" (باللغة الإيطالية) . تم الاسترجاع في 3 نوفمبر 2022 .
  20. ^ أبولونيو، ماريو (2003). ستوريا ديل تياترو إيتاليانو (باللغة الإيطالية). بور. ص 183 وما بعدها. رقم ISBN  978-8817106580.
  21. ^ لو ميوز (باللغة الإيطالية). المجلد. رابعا. دي اجوستيني . 1965. ص. 325.  
  22. ^ بيرتيني، فيروتشيو (1984). "Il «De Uxore cerdonis"، commedia latina del XIII secolo". جدول العصور الوسطى (باللغة الإيطالية). المجلد. 6 – 7. ص 9 – 18.  
  23. ↑ رادكليف-أومستيد، دوغلاس (1969). ميلاد الكوميديا ​​الحديثة في عصر النهضة الإيطالية . ص. 18. ISBN  978-0226702056.
  24. ^ أبولونيو، ماريو (2003). ستوريا ديل تياترو إيتاليانو (باللغة الإيطالية). بور. ص. 186. ردمك  978-8817106580.
  25. ↑ روسو، باولو. Teatro e Rappresentazioni goliardiche . بواسطة: مانتوفاني، داريو. (2021) الموم ستوديوم بابيينسي. Storia dell'Università di Pavia (باللغة الإيطالية). المجلد. أنا، المجلد الأول، ص. 667
  26. ^ بيروسا ، أليساندرو (1965). تياترو أومانيستيكو (باللغة الإيطالية). نوفا أكاديميا. ص 10 – 11. [رقم ISBN غير محدد]
  27. ^ أنطونوتشي، جيوفاني (1995). ستوريا ديل تياترو إيتاليانو (باللغة الإيطالية). نيوتن كومبتون محرري. ص. 18. رقم ISBN  978-8838241604.
  28. ^ أنطونوتشي، جيوفاني (1995). ستوريا ديل تياترو إيتاليانو (باللغة الإيطالية). نيوتن كومبتون محرري. ص. 21. رقم ISBN  978-8838241604.
  29. ↑ مسرح إيطاليا في موسوعة بريتانيكا
  30. ↑ ليا، كاثلين (1962). الكوميديا ​​الشعبية الإيطالية: دراسة في كوميديا ​​ديل آرتي، 1560-1620 مع إشارة خاصة إلى الدولة الإنجليزية . نيويورك: راسل آند راسل، ص 3. [رقم ISBN غير محدد]
  31. ↑ ويلسون، ماثيو ر. "تاريخ الكوميديا ​​ديلارتي" . فصيل الحمقى . فصيل الحمقى . تم الاطلاع عليه بتاريخ 9 ديسمبر 2016 .
  32. 1 2 رودلين، جون (1994). كوميديا ​​ديل آرتي: دليل الممثل . لندن ونيويورك: روتليدج. ص 48. ISBN  978-0-415-04769-2.
  33. 1 2 3 دوشارت، بيير لويس (1966). الكوميديا ​​الإيطالية: سيناريوهات الارتجال، وحيوات الشخصيات، وسماتها، وصورها، وأقنعتها، لشخصيات الكوميديا ​​ديل آرتي الشهيرة . نيويورك: منشورات دوفر. ص 17. ISBN  978-0486216799.
  34. 1 2 3 4 5 تشافي، جوديث؛ كريك، أولي (2015). دليل روتليدج لكوميديا ​​ديل آرتي . لندن ونيويورك: مجموعة روتليدج تايلور وفرانسيس. ص 1. ISBN  978-0-415-74506-2.
  35. ↑ "فصيل الحمقى" .
  36. 1 2 غرانثام، باري (2000). لعب الكوميديا: دليل تدريبي لتقنيات الكوميديا . المملكة المتحدة: هاينمان دراما. الصفحات 3، 6-7 . ISBN  978-0-325-00346-7.
  37. ↑ غوردون ، ميل (1983). لازي: الروتين الكوميدي في الكوميديا ​​ديل آرتي . نيويورك: منشورات مجلة الفنون الأدائية. ص 4. ISBN  978-0-933826-69-4.
  38. ↑ برودبنت، آر جيه (1901). تاريخ البانتوميم . نيويورك: بنجامين بلوم، إنك. ص 62. 
  39. ↑ "جماعة الحمقى | تاريخ الكوميديا ​​ديل آرتي" . www.factionoffools.org . تم الاطلاع عليه بتاريخ 9 ديسمبر 2016 .
