سينما الأرجنتين

يُعدّ السينما الأرجنتينية من أقدم أنواع السينما في العالم. ^{[ 8 ]} كانت أولى الأفلام التي عُرضت في بوينس آيرس هي أجهزة الكينتوسكوب التي ابتكرها توماس إديسون ، والتي أحضرها رجل الأعمال التشيكي فريدريكو فيجنر وعُرضت في 18 سبتمبر 1894، بعد بضعة أشهر من عرضها الأول في مدينة نيويورك ، ^{[ 9 ]} في عرض خاص للصحافة. ^{​​[ 10 ]} على الرغم من أنها كانت عبارة عن أشرطة صغيرة أحادية الرؤية، إلا أن أجهزة الكينتوسكوب عرّفت الصحافة المحلية والجمهور العام بمفهوم الصور المتحركة ، وأصبح الجهاز يُستخدم كمعيار لجميع الشروحات التقنية المتعلقة بالسينما. ^{[ 10 ] [ 11 ]} لم تكن عروض الأفلام الحقيقية ممكنة إلا بفضل جهاز السينماتوغراف الذي ابتكره الأخوان لوميير ، والذي استُخدم في سلسلة من العروض في 28 يوليو 1896 في مسرح أوديون . ^{[ 12 ] [ 13 ]}

في عام ١٨٩٧، وصلت أولى أجهزة العرض والكاميرات - من شركتي لوميير وغومون - إلى البلاد عبر متجر إنريكي ليباج للتصوير الفوتوغرافي، كازا ليباج. ^{[ ١٣ ]} أصبح فنيّهم، الفرنسي يوجينيو باي ، أول من قام بالتصوير بشكل منهجي في الأرجنتين؛ ^{[ ١٣ ]} صوّر الفيلم القصير "العلم الأرجنتيني" عام ١٨٩٧ ، وهو عبارة عن تسجيل للعلم الوطني ، ويُعتبر عمومًا أول فيلم في البلاد. ^{[ ١٢ ]} يرى مؤلفون آخرون أن الأفلام الأولى تعود إلى فريدريكو فيجنر، الذي صوّر مناظر مختلفة باستخدام جهاز فيتاسكوب عام ١٨٩٦، بمساعدة المصور خوسيه شتاينبرغ. ^{[ 14 ]} بالإضافة إلى ليباج وباي، كان النمساوي ماكس غلوكسمان الشخصية الثالثة التي هيمنت على إنتاج الأفلام في ذلك الوقت ، والذي كان في البداية موظفًا في كاسا ليباج، ثم استحوذ على الشركة عام 1908. ^{[ 15 ] [ 16 ]} تتوافق أعمال هذه السنوات الأولى من السينما الأرجنتينية مع أفلام الواقع . ^{[ 15 ]} وكما أشار المؤرخ خوسيه أغوستين ماهيو، فإن هذه المرحلة من السينما الوطنية "تكتشف ببساطة سحر الحركة، والتقاط المناظر الطبيعية والأحداث بشكل مباشر. لا تزال الكاميرا بمثابة عين أساسية مثبتة أمام الحقائق. وعلى أي اعتبار آخر (فني أو ثقافي)، يسود الفضول التقني، واستكشاف أداة بدأت للتو في الظهور." ^{[ 16 ]} وهكذا، بدأ استغلال تجاري محدود النطاق، حيث قدمت كاسا ليباج أجهزة العرض والأفلام للمطاعم والمقاهي وغيرها من أماكن الترفيه. ^{[ 16 ]} هيمنت الشركة على إنتاج الأفلام في البلاد لعقد من الزمان، حيث كرست جهودها لتصوير الأحداث المثيرة والأحداث الجارية، مثل الزيارات الرسمية للدولة والاحتفالات والمعالم السياحية. ^{[ 12 ]} في عام 1900، تم افتتاح أول دار سينما، وهي الصالون الوطني، وسرعان ما تم افتتاح المزيد من الأماكن المخصصة لعرض الأفلام. ^{[ 16 ]}

على الرغم من قلة الدراسات التاريخية السينمائية الأرجنتينية حول هذا الموضوع، إلا أن الأرجنتين برزت بشكل ملحوظ كأول مركز رئيسي لإنتاج الأفلام الإباحية على مستوى العالم في أوائل القرن العشرين. ^{[ 17 ] [ 18 ]} وبينما يُعتقد عمومًا أن السينما الإباحية نشأت في فرنسا بالتزامن مع ظهور هذا الفن، أصبحت بوينس آيرس مركزًا لأفلام العزاب السرية ، والمعروفة أيضًا باسم "أفلام المدخنين". [19] في حوالي عام 1905، [17] تشير التقارير إلى أن شركتي باثيه وغومون ^{الفرنسيتين نقلتا جزءًا} من ^{إنتاجهما إلى الأرجنتين} للتحايل على الرقابة في فرنسا. ^{[ 18 ]} ووفقًا لديفيد كيريكس وديفيد سلاتر، فقد استضاف حي الضوء الأحمر في بوينس آيرس آنذاك تصوير وعرض وتصدير بعض من أوائل الأفلام الإباحية، والتي وُزعت على مشترين من القطاع الخاص في الخارج. ^{[ 20 ]} لم تكن هذه الإنتاجات موجهة للجمهور المحلي أو الشعبي، بل سُوِّقت كشكل من أشكال "الترفيه الراقي لمتعة الطبقات الثرية في القارة العجوز". ^{[ 18 ]} لاحظ مؤرخا السينما آرثر نايت وهوليس ألبرت أن أفلامًا إباحية صريحة كانت تُشحن بحرًا من الأرجنتين إلى عملاء من القطاع الخاص، لا سيما في فرنسا وإنجلترا، ولكن أيضًا في روسيا والبلقان. ^{[ 17 ]} يذكر كاتب السيرة لويس شيفر، في روايته عن حياة يوجين أونيل، أن الكاتب المسرحي سافر إلى بوينس آيرس خلال هذه الفترة وكان يتردد على قاعات عرض الأفلام الإباحية في حي باراكاس . ^{[ 17 ]} غالبًا ما يُستشهد بالفيلم الأرجنتيني "إل سارتوريو" (يُشار إليه أحيانًا باسم "إل ساتاريو ") باعتباره أقدم فيلم إباحي باقٍ. ^{[ 17 ] [ 21 ]} يُعتقد أن هذه اللوحة التُقطت بين عامي 1907 و1912 على ضفاف نهر ريو دي لا بلاتا في كيلمس أو على طول نهر بارانا بالقرب من روزاريو ، ^{[ 21 ]} وهي تُصوّر ست حوريات عاريات يُفاجئهنّ ساتير أو فاون، فيقوم بأسر إحداهنّ وممارسة الجنس معها، بما في ذلك وضعية 69. ^{[ 17 ] [ 22 ]} توجد نسخة من لوحة "إل سارتوريو " محفوظة في معهد كينزي.^{[ 21 ] [ 22 ]}​

في أواخر القرن العشرين، حققت السينما الأرجنتينية الناشئة تقدماً ملحوظاً مع ظهور أولى الأفلام الروائية ، مما شجع على إنتاجها وتوزيعها. ^{[ 12 ]} كانت هذه الأفلام من إخراج الإيطالي ماريو غالو ، الذي وصل إلى بوينس آيرس قبل بضع سنوات ضمن فرقة أوبرا. ^{[ 23 ]} ثمة تضارب حول أول فيلم روائي عُرض في البلاد: فمن يرجّح أن يكون فيلم " El fusilamiento de Dorrego" قد صدر عام 1908 ، ^{[ 16 ]} بينما يشير باحثون أحدث إلى أن هذا الفيلم يعود في الواقع إلى عام 1910، وأن أول فيلم روائي كان في الحقيقة " La Revolución de Mayo " الذي صدر عام 1909. ^{[ 24 ]} لهذا السبب، يُعتبر يوم 23 مايو اليوم الوطني للسينما في الأرجنتين، تخليداً لذكرى تاريخ إصدار هذا الفيلم الأخير. ^{[ 25 ]} على غرار حركة الفيلم الفني الفرنسي ، كانت أفلام غالو أقرب إلى المسرح المصور، وكانت تتناول في أغلب الأحيان مواضيع تاريخية. ^{[ 16 ]}

• 
  إطار من فيلم "La bandera Argentina " (1897) للمخرج يوجينيو بي ، والذي يعتبر منذ فترة طويلة أول فيلم أرجنتيني في التاريخ.
• 
  يُعتبر المهاجر الفرنسي يوجينيو باي عموماً أنه صنع أول الأفلام في البلاد في تسعينيات القرن التاسع عشر.
• 
  لقطة من فيلم ماريو غالو " ثورة مايو" (1909)، والذي يعتبر أول فيلم روائي في البلاد.
• 
  صورة لماريو غالو .

كان لفيلم "أماليا" الذي عُرض عام 1914، والمقتبس من رواية تحمل الاسم نفسه للكاتب خوسيه مارمول ، تأثيرٌ بالغٌ، وشكّل علامةً فارقةً في تطور السينما الأرجنتينية. ^{[ 26 ]} وكان العرض الأول للفيلم في 12 ديسمبر 1914 حدثًا غير مسبوق في تاريخ صناعة السينما الوطنية، إذ عُرض في مسرح كولون ، وهو أرقى مكانٍ في بوينس آيرس، حيث كان ^يجتمع فيه نخبة المجتمع والطبقة الأرستقراطية ، بحضور الرئيس فيكتورينو دي لا بلازا ووزرائه. ^{[ 27 ]} أنتج الفيلم غلوكسمان، وأخرجه الكاتب المسرحي إنريكي غارسيا فيلوسو، وصوّره باي، بأسلوبٍ يُشبه إلى حدٍ كبير أفلام غالو. ^{[27] وكان الفيلم مبادرةً من جمعية "} أسوسياثيون ديل ديفينو روسترو" الخيرية، وأُقيم عرضه الأول بهدفٍ مُعلنٍ هو جمع التبرعات لبناء كنيسة ومدرسة للبنات. ^{[ 28 ]} قام بأداء أدوار الشخصيات نخبة من مجتمع بوينس آيرس الراقي، وقُدّمت الشخصيات فيما وصفه بينيا بأنه "واحد من أطول مقدمات الأفلام في تاريخ السينما". ^{[ 27 ]} وُصف العرض الأول لفيلم "أماليا " بأنه "احتفالٌ بالذات" لمجتمع بوينس آيرس الراقي، وتميّز بتذكرة باهظة الثمن بشكل غير معتاد، ورافقته أوركسترا مسرح كولون. ^{[ 26 ]} وخلافًا للاعتقاد السائد، لم يكن فيلم "أماليا" أول فيلم روائي طويل في الأرجنتين، ولم يُمثّل نقلة نوعية في الأسلوب، إذ عُرض فيلم "نيلي أو لا بريما بوبري" في العام السابق، وهو فيلم مدته 60 دقيقة برعاية وبطولة أعضاء من جمعيات خيرية نخبوية. ^{[ 28 ]} ومع ذلك، كان فيلم "أماليا" أطول فيلم حتى ذلك الحين، حيث بلغ طوله الأصلي 3000 متر، ^{[ 28 ]} وهو أيضًا أقدم فيلم روائي طويل لا يزال يُعرض في البلاد. ^{[ 27 ]} كما في عامي 1912 و1913، كان هذا الفيلم هو الفيلم الوحيد الذي صدر في ذلك العام، ولكن كما أشار مافود، "على عكس الأفلام السابقة، فإن الأثر الذي ستتركه أماليا سيكون أكثر أهمية بكثير، سواء من حيث المكانة الفنية أو من حيث الإمكانات التجارية." ^{[ 26 ]}بحلول ذلك الوقت، كان الإنتاج الوطني للأفلام الروائية قد شهد ركودًا لسنوات، بعد طفرة وجيزة خلال احتفالات الذكرى المئوية. ^{[ 26 ]} كان لفيلم "أماليا" هدف تعليمي يتمحور حول مُثُل وأذواق الطبقات العليا، مما منح السينما الوطنية "مكانة أخلاقية وفنية" جديدة، حيث لم يقتصر ظهوره البارز على صفحات المجتمع في الصحف الكبرى فحسب، بل امتد أيضًا إلى مراجعات المسرح، مما أدى إلى ظهور النقد السينمائي في الأرجنتين. ^{[ 26 ]}

