التناغم الرباعي والخماسي

📅 آخر تحديث: ٤ أغسطس ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٤ أغسطس ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 18 صور
الموسوعة الحرة

في الموسيقى ، يُعرف التناغم الرباعي بأنه بناء هياكل هارمونية من فواصل الرابعة التامة ، والرابعة المعززة ، والرابعة المنقوصة . على سبيل المثال، يمكن بناء وتر رباعي من ثلاث نغمات على نغمة دو (C) عن طريق تكديس فواصل رابعة تامة، دو (C) - فا (F) - سي بيمول (B ♭) .

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 <cf bes>1 } }

التناغم الخماسي هو بنية هارمونية تُفضل استخدام الخامسة التامة ، والخامسة المُعززة ، والخامسة المُنقوصة . على سبيل المثال، يمكن بناء وتر خماسي ثلاثي النغمات على نغمة دو (C) عن طريق تكديس الخماسيات التامة، دو (C) - صول (G) - ري (D).

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 <c g' d'>1 } }

ملكيات

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 <adgcf bes es>1 <bes dfac es g> } }
يمكن ترتيب النوتات في وتر رباعي على A لتشكيل وتر ثالث عشر على B ♭ . [ 1 ]

يشير مصطلحا "الرباعي" و "الخماسي" إلى تباين، سواء كان تأليفيًا أو إدراكيًا، مع التركيبات التوافقية التقليدية القائمة على الثوالث: يسترشد المستمعون المطلعون على موسيقى فترة الممارسة الشائعة بالنغمات المبنية بعناصر مألوفة: الأوتار التي تشكل السلالم الكبيرة والصغيرة، وكلها بدورها مبنية من الثوالث الكبيرة والصغيرة .

فيما يتعلق بالأوتار المبنية على أساس الأرباع الكاملة فقط، كتب الملحن فينسنت بيرسيكيتي ما يلي:

تُعدّ التآلفات القائمة على رابعة تامة غامضة، إذ يمكن لأي عنصر فيها، كغيرها من التآلفات المبنية على فواصل متساوية البعد (مثل تآلفات السابعة المنقوصة أو التآلفات الثلاثية المعززة )، أن يعمل كجذر . ويُلقي عدم اكتراث هذا التناغم غير الجذري بالنغمة بعبء التحقق من المقام على الصوت ذي الخط اللحني الأكثر نشاطًا. [ 2 ]

يُعدّ التناغم الخماسي (التراكب التوافقي للخامسات تحديدًا) مصطلحًا أقل استخدامًا، ولأن الخامسة هي معكوس أو مكمل الرابعة، فإنه يُعتبر عادةً غير قابل للتمييز عن التناغم الرباعي . وبسبب هذه العلاقة، يمكن إعادة كتابة أي وتر رباعي كوتر خماسي بتغيير ترتيب نغماته.

كما هو الحال مع التآلفات الثلاثية، يمكن كتابة التآلف الرباعي أو الخماسي بتوزيعات صوتية مختلفة ، بعضها يحجب بنيته الرباعية. على سبيل المثال، يمكن كتابة التآلف الرباعي C–F–B ♭ على النحو التالي:

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 <cf bes>1 <f bes c> <bes c f> <f bes c f> } }

تاريخ

في العصور الوسطى ، كانت النغمات المتزامنة التي تفصل بينها مسافة رابعة تُعتبر تناغمًا. خلال فترة الممارسة الشائعة (بين عامي 1600 و1900 تقريبًا)، أصبح يُنظر إلى هذه المسافة إما على أنها تنافر (عندما تظهر كتعليق يتطلب حلًا في حركة الأصوات ) أو على أنها تناغم (عندما يظهر جذر الوتر في أجزاء أعلى من خامسة الوتر). في أواخر القرن التاسع عشر، خلال انهيار النظام النغمي في الموسيقى الكلاسيكية ، أُعيد تقييم جميع العلاقات الفاصلية مرة أخرى. وقد تطور التناغم الرباعي في أوائل القرن العشرين نتيجة لهذا الانهيار وإعادة تقييم النظام النغمي.

مقدمات

يتكون وتر تريستان من النوتات الموسيقية F ♮ و B ♮ و D ♯ و G ♯ وهو أول وتر يُسمع في أوبرا فاغنر تريستان وإيزولده .

{ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \clef treble \key a \minor \time 6/8 \voiceOne \partial8 r8 R2. \once \override NoteHead.color = #red gis4.->(~ gis4 a8 ais8-> b4~ b8) rr } \new Voice \relative c' { \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #4.5 \once \override DynamicText.X-offset = #-5 \voiceTwo \partial8 a\pp( f'4.~\< f4 e8 \once \override NoteHead.color = #red dis2.)(\> d!4.)~\p d8 rr } >> \new Staff << \relative c { \clef bass \key a \minor \time 6/8 \partial8 r8 R2. \once \override NoteHead.color = #red <f b>2.( <e gis>4.)~ <e gis>8 rr } >> >> }