  40. ↑ موريس، ساند (1915). تاريخ المهرج . نيويورك: بنجامين بلوم، ص 135. [رقم ISBN غير محدد]
  41. ↑ نيكول، ألاردايس (1963). عالم هارليكوين: دراسة نقدية للكوميديا ​​ديل آرتي . لندن: مطبعة جامعة كامبريدج. ص 9. [رقم ISBN غير محدد]
  42. ^ “غولدوني، كارلو” (باللغة الإيطالية). تريكاني . تم الاسترجاع في 31 أكتوبر 2022 .
  43. ^ “Le commedie vogliono essere Ridicolose” (باللغة الإيطالية). مكتبة كاساناتنسي . تم الاسترجاع في 31 أكتوبر 2022 .
  44. ^ “ألفيري، فيتوريو” (باللغة الإيطالية). تريكاني . تم الاسترجاع في 31 أكتوبر 2022 .
  45. ^ “تياترو” (باللغة الإيطالية). تريكاني . تم الاسترجاع في 31 أكتوبر 2022 .
  46. ^ “مونتي، فينسينزو” (باللغة الإيطالية). تريكاني . تم الاسترجاع في 1 نوفمبر 2022 .
  47. ^ “L’Ottocento” (باللغة الإيطالية). فيفي ايطالي . تم الاسترجاع في 1 نوفمبر 2022 .
  48. ^ “BOITO، Arrigo” (باللغة الإيطالية). تريكاني . تم الاسترجاع في 1 نوفمبر 2022 .
  49. ↑ "يجب أن تستمر الكوميديا" (بالإيطالية). آرس كوميكا . تم الاطلاع عليه في 1 نوفمبر 2022 .
  50. ^ “Miseria e nobiltà” (باللغة الإيطالية). تريكاني . تم الاسترجاع في 1 نوفمبر 2022 .
  51. ^ “بيرانديللو، لويجي” (باللغة الإيطالية). تريكاني . تم الاسترجاع في 8 سبتمبر 2022 .
  52. ↑ "إدواردو دي فيليبو، ovvero una persona di famiglia" (باللغة الإيطالية) . تم الاسترجاع في 8 سبتمبر 2022 .
  53. ^ “فوتوريسمو” (باللغة الإيطالية). تريكاني . تم الاسترجاع في 1 نوفمبر 2022 .
  54. ↑ ميتشل، توني (1999). داريو فو: مهرج البلاط الشعبي (محدث وموسع) . لندن: ميثوين . ISBN 0-413-73320-3.
  55. ↑ سكوديري، أنطونيو (2011). داريو فو: التأطير، والمهرجان، والخيال الفولكلوري . لانام (ماريلاند): كتب ليكسينغتون. ISBN 9780739151112.
  56. ↑ "جائزة نوبل في الأدب 1997" . www.nobelprize.org . تاريخ الاطلاع: 12 يوليو 2022 .
  57. ↑ كارب، كارول. "Il Teatro italiano del grottesco: verso un indirizzo originale؟" (باللغة الإيطالية) . تم الاسترجاع في 8 سبتمبر 2022 .
  58. ^ "Il Teatro di Propaganda" (باللغة الإيطالية) . تم الاسترجاع في 8 سبتمبر 2022 .
  59. ^ "إيتوري بتروليني" (باللغة الإيطالية) . تم الاسترجاع في 8 سبتمبر 2022 .
  60. ^ "ALLA CORTE DI UN GIULLARE - Omaggio a Dario Fo" (باللغة الإيطالية) . تم الاسترجاع في 8 سبتمبر 2022 .
  61. ^ "Testori. L'autore del tumulto dell'anima" (باللغة الإيطالية). مؤرشفة من الأصلي في 7 مايو 2007 . تم الاسترجاع 6 أبريل 2013 .
  62. ^ "سنتو ستوري سول فيلو ديلا ميموريا" (باللغة الإيطالية) . تم الاسترجاع في 9 مارس 2020 .
  63. ^ إيطاليانا، موسوعة دارت. "RICCARDI Gian Carlo - Enciclopedia d'Arte Italiana - Catalogo Generale Artisti dal 900 ad oggi" . موسوعة الفن الإيطالي (باللغة الإيطالية) . تم الاسترجاع 24 فبراير 2025 .
