سيمفونية كورالية

📅 آخر تحديث: ٢٨ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٨ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 10 صور
الموسوعة الحرة

رجل أنيق المظهر في الأربعينيات من عمره، ذو شعر متوسط ​​الطول، وأنف معقوف، وياقة عالية رسمية تعود إلى حوالي عام 1850
كان هيكتور بيرليوز أول من استخدم مصطلح "السيمفونية الكورالية" لوصف مقطوعة موسيقية - وهي روميو وجولييت .

السيمفونية الكورالية هي مقطوعة موسيقية للأوركسترا والجوقة ، وأحيانًا للمغنين المنفردين ، تلتزم في بنيتها الداخلية وهيكلها الموسيقي العام بشكل عام بالشكل الموسيقي السيمفوني . [ 1 ] صاغ هيكتور بيرليوز مصطلح "السيمفونية الكورالية" في هذا السياق عندما وصف أوبرا روميو وجولييت بهذا الشكل في مقدمته المكونة من خمس فقرات. [ 2 ] تُعد السيمفونية التاسعة للودفيج فان بيتهوفن السلف المباشر للسيمفونية الكورالية. تتضمن سيمفونية بيتهوفن التاسعة جزءًا من قصيدة " أود إلى الفرح " ( An die Freude )، وهي قصيدة لفريدريش شيلر ، حيث يُغنى النص بواسطة مغنين منفردين وجوقة في الحركة الأخيرة. وهي أول مثال على استخدام ملحن كبير للصوت البشري على قدم المساواة مع الآلات الموسيقية في السيمفونية. [ أ ]

سار عدد قليل من مؤلفي القرن التاسع عشر، ولا سيما فيليكس مندلسون وفرانز ليست ، على خطى بيتهوفن في إنتاج أعمال سيمفونية كورالية. وشهد القرن العشرون إنتاج أعمال بارزة في هذا النوع الموسيقي على يد غوستاف مالر ، وإيغور سترافينسكي ، ورالف فوغان ويليامز ، وبنجامين بريتن ، وديمتري شوستاكوفيتش ، وغيرهم. وشهدت السنوات الأخيرة من القرن العشرين وبداية القرن الحادي والعشرين ظهور العديد من الأعمال الجديدة في هذا النوع، من بينها مؤلفات لميكيس ثيودوراكيس ، وبيتر ماكسويل ديفيز ، وتان دون ، وفيليب غلاس ، وهانز فيرنر هينز ، وكريستوف بنديريكي ، وويليام بولكوم ، وروبرت ستراسبورغ . [ 4 ]

يشير مصطلح "السمفونية الكورالية" إلى نية المؤلف في أن يكون العمل سمفونيًا، حتى مع اندماجه للعناصر السردية أو الدرامية الناجمة عن تضمين الكلمات. ولتحقيق هذه الغاية، غالبًا ما تُعامل الكلمات بشكل سمفوني لتحقيق غايات غير سردية، وذلك من خلال التكرار المتكرر للكلمات والعبارات المهمة، ونقل أو إعادة ترتيب أو حذف مقاطع من النص المحدد. غالبًا ما يحدد النص المخطط السمفوني الأساسي، بينما يكون دور الأوركسترا في نقل الأفكار الموسيقية مماثلًا في أهميته لدور الجوقة والمغنين المنفردين. [ 5 ] حتى مع التركيز السمفوني، غالبًا ما تتأثر السمفونية الكورالية في شكلها ومضمونها الموسيقي بسرد خارجي، حتى في الأجزاء التي لا يوجد فيها غناء.

تاريخ

رجل ذو شعر رمادي طويل يحمل قلماً وورقة نوتة موسيقية
أعاد لودفيج فان بيتهوفن تعريف نوع السيمفونية من خلال إدخال الكلمات والأصوات في سيمفونيته التاسعة . [ 6 ]

بحلول نهاية القرن الثامن عشر ، رسّخت السيمفونية مكانتها كأكثر أنواع الموسيقى الآلية شهرةً. [ 7 ] ورغم تطور هذا النوع الموسيقي بشكل ملحوظ طوال ذلك القرن، وظهوره في مناسبات متنوعة، إلا أنه كان يُستخدم عادةً كعمل افتتاحي أو ختامي؛ وبين هذين العملين، كانت تُقدّم أعمالٌ تتضمن عازفين منفردين وغناءً منفردًا. [ 8 ] ونظرًا لافتقارها إلى نص مكتوب، فقد نُظر إليها كوسيلة للترفيه أكثر من كونها وسيلةً للتعبير عن أفكار اجتماعية أو أخلاقية أو فكرية. [ 7 ] ومع ازدياد حجم السيمفونية وأهميتها الفنية، بفضل جهود هايدن وموزارت وبيتهوفن وشوبرت في هذا المجال، اكتسبت مكانةً مرموقةً. [ 8 ] كما طرأ تغييرٌ متزامنٌ في النظرة إلى الموسيقى الآلية عمومًا، وأصبح غياب النص، الذي كان يُنظر إليه سابقًا على أنه عائق، يُعتبر ميزةً. [ 7 ]

في عام ١٨٢٤، أعاد بيتهوفن تعريف فن السيمفونية في سيمفونيته التاسعة بإدخال الكلمات والأصوات إلى هذا النوع الموسيقي الذي كان يعتمد سابقًا على الآلات فقط. وقد أثار هذا التغيير جدلًا واسعًا حول مستقبل السيمفونية نفسها. [ ٦ ] ووفقًا لريتشارد فاغنر ، فإن استخدام بيتهوفن للكلمات قد أظهر "حدود الموسيقى الآلية البحتة" وشكّل "نهاية السيمفونية كنوع موسيقي حيوي". [ ٩ ] في المقابل، لم يكن آخرون متأكدين من كيفية المضي قدمًا - هل يحذون حذو السيمفونية التاسعة بكتابة سيمفونيات ذات نهايات كورالية، أم يطورون فن السيمفونية بطريقة آلية بحتة. [ ٦ ] وفي النهاية، كما يكتب عالم الموسيقى مارك إيفان بوندز، نُظر إلى السيمفونية "كدراما كونية شاملة تتجاوز عالم الصوت وحده". [ ١٠ ]