تُشكّل النوتتان السفليتان رابعة مُوسّعة، بينما تُشكّل النوتتان العلويتان رابعة تامة. وقد اعتُبر هذا التراكب للرابعات في هذا السياق ذا دلالة بالغة. وُجد هذا الوتر في أعمال سابقة، [ 3 ] ولا سيما سوناتا بيتهوفن للبيانو رقم 18 ، لكن استخدام فاغنر له كان ذا أهمية خاصة، أولًا لأنه يُنظر إليه على أنه ابتعاد عن التناغم النغمي التقليدي ، بل وحتى نحو اللا تناغم ، وثانيًا لأنه بهذا الوتر، جعل فاغنر صوت أو بنية التناغم الموسيقي أكثر بروزًا من وظيفته ، وهي فكرة سرعان ما استكشفها ديبوسي وآخرون. [ 4 ]

على الرغم من تراكب الأرباع، فمن النادر أن يُعرّف علماء الموسيقى هذا الوتر بأنه "تناغم رباعي" أو حتى "تناغم رباعي بدائي"، لأن لغة فاغنر الموسيقية لا تزال مبنية أساسًا على الثوالث، وحتى وتر سابع مهيمن عادي يمكن تمثيله على أنه رابعة زائدة بالإضافة إلى رابعة تامة (فا - سي - ري - صول). إن وتر فاغنر غير المألوف هو في الواقع أداة لجذب المستمع إلى الحجة الموسيقية الدرامية التي يقدمها لنا المؤلف.

في بداية القرن العشرين، أصبح التناغم الرباعي عنصراً مهماً في التناغم الموسيقي. استخدم سكريابين نظاماً طوره بنفسه للتحويل باستخدام الأوتار الرابعة، مثل وتر ميستيك (الموضح أدناه) في سوناتا البيانو رقم 6 .

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 <c fis bes ea d>1 } }

كتب سكريابين هذا الوتر في مسوداته إلى جانب مقاطع رباعية أخرى ومقاطع ثلاثية أكثر تقليدية ، وغالبًا ما كان ينتقل بين الأنظمة، فعلى سبيل المثال، وسّع نطاق الرنين الرباعي ذي الست نغمات (دو-فا دييز -سي بيمول - مي -لا-ري) إلى وتر سباعي النغمات (دو-فا دييز -سي بيمول - مي -لا-ري-صول). تُظهر مسودات سكريابين لعمله غير المكتمل "ميستيريوم" أنه كان ينوي تطوير وتر "ميستيريوم" إلى وتر ضخم يضم جميع نغمات السلم الكروماتي الاثنتي عشرة . [ 5 ]

في فرنسا، جرب إريك ساتي التخطيط في الأرباع المتراكمة (ليست جميعها مثالية) في نوتته الموسيقية لعام 1891 لأوبرا " ابن النجوم" . [ 6 ] تحتوي أوبرا " ساحر المتدرب" لبول دوكا (1897) على تكرار تصاعدي في الأرباع، حيث يتسبب العمل الدؤوب للمكانس المتحركة الخارجة عن السيطرة في ارتفاع مستوى الماء في المنزل "بشكل متزايد".

الموسيقى الكلاسيكية في القرنين العشرين والحادي والعشرين

ومن بين الملحنين الذين يستخدمون تقنيات التناغم الرباعي كلود ديبوسي ، وفرانسيس بولينك ، وألكسندر سكريابين ، وألبان بيرج ، وليونارد برنشتاين ، وأرنولد شوينبيرج ، وإيغور سترافينسكي ، وموريس رافيل ، وسيغفريد كارج-إليرت ، وجو هيسايشي، وأنطون ويبرن . [ 7 ]

شونبيرج

تُظهر سيمفونية الحجرة لأرنولد شوينبيرج رقم 9 (1906) تناغمًا رباعيًا: يشكل المقياس الأول والنصف وترًا رابعًا من خمسة أجزاء مع النوتات (المميزة باللون الأحمر في الرسم التوضيحي) A–D ♯ –F–B ♭ –E ♭ –A ♭ موزعة على الآلات الوترية الخمس (يجب على آلة الفيولا خفض الوتر الأدنى بمقدار ثلث صغير، وقراءته في مفتاح التينور غير المألوف).

التناغم الرباعي العمودي في أجزاء الآلات الوترية من المقاطع الافتتاحية لسمفونية الحجرة لأرنولد شوينبيرج، العمل رقم 9
وتر رابع أفقي بست نغمات في سيمفونية الحجرة لأرنولد شوينبيرج، العمل رقم 9

كان شونبيرج أيضًا من أوائل من كتبوا عن النتائج النظرية لهذا الابتكار التوافقي. في كتابه "نظرية التوافق " ( Harmonielehre ) الصادر عام 1911، كتب ما يلي:

إن بناء الأوتار عن طريق تراكب الأرباع يمكن أن يؤدي إلى وتر يحتوي على جميع النغمات الاثنتي عشرة للسلم الكروماتي ؛ وبالتالي، فإن هذا البناء يُظهر إمكانية التعامل بشكل منهجي مع تلك الظواهر التوافقية الموجودة بالفعل في أعمال بعضنا: الأوتار ذات السبعة، والثمانية، والتسعة، والعشرة، والأحد عشر، والاثني عشر جزءًا... لكن البناء الرباعي يُتيح، كما قلت، استيعاب جميع ظواهر التناغم. [ 8 ]