كان تأثير فيلم "أماليا" واضحًا في معظم إنتاجات الأفلام في العام التالي. ^{[ 29 ]} فمن جهة، أعطى الفيلم دفعةً ملحوظةً للأفلام المرتبطة بمؤسسات النخبة ، حيث أنتجت جمعيات خيرية ثلاثة أفلام على الأقل من أصل سبعة أفلام صدرت عام 1915، وهي: " الخجول" و "الدين المقدس" و "قصة حب أرجنتينية" . ^{[ 29 ]} إضافةً إلى ذلك، أظهر الفيلم الإمكانات المالية للسينما الوطنية، إذ حقق أكثر من 35 ألف بيزو من عروض قليلة في دور عرض راقية، حيث كانت أسعار التذاكر مرتفعةً لجمهور حصري من الأثرياء. ^{[ 29 ]} على سبيل المثال، صرّح المخرج خوليو إيريغوين ، الذي أصبح "نموذجًا للسينما منخفضة الميزانية "، بأنه استلهم فيلمه الأول من النجاح الاقتصادي لفيلم "أماليا" وارتفاع أسعار تذاكره، قائلاً: "خمسة عشر بيزو للمقعد، بينما في أفضل دور السينما بوسط المدينة، كنت تدفع عشرين سنتًا لمشاهدة أفلام مثل "بيرل وايت" و "تشارلي شابلن" و "ماكيست " وغيرها!". ^{[ 29 ]} وكان غلوكسمان نفسه أول من حاول تكرار نجاح "أماليا" ، فبعد فترة وجيزة من عرضه الأول، بدأ تصوير فيلم "ماريانو مورينو وثورة مايو" (1915)، وفي غضون ذلك العام، بنى استوديو تصوير خاصًا به في حي بلغرانو . [ ^{29 ] وعلى} عكس سابقه، عُرض فيلم "ماريانو مورينو وثورة مايو" لأول مرة في دور العرض التجارية، حيث تنافس مباشرةً مع الإنتاجات الأوروبية التي كانت تهيمن على الشاشة المحلية. ^{[ 29 ]} كما ضم الفيلم نخبة من ممثلي المسرح الأرجنتيني البارزين، مثل أفراد عائلة بوديستا وكاميلا كويروغا ، الذين جمعوا بين المكانة الفنية الرفيعة والشعبية الواسعة. ^{[ 29 ]} وبميزانية قدرها 70,000 بيزو، كان الفيلم الإنتاج الأرجنتيني الأكثر طموحًا حتى ذلك الحين، وظل كذلك لعدة سنوات، علمًا بأن استثمارات الأفلام بين عامي 1915 و1916 تراوحت عمومًا بين 4,000 و50,000 بيزو. ^{[ 29 ]} ومع ذلك، لم يحقق الفيلم النجاح المتوقع، وانهارت خطط غلوكسمان لمواصلة إنتاج أعمال تاريخية ضخمة، والتي كان من المقرر أن تتزامن مع الذكرى المئوية للاستقلال عام 1916. ^{[ 29 ]}أُنتجت أفلامه اللاحقة بميزانيات أقل بكثير، وبحلول عام 1916 انسحب نهائياً من إنتاج الأفلام الروائية. ^{[ 30 ]}

استندت جهود غلوكسمان إلى دوره كمستورد رئيسي للأفلام في الفترة 1914-1915، حيث رأى في الإنتاج المحلي وسيلةً لمعالجة الأزمة في سوق يعتمد اعتمادًا كبيرًا على السينما الأوروبية. ^{[ 30 ]} مع اندلاع الحرب العالمية الأولى عام 1914، تأثرت صناعات السينما في فرنسا وإيطاليا ، وهما الأهم آنذاك، بشدة، وخفضت صادراتها إلى أسواق مثل الأرجنتين وبقية أمريكا اللاتينية. ^{[ 30 ]} في الوقت نفسه، كان الطلب المحلي على الأفلام يتزايد بسرعة، وخلق نقص الواردات فرصةً يمكن استغلالها بالإنتاجات الوطنية. ^{[ 30 ]} في هذا السياق، أدى تراجع إنتاج الأفلام الأوروبية بسبب الحرب إلى وفرة في الإنتاج الأرجنتيني في السنوات اللاحقة. ^{[ 31 ]} وكما أشار ماهيو، خلال هذه الفترة، "ميلت السينما الأرجنتينية إلى التخلي عن طابعها التجريبي المغامر، لتصبح صناعة ترفيهية. ظهر موزعون جدد، وفي عام 1914 تأسست شركة بامبا فيلم، التي أنتجت العديد من الأفلام." ^{[ 32 ]} برزت الأرجنتين كإحدى أهم الدول المنتجة للأفلام الروائية في أمريكا اللاتينية، لا سيما من حيث عدد الأفلام المنتجة والتقدير الذي حظيت به. ^{[ 33 ]} وبفضل الحرب في أوروبا، شهدت البلاد "عصرًا ذهبيًا" للأفلام الصامتة، وتصدرت إنتاجها باللغة الإسبانية، حيث تم إنتاج أكثر من 100 فيلم روائي طويل بين عامي 1915 و1924، وهو ما يعادل مجموع الأفلام المنتجة في المكسيك وإسبانيا مجتمعتين. ^{[ 34 ] [ 35 ]} وخلال العقود الثلاثة الأولى من القرن العشرين، تم إنتاج أكثر من 200 فيلم روائي صامت في البلاد، بالإضافة إلى عدد كبير من الأفلام الوثائقية والأخبارية والأعمال الروائية القصيرة. ^{[ 8 ]} وبحلول عام 1918، بلغ عدد دور السينما في بوينس آيرس حوالي 120 دارًا، وتراوحت آراء المجلات المتخصصة بين الحماس والشكوى من عدم انتظام البرامج، وسرعة العرض المتسرعة التي أثرت على مدة العرض، وضعف الموسيقى التصويرية، مما يشير إلى سوق يتوسع بوتيرة أسرع من معاييره التقنية. ^{[ 10 ]}

شكّل عرض فيلم "نوبليزا غاوتشا" عام 1915 ، وهو مشروع من إخراج همبرتو كايرو وإدواردو مارتينيز دي لا بيرا وإرنستو غونشي، نقطة تحوّل في تاريخ السينما الأرجنتينية، إذ فتح آفاقًا فنية واقتصادية جديدة، ومهّد الطريق لربحية السينما الوطنية. ^{[ 30 ] [ 36 ] [ 15 ]} وعلى عكس فيلمي "أماليا" و "ماريانو مورينو" ، حقّق هذا الفيلم الدرامي الريفي، الذي تدور أحداثه ضمن التقاليد الغوتشية، نجاحًا كبيرًا بفضل أبطاله من الطبقة الشعبية - راعي بقر ومزارع إيطالي صغير - حيث سمح صراعهم حول اختطاف امرأة لشرائح اجتماعية واسعة برؤية أنفسهم ممثلين. ^{[ 37 ]} وقد أطلق عليه الموزعون والعارضون لقب "المنجم الذهبي"، وحقق " نوبليزا غاوتشا " نجاحًا تجاريًا هائلًا غير متوقع، وظلّ يُعرض في دور السينما لأكثر من عقدين، ^{[ 38 ]} كما عُرض أيضًا في إسبانيا والعديد من دول أمريكا اللاتينية. ^{[ 39 ]} حظي الفيلم بإشادة واسعة من الصحافة، التي أثنت عليه ووصفته بأنه يُضاهي أفضل الإنتاجات الأجنبية، وأصبح الفيلم الأعلى إيرادًا في تاريخ السينما الصامتة الأرجنتينية. ^{[ 37 ]} كان تأثيره واضحًا في موجة الأفلام الوطنية الصريحة التي أعقبت نجاحه، حيث أدرك الموزعون والمبرمجون والعارضون إمكاناتها التجارية، مما أدى إلى نمو حاد في النشاط السينمائي مع دخول منتجين ومخرجين جدد إلى هذا المجال، على الرغم من أن أياً منهم لم يُضاهِ النجاح الأولي لفيلم " نوبليزا غاوتشا" . ^{[ 37 ] [ 39 ]} تبع ذلك مارتينيز دي لا بيرا وغونشي بإصدار أفلام "هاستا ديسبويس دي مويرتا" (1916)، و "بريندا" (1921)، و "فاوستو" (1922)، و " لا كاسا دي لوس كويرفوس" (1923). ^{[ 38 ]} في أعقاب نجاح فيلم "نوبليزا غاوتشا" ، قام العديد من المستثمرين في مجال الأفلام الوطنية، بين عامي 1915 و1916، ببناء أو الاستحواذ على استوديوهات تصوير ومختبرات في بوينس آيرس، من بينهم غلوكسمان، ومارتينيز، وغونشي، وسينماتوغرافيا ديل ريو دي لا بلاتا، وكوندور فيلم، وأورتيز فيلم. ^{[ 40 ]} وبحلول عام 1917، ظهرت شركات جديدة مثل كولون فيلم، وأرجنتينا فيلم، وأوسترال فيلم، وبلاتينس فيلم إس إيه، وتاليريس سينماتوغرافيكوس التابعة لماريو غالو، بينما اضطر منتجون آخرون، يفتقرون إلى البنية التحتية، إلى استئجار مرافق أو الدخول في شراكات مع هذه الشركات أو ورش العمل الأصغر للإنتاج الفني لأفلامهم. ^{[ 41]]} كما لاحظ فرناندو مارتن بينيا:

إن ما يميز السينما الصامتة الأرجنتينية، حتى في أوج ازدهارها، هو تشتتها وتنوعها. فبدلاً من أن يتركز الإنتاج في شركات ضخمة، يبدو متفرقاً في عشرات المؤسسات المستقلة، مدعومة تقنياً بعدد قليل نسبياً من المتخصصين والمختبرات (أو "ورش العمل" كما كانت تُسمى آنذاك). هذه الظاهرة تفسر تنوعها الموضوعي الواسع وخصائصها الفريدة: ففي هذا النمط من الإنتاج، الذي يُعارض بحكم تعريفه الإنتاج الضخم الذي تفضله الاستوديوهات الكبرى، كان الاستثناء هو القاعدة. ^{[ 42 ]}