قام بعض الملحنين بمحاكاة نموذج بيتهوفن وتطويره. فقد أظهر بيرليوز في سيمفونيته الكورالية "روميو وجولييت" نهجًا جديدًا للطابع الملحمي للسيمفونية، حيث استخدم الأصوات لمزج الموسيقى والسرد، لكنه احتفظ بلحظات حاسمة من هذا السرد للأوركسترا وحدها. [ 6 ] ويكتب بوندز أن بيرليوز، من خلال ذلك، يوضح للملحنين اللاحقين "مناهج جديدة لمعالجة الميتافيزيقا في عالم السيمفونية". [ 6 ] كتب مندلسون " أغنية الحمد " كعملٍ للجوقة والمغنين المنفردين والأوركسترا. ووصف العمل بأنه "سيمفونية- كانتاتا "، ووسع الخاتمة الكورالية إلى تسع حركات بإضافة أقسام للمغنين المنفردين، ومقاطع غنائية ، وأقسام للجوقة؛ مما جعل الجزء الصوتي أطول من الأقسام الأوركسترالية الثلاثة التي سبقته. [ 11 ] كتب ليست سيمفونيتين كوراليتين، متبعًا في هذه الأشكال متعددة الحركات نفس الممارسات التأليفية والأهداف البرنامجية التي وضعها في قصائده السيمفونية . [ 10 ]

بعد ليست، استلهم مالر إرث بيتهوفن في سيمفونياته المبكرة، فيما وصفه بوندز بـ"سعيه نحو خاتمة مثالية". ولتحقيق هذه الغاية، استخدم مالر جوقة ومغنين منفردين في خاتمة سيمفونيته الثانية ، "القيامة". وفي سيمفونيته الثالثة ، كتب خاتمة آلية بحتة بعد حركتين صوتيتين، وفي سيمفونيته الرابعة، تُؤدى الخاتمة الصوتية بواسطة مغنية سوبرانو منفردة . [ 12 ] بعد كتابة سيمفونياته الخامسة والسادسة والسابعة كأعمال آلية بحتة، عاد مالر إلى أسلوب "الاحتفال السيمفوني الاحتفالي" في سيمفونيته الثامنة ، التي تدمج النص في جميع أجزاء العمل. [ 13 ] بعد مالر، أصبحت السيمفونية الكورالية نوعًا موسيقيًا أكثر شيوعًا، وشهدت عددًا من التحولات التأليفية في هذه العملية. التزم بعض الملحنين، مثل بريتن وراخمانينوف وشوستاكوفيتش وفون ويليامز، بالشكل السيمفوني التزامًا صارمًا. [ 14 ] [ 15 ] [ 16 ] [ 17 ] بينما اختار آخرون ، مثل هافيرغال برايان وألفريد شنيتك وكارول شيمانوفسكي ، إما توسيع الشكل السيمفوني أو استخدام هياكل سيمفونية مختلفة تمامًا. [ 18 ] [ 19 ] [ 20 ]

على مرّ تاريخ السيمفونية الكورالية، أُلّفت أعمال موسيقية لمناسبات خاصة. من أوائلها سيمفونية " أغنية الحمد" لمندلسون ، التي كلّفت مدينة لايبزيغ بتأليفها عام 1840 احتفالاً بالذكرى الأربعمائة لاختراع يوهانس غوتنبرغ للطباعة بالحروف المتحركة . [ 11 ] وبعد أكثر من قرن، كلّفت مؤسسة كوسيوسكو في نيويورك عام 1973 بتأليف السيمفونية الثانية لهنريك غورتسكي ، والتي تحمل عنواناً فرعياً "كوبرنيكوس"، احتفالاً بالذكرى الخمسمائة لميلاد عالم الفلك نيكولاس كوبرنيكوس . [ 21 ] بين هذين العملين، في عام 1930، طلب قائد الأوركسترا سيرج كوسيفيتسكي من سترافينسكي تأليف سيمفونية المزامير بمناسبة الذكرى الخمسين لتأسيس أوركسترا بوسطن السيمفونية [ 22 ] ، وفي عام 1946، كلف الملحن هنري بارو ، الذي كان آنذاك رئيسًا لإذاعة "راديو ديفيوزيون فرانسيز "، داريوس ميلهاود بتأليف سيمفونيته الثالثة ، التي تحمل عنوانًا فرعيًا "تي ديوم"، لإحياء ذكرى نهاية الحرب العالمية الثانية . [ 23 ] [ 24 ]

في السنوات الأخيرة من القرن العشرين والسنوات الأولى من القرن الحادي والعشرين، كُتبت المزيد من السيمفونيات الكورالية. ألف ميكيس ثيودوراكيس سيمفونيته الرابعة: "من أناشيد الكورال"، احتفالاً بالذكرى المئوية والخمسين لتأسيس جامعة أثينا . أما كريستوف بنديريكي فقد ألف سيمفونيته السابعة احتفالاً بالألفية الثالثة لمدينة القدس . [ 25 ] وخلّد تان دون في سيمفونيته "السماء والأرض والبشرية" (1997) ذكرى انتقال السيادة على هونغ كونغ في ذلك العام إلى جمهورية الصين الشعبية . [ 26 ] وكانت سيمفونية فيليب غلاس الخامسة إحدى المقطوعات الموسيقية العديدة التي كُلّفت بتأليفها احتفالاً ببداية القرن الحادي والعشرين. [ 27 ]