  64. ^ "إيل نوفو تياترو في إيطاليا 1968-1975" (باللغة الإيطالية) . تم الاسترجاع في 9 مارس 2020 .
  65. ^ جوزيبي، بارتولوتشي (1970). تياترو كوربو – تياترو إيماجيني (باللغة الإيطالية). مارسيليو إديتوري.[رقم ISBN غير محدد]
  66. ^ بارجياتشي، إنزو جوالتيرو؛ ساكيتيني ، رودولفو (2017). Cento storie sul filo della memoria - Il nuovo Teatro in Italia negli anni '70 (باللغة الإيطالية). تيتيفيلوس. ص 66 – 67. ISBN  978-8872184264.
  67. ^ بارتولوتشي، جوزيبي (2007). تيستي كريتيكي 1964-1987 (باللغة الإيطالية). محرر بولزوني. رقم ISBN 978-8878702097.
  68. ^ "بيرجونزوني، أليساندرو" (باللغة الإيطالية) . تم الاسترجاع في 15 سبتمبر 2023 .
  69. ^ جالينا ، ميما (2016). Ri-organizzare Teatro. Produzione، distribuzione، gestione (باللغة الإيطالية). فرانكو انجيلي. رقم ISBN 978-8891718426.
  70. ↑ مرسوم وزاري 1 يوليو 2014
  71. ↑ "A cosa servono i Teatri Nazionali؟" (باللغة الإيطالية). أتياترو. 5 فبراير 2015 . تم الاسترجاع في 15 سبتمبر 2023 .
  72. ^ “Dal 2015 Cancelati i Teatri Stabili. E il Metastasio ha già iniziato a lottare per diventare Teatro Nazionale – VIDEO” (باللغة الإيطالية). تلفزيون براتو. 20 ديسمبر 2013 . تم الاسترجاع في 15 سبتمبر 2023 .
  73. ^ “Teatri nazionali e Teatri di rilevante interesse الثقافية” (باللغة الإيطالية). وزارة الثقافة . 10 ديسمبر 2014 . تم الاسترجاع في 15 سبتمبر 2023 .
  74. 1 2 3 "المسرح وتاريخه" . الموقع الرسمي لمسرح سان كارلو. 23 ديسمبر 2013.
  75. ↑ غريفين ، كلايف (2007). الأوبرا (الطبعة الأمريكية الأولى ). نيويورك: كولينز. ​​ص 172. ISBN   978-0-06-124182-6.
  76. ^ "أنا 10 Teatri più belli e importanti d'Italia" (باللغة الإيطالية) . تم الاسترجاع في 2 نوفمبر 2022 .
  77. ↑ غوبلر، فرانز (2012). دور الأوبرا العظيمة والفاخرة والشهيرة . كروز نيست: أربون. ص 52. ISBN  978-0-987-28202-6.
  78. ^ “Progetto di ristrutturazione del Teatro San Carlo e rifacimento impianti di sicurezza antincendio e rilevazione fumi” (باللغة الإيطالية). مؤرشفة من الأصلي في 26 يونيو 2012 . تم الاسترجاع في 3 نوفمبر 2022 .
  79. ↑ لين، كاريل شارنا (2005). دور الأوبرا والمهرجانات الإيطالية . دار سكيركرو للنشر. ص 277. ISBN  0-8108-5359-0.
  80. ^ “سيسيليا بارتولي تنتصر في لا سكالا وسط صيحات الاستهجان والصيحات” . 4 ديسمبر 2012 . تم الاسترجاع في 16 أكتوبر 2021 .
  81. ^ واكين ، دانييل ج. (13 ديسمبر 2006). "بعد لا سكالا بوس، عودة تينور بوس" . نيويورك تايمز . تم الاسترجاع في 31 يناير 2018 .
  82. ^ أريسي، جوزيبي؛ رومانيلي، جرازيانو؛ بوجليس، جياندومينيكو (1997). غران تياترو لا فينيس (بالألمانية). دار النشر. ص. 151. ردمك  3-8228-7062-5.
  83. ^ "Il Museo Teatrale alla Scala, tra oggetti e ricordi di scena" (باللغة الإيطالية) . تم الاسترجاع في 13 ديسمبر 2022 .
  84. ^ "Raccolta documentaria del Museo Teatrale alla Scala" (باللغة الإيطالية) . تم الاسترجاع في 13 ديسمبر 2022 .