على عكس النظام الصناعي اللاحق، سمح سياق الإنتاج المتفرق والصغير للأفلام الصامتة بظهور أولى المخرجات السينمائيات في الأرجنتين. ^{[ 42 ]} من بين أوائلهن أنجيليكا غارسيا دي غارسيا مانسيلا، التي ارتبط فيلمها "قصة حب أرجنتينية " (1915) بالأجواء القومية التي سبقت الذكرى المئوية للاستقلال؛ إذ سعى الفيلم، الذي أُنتج في أوساط خيرية، إلى ربط الطبقات العليا بجوهر الأمة، مع الإشارة في الوقت نفسه إلى الروابط الثقافية مع أوروبا والولايات المتحدة. ^{[ 43 ]} في نفس الفترة تقريبًا، أسست إميليا ساليني ، وهي ممثلة في الأصل، أكاديمية للفنون السينمائية وأخرجت فيلمين على الأقل للأطفال، بينما أنتجت أنطونييتا كابورو دي رينو، وهي أيضًا معلمة، مثالًا مبكرًا ومثيرًا للجدل للسينما التعليمية للأطفال، وكلا الحالتين متجذرتان في النقاشات المعاصرة حول جنوح الأحداث والمخاطر الأخلاقية للأفلام التجارية. ^{[ 42 ] [ 43 ]} أخرجت ماريا ب. دي سيليستيني، ذات الخلفية المسرحية، مسرحية "حقي" (1920)، وهي عملٌ رائدٌ في الحركة النسوية، تحدّى الأعراف الاجتماعية من خلال تصوير حق المرأة العزباء في الأمومة، وهو موضوعٌ تردّد صداه في مسرحياتها اللاحقة. ^{[ 42 ] [ 43 ]} ومن الشخصيات المهمة الأخرى إيلينا سانسينينا دي إليزالدي، مؤسسة "أصدقاء الفن" لاحقًا، والتي نُسب إليها في بعض الروايات إخراج مسرحية "أبيض وأسود " (1920)، المقتبسة عن مسرحية لهنري برنشتاين ، وربما شاركت في إخراجها مع فيكتوريا أوكامبو . ^{[ 42 ] [ 43 ]} ووفقًا لخوليو نويه، فإن شخصية سانسينينا القوية وأسلوبها القيادي يوحيان بأن أي متعاونين معها "كانوا يُختارون ويُشجّعون ويُغرس فيهم حماسها". ^{[ 42 ]} على الرغم من أن هذه المساهمات كانت متفرقة ومرتبطة في كثير من الأحيان بمشاريع ثقافية نخبوية، إلا أنها تكشف كيف ساهمت المخرجات وكاتبات السيناريو في تشكيل قطاعات من السينما الصامتة الأرجنتينية قبل أن يؤدي صعود الإنتاج الصناعي في ثلاثينيات القرن العشرين إلى استبعادهن فعلياً لعقود. ^{[ 42 ] [ 43 ]}

بين عامي 1916 و1917، شهد الإنتاج السينمائي الوطني نموًا ملحوظًا، إذ ارتفع عدد الأفلام المعروضة من 7 أفلام عام 1915 إلى 26 فيلمًا عام 1916، ثم إلى 21 فيلمًا عام 1917. ^{[ 44 ]} وقد عكست أفلام ناجحة مثل " Bajo el sol de la pampa" (1916)، و" Resaca " (1916) ، و" Hasta después de muerta" (1916)، و "Santos Vega" (1917) رغبة الجمهور في مشاهدة ممثلين مألوفين ومواضيع محلية على الشاشة. ^{[ 44 ]} واعتمدت صناعة السينما الناشئة بشكل كبير على الأشكال الثقافية الراسخة، ولا سيما المسرح الوطني . ^{[ 45 ]} وكثيرًا ما استعان المنتجون بممثلي المسرح البارزين، الذين برزت شعبيتهم في الإعلانات، وكان على جداول تصوير الأفلام أن تتكيف مع التزاماتهم المسرحية أو جولاتهم الفنية. ^{[ 45 ]} وفي المقابل، انجذبت الأوساط المسرحية إلى هذا الوسيط الجديد، الذي وعد بشهرة ومكافآت مالية تضاهي تلك التي يتمتع بها نجوم السينما الأجانب. ^{[ 45 ]} قدّم المسرح التجاري حبكاتٍ وتكييفاتٍ سينمائية، بينما دمجت مسارح المنوعات الأفلام في عروضها، ونقل الفنانون شخصياتهم وأساليبهم إلى الشاشة، مما خلق عملية تلاقح بين المسرح والسينما. ^{[ 45 ]} في الوقت نفسه، تبنى العارضون والمسؤولون عن الدعاية أساليب الترويج الحديثة: أصبحت الملصقات الملونة الكبيرة والمجلات الغنية بالرسوم التوضيحية والإعلانات الصحفية البارزة من الأمور الروتينية. ^{[ 10 ]} كما كثّفت الصحافة المحلية تغطيتها، وخصصت أعمدة منتظمة لأخبار السينما، وزادت من الترقب للإصدارات الوطنية من خلال قوائم التكاليف والنجوم وتفاصيل الإنتاج. ^{[ 10 ]} كانت علاقات السينما بالصحافة قوية، حيث نظمت دوريات مثل "فراي موتشو" و "كريتيكا " و "بي بي تي" مسابقات لكتابة السيناريو لتمويل الأفلام والترويج لها. ^{[ 46 ]} كما ألهمت الصحف أنواعًا سينمائية جديدة، حيث قدّم رسامو الكاريكاتير الرسوم المتحركة المبكرة، وتم تحويل القصص المصورة إلى أفلام، وغذّت تقارير الجريمة كلاً من الأفلام الوثائقية والروائية. ^{[ 46 ]} أخرج رسام الكاريكاتير كويرينو كريستياني فيلم "الرسول" (1917)، وهو أول فيلم رسوم متحركة طويل في التاريخ. ^{[ 47 ]} جمع هذا العمل بين السخرية السياسية وتقنيات القص واللصق المبتكرة، مما رسخ مكانة الأرجنتين كدولة رائدة في مجال الرسوم المتحركة، على الرغم من أنه مفقود الآن. ^{[ 47 ]}

مع ذلك، كان الزخم هشًا، ولم تستطع الصناعة الناشئة الصمود أمام التدفق الهائل للأفلام الأمريكية بدءًا من عام ١٩١٧، والذي سرعان ما أعاد تأكيد الهيمنة الأجنبية على السوق الأرجنتينية. ^{[ ٤٤ ]} لم يقتصر اندلاع الحرب العالمية الأولى على تقليص إنتاج الأفلام الأوروبية وصادراتها فحسب، بل سهّل أيضًا بروز الولايات المتحدة كقوة سينمائية رائدة في العالم. ^{[ ٤٨ ]} نُظر إلى الأفلام الأمريكية على أنها أكثر واقعية وديناميكية، على عكس الطابع المسرحي للإنتاجات الإيطالية، وقد أعاد وصولها تشكيل أذواق الجمهور، بينما كشف في الوقت نفسه عن القيود التقنية والجمالية للأفلام الأرجنتينية. ^{[ ٤٨ ]} سرعان ما هيمن التدفق الهائل للإنتاجات الأمريكية، المدعوم بدعاية مكثفة، على دور العرض، مما حدّ من توزيع الأعمال الوطنية. ^{[ 48 ]} ​​أغرقت الشركات الأمريكية السوق ليس فقط بالإصدارات الحديثة، بل أيضاً بعناوين لم تكن متاحة سابقاً، بما في ذلك إنتاجات ضخمة مثل " مولد أمة" (1915)، و "التعصب" (1916)، و "كليوباترا" (1917)، والتي عُرضت جميعها لأول مرة في بوينس آيرس عام 1919 بحملات دعائية غير مسبوقة. ^{[ 31 ]} أدى غياب برامج أسبوعية ثابتة إلى اشتداد المنافسة بين دور العرض للحصول على الأفلام الأجنبية، وغالباً ما كانت الأفلام المحلية تُعرض في أوقات هامشية أو تُمنع تماماً من دور العرض في وسط المدينة. ^{[ 48 ]} كما أدى ارتفاع تكلفة عقود الحصرية الأمريكية إلى زيادة معاناة الموزعين الأرجنتينيين، الذين دفعوا مبالغ أكبر بكثير من نظرائهم الفرنسيين أو البرازيليين، بينما اضطر المنتجون إلى فرض أسعار تذاكر مساوية أو أعلى من أسعار الأفلام الأجنبية المتفوقة تقنياً. ^{[ 48 ]} لم يقتصر الاعتماد على العرض فقط، بل امتد ليشمل استيراد معظم مواد الأفلام الخام، وخاصة أفلام كوداك السيلولويد، من الولايات المتحدة بأسعار باهظة. ^{[ 48 ]} ​​أدت هذه الظروف الهيكلية، بالإضافة إلى هشاشة الصناعة المحلية، إلى ركود: انخفض إنتاج الأفلام الأرجنتينية إلى 16 فيلمًا في عامي 1918 و1919، وإلى 9 أفلام فقط في عام 1920. ^{[ 48 ]} بدأت وسائل الإعلام تطالب بتدابير وقائية، مثل الإعفاءات الجمركية على مواد الأفلام الخام، وتقديم الدعم للإنتاج المحلي، أو تخفيض الضرائب على دور السينما التي تعرض الأفلام الأرجنتينية. ^{[ 48 ]}بحلول أواخر عام 1917، وصفت المجلات علنًا مناخًا "ثقيلًا وغير مريح"؛ وصاغت نقابات العارضين والمشغلين قوانين لحماية القطاع من الضرائب الباهظة ورسوم براءات الاختراع، بينما اعترفت المجلات نفسها بأن ما يقرب من 90% من صفحاتها كانت تحتفي بالسينما الأمريكية على حساب الأعمال المحلية. ^{[ 10 ]} وعلى الرغم من المطالبات، لم تُنفذ أي سياسات حكومية خلال هذه الفترة. ^{[ 48 ]}