الميزات العامة

مثل الأوراتوريو أو الأوبرا ، تُعدّ السيمفونية الكورالية عملاً موسيقياً للأوركسترا والجوقة (وغالباً) للأصوات المنفردة، على الرغم من أن بعضها كُتب للأصوات غير المصحوبة بآلات موسيقية. [ 1 ] وقد شرح بيرليوز، الذي صاغ المصطلح لأول مرة عام 1858 عند وصف عمله روميو وجولييت ، العلاقة المميزة التي تصورها بين الصوت والأوركسترا:

على الرغم من استخدام الأصوات في كثير من الأحيان، إلا أنها ليست أوبرا حفلة موسيقية ولا كانتاتا، بل سيمفونية كورالية. وإذا ما وُجد غناء، فإنه يبدأ تقريبًا منذ البداية، وذلك لتهيئة ذهن المستمع للمشاهد الدرامية التي ستُعبّر عنها الأوركسترا بمشاعرها وعواطفها. كما أنه يُمهّد الطريق لإدخال المقاطع الكورالية تدريجيًا في التطور الموسيقي، إذ إن ظهورها المفاجئ كان سيُخلّ بوحدة المقطوعة الموسيقية... [ 2 ]

على عكس الأوراتوريو والأوبرا، التي تُبنى عادةً دراميًا على شكل ألحان منفردة ( أري) ومقاطع غنائية (ريسيتاتيفات ) وجوقات (كورال)، تُبنى السيمفونية الكورالية على غرار السيمفونية التقليدية، أي في حركات . وقد تستخدم المخطط التقليدي المكون من أربع حركات: حركة افتتاحية سريعة، وحركة بطيئة، وحركة سكرتسو ، وحركة ختامية [ 1 ] ، أو كما هو الحال في العديد من السيمفونيات الآلية، قد تستخدم بنية حركات مختلفة [ 28 ] . يُساوي النص المكتوب في السيمفونية الكورالية مكانة الموسيقى، كما هو الحال في الأوراتوريو، وتُساوي الجوقة والمغنون المنفردون الآلات الموسيقية [ 29 ] . بمرور الوقت، سمح استخدام النص للسيمفونية الكورالية بالتطور من سيمفونية آلية ذات خاتمة كورالية، كما في سيمفونية بيتهوفن التاسعة، إلى مقطوعة موسيقية تستخدم الأصوات والآلات في جميع أجزائها، كما في سيمفونية المزامير لسترافينسكي أو سيمفونية مالر الثامنة. [ 29 ] [ 30 ]

أحيانًا، يُمكن للنص أن يُقدّم مخططًا أساسيًا يتوافق مع بنية السيمفونية ذات الحركات الأربع. على سبيل المثال، أوحى الهيكل الرباعي لقصيدة " الأجراس " لإدغار آلان بو ، والذي يُصوّر مراحل النمو من الشباب إلى الزواج والنضج والموت، بشكل طبيعي لسيرجي راخمانينوف ببنية السيمفونية ذات الحركات الأربع ، والتي اتبعها في سيمفونيته الكورالية التي تحمل الاسم نفسه . [ 15 ] يُمكن للنص أن يُشجّع المُلحّن على توسيع السيمفونية الكورالية لتتجاوز الحدود المعتادة للنوع السيمفوني، كما فعل بيرليوز في سيمفونيته "روميو وجولييت" ، مع الحفاظ على البنية الأساسية أو الهدف الجمالي للشكل السيمفوني. [ 31 ] كما يُمكن أن يُؤثّر النص على المحتوى الموسيقي في الأجزاء التي لا يوجد فيها غناء، كما في "روميو وجولييت" . هناك، يسمح بيرليوز للأوركسترا بالتعبير عن معظم الدراما بالموسيقى الآلية، ويُخصّص الكلمات للأجزاء التوضيحية والسردية من العمل. [ 32 ]

العلاقة بين الكلمات والموسيقى

كما هو الحال في الأوراتوريو، قد يكون النص المكتوب في السيمفونية الكورالية بنفس أهمية الموسيقى، ويمكن للجوقة والمغنين المنفردين المشاركة بالتساوي مع الآلات في عرض الأفكار الموسيقية وتطويرها. [ 33 ] كما يمكن أن يساعد النص في تحديد ما إذا كان الملحن يلتزم بالشكل السيمفوني التزامًا صارمًا، كما في حالة راخمانينوف، [ 15 ] وبريتن [ 14 ] وشوستاكوفيتش، [ 16 ] أو ما إذا كان يوسع الشكل السيمفوني، كما في حالة بيرليوز، [ 31 ] ومالر [ 34 ] وهافيرغال برايان. [ 35 ] في بعض الأحيان، أدى اختيار النص إلى بنى سيمفونية مختلفة، كما هو الحال مع شيمانوفسكي، [ 19 ] وشنيتكه [ 20 ] ، وهافيرغال برايان أيضًا. [ 18 ] ويمكن للملحن أيضًا أن يختار التعامل مع النص بانسيابية، بطريقة أقرب إلى الموسيقى منها إلى السرد. [ 36 ] كان هذا هو الحال مع فوغان ويليامز، ومالر، وفيليب غلاس. [ 37 ]

المعالجة الموسيقية للنص

رجل عجوز مبتسم يرتدي قبعة وسترة داكنة ولحية رمادية طويلة
أصبح استخدام والت ويتمان للشعر الحر موضع تقدير من قبل الملحنين الذين يسعون إلى اتباع نهج أكثر مرونة في تلحين النصوص.