بالنسبة لأنطون ويبرن ، تكمن أهمية التناغم الرباعي في إمكانية بناء أصوات جديدة. بعد سماعه سيمفونية شونبيرج الحجرية، كتب ويبرن: "يجب أن تكتب شيئًا كهذا أيضًا!" [ 9 ]

آحرون

في نظريته عن التناغم : [ 10 ] "إلى جانب نفسي، قام طلابي الدكتور أنطون ويبرن وألبان بيرج بكتابة هذه التناغمات (أوتار رابعة)، ولكن أيضًا المجري بيلا بارتوك أو الفييني فرانز شريكر ، وكلاهما يسيران على نفس نهج ديبوسي ودوكاس وربما بوتشيني أيضًا ، ليسا بعيدين عن ذلك."

الأرباع في Mikrokosmos V لبيلا بارتوك ، رقم 131، الأرباع ( الأرباع )

استخدم الملحن الفرنسي موريس رافيل الأوتار الرباعية في سوناتين (1906) و Ma mère l'Oye (1910)، بينما استخدم الأمريكي تشارلز آيفز الأوتار الرباعية في أغنيته "The Cage" (1906).

التناغم الرباعي في مقطوعة "Laideronnette" من أوبرا "Ma mère l'Oye" لرافيل . يستخدم الخط العلوي السلم الخماسي [ 11 ]
مقدمة لأغنية "القفص" لتشارلز آيفز من ألبوم 114 أغنية [ 12 ]

قام هيندميث ببناء أجزاء كبيرة من عمله السيمفوني "سيمفونية: ماتيس الرسام" باستخدام فواصل رابعة وخامسة. هذه الخطوات هي إعادة هيكلة للأوتار الرابعة (يصبح C–D–G الوتر الرابع D–G–C)، أو مزيج آخر من الأرباع والخوامس (D♯ – A♯ – D♯ – G♯ – C♯ في المقياس 3 من المثال).

مع ذلك، لم يكن هيندميث من أنصار التناغم الرباعي الصريح. ففي كتابه " فن التأليف الموسيقي " ( Unterweisung im Tonsatz ) الصادر عام ١٩٣٧ ، كتب أن "للنغمات مجموعة من العلاقات، وهي روابط التناغم، حيث يكون ترتيب الفواصل واضحًا لا لبس فيه"، لدرجة أنه في فن التأليف الثلاثي "...يلتزم الموسيقي بهذا، كما يلتزم الرسام بألوانه الأساسية، والمهندس المعماري بالأبعاد الثلاثة". وقد رتب الجوانب التوافقية واللحنية للموسيقى في صف، حيث تحتل الأوكتاف المرتبة الأولى، ثم الخامسة، ثم الثالثة، ثم الرابعة. "إن أقوى فاصل توافقي وأكثرها تميزًا بعد الأوكتاف هو الخامس، ومع ذلك فإن الأجمل هو الثالث بحكم تأثيراته التوافقية لنغماته المركبة ".

التناغم الرباعي في سوناتا الفلوت لهيندميث، الجزء الثاني مع مركز نغمي على B تم تحديده عن طريق الهبوط في اليد اليسرى في دوريان وتكرار B و F ♯ [ 13 ]

تتميز أعمال الملحن الفلبيني إليسيو إم. باجارو (1915-1984) بالتناغمات الرباعية والخماسية، بالإضافة إلى التناغم المتنافر والأوتار المتعددة. [ 14 ]

كمدخل لتاريخ موسيقى الجاز، يمكن ذكر جورج غيرشوين . في الحركة الأولى من كونشرتو فا الخاص به ، تهبط نغمات رابعة متغيرة بشكل كروماتيكي في اليد اليمنى، بينما يصعد سلم موسيقي كروماتيكي في اليد اليسرى.

موسيقى الجاز

يُفهم الجاز غالبًا على أنه مزيج من المفردات التوافقية الشائعة في الموسيقى الأوروبية مع نماذج نسيجية من الموسيقى الشعبية لغرب إفريقيا، لكن من التبسيط المفرط وصف الجاز بأنه يشترك في نفس النظرية الأساسية للتناغم مع الموسيقى الأوروبية. تأتي تأثيرات مهمة من الأوبرا ، وكذلك من الأعمال الآلية لملحني العصر الكلاسيكي والرومانسي ، وحتى من أعمال الانطباعيين. منذ البداية، أبدى موسيقيو الجاز اهتمامًا خاصًا بالألوان التوافقية الغنية، والتي كان التناغم غير الثلاثي وسيلة لاستكشافها ، كما استخدمها عازفو البيانو والموزعون الموسيقيون مثل جيلي رول مورتون ، وديوك إلينغتون ، وآرت تاتوم ، وبيل إيفانز ، وميلت باكنر ، وتشيك كوريا ، وهيربي هانكوك ، وخاصة ماكوي تاينر .

إيقاع ii–V–Iالوتر الرابع المعلق أو وتر sus
مقطع نموذجي لآلات النفخ النحاسية في موسيقى الهارد بوب ، من مقطوعة "Señor Blues" لهوراس سيلفر .