في أعقاب الهيمنة الأمريكية، برز اتجاهان متناقضان في السينما الأرجنتينية عام 1919، وكلاهما تأثر بشكل متناقض بالنماذج الأمريكية. ^{[ 49 ]} سعى أحدهما إلى جذب استثمارات ضخمة من خلال توظيف ممثلين مسرحيين مرموقين، وكتاب مسرحيين ناجحين، ومخرجين أجانب ذوي خبرة لإنتاج أعمال "ذات جودة" تضاهي الأفلام الأمريكية ولكنها متجذرة في مواضيع وطنية. ^{[ 49 ]} تجسد هذا النهج في فيلم "En buena ley " (1919)، وهو دراما ريفية من تأليف خوسيه مازنتي وإخراج الإيطالي ألبرتو ترافرسا، وفيلم "Juan Sin Ropa " (1919)، وهو ميلودراما اجتماعية من تأليف الكاتب المسرحي خوسيه غونزاليس كاستيلو وإخراج المخرج الفرنسي جورج بينوا . ^{[ 49 ]} يُعتبر فيلم "خوان بلا ملابس" أحد أعظم الأفلام الأرجنتينية في العصر الصامت، ^{[ 50 ]} وقد نال استحسانًا كبيرًا بفضل لقطاته المقربة المعبرة ومونتاجه الديناميكي، الذي اعتبره كيفن براونلو متفوقًا على مشاهد مماثلة في فيلم "التعصب " لغريفيث . ^{[ 31 ]} تميز الاتجاه الآخر خلال تلك الحقبة بإنتاجات منخفضة الميزانية من ناشرين صغار، تأثرت جماليًا بالتقنيات والأنواع الأمريكية ولكنها تكيفت مع العناصر المحلية. ^{[ 49 ]} وقد مثّل هذا الاتجاه أعمال مثل فيلم " كامبو أجويرا" (1919) لخوسيه أ. فيريرا وفيلم "كذبة الآخرين " (1919) لروبرتو غويدي ، ووجد هذا الاتجاه مؤيده الرئيسي في ليوبولدو توريس ريوس (مخرج سينمائي لاحقًا وأحد أوائل نقاد السينما في البلاد)، الذي حثّ صناع الأفلام على تجنب الإخفاقات المكلفة، وتكوين الممثلين والمخرجين داخل صناعة السينما نفسها بدلًا من استيراد التقاليد المسرحية، ورعاية المواهب الجديدة من بين عشاق السينما الشباب. ^{[ 49 ]} أثبت التعايش بين النموذجين صعوبته. سرعان ما تخلى منتجون مثل ماريو غالو وهيكتور كويروغا عن صناعة الأفلام الروائية، على الرغم من نجاح فيلم "خوان سين روبا " ، مُشيرين إلى الهيمنة الكبيرة للأفلام الأجنبية والحاجة إلى غزو الأسواق الخارجية من خلال الإنتاج المشترك مع رؤوس الأموال الأوروبية. ^{[ 49 ]} في المقابل، جادل توريس ريوس بأن الإنتاج المستدام منخفض التكلفة والمتين تقنيًا هو وحده القادر على جذب الجماهير وفي نهاية المطاف استثمارات أكبر، محذرًا في الوقت نفسه من الهواة والموزعين الانتهازيين الذين يُقوّضون سمعة السينما الوطنية. ^{[ 49 ]}كان صانعو الأفلام المنتمون إلى هذا التيار الثاني هم من قادوا الإنتاج الأرجنتيني خلال عصر السينما الصامتة، على الرغم من أن كلا النهجين ساهما في التطورات التقنية التي أقرها النقاد في أوائل عشرينيات القرن العشرين. ^{[ 49 ]} وبحلول أواخر عام 1919، تحول النقاش إلى الحاجة إلى صناعة وطنية موحدة، إلا أن غياب تشريعات كافية بشأن مواد الأفلام الخام، وعبء الرسوم الجمركية المرتفعة على الواردات، ونقص الدعم الحكومي، جعل الإنتاج المحلي في وضع غير مواتٍ. ^{[ 10 ]} وعلى الرغم من بعض النجاحات الفنية المتفرقة، وجدت الصناعة نفسها محاصرة بشكل متزايد مع دخولها عشرينيات القرن العشرين. ^{[ 10 ]}

في أوائل عشرينيات القرن العشرين، كانت السينما الأرجنتينية تمر بفترة من عدم الاستقرار، ناجمة من جهة عن انتعاش صناعة السينما الأوروبية بعد نهاية الحرب العالمية الأولى، ومن جهة أخرى عن صعود سينما هوليوود إلى مكانة هيمنة دولية لا مثيل لها. ^{[ 51 ]} وقد ندد ليوبولدو توريس ريوس بهذا الوضع صراحةً عام 1922، متأسفًا: "عندما يعرضون إنتاجًا أرجنتينيًا، يفعلون ذلك كما لو كان صدقة. هؤلاء السادة أنفسهم يتحملون يوميًا مخلفات السينما المرسلة من الشرق إلى الغرب، وجمهورنا، على ظهورهم العريضة، يتحملها دون اعتراض." ^{[ 52 ]} لم تنبع أبرز نجاحات هذه الفترة في السينما الأرجنتينية من الاتجاهات المتنافسة التي ميزت العقد السابق. ^{[ 53 ]} كان فيلم "بائعة هارودز" (1921)، من إخراج فرانسيسكو ديفيلبيس نوفوا، أول فيلم يحقق نجاحًا جماهيريًا كبيرًا ، وهو مقتبس من رواية خوسيه كيسادا الشهيرة. ^{[ 53 ]} عُرض الفيلم لأول مرة في ظروف صعبة يوم الاثنين، وحقق إشادة جماهيرية استثنائية رغم تلقيه مراجعات فاترة من النقاد. ^{[ 53 ]} استمر نجاحه في سلسلة بدأت عام 1917 مع فيلم "دلفينا " (1917-1919)، المقتبس من رواية مانويل تي. بوديستا، وفيلم " زهرة الدورة" (1917)، المقتبس من رواية هوغو واست . ^{[ 53 ]} قدمت هذه الأعمال إلى الشاشة أعمالًا لكتاب واسعي الانتشار، وإن لم يكونوا دائمًا من ذوي المكانة النقدية المرموقة، والذين نُشرت رواياتهم في سلاسل واسعة الانتشار مثل " الرواية الأسبوعية" و "مكتبة الأمة" و "الرواية اليومية" . ^{[ 53 ]} غالبًا ما كان إصدار فيلم ما يعزز انتشار هذه الروايات، بينما في المقابل، كانت تُكتب أحيانًا روايات قصيرة لمرافقة أو توسيع حبكات الأفلام التي صدرت حديثًا. ^{[ 53 ]}

اجتذب نموذج التكيف هذا كتابًا مشهورين آخرين. أسس خوان بي ليكونا شركة Estrella Film لجلب روايته El triunfo de la verdad إلى الشاشة، بينما أسس Hugo Wast شركة Hugo West Film في عام 1922 لإنتاج تعديلات على أعماله الخاصة، بما في ذلك La casa de los cuervos (1923)، و Valle Negro (1924)، و Pata de zorra (1924). ^{[ 53 ]} في الوقت نفسه، تم أيضًا تعديل الكلاسيكيات الأدبية للقرن التاسع عشر، كما في مارتن فييرو (1923)، إل فاوستو كريولو (1922)، إل بونيال ديل مازوركيرو (1923، استنادًا إلى خوانا مانويلا غوريتي )، ولا إيبوبيا ديل غاوتشو خوان موريرا (1924). ^{[ 53 ]} كان فيلم "ميلونغيتا" (1922)، من إخراج خوسيه بوستامانتي إي باليفيان، نجاحًا كبيرًا آخر، إذ أبرز ارتباط السينما المتزايد برقصة التانغو ، التي كانت آنذاك في أوج شعبيتها. ^{[ 53 ]} وقد وسّع الفيلم دورة ثقافية بدأت بأغنية التانغو التي تحمل الاسم نفسه من تأليف إنريكي ديلفينو وسامويل لينينغ، والتي عُرضت لأول مرة في مسرح ديلكاتيسن هاوس عام 1920، وسُجّلت لاحقًا بواسطة كارلوس غارديل ، وانتشرت على نطاق واسع من خلال النوتات الموسيقية المطبوعة. ^{[ 53 ]} كما ألّف لينينغ مقطوعة موسيقية بعنوان "ميلونغيتا" عام 1922، وهو العام نفسه الذي صدر فيه الفيلم. ^{[ 53 ]} أما بالنسبة للنسخة السينمائية، فقد وضع ديلفينو بنفسه الموسيقى التصويرية، التي عزفتها فرقته الموسيقية مباشرةً خلال العروض. ^{[ 53 ]} مثّل هذا ترسيخ نموذج "التانغو ميلودراما " الأول في السينما الصامتة الأرجنتينية، وهو اتجاه استمر مع أفلام مثل " La cieguita de la avenida Alvear" (خوليو إيريغوين، 1924) و "La borrachera del tango" (إدمو كومينيتي، 1928). ^{[ 54 ]} سرعان ما أصبح التانغو حاضرًا بقوة في الموسيقى المصاحبة للأفلام، بما في ذلك الإنتاجات الأجنبية. ^{[ 53 ]} توسّع تأثيره مع فيلم "La muchacha del arrabal" (1922، خوسيه أ. فيريرا)، حيث عُزفت موسيقى روبرتو فيربو مباشرةً، وفيلم "Melenita de oro " (1923)، المستوحى من تانغو آخر للينينغ. ^{[ 53 ]}

شكّل النجاح المُجتمَع لفيلمي "بائعة هارودز" و "ميلونجويتا" ، إلى جانب إنتاجات أخرى مُربحة مثل فيلم " فتاة شارع فلوريدا " (1922) للمخرج فيريرا وفيلم " العودة" (1922) للمخرج نيلو كوزيمي ، مؤشراً على إمكانية وجود صناعة سينمائية وطنية مُستدامة. ^{[ 53 ]} ازداد إنتاج الأفلام من حوالي 15 فيلماً في عام 1921 و12 فيلماً في عام 1922 إلى 24 فيلماً في عام 1923. ^{[ 53 ]} أثار هذا النمو نقاشاً مُتجدداً في الصحافة حول تدابير حماية السينما المحلية وتشجيعها، بما في ذلك مقترحات للإعفاءات الضريبية، وجائزة سنوية ترعاها الدولة لأفضل فيلم، وإنشاء يوم وطني للسينما. ^{[ 53 ]} لم تُنفَّذ أي من هذه المبادرات، واعتمدت الصناعة الهشة بدلاً من ذلك على مؤسسات ذاتية التنظيم. ^{[ 53 ]} وشملت هذه المؤسسات "اتحاد مُنتجي الأفلام الأرجنتينيين" (1923)، الذي سعى لفترة وجيزة إلى توحيد المنتجين؛ وشركة التوزيع "سيلكسيون ناسيونال"، المُخصصة حصرياً للأفلام الأرجنتينية؛ وجمعت الجمعية السينمائية الوطنية محترفين من مختلف أنحاء المجال للترويج للإنتاجات المحلية. ^{[ 53 ]} كما ازداد الاهتمام العام من خلال التغطية الإعلامية لممثلي الأفلام، حيث نشرت المجلات والصحف صورًا ومقابلات ومقالات. وبلغ هذا ذروته بنشر كتاب روبرتو غوستافينو موليناري " نجوم السينما " (1923)، وهو عبارة عن مجموعة مقابلات مع كبار الممثلين، تعكس التكوين المبكر لنظام النجومية المحلي. ^{[ 53 ]}

على الرغم من هذا الازدهار الظاهر، ظلت صناعة السينما محفوفة بالمخاطر. ^{[ 53 ]} سرعان ما انحلت منظمات مثل اتحاد صناع الأفلام الأرجنتينيين، وتوقفت شركة سيليكسيون ناسيونال عن العمل عام 1924، وأثبت نظام النجومية المحلي عدم استقراره. ^{[ 53 ]} هيمنت على الإنتاج شركات صغيرة مثل شركة بوينس آيرس فيلم التابعة لخوليو إيريغوين، والتي أصدرت 7 أفلام في الفترة 1923-1924، من بينها " ظلال بوينس آيرس" و "من سهولنا" . ^{[ 53 ]} تخصص إيريغوين، الذي أسس شركة بوينس آيرس فيلم في وقت مبكر من عام 1913، في إنتاج أفلام سريعة الإنتاج ومنخفضة الميزانية للغاية ذات مواضيع ميلودرامية وشعبية. ^{[ 55 ]} كما شهد فيلمه "من سهولنا " (1923) الظهور الأول لخوسيه غولا على الشاشة ، والذي أصبح فيما بعد نجمًا لامعًا في عصر السينما الناطقة. ^{[ 55 ]} على الرغم من نجاحها المالي، إلا أن هذه الأعمال تعرضت لانتقادات متكررة بسبب ميزانياتها المنخفضة، وفترات تصويرها القصيرة، وعيوبها الجمالية عند مقارنتها بالنموذج السردي الأمريكي السائد. ^{[ 53 ]} وبهذا، أصبحت شركة بوينس آيرس فيلم تجسد تمامًا نوع السينما الذي سعى رواد سابقون مثل ماريو غالو، وهيكتور كويروغا، وروبرتو غويدي - وحتى خوسيه أ. فيريرا غير المتسق - إلى تجاوزه. ^{[ 53 ]} إلى جانب إيريغوين، كان لمخرجين آخرين دور محوري في دعم إنتاج الأفلام الصامتة في عشرينيات القرن العشرين. ^{[ 55 ]} نيلو كوزيمي، ممثل إيطالي الأصل اتجه إلى الإخراج بفيلم "العودة" (1922)، جمع في كثير من الأحيان بين أدوار المخرج وكاتب السيناريو والممثل، وظل نشطًا كممثل في عصر الأفلام الناطقة حتى وفاته عام 1945. ^{[ 55 ]} من أفلامه "ذئب الريح" ، و "المرأة والوحش"، و" الفيدراليون والوحدويون" (1927). ^{[ 55 ]} إدمو كومينيتي، ذو الخبرة السابقة في التصوير، أخرج أول أفلامه عام 1920، ولفت الأنظار بفيلم " تحت نظرة الله" (1926) - الذي عُرض حتى في الولايات المتحدة - وفيلم " سكرانة التانغو" ، الذي نال استحسان النقاد والجمهور على حد سواء. ^{[ 55 ]}