تتناول ملاحظات فوغان ويليامز البرنامجية لسيمفونية البحر كيفية التعامل مع النص كموسيقى. يكتب المؤلف: "إن خطة العمل سيمفونية وليست سردية أو درامية، وهذا ما قد يبرر التكرار المتكرر للكلمات والعبارات المهمة الواردة في القصيدة. وهكذا، تُعامل الكلمات والموسيقى على حد سواء بشكل سيمفوني." [ 33 ] ألهمت قصائد والت ويتمان المؤلف لكتابة السيمفونية، [ 17 ] وقد لاقى استخدام ويتمان للشعر الحر استحسانًا في وقتٍ أصبحت فيه مرونة البنية أكثر جاذبية من الألحان التقليدية الموزونة للنصوص. ساعدت هذه المرونة في تسهيل المعالجة السيمفونية غير السردية للنص التي كان فوغان ويليامز يصبو إليها. في الحركة الثالثة تحديدًا، يكون النص وصفيًا بشكل فضفاض ويمكن "تحريكه بواسطة الموسيقى"، حيث تتكرر بعض الأسطر، وبعضها غير متتابع في النص المكتوب، بينما تتبع بعضها الآخر مباشرة في الموسيقى، وبعضها يُحذف تمامًا. [ 36 ]

لم يكن فوغان ويليامز الملحن الوحيد الذي اتبع نهجًا غير سردي في معالجة نصوصه. فقد اتخذ مالر نهجًا مشابهًا، وربما أكثر جذرية، في سيمفونيته الثامنة، حيث قدم العديد من مقاطع الجزء الأول، "Veni, Creator Spiritus"، فيما وصفه كاتب الموسيقى والناقد مايكل شتاينبرغ بأنه "تراكم كثيف للغاية من التكرارات والتركيبات والانعكاسات والتحويلات والدمج". [ 38 ] وفعل الشيء نفسه مع نص غوته في الجزء الثاني من السيمفونية، حيث أجرى حذفين جوهريين وتغييرات أخرى. [ 38 ]

تتجاوز بعض الأعمال الأخرى استخدام النص كموسيقى إلى أبعد من ذلك. يستخدم فوغان ويليامز جوقة من أصوات النساء بدون كلمات في سيمفونيته "سينفونيا أنتاركتيكا" ، المستوحاة من موسيقاه لفيلم "سكوت من أنتاركتيكا" ، للمساعدة في إبراز كآبة الجو العام. [ 39 ] بينما تُستخدم الجوقة في الحركتين الثانية والثالثة من سيمفونية جلاس السابعة ، المعروفة أيضًا باسم "سيمفونية تولتك "، فإن النص لا يحتوي على كلمات فعلية؛ ويذكر الملحن أنه يتكون بدلاً من ذلك "من مقاطع لفظية متفرقة تُضفي على السياق الموحّي للنسيج الأوركسترالي العام". [ 37 ]

الموسيقى والكلمات على قدم المساواة

رجل ذو شعر قصير ونظارات، يرتدي بدلة داكنة اللون ويتكئ على بيانو
استخدم إيغور سترافينسكي الجوقة والأوركسترا في سيمفونية المزامير "على قدم المساواة".

قال سترافينسكي عن نصوص سيمفونيته للمزامير : "إنها ليست سيمفونية أدرجت فيها مزامير للغناء، بل على العكس، إنني أُلحّن غناء المزامير " . [ 40 ] كان هذا القرار موسيقيًا بقدر ما كان نصيًا. تطلّب أسلوب سترافينسكي في التناغم المتعدد الأصوات أن تعمل عدة أصوات موسيقية في آنٍ واحد، مستقلة لحنيًا وإيقاعيًا ، لكنها مترابطة هارمونيًا . ستبدو هذه الأصوات مختلفة تمامًا عند سماعها منفردة، لكنها متناغمة عند سماعها معًا. [ 40 ] [ 41 ] ولتحقيق أقصى قدر من الوضوح في هذا التفاعل بين الأصوات، استخدم سترافينسكي "مجموعة كورالية وآلية يكون فيها العنصران متساويين في الأهمية، فلا يطغى أحدهما على الآخر". [ 42 ]

كان هدف مالر من تأليف سيمفونيته الثامنة لقوة موسيقية ضخمة للغاية هو تحقيق توازن مماثل بين الأصوات البشرية والآلات الموسيقية. لم يكن الأمر مجرد محاولة لإضفاء تأثير مهيب، [ 30 ] على الرغم من أن استخدام الملحن لهذه القوة الكبيرة أكسب العمل عنوانًا فرعيًا هو "سيمفونية الألف" من وكيل أعماله (وهو اسم لا يزال يُطلق على السيمفونية). [ 43 ] ومثل سترافينسكي، يستخدم مالر التناغم المتعدد بشكل مكثف ومطول، خاصة في الجزء الأول، "Veni Creator Spiritus". ووفقًا للكاتب الموسيقي مايكل كينيدي ، يُظهر مالر في هذا الجزء براعة كبيرة في التعامل مع أصوات لحنية مستقلة متعددة. [ 44 ] ويضيف عالم الموسيقى ديريك كوك أن مالر يتعامل مع هذه القوة الموسيقية الهائلة "بوضوح استثنائي". [ 45 ]

أصرّ فوغان ويليامز أيضًا على تحقيق التوازن بين الكلمات والموسيقى في سيمفونية البحر ، فكتب في ملاحظاته البرنامجية للعمل: "من الملاحظ أيضًا أن للأوركسترا دورًا متساويًا مع الجوقة والمغنين المنفردين في تنفيذ الأفكار الموسيقية". [ 33 ] واتفق الناقد الموسيقي صموئيل لانغفورد ، في مقالٍ له عن العرض الأول للعمل في صحيفة مانشستر غارديان ، مع رأي الملحن، فكتب: "إنها أقرب ما لدينا إلى سيمفونية كورالية حقيقية، تُستخدم فيها الأصوات بحرية تامة كما تُستخدم الأوركسترا". [ 46 ]

في عمله "أوراق العشب: سيمفونية كورالية" ، قام روبرت ستراسبورغ بتأليف "مقطوعة موسيقية" سيمفونية من عشر حركات لشعر والت ويتمان، مع مراعاة التوازن بين مساهمات الراوي والجوقة والأوركسترا. [ 4 ]

الكلمات التي تحدد الشكل السيمفوني

رجل ذو شعر داكن وشارب، يرتدي زياً عسكرياً، يقف فوق عرض عسكري
ألهمت قصائد يفتوشينكو عن الإرهاب في عهد ستالين (في الصورة) وغيره من الانتهاكات السوفيتية شوستاكوفيتش لكتابة سيمفونيته الثالثة عشرة.