أتاح أسلوب الهارد بوب في خمسينيات القرن العشرين استخدامات جديدة للتناغم الرباعي في موسيقى الجاز. يتميز هذا الأسلوب بكتابة خماسية حيث تعزف آلتان لحنيتان (عادةً البوق والساكسفون) بتناغم رباعي، بينما يعزف البيانو (كآلة تناغمية فريدة) الأوتار بشكل متفرق، مكتفيًا بالإشارة إلى التناغم المقصود. وعلى عكس أسلوب العقد السابق، فضل هذا الأسلوب إيقاعًا معتدلًا. تتكرر مقاطع آلات النفخ النحاسية ذات الصوت الرقيق في موسيقى البيبوب، ولكنها تُوازن بفترات من التعدد الصوتي الراقي ، كما هو الحال في موسيقى الكول جاز .

يستخدم وتر "So What" ثلاث فترات من الرابعة.

في ألبومه التاريخي " Kind of Blue" ، استخدم مايلز ديفيس مع عازف البيانو بيل إيفانز وترًا يتألف من ثلاث فواصل رابعة تامة وثالثة كبيرة في مقطوعة " So What ". يُشار إلى هذا التوزيع الصوتي أحيانًا باسم وتر "So What "، ويمكن تحليله (دون الأخذ في الاعتبار الفواصل السادسة والتاسعة المضافة، إلخ) على أنه وتر سابع صغير مع الجذر في الأسفل، أو وتر سابع كبير مع الثالثة في الأسفل. [ 18 ]

منذ مطلع الستينيات، أصبح استخدام التناغم الرباعي شائعًا لدرجة أن الموسيقي بات يعتبر الوتر الرابع كيانًا مستقلًا قائمًا بذاته، لا يحتاج إلى حل. وكان لريادة كتابة التناغم الرباعي في موسيقى الجاز والروك اللاحقة، مثل عمل عازف البيانو ماكوي تاينر مع الرباعي الكلاسيكي لعازف الساكسفون جون كولترين ، تأثيرٌ بالغٌ طوال تلك الحقبة. كما عُرف أوليفر نيلسون باستخدامه لتوزيعات الوتر الرابع . [ 19 ] ويزعم توم فلويد أن "أساس التناغم الرباعي الحديث" بدأ في الحقبة التي أضاف فيها جون كولترين، المتأثر بتشارلي باركر، عازفي البيانو الكلاسيكيين بيل إيفانز وماكوي تاينر إلى فرقته. [ 20 ]

من بين عازفي غيتار الجاز الذين استخدموا التوزيعات الصوتية للأوتار باستخدام التناغم الرباعي: جوني سميث ، وتال فارلو ، وتشاك واين ، وبارني كيسل ، وجو باس ، وجيمي راني ، وويس مونتغمري ، ولكن جميعهم استخدموا التوزيعات التقليدية، كأوتار رئيسية من الدرجة التاسعة، وثالثة عشرة، وثانوية من الدرجة الحادية عشرة [ 20 ] (حيث تساوي أوكتاف ورابعة الدرجة الحادية عشرة). أما عازفو غيتار الجاز الذين استخدموا التناغم الرباعي الحديث فهم: جيم هول (وخاصة في أغنية " ذا بريدج " لسوني رولينز )، وجورج بنسون ("سكاي دايف")، وبات مارتينو ، وجاك ويلكينز ("ويندوز")، وجو ديوريو ، وهوارد روبرتس ، وكيني بوريل ، وويس مونتغمري ، وهنري جونسون ، وراسل مالون ، وجيمي برونو ، وهوارد ألدن ، وبيل فريزيل ، وبول بولنباك ، ومارك ويتفيلد ، ورودني جونز . [ 20 ]

تم استكشاف التناغم الرباعي كإمكانية ضمن نماذج موسيقية تجريبية جديدة بعد أن "اكتشفها" موسيقيو الجاز. بدأ الموسيقيون العمل بشكل مكثف مع ما يُعرف بالأنماط الكنسية للموسيقى الأوروبية القديمة، وأصبح هذا النمط جزءًا لا يتجزأ من عملية التأليف الموسيقي. كان الجاز مناسبًا تمامًا لدمج استخدام الأرباع في العصور الوسطى لتكثيف الخطوط اللحنية في ارتجالاته. يُعد عازفا البيانو هيربي هانكوك وتشيك كوريا من أبرز الموسيقيين المعروفين بتجاربهم في الأنماط الموسيقية. في نفس الفترة تقريبًا، ظهر أسلوب يُعرف باسم الجاز الحر ، والذي شاع فيه استخدام التناغم الرباعي نظرًا لطبيعته المتغيرة.