يُعتبر فيريرا، الذي بدأ مسيرته المهنية في منتصف العقد الثاني من القرن العشرين، أهم مخرج سينمائي أرجنتيني في عشرينيات القرن العشرين، ^{[ 56 ]} واستمر في كونه شخصية محورية خلال الانتقال إلى الأفلام الناطقة، ولاحقًا في العصر الكلاسيكي الصناعي. ^{[ 52 ] [ 57 ]} وقد رسّخ إنتاجه الغزير خلال فترة السينما الصامتة مكانته كمؤرخ بديهي وشعبي لحياة بوينس آيرس، ^{[ 57 ]} وأصبح عمله الشكل الأكثر اكتمالًا لنموذج "الدراما التانغو" الصامتة. ^{[ 58 ]} ويُعتبر فيريرا رائدًا للواقعية الجديدة ، وقد تميز أسلوبه المؤثر بهويته المحلية العميقة، بشخصياته ومواقفه المرتبطة بعالم كلمات أغاني التانغو والطبقات العاملة في بوينس آيرس، التي صوّر في شوارعها بموارد محدودة، وغالبًا ما كان يؤدي أدوار البطولة فيها ممثلون غير محترفين. ^{[ 52 ] [ 59 ]} أفلامه، التي غالبًا ما تتسم بالطابع الميلودرامي ولكنها متجذرة بعمق في العالم اليومي لحي الأرابال، أكسبته لقب "شاعر الضواحي الصغير" لتصويره شخصيات نمطية بأصالة جديدة وبسيطة، تشبه أسلوب الشاعر إيفاريستو كارييغو. ^{[ 57 ]} تشير العديد من عناوين أفلام فيريرا إلى صلة بأساطير المدينة وموسيقاها: La fuchacha del arrabal (1922)، Buenos Aires, ciudad de ensueño (1922)، Mi último tango (1925 )، El organito de la tarde (1925)، Muchachita de Chiclana (1926)، La vuelta al bulín (1926) و Perdón, viejita (1927)، من بين أفلام أخرى. ^{[ 58 ]} استندت بعض هذه الأفلام إلى رقصات تانغو محددة، بينما ألهمت أفلام أخرى تأليف رقصات تانغو جديدة، كما دمجت عناصر أخرى من الثقافة الشعبية مثل الساينيت والروايات المتسلسلة . ^{[ 60 ]} وكما أشار مؤرخ السينما خورخي ميغيل كوسيلو: "في فيريرا، وهو أيضًا كاتب أغاني متقطع، يكون التماهي مع التانغو تامًا. إن تمسكه ببوينس آيرس، بأكثر وجوهها احتياجًا ومعاناة، هو انتماء روحي ومزاجي وعادي لبوينس آيرس، مرادف للتانغو. موضوع أفلامه هو التانغو، بحث دؤوب لاكتشاف الجوانب الدرامية لأغنية المدينة، موطنها، وأنواعها، وصراعاتها، وصراحتها الرمزية، ومأساتها التي يسهل فهمها." ^{[ 58 ]}

في حوالي عام ١٩٢٩، أصبح المخترع ألفريدو موروا، مؤسس شركة Sociedad Impresora de Discos Electrofónicos (SIDE)، شريكًا في شركة إنتاج أرييل، وأنتج الفيلم القصير "موزاييكو كريولو" باستخدام نظام الصوت على القرص الخاص به . ^{[ ٦١ ]} فيلم "موزاييكو كريولو" ، وهو الجزء الأول من سلسلة مُخطط لها، ليس فيلمًا ناطقًا، بل هو أشبه بـ" عرض موسيقي " مصور. ^{[ ٦١ ]} كان موروا مسؤولاً عن الصوت في معظم الأفلام الصوتية الأرجنتينية التي أُنتجت بين عامي ١٩٣١ و١٩٣٣، مستخدمًا دائمًا تقنية الصوت على القرص. ^{[ 61 ]} كان الأكثر أهمية هو Muñequitas porteñas (1931) لفيريرا، لاستخدامه الرائد للحوار المنطوق، على الرغم من وجود العديد من الآخرين الذين استخدموه جزئيًا، مثل Amanecer de una raza (1931) لكومينيتي، El cantar de mi ciudad (1930) لفيريرا أو La vía de oro (1931) لكومينيتي؛ أو تلك التي تستخدم الصوت لتسجيل الموسيقى والمؤثرات الصوتية فقط، ومن بينها ¡Adiós Argentina! (1930) بقلم ماريو بارباجنولي، La canción del gaucho (1930) بقلم فيريرا أو Dios y la patria (1931) لكوزيمي. ^{[ 61 ]} حدث أيضًا إعادة إصدار الأفلام الصامتة في الأصل مع إضافة صوت جديد، كما في حالة نوبليزا جاوتشا وبيردون ، فيجيتا ، من بين آخرين. ^{[ 61 ]} كما أشار فرناندو مارتن بينيا: "بهذا المعنى، كان الانتقال [من الأفلام الصامتة إلى الأفلام الناطقة] معقدًا ومماثلًا جدًا لما حدث للتو في الولايات المتحدة وأوروبا." ^{[ 61 ]}

كما هو الحال في بلدان أخرى، حدّ ظهور الأفلام الناطقة من هيمنة السينما الأمريكية عالميًا بسبب حاجز اللغة، مما أتاح سوقًا جديدة. ^{[ 61 ]} كان هذا الوضع مشابهًا لما حدث خلال الحرب العالمية الأولى، عندما استفاد المنتجون الأرجنتينيون من أزمة السينما الأوروبية. ^{[ 61 ]} حاولت هوليوود التغلب على هذه الصعوبات من خلال محاولات الدبلجة التي باءت بالفشل، وكذلك من خلال أشكال مختلفة من الترجمة ، على الرغم من أن ذلك تطلب تطورًا تقنيًا واستبعد أيضًا الجمهور الأمي. ^{[ 61 ]} في نهاية المطاف، ردّت صناعة السينما الأمريكية بإنتاج نسخ إسبانية لم تلقَ رواجًا كبيرًا لأهم إنتاجاتها، على الرغم من أنها حققت أكبر نجاح لها عندما بدأت في إنتاج أفلام إسبانية أصلية لعرض نجوم أمريكا اللاتينية. ^{[ 61 ]} من بينها، برزت أفلام باراماونت بيكتشرز التي أنتجتها بين عامي 1931 و1935 من بطولة كارلوس غارديل ، وأصبحت مؤثرة بشكل كبير في ظهور صناعة الأفلام الناطقة في الأرجنتين. ^{[ 62 ] [ 63 ]} قبل انضمامه إلى شركة باراماونت، كان غارديل - أشهر مؤدي رقصة التانغو في التاريخ - قد قام ببطولة سلسلة من الأفلام القصيرة باستخدام الصوت البصري بين عامي 1930 و1931، والتي أخرجها إدواردو موريرا وأنتجها فيديريكو فالي. ^{[ 61 ]} كان أول أفلام غارديل الروائية الطويلة التي أنتجتها باراماونت هو فيلم "أضواء بوينس آيرس" ، الذي عُرض في سبتمبر 1931 وحقق نجاحًا كبيرًا. ^{[ 61 ] [ 64 ]} بحلول ذلك الوقت، أثبت الصوت البصري تفوقه على أنظمة الأقراص، لذلك تم استبدال المعدات تدريجيًا في عملية استمرت طوال عام 1932. ^{[ 61 ]}

على الرغم من كونها إنتاجات أجنبية، يمكن اعتبار أفلام غارديل جزءًا من تاريخ السينما الأرجنتينية، إذ شارك المغني نفسه في ابتكارها مع فنانين أرجنتينيين آخرين (مثل كاتب أغانيه ألفريدو لي بيرا ومنتج العروض مانويل روميرو )، وكان نموذجها مشابهًا لأفلام التانغو الدرامية التي أخرجها فيريرا خلال عصر السينما الصامتة، مما أدى إلى ترسيخ هوية أرجنتينية قوية. ^{[ 61 ]} إضافةً إلى ذلك، أثبت نجاحها التجاري الكبير جدوى سينما الهوية الأرجنتينية للمنتجين المحليين الناشئين، الذين دشنوا العصر الذهبي للسينما عام 1933. ^{[ 61 ] [ 64 ]} ومن المفارقات، أن محاولة هوليوود السيطرة على السوق المحلية سرعان ما أدت إلى ولادة صناعة السينما الوطنية، التي اتخذت أفلام غارديل نموذجًا يُحتذى به. ^{[ 64 ]} وفقًا لبينيا، كان نجاح أفلام غارديل "في الواقع نجاحًا لأفكار فيريرا وتوريس ريوس التي تبناها نجمٌ شعبيٌّ وأضفى عليها الشرعية في الثقافة المحلية نظرًا لكونها "أجنبية". ^{[ 61 ]} في مقابلة، رأت مؤرخة السينما الأرجنتينية كلارا كريغر: "... نحن [مؤرخو السينما الأرجنتينيون] نقول دائمًا: "في عام 1933، وُلدت صناعة السينما في الأرجنتين"، والحقيقة هي أنني أقول إنه حتى ظهور غارديل في الأفلام، لم تكن السينما الأرجنتينية موجودة عمليًا على لوحات الإعلانات؛ كان يُشاهد القليل جدًا من السينما الأرجنتينية. غارديل هو ما منح السينما الأرجنتينية تلك القوة على لوحات الإعلانات." ^{[ 65 ]} جانب آخر نادرًا ما يذكره المؤرخون هو أن آخر أربعة إنتاجات لشركة باراماونت مع غارديل كانت في الواقع إنتاجات خاصة بالمغني ولي بيرا، وافقت الشركة على تمويلها، مع منح حقوق الملكية الكاملة لكلا المبدعين بعد فترة أولية من الاستغلال التجاري. ^{[ 61 ]}

شهدت السنوات التي تلت ظهور شركتي "أرجنتينا سونو فيلم" و "لوميتون" عام 1933 انطلاق ما يُعرف على نطاق واسع بالعصر الذهبي للسينما الأرجنتينية أو العصر الكلاسيكي، والذي استمر حتى منتصف خمسينيات القرن العشرين. وبإلهام من نموذج استوديوهات هوليوود، نمت هذه الصناعة الناشئة بسرعة، مطورةً أنظمة النجوم والأنواع والاستوديوهات الخاصة بها ، مع اعتمادها بشكل كبير على التانغو والإذاعة والمسرح الشعبي. وبحلول عام 1939، أصبحت الأرجنتين المنتج الرائد عالميًا للأفلام الناطقة بالإسبانية، وهو موقع حافظت عليه حتى عام 1942، عندما سمح الحظر الأمريكي المفروض على مخزون الأفلام الخام خلال الحرب العالمية الثانية للمكسيك بإزاحتها عن عرش السوق المهيمنة. وقد طبقت حكومة خوان بيرون (1946-1955) إجراءات حمائية أنعشت الإنتاج، لكن الإطاحة به عام 1955 وانهيار نظام الاستوديوهات أنهيا تلك الحقبة، تاركين وراءهم إرثًا غنيًا من الأعمال فُقد نصفه تقريبًا.