عكست سيمفونية راخمانينوف الكورالية " الأجراس" التدرج الرباعي من الشباب إلى الزواج، ثم النضج، ثم الموت، كما ورد في قصيدة إدغار آلان بو. [ 15 ] وقد عكس بريتن هذا النمط في سيمفونيته "الربيع" ؛ إذ تمثل أقسامها الأربعة، على حد تعبير مؤلفها، "انتقال الشتاء إلى الربيع، وإحياء الأرض والحياة الذي يعنيه ذلك... وهي تتبع الشكل التقليدي للسيمفونية بأربع حركات، ولكن مع تقسيم الحركات إلى أقسام أقصر تربطها حالة مزاجية أو وجهة نظر متشابهة." [ 14 ]

لم يكن تأليف سيمفونية شوستاكوفيتش الثالثة عشرة ، "بابي يار "، أقل سهولةً بكثير. فقد لحّن قصيدة "بابي يار" لييفغيني يفتوشينكو فور قراءتها، معتبرًا إياها في البداية مقطوعة موسيقية من حركة واحدة. [ 47 ] إلا أن اكتشافه لثلاث قصائد أخرى لييفتوشينكو في مجموعته الشعرية "فيزماخ روكي" ( موجة اليد ) دفعه إلى تأليف سيمفونية كورالية كاملة، مع حركة "مسيرة مهنية" كحركة ختامية. ويعلق عالم الموسيقى فرانسيس مايس بأن شوستاكوفيتش فعل ذلك من خلال مزج موضوع "بابي يار" عن معاناة اليهود بأبيات يفتوشينكو التي تتناول انتهاكات أخرى في الحقبة السوفيتية: [ 47 ] "في المتجر" إشادة بالنساء اللواتي يضطررن للوقوف في طوابير لساعات لشراء أبسط المواد الغذائية،... "مخاوف" تستحضر الرعب في ظل حكم ستالين . "مسيرة مهنية" هجوم على البيروقراطيين وإشادة بالإبداع الحقيقي". [ 47 ] ويضيف مؤرخ الموسيقى بوريس شوارتز أن القصائد، بالترتيب الذي وضعها به شوستاكوفيتش، تشكل حركة افتتاحية درامية قوية، وحركة سكرتسو، وحركتين بطيئتين، وحركة ختامية. [ 16 ]

في حالات أخرى، قاد اختيار النص الملحن إلى بنى سيمفونية مختلفة. فقد سمح هافيرغال برايان لبنية المزمور 68 الثلاثية بتحديد شكل سيمفونيته الرابعة، التي تحمل عنوان "ترنيمة النصر". ويُشكّل لحن الأبيات 13-18، المُؤلَّف لسوبرانو منفردة وأوركسترا، فاصلاً هادئاً بين فاصلين عسكريين أكثر حيويةً وتنوعاً ، مُؤلَّفين لقوى كورالية وأوركسترالية ضخمة. [ 48 ] [ 49 ] وبالمثل، سمح شيمانوفسكي لنص الشاعر الفارسي جلال الدين الرومي، من القرن الثالث عشر، بتحديد ما يُسمّيه جيم سامسون "الحركة الثلاثية الواحدة" [ 50 ] و"البنية العامة" [ 51 ] لسيمفونيته الثالثة، التي تحمل عنوان "أغنية الليل".

الكلمات تتوسع في الشكل السيمفوني

رجل في منتصف العمر يرتدي نظارات وشعره داكن، ويرتدي بدلة داكنة تعود إلى تسعينيات القرن التاسع عشر.
قام مالر أولاً بتوسيع النموذج الذي وضعه بيتهوفن في سيمفونيته التاسعة، ثم تخلى عنه.

قد يستجيب الملحن أيضًا لنصٍّ ما بتوسيع سيمفونية كورالية تتجاوز الحدود المعتادة لهذا النوع الموسيقي. ويتضح ذلك جليًا في التوزيع الأوركسترالي غير المألوف والتوجيهات المسرحية التي أعدها بيرليوز لأوبرا روميو وجولييت . تتألف هذه المقطوعة في الواقع من سبع حركات، وتتطلب استراحة بعد الحركة الرابعة - "سكيرتزو الملكة ماب" - لإزالة آلات القيثارة من على المسرح وإدخال جوقة آل كابوليت لمسير الجنازة الذي يليها. [ 31 ] لاحظ كاتب سيرة بيرليوز، د. كيرن هولومان ، أنه "كما رآها بيرليوز، فإن العمل ببساطة بيتهوفيني في تصميمه، مع إضافة العناصر السردية. يقترب جوهره من سيمفونية من خمس حركات مع خاتمة كورالية، وكما هو الحال في [السيمفونية] الخيالية ، يتضمن كلًا من السكيرزو والمسيرة... وبالتالي، فإن الحركات "الإضافية" هي المقدمة بمزيجها من الأقسام الفرعية ومشهد القبر الوصفي [في نهاية العمل]". [ 52 ]