الرابعة في " الرحلة الأولى " لهيربي هانكوك

في موسيقى الجاز، أصبحت طريقة بناء الأوتار من السلم الموسيقي تسمى "التوزيع الصوتي" ، وعلى وجه التحديد كان يُشار إلى التناغم الرباعي باسم "التوزيع الصوتي الرابع".

ii–V–I turnaround with four voicings: All chords are in four voicings.غالباً ما تكون غامضة، فعلى سبيل المثال، يتم هنا عزف وترَي Dm11 و G9sus بشكل متطابق، وبالتالي سيتم تمييزهما للمستمع من خلال حركة جذر عازف الباص . [ 21 ]

وبالتالي، عندما تُستخدم وتر m11 ووتر التعليق السابع المهيمن (9sus أعلاه) معًا في التوزيعات الرباعية، فإنهما يميلان إلى "الاندماج في صوت واحد شامل" يُشار إليه أحيانًا بالتوزيعات النمطية، ويمكن تطبيق كليهما عندما يكون وتر m11 مطلوبًا خلال فترات طويلة مثل الكورس بأكمله. [ 22 ]

موسيقى الروك

بسبب عدم إعجابه بصوت الثوالث (في ضبط التوزيع المتساوي)، يقوم روبرت فريب ببناء الأوتار بفواصل مثالية في ضبطه القياسي الجديد.

استخدم روبرت فريب ، عازف غيتار فرقة كينغ كريمسون ، التناغم الرباعي والخماسي . يكره فريب استخدام الثوالث الصغيرة، وخاصة الثوالث الكبيرة، في ضبط التوزيع المتساوي ، وهو الضبط المستخدم في الغيتارات غير التجريبية. تُقارب الثوالث الرابعة والخامسة التامة في ضبط التوزيع المتساوي بشكل جيد، كما أن الثوالث الخامسة والثامنة التامة تُعدّ فواصل متناغمة للغاية. يبني فريب التآلفات باستخدام الثوالث الخامسة والرابعة والثامنة التامة في ضبطه القياسي الجديد  (NST)، وهو ضبط منتظم يحتوي على ثوالث خامسة تامة بين أوتاره المفتوحة المتتالية . [ 23 ]

يعتمد ألبوم "تاركوس" (Tarkus) الصادر عام ١٩٧١ لفرقة إيمرسون، ليك آند بالمر على التناغم الرباعي بشكل كامل، [ ٢٤ ] بما في ذلك تكرار نمط ألبرتي الكلاسيكي للبيس ، والذي يتكون في هذه الحالة من ثلاثة أوتار رباعية مكسورة ثلاثية النغمات، يفصل بين أول وترين منها مسافة رابعة تامة، بينما يزيد الثالث نصف نغمة عن الأول. يستخدم كيث إيمرسون التناغم الخماسي البرنامجي في عدة مواضع لمقاطع موسيقية سريعة ممتدة حيث يكون العزف اليدوي غير عملي، أولها على أورغن هاموند والثاني على موغ المعياري، بطريقة مشابهة لآليات التبديل في أورغن الأنابيب، مثل نغمة "الثانية عشرة" عند درجة ٢ ٢/٣ قدم التي تُعزف مقابل نغمة "الرئيسية" عند درجة ٤ قدم (التي تعزف النغمة الثامنة). في الحالة الثانية، يكون التآلف الثلاثي رباعيًا وخماسيًا في آن واحد، حيث يتكون من ١+٤+٥.

كان راي مانزاريك، عازف الكيبورد في فرقة ذا دورز، عازفًا وملحنًا آخر استخدم عناصر الموسيقى الكلاسيكية والجاز، بما في ذلك التناغمات الرباعية، لخدمة موسيقى الروك. فعلى سبيل المثال، يحتوي عزف الكيبورد المنفرد في أغنية " Riders on the Storm " على عدة مقاطع تتكرر فيها نغمة اللحن على مسافة رابعة مثالية، مع استخدام مكثف لتوزيعات وتر (E dorian) الصغير التي تتميز بالنغمتين السابعة والثالثة، المتباعدتين بنفس المسافة، كنغمات بارزة.

أمثلة على القطع الرباعية

كلاسيكي

تستحضر الأرباع المتوازية الأورغانوم في افتتاحية ديبوسي " الكاتدرائية الإنجليزية".

موسيقى الجاز

الشعب

في ألبومها الأول عام 1968 بعنوان Song to a Seagull ، استخدمت جوني ميتشل التناغم الرباعي والخماسي في أغنية "Dawntreader"، واستخدمت التناغم الخماسي في الأغنية الرئيسية Song to a Seagull . [ 63 ]