• 
  Libertad Lamarque و Alberto Gómez في لويس موغليا بارث'س ¡ Tango! (1933)، أول فيلم صوتي بصري في الأرجنتين، من إنتاج شركة سونو فيلم الأرجنتينية .
• 
  استوديوهات لوميتون في مونرو ، بوينس آيرس الكبرى ، وهي واحدة من أوائل استوديوهات الأفلام الصوتية المصممة خصيصًا لهذا الغرض في أمريكا اللاتينية.
• 
  تصوير فيلم Puerto Nuevo (1936) لفيلم Argentina Sono Film ، من إخراج ماريو سوفيسي ولويس سيزار أمادوري ، في استوديوهات SIDE.
• 
  خوسيه غولا وأميليا بينس في فيلم ليوبولدو توريس ريوس " العودة إلى العش " (1938)، والذي فشل نقديًا وتجاريًا عند إصداره، ولكن أعيد تقييمه لاحقًا باعتباره مقدمة للسينما الحداثية .
• 
  تصوير فيلم Mujeres que trabajan (1938) في لوميتون ، مع الممثلتين سابينا أولموس وميكا أورتيز على اليسار والمخرج مانويل روميرو جالسًا على اليمين.
• 
  مشهد من فيلم " Prisioneros de la tierra " (1939) للمخرج ماريو سوفيتشي ، والذي يُعتبر منذ عقود أعظم فيلم في تاريخ السينما الأرجنتينية.
• 
  زولي مورينو ، وميرثا ليجراند ، ونوري مونتسي ، وسيلفانا روث في فيلم Los martes, orquídeas (1941) للمخرج فرانسيسكو موغيكا ، والذي ساعد في تأسيس الكوميديا ​​الرومانسية الخفيفة التي يقودها البرجوازيون كعنصر أساسي في السينما الكلاسيكية الأرجنتينية.
• 
  أنجيل ماجانيا وإنريكي موينو وسيباستيان تشيولا في فيلم La guerra gaucha للمخرج لوكاس ديمار (1942)، وهي ملحمة تاريخية حققت نجاحًا نقديًا وتجاريًا كبيرًا.
• 
  أولغا زوباري في فيلم La muerte camina en la luvia (1949)، من إخراج كارلوس هوغو كريستنسن .
• 
  كارلوس كوريس وجوليا ساندوفال في فيلم Los Talos Amargos (1956)، من إخراج فرناندو أيالا وإنتاج Artistas Argentinos Asociados .

منذ أواخر خمسينيات القرن العشرين، برز جيل جديد من المخرجين السينمائيين الذين قدموا أفلامًا أرجنتينية إلى المهرجانات السينمائية الدولية. كان من أوائل هؤلاء المخرجين ليوبولدو توري نيلسون ، الذي "استكشف الانحطاط الأرستقراطي"، ^{[ 66 ]} وفرناندو أيالا ، وديفيد خوسيه كوهون ، وسيمون فيلدمان ، وفرناندو "بينو" سولاناس ، الذين بدأوا بفيلم " ساعة الأفران " (1966-1968)، وهو أول فيلم وثائقي عن الاضطرابات السياسية في الأرجنتين أواخر ستينيات القرن العشرين (مخاطرين بحياتهم). ^{[ 66 ]} يجمع الفيلم بين لقطات سينمائية جديدة وقديمة لشرح تاريخ الأرجنتين وموجة الحماس الثوري التي اجتاحت العديد من دول أمريكا اللاتينية. من الغزاة الإسبان إلى المخاوف العسكرية الحديثة الممولة من قوى أجنبية، يتناول هذا الفيلم العنصرية، والاضطرابات الاجتماعية، ومذابح السكان الأصليين، والأوضاع السياسية الهشة التي قد تتغير في أعقاب الثورة. أطلق هذا الفيلم الوثائقي المتميز حركة السينما الثالثة ووضع السينما اللاتينية الأمريكية على الخريطة الدولية.

بدأ مخرجون مثل توليو ديميتشيلي وكارلوس شليبر بالظهور، وكانوا في كثير من الأحيان يكتبون ويخرجون أفلامهم. أما الجيل الثاني الذي حقق أسلوباً سينمائياً مميزاً، فكان خوسيه أ. مارتينيز سواريز ، ومانويل أنتين ، وليوناردو فابيو .

شكّل عودة الديمقراطية عام ١٩٧٣ فصلاً قصيراً لكنه حاسم في تاريخ السينما الأرجنتينية. ففي ٢٥ مايو، تولى هيكتور ج. كامبورا الرئاسة بحصوله على ٥٠٪ من أصوات الناخبين، منهياً بذلك ثمانية عشر عاماً من الحظر البيروني، وعيّن هوغو ديل كاريل وماريو سوفيتشي على رأس المعهد الوطني للسينما. وفي أغسطس، عُيّن أوكتافيو جيتينو متدخلاً في هيئة تقييم السينما بهدف مزدوج: الترويج لقانون سينمائي جديد لإلغاء الرقابة، وفي الوقت نفسه، منع الحذف والحظر. ^{[ 67 ] [ 68 ] [ 69 ]} على الرغم من أن وجود ديل كاريل كان رمزيًا إلى حد كبير نظرًا لإقامته في الخارج، إلا أن سوفيتشي انتهج إدارة فعّالة، حيث فرض قوانين العمل، وأعاد إحياء نقابة صناعة السينما الأرجنتينية (SICA)، ونشط غرفة صناعة السينما كهيئة تنسيقية. ^{[ 68 ] [ 69 ]} وكان لتعيين جيتينو نفسه دلالة رمزية: فبصفته شخصية مرتبطة بمجموعة سينما التحرير، فقد تولى الآن مسؤولية مؤسسة لطالما انتقدها جيله. ^{[ 68 ]}

تزامنت هذه التغيرات الداخلية مع سياق دولي أوسع تميز بنكسات استراتيجية أمريكية. ففي مارس/آذار 1976، أقرّ هنري كيسنجر بأن ستة عقود من التوسع الصناعي والعسكري السوفيتي قد قرّبت موسكو من واشنطن، وهو اعتراف كان من المستحيل تصوره قبل عقد من الزمن. وتزامن هذا التوازن الجديد مع هزائم الولايات المتحدة في الهند الصينية وصعود حركات الاستقلال في أفريقيا، مما قوّض اقتصادات أوروبا والولايات المتحدة وثقتهما السياسية. وفي هذا السياق، أصبحت أوروبا الساحة الرئيسية للمفاوضات السياسية، بينما بقيت أمريكا اللاتينية حكرًا على الولايات المتحدة. أما المخروط الجنوبي، حيث روّج قادة مثل سلفادور أليندي، وخوان خوسيه توريس، وخوان فيلاسكو ألفارادو، وخوان دومينغو بيرون لمشاريع التنمية الذاتية، فقد استُهدف بالتراجع، وجُندت "قوات قمع" محلية لتحييد تلك التجارب. ^{[ 69 ]}

وهكذا أصبحت الأرجنتين استثناءً وساحة معركة في آنٍ واحد. فبينما كانت جارتيها أوروغواي وبوليفيا قد خضعتا بالفعل لهجمات مضادة استبدادية، خلق فوز كامبورا في مايو 1973، والانتصار الانتخابي اللاحق لبيرون بحصوله على ما يقرب من ثلثي الأصوات، مناخًا من المشاركة السياسية الواسعة. وقد تجسد هذا المناخ في السينما من خلال فيلم " خوان موريرا" للمخرج ليوناردو فابيو ، الذي عُرض عشية تنصيب كامبورا، والذي لاقى صدىً لدى الجماهير من خلال إعادة طرحه لمواضيع الظلم الاجتماعي عبر شخصية رعاة البقر المهمشين (الغاوتشو). ولم يكن نجاحه التجاري مدفوعًا بجودته السينمائية بقدر ما كان مدفوعًا بروح التحرر الوطني التي حركت قطاعات واسعة من العمال والمثقفين والطبقة البرجوازية الصغيرة . ^{[ 67 ] [ 69 ]}

في هذا السياق، انتهجت كل من منظمة INC وهيئة الرقابة (Ente) سياسة ثقافية مختلفة جذريًا. وقد صُممت فترة تولي جيتينو منصب رئيس هيئة الرقابة، التي امتدت لتسعين يومًا، لتكون "تجربة غير مسبوقة" في مجال مكافحة الرقابة. ^{[ 68 ]} وشكّل مجلسًا استشاريًا متعدد التخصصات، ضمّ مخرجين ونقادًا وعلماء نفس وعلماء اجتماع وشخصيات دينية وممثلين عن العمال، بهدف استبدال الروابط "الأخلاقية" التي كانت تهيمن سابقًا على هيئات الرقابة. ^{[ 68 ] [ 69 ]} ونظّم عروضًا عامة في المؤسسات الثقافية والنقابات، حيث ناقش الجمهور الأفلام قبل تصنيفها، مما منح المشاهدين شعورًا غير مسبوق بالاستقلالية. ^{[ 68 ] [ 69 ]} وفي الوقت نفسه، سمحت هيئة الرقابة بعرض أعمال كانت محظورة أو مؤجلة لفترة طويلة، بدءًا من فيلم " ساعة الأفران " ( La hora de los hornos) وصولًا إلى أفلام عالمية لغودار وبازوليني وكوبريك وبرتولوتشي وكوستا غافراس . ^{[ 68 ] [ 69 ]} كانت القضية الأكثر إثارة للجدل هي فيلم " التانغو الأخير في باريس" لبرتولوتشي ، الذي حقق عرضه الأول في أكتوبر 1973 نجاحًا جماهيريًا كبيرًا، ولكنه أثار دعاوى قضائية ضد سوفيتشي وجيتينو، ومصادرة نسخ من الفيلم، وملاحقات قضائية متكررة أدت إلى نفي جيتينو. ^{[ 68 ] [ 69 ]}