قام مالر بتوسيع نموذج بيتهوفن لأسباب برنامجية وسيمفونية في سيمفونيته الثانية ، "القيامة"، الحركة الرابعة الصوتية "أورليخت"، رابطًا بين الإيمان الطفولي للحركة الثالثة والتوتر الأيديولوجي الذي يسعى مالر إلى حله في الخاتمة. [ 34 ] ثم تخلى عن هذا النمط في سيمفونيته الثالثة ، حيث تلي حركتان للأصوات والأوركسترا ثلاث حركات آلية بحتة قبل أن تعود الخاتمة إلى الآلات فقط. [ 53 ] ومثل مالر، قام هافيرغال برايان بتوسيع نموذج بيتهوفن، ولكن على نطاق أوسع بكثير وبقوى أوركسترالية وكورالية أكبر بكثير، في سيمفونيته الأولى "القوطية" . كُتبت السيمفونية بين عامي 1919 و1927، واستُلهمت من مسرحية فاوست لغوته وعمارة الكاتدرائيات القوطية. [ 35 ] تتكون سيمفونية برايان الأولى من جزأين. يتألف الأول من ثلاث حركات آلية؛ أما الثانية، وهي أيضاً في ثلاث حركات وتستغرق أكثر من ساعة، فهي عبارة عن لحن لاتيني لترنيمة Te Deum . [ 35 ]

سيمفونيات لجوقة بدون مصاحبة موسيقية

كتب عدد قليل من الملحنين سيمفونيات لجوقة غنائية بدون مصاحبة آلات موسيقية، حيث تؤدي الجوقة وظائف صوتية وآلية. ألّف غرانفيل بانتوك ثلاثة أعمال من هذا النوع : أتالانتا في كاليدون (1911)، وغرور الغرور (1913)، وموكب الحياة البشرية (1913). وصف عالم الموسيقى هربرت أنتيكليف سيمفونية أتالانتا بأنها "الأهم بين الأعمال الثلاثة، سواء من حيث التجربة التقنية أو الإلهام" [ 54 ] ، وقد كُتبت لجوقة تضم 200 صوت على الأقل، حيث حدد الملحن "ما لا يقل عن 10 أصوات لكل جزء"، أي عمل يتضمن 20 جزءًا صوتيًا منفصلاً. [ 55 ] باستخدام هذه الإمكانيات، شكّل بانتوك مجموعات "ذات أوزان وألوان صوتية مختلفة للحصول على شيء من التنوع في تدرجات الألوان والمنظور [للأوركسترا]". [ 56 ] إضافةً إلى ذلك، تُقسّم الجوقة عادةً إلى ثلاثة أقسام، تُحاكي نغمات آلات النفخ الخشبية والنحاسية والوترية. [ 57 ] ضمن هذه التقسيمات، يكتب أنتيكليف،

تُستخدم تقريبًا كل وسيلة ممكنة للتعبير الصوتي، منفردةً أو مجتمعةً مع غيرها. إن سماع أجزاء الجوقة المختلفة وهي تصف بالكلمات والنبرة "الضحك" و"الدموع" على التوالي في الوقت نفسه، يُظهر مدى ضآلة إمكانيات الغناء الجماعي التي لم يستوعبها قائد الأوركسترا والملحن العاديان حتى الآن. هذه التوليفات فعّالة للغاية عند تحقيقها بشكل صحيح، ولكن تحقيقها صعب للغاية. [ 57 ]

كتب روي هاريس سيمفونيته للأصوات عام ١٩٣٥ لجوقة غنائية بدون مصاحبة موسيقية، مقسمة إلى ثمانية أجزاء. ركز هاريس على التناغم والإيقاع والديناميكية، تاركًا نص والت ويتمان يُملي عليه أسلوب الكتابة الكورالية. [ ٥٨ ] يكتب جون بروفيت عن صعوبة الموسيقى على المؤدين، وعن جودتها المؤثرة للغاية: "بمعنى حقيقي، تجد المساعي الإنسانية التي صُوِّرت بوضوح في شعر ويتمان نظيرًا موسيقيًا للمحن التي يتعرض لها المغنون". [ ٥٨ ] كتب مالكولم ويليامسون سيمفونيته للأصوات بين عامي ١٩٦٠ و١٩٦٢، مُلحِّنًا نصوصًا للشاعر الأسترالي جيمس مكولي . يكتب لويس ميتشل أن العمل ليس سيمفونية بالمعنى الحقيقي، بل هو عمل من أربع حركات يسبقه دعاء لصوت كونترالتو منفرد . [ 59 ] النص عبارة عن مزيج من قصائد تحتفي بالبرية الأسترالية والمسيحية الرؤيوية، وتتناغم خطوطه وإيقاعاته المتقطعة مع الموسيقى. [ 59 ] يكتب ميتشل: "من بين جميع أعماله الكورالية، باستثناء ربما قداس جنازة أحد الإخوة في القبيلة، تُعد السيمفونية الأكثر تعبيرًا عن الروح الأسترالية". [ 60 ]

النية البرنامجية

قوس وبوابة في جدار حجري كبير
بوابة يافا في القدس. سيمفونية بنديريكي السابعة، التي تحمل عنوانًا فرعيًا "بوابات القدس السبع"، "تتخللها الرقم 'سبعة' على مستويات مختلفة". [ 25 ]