صخر

انظر أيضاً

مراجع

  1. ↑ بينوارد وساكر 2009 ، 279.
  2. ↑ بيرسيكيتي 1961 ، 94.
  3. ↑ فوغل 1962 ، 12.
  4. ↑ إريكسون 1975 ، ص. 
  5. ↑ موريسون 1998 ، 316.
  6. ↑ سولومون 2003 .
  7. 1 2 3 4 هيردر 1987 ، 78.
  8. ↑ Schoenberg 1978 ، 406–407.
  9. ↑ ويبرن 1963 ، 48.
  10. ↑ شونبيرج 1978 ، 407.
  11. ↑ بينوارد وساكر 2009 ، 37.
  12. ↑ ريسبيرج 1975 ، 345.
  13. ↑ Kostka, Payne & Almén 2013 ، الفصل 26: المواد والتقنيات، هياكل الأوتار، التناغم الرباعي والثانوي، 469-470.
  14. ↑ كاسيلاغ 2001 .
  15. 1 2 هيستر 2000 ، 199.
  16. 1 2 Scivales 2005 , 203.
  17. ↑ Scivales 2005 ، 205.
  18. ↑ ليفين 1989 ، 97.
  19. ↑ كوروزين 2002 ، 12.
  20. 1 2 3 فلويد 2004 ، 4.
  21. ↑ بويد 1997 ، 94.
  22. ↑ بويد 1997 ، 95.
  23. ↑ مولهيرن 1986 ، ص. 
  24. 1 2 ماكان 1997 ، 55.
  25. ↑ لويس 1985 ، 443.
  26. 1 2 3 لامبرت 1996 ، 118.
  27. ↑ ريسبيرج 1975 ، 344-46.
  28. ↑ أوربون 1987 ، 83.
  29. ↑ Leyva 2010 ، 56.
  30. ↑ بيك 2005 ، 446، 448، 451.
  31. ↑ ريسبيرج 1975 ، 343-344.
  32. ↑ كروجر 1969 .
  33. ↑ Kulp 2006 ، 207.
  34. ↑ بيرون 1993 ، 8.
  35. ↑ سبيث 1978 .
  36. ↑ كار 1989 ، 135.
  37. ↑ لامبرت 1990 ، 44.
  38. ↑ مورفي 2008 ، 179، 181، 183، 185-186، 190-191.
  39. 1 2 ريسبيرج 1975 ، 344–345.
  40. 1 2 3 4 5 6 سكوت 1994 ، 458.
  41. ↑ لامبرت 1990 ، 67.
  42. ↑ كويل 1956 ، 243.
  43. ↑ كاردو-فانينغ بدون تاريخ .
  44. 1 2 أرشيبالد 1969 ، 825.
  45. ↑ مورفي، ميلشر، ووارش 1973 ، ص. 
  46. ↑ Sjoerdsma 1972 .
  47. ↑ نجار بدون تاريخ .
  48. ↑ ريسبيرج 1975 ، 347.
  49. ^ دوميك 1979 ، 112-113، 117.
  50. ↑ ساندرسون بدون تاريخ .
  51. ↑ روبين 2005 .
  52. ↑ لامبرت 1990 ، 68.
  53. ↑ كورسون وكريستنسن 1984 .
  54. ↑ شتاين 1979 ، 18.
  55. ↑ ديكنسون 1963 .
  56. ↑ سواين 2002 ، 285-287، 290.
  57. ↑ ريسبيرج 1975 ، 349-350.
  58. ↑ مو 1981-1982 ، 70.
  59. ↑ Béhague 1994 ، 70، 72.
  60. ↑ ريسبيرج 1975 ، 348.
  61. ↑ ريتشاردز 2013 أ .
  62. ↑ ريتشاردز 2013ب .
  63. ↑ وايتسيل 2008 ، 131، 202-203.
  64. ↑ Mermikides 2014 ، 31.
  65. ↑ مجهول، بدون تاريخ .