كان برنامج المعهد الوطني للسينما (INC) طموحًا بنفس القدر. شجع سوفيتشي على تجديد النقابات على نطاق واسع: انتخبت نقابة صناعة السينما الأرجنتينية (SICA) قيادة جديدة، وضمّت نقابة المخرجين شخصيات شابة، ونظّم المنتجون المستقلون أنفسهم من خلال جمعية منتجي الأفلام المستقلين (Asociación de Productores de Películas Independientes) التي أُنشئت حديثًا. اجتمع ائتلاف من صانعي الأفلام - من بينهم فرناندو سولاناس، ورودولفو كون، ورينيه موجيكا، وهومبرتو ريوس، وأليخاندرو سادرمان - تحت راية جبهة تحرير السينما الوطنية. وبالتعاون مع مسؤولي المعهد الوطني للسينما، صاغوا قانونًا سينمائيًا متقدمًا اقترح إعادة هيكلة شاملة للصناعة: تدخل أكبر من الدولة في الإنتاج والعرض، وحصص لضمان فيلم أرجنتيني واحد مقابل كل ستة أفلام أجنبية، ورسوم إضافية على التذاكر لتمويل المشاريع الجديدة، ودوائر إنتاج إقليمية، وتحسين التدريب التقني، وتكامل أقوى مع أسواق أمريكا اللاتينية. ^{[ 68 ] [ 69 ]} تم تقديم المشروع، الذي أيدته إيزابيل بيرون في أغسطس 1974، إلى الكونغرس، لكن سرعان ما تم تأجيله. ^{[ 68 ] [ 69 ]}

في غضون ذلك، تحسنت مؤشرات الإنتاج الصناعي. فبعد أن بلغ متوسط ​​عدد الأفلام المحلية المعروضة 29 فيلمًا سنويًا بين عامي 1955 و1970، أصدرت السينما الأرجنتينية 42 فيلمًا روائيًا في عام 1973، و39-40 فيلمًا في عام 1974. ^{[ 68 ] [ 69 ]} كما شهدت دور السينما نموًا ملحوظًا في الإقبال، حيث سجل عام 1973 زيادة بنسبة 12% مقارنة بالعام السابق، ووصلت الزيادة في عام 1974 إلى 40%. ^{[ 69 ]} وعادت الجماهير الشعبية، التي طالما عانت من التهميش في دور العرض، بأعداد كبيرة. وانعكس هذا التجديد في أفلام جمعت بين النجاح التجاري والصدى السياسي: فقد حقق فيلم " لا باتاغونيا ريبيلدي" للمخرج هيكتور أوليفيرا ، الذي ندد بمذابح عام 1921 التي استهدفت العمال المضربين ، نجاحًا جماهيريًا كبيرًا على الرغم من معارضة القوات المسلحة؛ بينما استكشف فيلم "كويبراشو " للمخرج ريكاردو ووليشر الهيمنة الأجنبية في منطقة الساحل . وقد صوّر فيلم " لا راوليتو" للمخرج لاوتارو موروا معاناة امرأة مهمشة. ^{[ 69 ]} وفي الوقت نفسه، عمّق مخرجون مثل خورخي بريلوران ممارسات الأفلام الوثائقية الأنثروبولوجية، بينما أنتج مخرجون أصغر سناً أعمالاً طمست الخط الفاصل بين التجريب المستقل والسينما السياسية، بما في ذلك فيلم "الحضارة تفعل ماسا" للمخرج خوليو لودوينا وفيلم " نقاط التشويق" للمخرج إدغاردو كوزارينسكي . ^{[ 69 ]}

كان الزخم هشًا. أدى موت بيرون في الأول من يوليو/تموز 1974 إلى وصول ماريا إستيلا مارتينيز وخوسيه لوبيز ريغا إلى السلطة ، واللذان سرعان ما أجهضا المبادرات الإصلاحية للعام السابق. ^{[ 67 ] [ 68 ] [ 69 ]} كثّفت منظمة "التحالف الثلاثي" (AAA) قمعها بالتهديدات والتفجيرات والاغتيالات التي دفعت العديد من الفنانين إلى المنفى. في السينما، تجسّد التغيير في تعيين ميغيل باولينو تاتو متدخلاً في هيئة التقييم (Ente de Calificación) في أغسطس/آب 1974. عُرف تاتو بلقب " السيد مقص " ( Señor Tijeras )، وأعاد فرض قيود صارمة، وأشرف على حظر الأفلام التي سُمح بعرضها سابقًا، وبقي في منصبه في ظل الديكتاتورية العسكرية، ليصبح أشهر رقيب في تاريخ الأرجنتين. ^{[ 67 ] [ 68 ] [ 69 ]} إن تعليق قانون الفيلم وقمع النشاط النقابي وعودة الرقابة المنهجية شكل نهاية ما وصف بأنه "ربيع كامبوري".

ابتداءً من عام 1975، انخفض الإنتاج بشكل حاد: حيث تم إنتاج 32 فيلمًا روائيًا في عام 1975، و16 فيلمًا فقط في عام 1976، مع انتعاش جزئي ليصل إلى 31 فيلمًا في عام 1979. ^{[ 69 ]} واتجه القطاع نحو الكوميديا ​​منخفضة الجودة، والترفيه الخفيف، والأفلام التجارية، بينما واجه مخرجون مرموقون مثل ليوبولدو توري نيلسون وليوناردو فافيو صعوبات بسبب الرقابة أو فشل أفلامهم في شباك التذاكر. وأغلقت استوديوهات مثل "أرجنتينا سونو فيلم"، وأعادت "آريس" توجيه إنتاجها نحو الكوميديا ​​التجارية واسعة الانتشار، كما أدى ارتفاع أسعار التذاكر إلى تضييق نطاق الجمهور ليقتصر على سكان المدن الأكثر ثراءً، مع اختفاء دور العرض المحلية. ^{[ 69 ]} عزز الموزعون الأجانب، ولا سيما الشركات الأمريكية، هيمنتهم، مسجلين زيادة في الإيرادات بنسبة 59.9% في الأرجنتين بين عامي 1977 و1978. ^{[ 69 ]} نُفي صناع الأفلام أو اختفوا أو قُتلوا: اختُطف رايموندو غليزر عام 1976، وقُتل إنريكي خواريز، وتوفي خورخي سيدرون في المنفى في ظروف غامضة. ^{[ 69 ]}

بسبب الرقابة الشديدة التي فُرضت على السينما الأرجنتينية من عام 1975 وحتى عام 1980 تقريبًا، اقتصرت أعمال المخرجين عمومًا على المواضيع الخفيفة. ومن بين إنتاجات تلك الحقبة فيلم " الجدة " ( La nona ، 1979) للمخرج هيكتور أوليڤيرا ، المقتبس عن مسرحية روبرتو كوسا . وقد أصبحت هذه الكوميديا ​​السوداء رمزًا لفوائد الديون الخارجية التي أثقلت كاهل الاقتصاد الأرجنتيني لاحقًا . ومن بين المخرجين الذين، رغم تأييده للنظام العسكري، تعمّق في عصابات الطبقة المتوسطة بصراحة، كان فرناندو سيرو ، المخرج المبدع الذي بدا غير مبالٍ بمعاناة العديد من زملائه، الذين أُجبر الكثير منهم على مغادرة البلاد خلال فترة الديكتاتورية. ورغم أن مواقفه أبعدته عن أقرانه والجمهور، إلا أن فيلمه التراجيدي "المتهالك" ( Venido a menos، 1981 ) لا يزال مؤثرًا.

بعد تخفيف القيود عام ١٩٨٠، بدأت السينما الاستقصائية تظهر بوضوح على الشاشة الأرجنتينية. فقد غاصت هذه الأفلام في مواضيع حساسة كالفساد والإفلات من العقاب (دون توجيه اتهامات مباشرة للمسؤولين)، حيث تناولت أفلام مثل "وقت الانتقام" (Tiempo de revancha) لأدولفو أريستارين (١٩٨١)، و " المال الحلو " ( Plata dulce ) لفرناندو أيالا ( ١٩٨٢)، و"الأعداء" ( Los enemigos ) لإدواردو كالكانيو (١٩٨٣) انتهاكات حقوق العمال، وفساد الشركات، ومناخ الخوف السائد آنذاك، في وقت كان فيه ذلك محفوفًا بالمخاطر. كما تطرق فيلم "الصفقة" ( El Arreglo ) لفرناندو أيالا ( ١٩٨٣) إلى الفساد الصغير. ^{[ ٧٠ ]}

بدأ عصر جديد في السينما الأرجنتينية بعد وصول الديمقراطية في عام 1983؛ وبصرف النظر عن بعض الاستثناءات التي لا تنسى مثل الكوميديا ​​العائلية لأليخاندرو دوريا Esperando la carroza ("في انتظار النعش"، 1985)، شهد هذا العصر انخفاضًا ملحوظًا في شعبية الكوميديا ​​التهريجية لصالح الأفلام ذات النبرة والمواضيع الأكثر جدية.

تتناول المجموعة الأولى بصراحة القمع والتعذيب والاختفاء القسري خلال الحرب القذرة في سبعينيات وأوائل ثمانينيات القرن العشرين. وتشمل هذه المجموعة: فيلم هيكتور أوليڤيرا " الحرب القذرة الصغيرة المضحكة " (1983) وقصة " ليلة الأقلام" الحقيقية (1986)؛ وفيلم لويس بوينزو الحائز على جائزة الأوسكار "القصة الرسمية" (1985)؛ وفيلم "تانغو ، منفى غارديل " (1986) و " سور " ("الجنوب"، 1987) للمخرج "بينو " سولاناس؛ وفيلم أليخاندرو دوريا المؤلم " صوفيا" (1987)، من بين أفلام أخرى.

ومن بين الأفلام التي تتناول الانتهاكات الماضية، هناك إنتاج مشترك ألماني أرجنتيني يستحق الذكر أيضاً وهو فيلم The Girlfriend (1988) للمخرجة جانين ميرابفيل ، حيث تم اختيار الممثلة النرويجية الرئيسية ليف أولمان إلى جانب الممثلين المحليين فيديريكو لوبي ، وسيبي لينكوفسكي ، وفيكتور لابلاس ، وليتو كروز .

تضم المجموعة الثانية من الأفلام تصويرًا للمنفى والحنين إلى الوطن، مثل فيلم "أيام يونيو" (1985) للمخرج ألبرتو فيشرمان، وفيلم " صنع في الأرجنتين " (1986) للمخرج خوان خوسيه جوسيد ، بالإضافة إلى حبكات غنية بالمعاني الضمنية، مثل فيلم " فيرونيكو كروز" (1988) للمخرج ميغيل بيريرا، وفيلم "المستقبل القريب" (1988) للمخرج غوستافو موسكيرا، وفيلم "شقة صفر " (1988) للمخرج مارتن دونوفان ، وهو فيلم ناطق بالإنجليزية يحظى بشعبية كبيرة . وقد استخدمت هذه الأفلام الاستعارة، ومفاجآت الحياة، وتلميحات إلى قضايا اجتماعية وسياسية أوسع نطاقًا، لتقريب المشاهدين من الأحداث الجارية.

وينطبق هذا أيضاً على معالجة الأدب المثير للجدل وتاريخ القرن التاسع عشر المؤلم، مثل فيلم " كاميلا " لماريا لويزا بيمبرغ (1984)، وفيلم "ملك وفيلمه" لكارلوس سورين ( 1985)، وفيلم " رجل يواجه الجنوب الشرقي " لإليسيو سوبيلا (1986). ^{[ 71 ] [ 72 ]}

شهدت منتصف التسعينيات موجة جديدة من السينما الأرجنتينية الجديدة . ففي عام ١٩٩١، عُرض فيلم " ألامبرادو " (سلك الدجاج) للمخرج ماركو بيتشيس. وفي العام نفسه، أصدر المخرج الناشط فرناندو "بينو" سولاناس فيلمه الثالث " الرحلة " (١٩٩٢)، وهو نظرة سريالية على الأوضاع الاجتماعية السائدة في أمريكا اللاتينية. إلا أن القلق الوجودي استمر في الهيمنة على المشهد السينمائي الأرجنتيني، مع فيلم "الجانب المظلم من القلب" (١٩٩٢) للمخرج إليسيو سوبيلا ، وفيلم "مكان في العالم " (١٩٩٢) للمخرج أدولفو أريستارين، الذي رُشِّح أيضاً لجائزة الأوسكار.