ركزت بعض الجهود التي بُذلت في أواخر القرن العشرين على الهدف البرنامجي أكثر من التركيز على الشكل السيمفوني. فقد كتب هانز فيرنر هينز سيمفونيته التاسعة عام ١٩٩٧ في سبع حركات، مستندًا في هيكلها إلى رواية " الصليب السابع" للكاتبة آنا سيغرز . تروي الرواية قصة هروب سبعة سجناء من معسكر اعتقال نازي ، حيث ترمز الصلبان السبعة إلى أحكام الإعدام السبعة؛ وتُصبح محنة السجين الوحيد الذي ينال حريته محور النص. [ ٦١ ] أما سيمفونية بينديريكي السابعة عام ١٩٩٦، والتي تحمل عنوانًا فرعيًا "بوابات القدس السبع"، والتي صُممت في الأصل كأوراتوريو، فهي ليست فقط مكتوبة في سبع حركات، بل يكتب عالم الموسيقى ريتشارد وايت هاوس أنها "مُتشبعة بالرقم سبعة على مستويات مختلفة". [ ٢٥ ] ويربط العمل نظام واسع من العبارات الموسيقية المكونة من سبع نغمات، بالإضافة إلى الاستخدام المتكرر لسبع نغمات مُكررة على درجة صوتية واحدة. [ 25 ] سبعة أوتار تُعزف بقوة عالية تُنهي العمل. [ 25 ]

تتألف سيمفونية فيليب غلاس الخامسة، التي أُنجزت عام ١٩٩٩ وتحمل عنوانًا فرعيًا " القداس الجنائزي ، الباردو، ونيرماناكايا " ، من ١٢ حركة لتحقيق غايتها البرنامجية. يكتب غلاس: "كانت خطتي أن تمثل السيمفونية طيفًا واسعًا من العديد من تقاليد الحكمة العظيمة في العالم"، [ ٢٧ ] مُركِّبةً "نصًا صوتيًا يبدأ قبل خلق العالم، ويمر بالحياة الأرضية والجنة، وينتهي بإهداء للمستقبل". [ ٢٧ ] ويذكر غلاس أنه اعتبر الألفية في بداية القرن الحادي والعشرين جسرًا رمزيًا بين الماضي والحاضر والولادة الروحية الجديدة. [ ٢٧ ]

في الآونة الأخيرة، استند جلاس في البنية الفلسفية والموسيقية لسمفونيته السابعة (2005) إلى الثالوث المقدس لقبيلة ويراريكا . [ 37 ] كتب جلاس عن عناوين حركات العمل وعلاقتها بالبنية العامة للسمفونية: "يمثل 'الذرة' صلة مباشرة بين الأرض الأم ورفاهية البشر... يوجد 'الجذر المقدس' في صحاري شمال ووسط المكسيك، ويُعتقد أنه بوابة إلى عالم الروح. يُعتبر 'الغزال الأزرق' حامل كتاب المعرفة. أي رجل أو امرأة يطمح إلى أن يكون 'شخصًا ذا معرفة' سيتعين عليه، من خلال التدريب والجهد المضنيين، أن يواجه الغزال الأزرق..." [ 37 ]

الكلمات التي تغير النية البرنامجية

يمكن لإضافة نص أن تُغير بشكلٍ فعّال الغاية البرنامجية للمؤلف الموسيقي، كما هو الحال مع سيمفونيتي فرانز ليست الكوراليتين . فقد صُممت كل من سيمفونيتي فاوست ودانتي كأعمال موسيقية آلية بحتة، ولم تُصبحا سيمفونيتين كوراليتين إلا لاحقًا. [ 62 ] ومع ذلك ، فبينما يؤكد هامفري سيرل، أحد أبرز خبراء ليست ، أن إضافة ليست لاحقًا للجوقة تُلخص فاوست وتُكملها، [ 63 ] يُشير خبير آخر في ليست، ريفز شولستاد، إلى أن ليست قد غيّر التركيز الدرامي للعمل لدرجة استحقاقه تفسيرًا مختلفًا له. [ 64 ] وفقًا لشولستاد، "انتهت النسخة الأصلية لليست عام 1854 بإشارة عابرة أخيرة إلى غريتشن وخاتمة أوركسترالية في سلم دو الكبير ، مبنية على أروع ألحان الحركة الافتتاحية. يمكن القول إن هذه الخاتمة تبقى ضمن شخصية فاوست وخياله". [ 64 ] عندما أعاد ليست النظر في المقطوعة بعد ثلاث سنوات، أضاف "الكورس الصوفي"، وهو الكورس الرجالي الذي يغني الكلمات الأخيرة من فاوست لغوته . [ 64 ] يؤدي مغني التينور المنفرد، برفقة الكورس، السطرين الأخيرين من النص. يكتب شولستاد: "مع إضافة نص 'الكورس الصوفي'، تحوّل لحن غريتشن، ولم تعد تظهر كفاوست المقنّع. وبهذا الربط المباشر بالمشهد الأخير من المسرحية، نكون قد تجاوزنا تصورات فاوست، ونسمع صوتًا آخر يعلق على سعيه وفدائه". [ 65 ]

رجلان يقفان على قمة جبل يشاهدان حلقات من الملائكة تحلق فوقهما
من كتاب الفردوس، النشيد 31، لدانتي أليغييري . رسم توضيحي لغوستاف دوريه . دانتي يسمع موسيقى السماء من بعيد.