مصادر

  • مجهول. (بدون تاريخ). " الرخ "، ChalkHills.org . تحليل وتدوين موسيقي للجيتار.
  • أرشيبالد، بروس (1969). "متغيرات للتشيلو والأوركسترا (1966) من تأليف والتر بيستون؛ كونشيرتو للكلارينيت والأوركسترا (1967) من تأليف والتر بيستون؛ ريسيركار للأوركسترا (1967) من تأليف والتر بيستون". ملاحظات ، السلسلة الثانية 25، العدد 4 (يونيو): 824-826.
  • بيهاج، جيرارد . 1994. فيلا-لوبوس: البحث عن الروح الموسيقية للبرازيل . أوستن: معهد الدراسات اللاتينية الأمريكية، جامعة تكساس في أوستن، 1994. ISBN 0-292-70823-8.
  • بينوارد، بروس، ونادين ساكر (2009). الموسيقى في النظرية والتطبيق ، المجلد الثاني. ISBN 978-0-07-310188-0.
  • بيك، سالي (2005). " عن الفئران والرجال : كوبلاند، هوليوود، والحداثة الموسيقية الأمريكية". الموسيقى الأمريكية 23، العدد 4 (شتاء): 426-72.
  • بويد، بيل (1997). تتابعات الأوتار في موسيقى الجاز . ISBN 0-7935-7038-7.
  • كارديو-فانينغ، نيل (الثاني). " سوناتينا للفلوت والبيانو، Op.76 "، AllMusic .
  • النجار، الكسندر (و). " ابن النجوم، رعوية كلدانية، 3 مقدمات للبيانو "، AllMusic .
  • كار، كاساندرا آي. (1989). "روح الدعابة لدى تشارلز آيفز كما تنعكس في أغانيه". الموسيقى الأمريكية 7، العدد 2 (الصيف): 123-139.
  • كوروزين، فينس (2002). ترتيب الموسيقى للعالم الحقيقي: الجوانب الكلاسيكية والتجارية . باسيفيك، ميزوري: ميل باي. ISBN 978-0-7866-4961-7. OCLC 50470629 . 
  • كورسون، لانغدون، وروي كريستنسن (1984). خماسية آلات النفخ الخشبية لأرنولد شوينبيرغ، العمل رقم 26: الخلفية والتحليل . ناشفيل: شركة غاسبارو.
  • كويل، هنري (1956). "الوقائع الحالية: الولايات المتحدة: نيويورك" المجلة الموسيقية الفصلية 42، العدد 2 (أبريل): 240-44.
  • ديكنسون، بيتر (1963). "مقطوعة البيانو رقم 3 من تأليف نيكوس سكالكوتاس". مجلة تايمز الموسيقية 104، العدد 1443 (مايو): 357.
  • دوميك، ريتشارد سي. (1979). "بعض جوانب التنظيم في كتاب شونبيرج عن الحدائق المعلقة، العمل 15". ندوة الموسيقى الجامعية 19، العدد 2 (خريف): 111-128.
  • إريكسون، روبرت (1975). بنية الصوت في الموسيقى . أوكلاند، كاليفورنيا: مطبعة جامعة كاليفورنيا. ISBN 0-520-02376-5.
  • فلويد، توم (2004). التناغم الرباعي والتوزيعات الصوتية للجيتار . باسيفيك، ميزوري: ميل باي. ISBN 0-7866-6811-3.
  • هيردر، رونالد (1987). 1000 فكرة للوحة المفاتيح . ISBN 0-943748-48-8.
  • هندميث، بول (1937). Unterweisung im Tonsatz . المجلد.  1.
  • هيستر، كارلتون إي. (2000). من أفريقيا إلى الابتكارات الأفريقية التي يسميها البعض "الجاز": نشأة الأنماط الحديثة الحرة والمدمجة وإعادة البناء (1950-2000) . سانتا كروز، كاليفورنيا: شركة هيستيريا للتسجيلات والنشر. ISBN 1-58684-054-1.
  • كاسيلاج، لوكريسيا ر. (2001). "باجارو، إليسيو (موراليس)". قاموس نيو جروف للموسيقى والموسيقيين ، (الطبعة الثانية) حرره ستانلي سادي وجون تيريل . لندن: دار ماكميلان للنشر.
  • كوستكا، ستيفان ؛ باين، دوروثي؛ ألمين، بايرون (2013). التناغم النغمي مع مقدمة لموسيقى القرن العشرين (  الطبعة السابعة). نيويورك: ماكجرو هيل. ISBN 978-0-07-131828-0.
  • كروجر ، كارل (1969). “كاسبر ديثيلم: Klaviersonate السابع”. الحواشي ، السلسلة الثانية، 26، العدد. 2 (ديسمبر): 363.
  • كولب، جوناثان (2006). "كارلوس غواستافينو: إعادة تقييم لغته التوافقية". مجلة الموسيقى اللاتينية الأمريكية / Revista de Música Latinoamericana 27، العدد 2 (خريف-شتاء): 196-219.
  • لامبرت، ج. فيليب (1990). "دورات الفواصل كموارد تأليفية في موسيقى تشارلز آيفز". مجلة نظرية الموسيقى 12، العدد 1 (الربيع): 43-82.
  • لامبرت، ج. فيليب (1996). "آيفز وبيرغ: الإجراءات 'المعيارية' والبدائل ما بعد النغمية". في كتاب تشارلز آيفز والتقاليد الكلاسيكية ، تحرير جيفري بلوك وج. بيتر بوركهولدر، 105-130. نيو هيفن: مطبعة جامعة ييل.
  • ليفين، مارك (1989). كتاب بيانو الجاز . بيتالوما، كاليفورنيا: شير ميوزيك. ISBN 978-0-9614701-5-9.
  • لويس، روبرت هول (1985). "مهرجان الموسيقى الجديدة 1985: جامعة بولينغ غرين الحكومية". وجهات نظر الموسيقى الجديدة 24، العدد 1 (خريف-شتاء): 440-443.
  • ليفا، جيسي (2010). "كارلوس تشافيز: دراسة لأسلوبه التأليفي مع تحليل قائد أوركسترا لسمفونية الهند بتوزيع فرانك إريكسون لفرقة موسيقية". أطروحة دكتوراه في الموسيقى. تيمبي: جامعة ولاية أريزونا.