في أواخر التسعينيات، بدأ التركيز يتحول نحو المشكلات الاجتماعية المتفاقمة في الأرجنتين، مثل تزايد التشرد والجريمة. وقد أنقذ فيلم أليخاندرو أغريستي " بوينس آيرس فايس فيرسا " (1996) جمال المشاعر الكامنة في ظلال الفقر في بوينس آيرس، بينما تناول فيلم برونو ستاغنارو " بيتزا، بيرة، وسجائر " (1997) الازدواجية الإنسانية حتى لدى أكثر الأفراد عنادًا وعنفًا.

بفضل ماضٍ حافل وتراث ثقافي غني يستند إليه، استمر المخرجون في العودة إلى الماضي من خلال أعمال تاريخية كئيبة مثل فيلم Flop (1990) للمخرج إدواردو مينونيا ، وفيلم De eso no se habla (لا تناقش أشياء معينة) للمخرجة ماريا لويزا بيمبرغ (1993، وهو آخر أدوارها وأحد آخر أدوار الممثل الإيطالي مارسيلو ماستروياني )، وفيلم Asesinato a distancia (جريمة قتل من مسافة بعيدة ) للمخرج سانتياغو أوفيس المقتبس عن قصة رودولفو والش التي تشبه قصص أجاثا كريستي (1998)، بالإضافة إلى أفلام السيرة الذاتية مثل فيلم Gatica, el mono (1993) للمخرج ليوناردو فابيو الذي يشبه فيلم Raging Bull، وفيلم Lola Mora (1996) للمخرج خافيير توري .

أُعيد فحص التاريخ السياسي من خلال أفلام مثل فيلم إدواردو كالكانيو المثير للجدل عن رقيب الأفلام الأرجنتيني باولينو تاتو في حقبة السبعينيات (الذي لعب دوره الممثل الأرجنتيني الأكثر إنتاجًا، أوليسيس دومونت ) في فيلم El Censor (1995)، وفيلم خوان ج. جوسيد الذي يدين نظام التدريب العسكري الإلزامي القديم، Bajo Bandera ("في منتصف الصاري"، 1997)، وفيلم ماركو بيتشيس Garage Olimpo (1999)، الذي أخذ المشاهدين إلى أحد أكثر زنزانات التعذيب وحشية في عهد الديكتاتورية، وفيلم خوان كارلوس ديسانزو الذي جاء ردًا على فيلم إيفيتا لمادونا ، وهو فيلمه إيفا بيرون عام 1996 (صورة لسيدة أولى أكثر تعقيدًا بكثير من تلك التي تناولها أندرو لويد ويبر ).

حظيت الثقافة الشعبية بدورها على الشاشة الأرجنتينية. فقد ألقى فيلم " Cien veces no debo " (أنا لا أدين لك إلى الأبد، 1990) للمخرج أليخاندرو دوريا نظرة ساخرة على منزل نموذجي لطبقة متوسطة أرجنتينية، بينما يُعد فيلم " De mi barrio con amor " (من حيّي، مع حبي، 1996) للمخرج خوسيه سانتيسو فيلماً لا بد من مشاهدته لكل من يخطط لزيارة الجانب الجنوبي البوهيمي من بوينس آيرس، أما فيلم " El día que Maradona conoció a Gardel " (اليوم الذي التقى فيه مارادونا بغارديل ، 1996) للمخرج رودولفو باجلييري فهو قصيدة مبتكرة لاثنين من معايير الثقافة الأرجنتينية.

حظيت أفلام مثل فيلم فابيان بيلينسكي المثير " تسع ملكات " (2000)، وفيلمه القوطي "الهالة" (2005)، وفيلم خوان خوسيه كامبانيلا المؤثر " ابن العروس" (2001) بإشادة واسعة وجوائز عالمية. وقد أسند خوان كارلوس ديسانزو دور البطولة في فيلم " الحب والتشاؤم " (2001) إلى ميغيل أنخيل سولا (المعروف بدوره في فيلم " تانغو ")، حيث جسّد شخصية خورخي لويس بورخيس الخالدة ، ويتناول الفيلم معاناة الكاتب مع الترهيب الذي مارسه بيرون ، بالإضافة إلى صراعه مع مخاوفه الشخصية.

لطالما تميزت السينما الأرجنتينية بنشاطها السياسي، ولا تزال تتناول مواضيع حساسة، مثل فيلم "الخطوات الضائعة" (2001) للمخرجة الإسبانية مانان رودريغيز ، الذي يتناول قضية الأطفال المختطفين، وفيلم "ذكريات الشغب" (2004) للمخرج بينو سولاناس، الذي يُعدّ ربما الفيلم الأبرز حول الأزمة الاقتصادية عام 2001. وفي فيلم "مباركون بالنار" ( 2005)، أعاد تريستان باور المشاهدين إلى تجربة حرب الفوكلاند القاسية التي لا إنسانية للجنود ، بينما يروي أدريان كايتانو قصة هروب أربعة لاعبين كرة قدم من الموت المحقق عام 1977 في فيلم "وقائع هروب " (2006).

حظي فيلم "المستنقع" ( La ciénaga )، وهو أول فيلم روائي طويل للمخرجة لوكريسيا مارتيل عام 2001 ، والذي يتناول قصة عائلة برجوازية مترفة تقضي فصل الصيف في منزل عطلات مهجور في سالتا ، بإشادة دولية واسعة عند عرضه، وقدّم صوتًا جديدًا وحيويًا للسينما الأرجنتينية. ^{[ 73 ] [ 74 ] [ 75 ] [ 76 ]} ويرى الباحث السينمائي ديفيد أوبينا أن هذا الفيلم يُعد "أحد أبرز إنجازات" السينما الأرجنتينية الجديدة، وقد تزامن عرضه مع الأزمة السياسية والاقتصادية التي عصفت بالأرجنتين، ليصبح "تعبيرًا نادرًا عن لحظة عصيبة للغاية في تاريخ البلاد الحديث. إنه تحفة فنية تتسم بنضج فريد". ^{[ 77 ]} كما حظيت أفلام مارتيل اللاحقة بمزيد من الإشادة الدولية، مثل الدراما الشبابية " الفتاة المقدسة" (The Holy Girl ) عام 2004، ^{[ 78 ]} وفيلم الإثارة النفسية " المرأة بلا رأس" (The Headless Woman ) عام 2008، ^{[ 79 ]} والدراما التاريخية " زاما" (Zama) عام 2017. ^{[ 80 ]}

استجابةً لجمهورها العاطفي، يعود الفيلم الأرجنتيني أحيانًا إلى مواضيع القلب. فقد حقق فيلم ديفيد ليبسزيك ، El astillero ("حوض بناء السفن"، 2000)، وهو صورة واقعية للأرجنتين في فترة الكساد، نجاحًا كبيرًا لدى النقاد، بينما أصبح فيلم باولا هيرنانديز المؤثر، Inheritance (2001)، بمثابة قصيدة للمهاجرين ، فيلمًا غير متوقع، ويتناول فيلم أدولفو أريستارين ، Common Places (2002)، قصة أستاذ جامعي مسن يتقاعد، وحصل فيلم كليوباترا (2003)، وهو قصة إدواردو ميغنونا عن صداقة غير متوقعة، على العديد من الجوائز، وكذلك فيلم كارلوس سورين المؤثر، El perro ("الكلب"، 2004). استُكشفت المشاعر السلبية، وهي عنصر أساسي لدى صانعي الأفلام في كل مكان، في أفلام ماريو ساباتو " إنديا برافيل " (2003)، وفرانسيسكو دي إنتينو " لا إسبيرانزا" (2005)، وأرييل روتر " إل أوترا " ("الآخر"، 2007)، حيث تناول كل منها أزمة منتصف العمر بطرق مختلفة تمامًا. كما كانت العاطفة الجياشة لدى المواطن الأرجنتيني العادي موضوع فيلم روبرت دوفال " أساسينيشن تانغو" (2002) ، وهو فيلم جريمة يبدو بسيطًا ظاهريًا، ولكنه يُظهر أن المشاعر الراكدة قد تكون عميقة بالفعل.

بعد سنوات من الركود الاقتصادي وغزو الأفلام الأجنبية (وخاصة الأمريكية) لسوق الأفلام المحلية، تم دعم صناعة السينما الأرجنتينية من خلال إنشاء المعهد الوطني للسينما والفنون السمعية البصرية ( INCAA ) عام 1987، وهو جهة راعية للأفلام مدعومة من القطاع العام، والتي أنتجت منذ عام 1987، 130 فيلمًا فنيًا طويلًا .

انتهى العقد بنجاح كبير مع فيلم " السر في عيونهم" لعام 2009 الذي نال استحسان النقاد، وفاز بجائزة الأوسكار لأفضل فيلم بلغة أجنبية في حفل توزيع جوائز الأوسكار الثاني والثمانين ، وذلك بعد ثلاثة أسابيع من حصوله على جائزة غويا لأفضل فيلم أجنبي باللغة الإسبانية لعام 2009.

في عام 2014، تم ترشيح فيلم المختارات Wild Tales ( Relatos Salvajes بالإسبانية) الذي أخرجه داميان سزيفرون لجائزة أفضل فيلم بلغة أجنبية في حفل توزيع جوائز الأوسكار الـ87 ، وفاز بجائزة غويا لأفضل فيلم إيبيري أمريكي .

في عام 2022، رُشِّح فيلم "الأرجنتين، 1985" للمخرج سانتياغو ميتري لجائزة أفضل فيلم روائي دولي في حفل توزيع جوائز الأوسكار الخامس والتسعين ، ^{[ 81 ]} وجائزة أفضل فيلم بلغة غير الإنجليزية في حفل توزيع جوائز بافتا السادس والسبعين . ^{[ 82 ]} وفاز الفيلم بجائزة أفضل فيلم بلغة أجنبية في حفل توزيع جوائز غولدن غلوب الثمانين . ^{[ 83 ]}

بعد تولي إدارة ميلي السلطة ، تدهورت صناعة السينما الأرجنتينية نتيجةً لتقليص دور المعهد الوطني للأفلام والفنون والثقافة (INCAA) واقتراح إصلاح قانون العمل، الأمر الذي أدى إلى الاختفاء التدريجي للأفلام المحلية من دور العرض التجارية. ^{[ 84 ]} دخلت صناعة السينما الأرجنتينية عام 2026 في وضعٍ حرج، ^{[ 85 ]} وقامت شركة شوكيس سينماز، وهي شركة عرض سينمائي ، بتقييم عمليات البيع في البلاد في ظل انخفاض الإقبال، وتغير أنماط الاستهلاك، وانكماش السوق. ^{[ 86 ]} دفعت الأزمة المؤسسية صناع الأفلام الأرجنتينيين إلى البحث عن التمويل والشرعية في الخارج. ^{[ 87 ]}