  • ماكان، إدوارد ل. (1997). موسيقى الروك الكلاسيكية: موسيقى الروك التقدمية الإنجليزية والثقافة المضادة . أكسفورد ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 978-0-19-509887-7..
  • ميرميكيدس، ميلتون (2014). "الجيتار المتطرف". مجلة تقنيات الجيتار ، العدد 230.
  • مو، أورين (1981-1982). "أغاني هوارد سوانسون". مجلة أبحاث الموسيقى السوداء 2: 57-71.
  • موريسون، س. (1998). "سكريابين والمستحيل". مجلة الجمعية الأمريكية لعلم الموسيقى 51، العدد 2.
  • مولهيرن، توم (1986). " حول انضباط الحرف والفن: مقابلة مع روبرت فريب ". عازف الجيتار 20 (يناير): 88-103 (تم الاطلاع عليه في 8 يناير 2013).
  • مورفي، سكوت (2008). "نهج مركب لـ 'Cage' لإيفز". موسيقى القرن العشرين 5: 179-193.
  • مورفي، هوارد أنسلي، روبرت أ. ميلشر، وويلارد ف. وارش، محررون. (1973). موسيقى للدراسة: كتاب مصادر للمقتطفات ، (الطبعة الثانية). إنجلوود كليفس، نيو جيرسي: برنتيس هول. ISBN 0-13-607515-0.
  • ناتيز، جان جاك (1990). الموسيقى والخطاب: نحو سيميائية الموسيقى ، ترجمة كارولين أبّات. برينستون، نيوجيرسي: مطبعة جامعة برينستون. ISBN 0-691-02714-5.
  • أوربون، جوليان (1987). "Las sinfonías de كارلوس شافيز". (الجزء 2). بوتا: Cuadernos de teoría y crítica Musical 6، no. 22 (أبريل-يونيو): 81-91.
  • بيرون، جيمس إي. (1993). هوارد هانسون: سيرة ذاتية ومراجع . ويستبورت ولندن: دار غرينوود للنشر.
  • بيرسيكيتي، فينسنت (1961). الانسجام في القرن العشرين: الجوانب الإبداعية والممارسة . نيويورك: دبليو دبليو نورتون. ISBN 978-0-393-09539-5. OCLC 398434 . {{cite book}}عدم توافق رقم ISBN / التاريخ ( مساعدة )
  • ريسبيرغ، هوراس (1975). "البُعد الرأسي في موسيقى القرن العشرين". في كتاب "جوانب من موسيقى القرن العشرين " ، غاري إي. ويتليش، المحرر المنسق، ص 322-387. إنجلوود كليفس، نيو جيرسي: برنتيس هول. ISBN 0-13-049346-5.
  • ريتشاردز، مارك (9 مارس 2013أ). "مقطوعات جون ويليامز، الجزء 2 من 6: حرب النجوم، المقدمة الرئيسية" . ملاحظات موسيقى الأفلام . تم الاسترجاع في 28 أكتوبر 2020 .
  • ريتشاردز، مارك (15 يوليو 2013ب). "لحن جون ويليامز لسوبرمان (مارش سوبرمان)" . ملاحظات موسيقى الأفلام . تم الاسترجاع في 28 أكتوبر 2020 .
  • روبين، جاستن هنري (2005). " التناغم الرباعي ". موقع جامعة مينيسوتا دولوث d.umn.edu (تم الوصول إليه في 26 أبريل 2012).
  • ساندرسون، بلير (و). " أرنولد شوينبيرج: Verklärte Nacht؛ Chamber Symphony؛ Variations؛ 5 قطع؛ 6 أغاني؛ Erwartung "، AllMusic .
  • شونبيرج، أرنولد (1922). هارمونيلهر (  الطبعة الثالثة). فيينا: دار النشر العالمية.
  • شونبيرج، أرنولد (1978). نظرية الانسجام . ترجمة روي إي. كارتر. مطبعة جامعة كاليفورنيا.رقم الكتاب المعياري الدولي (ISBN) 0-520-04945-4(قماش)؛ رقم ISBN 0-520-04944-6(غلاف ورقي). مستوحى من شونبيرج 1922 .
  • سكيفاليس، ريكاردو (2005). بيانو الجاز - اليد اليسرى . دار إيكاي للموسيقى. رقم ISBN 978-1-929009-54-1..
  • سكوت، آن بيسر (1994). "تقنيات العصور الوسطى وعصر النهضة في موسيقى تشارلز آيفز: هوراشيو عند الجسر؟" المجلة الموسيقية الفصلية 78، العدد 3 (الخريف): 448-78.
  • سيوردسما، ريتشارد ديل (1972). " الملك ميداس؛ أنشودة للأصوات والبيانو في 10 قصائد لهوارد موس بقلم نيد روريم". الحواشي ، السلسلة الثانية، 28، العدد. 4 (يونيو): 782.
  • سولومون، لاري جيه. 2003. " ساتي، أول موسيقي حديث ". Solomonsmusic.net (تم الوصول إليه في 18 مارس 2016).
  • سبيث، دونالد (1978). " باكاناليا للفرقة الموسيقية من تأليف والتر س. هارتلي". ملاحظات ، السلسلة الثانية 34، العدد 4 (يونيو): 974.
  • شتاين، ليون (1979). البنية والأسلوب: دراسة وتحليل الأشكال الموسيقية ، الطبعة الثانية الموسعة. برينستون، نيو جيرسي: سومي-بيرشارد ميوزيك. ISBN 978-0-87487-164-7.
  • سواين، ستيف (2002). "سوناتا البيانو لسوندهايم". مجلة الجمعية الموسيقية الملكية 127، العدد 2: 258-304.
  • فوغل، مارتن (1962). Der Tristan-Akkord und die Krise der Modernen Harmonielehre
  • ويبرن، أنطون (1963). ويلي رايش (محرر). الطريق إلى الموسيقى الجديدة . ترجمة ليو بلاك. برين ماور: ثيودور بريسر، بالتعاون مع دار النشر العالمية.
  • وايتسيل، لويد (2008). موسيقى جوني ميتشل . أكسفورد ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 978-0-19-530757-3.

للمزيد من القراءة