وبالمثل، أدى إدراج ليست لخاتمة كورالية في سيمفونية دانتي إلى تغيير كلٍ من البنية والهدف البرنامجي للعمل. كان ليست ينوي اتباع بنية الكوميديا ​​الإلهية وتأليف دانتي في ثلاث حركات - حركة لكل من الجحيم والمطهر والفردوس . ومع ذلك، أقنعه صهره ريتشارد فاغنر بأنه لا يمكن لأي ملحن أرضي أن يعبر بأمانة عن أفراح الفردوس. أسقط ليست الحركة الثالثة لكنه أضاف عنصرًا كوراليًا، وهو ترنيمة المجد لله ، في نهاية الحركة الثانية. [ 66 ] يزعم سيرل أن هذا الإجراء قد دمر فعليًا التوازن الشكلي للعمل وجعل المستمع، مثل دانتي، ينظر إلى أعلى نحو أعالي السماء ويسمع موسيقاها من بعيد. [ 67 ] يشير شولستاد إلى أن الخاتمة الكورالية تساعد في الواقع على إكمال المسار البرنامجي للعمل من الصراع إلى الفردوس . [ 10 ]

على النقيض، قد يُلهم نصٌ ما ولادة سيمفونية كورالية، ليتحول هذا العمل لاحقًا إلى عمل موسيقي بحت عند تغير محوره البرنامجي. خطط شوستاكوفيتش في الأصل لسيمفونيته السابعة كسيمفونية كورالية ذات حركة واحدة، على غرار سيمفونيتيه الثانية والثالثة . ويُقال إنه كان ينوي تلحين نص السيمفونية السابعة من المزمور التاسع، حول موضوع الثأر لإراقة دماء الأبرياء. [ 68 ] وقد تأثر في ذلك بسترافينسكي؛ إذ كان مُعجبًا بشدة بسيمفونية المزامير التي ألفها الأخير ، والتي أراد محاكاتها في هذا العمل. [ 69 ] وبينما عبّر موضوع المزمور التاسع عن غضب شوستاكوفيتش من قمع ستالين، [ 70 ] كان من المستحيل تقديم عرض علني لعمل بهذا النص قبل الغزو الألماني. إلا أن عدوان هتلر جعل أداء هذا العمل ممكنًا، نظريًا على الأقل. أصبح بالإمكان ربط الإشارة إلى "الدم" بهتلر، على الأقل رسميًا. [ 70 ] ومع استمالة ستالين للمشاعر الوطنية والدينية لدى السوفييت، لم تعد السلطات تقمع المواضيع أو الصور الأرثوذكسية . [ 71 ] ومع ذلك، أدرك شوستاكوفيتش في نهاية المطاف أن العمل يتجاوز هذه الرمزية بكثير. [ 72 ] فقام بتوسيع السيمفونية لتشمل الحركات الأربع التقليدية وجعلها موسيقية بحتة. [ 72 ]

استبدال النص بلا كلمات

بينما سمح بيرليوز للجوانب البرنامجية لنصه بتشكيل الشكل السيمفوني لروميو وتوجيه مضمونه، فقد بيّن أيضًا كيف يمكن للأوركسترا أن تحل محل هذا النص بدون كلمات لتوضيحه بشكل أكبر. [ 32 ] كتب في مقدمته لروميو :

لوحة لامرأة ترتدي ملابس تعود إلى حوالي عام 1600 تقف على شرفة، ويقبلها رجل تسلق إليها من خارج المبنى.
سمح بيرليوز للنص بتحديد الشكل السيمفوني في روميو، لكنه سمح للموسيقى بأن تحل محل النص دون كلمات.

إذا لم تُغنَّى حوارات العاشقين، وتعليقات جولييت الجانبية، وانفعالات روميو العاطفية في مشاهد الحديقة والمقبرة الشهيرة، وإذا أُسندت ثنائيات الحب واليأس إلى الأوركسترا، فإن الأسباب كثيرة ويسهل فهمها. أولًا، وهذا وحده كافٍ، إنها سيمفونية وليست أوبرا. ثانيًا، بما أن الثنائيات من هذا النوع قد عُزفت غنائيًا آلاف المرات على يد أعظم الأساتذة، فقد كان من الحكمة، وإن كان غير مألوف، تجربة وسيلة تعبير أخرى. ويرجع ذلك أيضًا إلى أن سمو هذا الحب نفسه جعل تصويره محفوفًا بالمخاطر بالنسبة للموسيقي، ما اضطره إلى إطلاق العنان لخياله، وهو ما لم يكن ليمنحه إياه المعنى المباشر للكلمات المغناة، فلجأ بدلًا من ذلك إلى اللغة الآلية، وهي لغة أغنى وأكثر تنوعًا وأقل دقة، وبسبب غموضها تحديدًا، فهي أقوى بكثير في مثل هذه الحالة. [ 2 ]

اكتسبت هذه الفقرة، بوصفها بيانًا، أهميةً بالغةً لدمجها العناصر السيمفونية والدرامية في مقطوعة موسيقية واحدة. [ 73 ] يكتب عالم الموسيقى هيو ماكدونالد أنه نظرًا لأن بيرليوز كان يضع فكرة البناء السيمفوني نصب عينيه، فقد سمح للأوركسترا بالتعبير عن معظم الدراما من خلال الموسيقى الآلية، ووضع المقاطع التوضيحية والسردية في كلمات. [ 32 ] ويشير عالم الموسيقى نيكولاس تمبرلي إلى أن بيرليوز، في أوبرا روميو ، قد وضع نموذجًا لكيفية توجيه النص الدرامي لبنية السيمفونية الكورالية دون أن يُفقد العمل هويته السيمفونية المميزة. [ 74 ] وبهذا المعنى، يكتب عالم الموسيقى مارك إيفانز بوندز أن سيمفونيات ليست ومالر تدين بتأثير كبير لبيرليوز. [ 6 ]

في الآونة الأخيرة، سمح ألفريد شنيتك للجوانب البرنامجية لنصوصه بتحديد مسار سيمفونيتيه الكوراليتين حتى في غياب الكلمات. سيمفونية شنيتك الثانية ، المؤلفة من ست حركات ، والمستوحاة من القداس الإلهي للكنيسة الكاثوليكية الرومانية ، [ 75 ] تعمل برنامجياً على مستويين في آن واحد. فبينما يؤدي المنشدون المنفردون والجوقة القداس لفترة وجيزة، مصحوباً بأناشيد كورالية مأخوذة من كتاب التراتيل التدريجية ، [ 76 ] تقدم الأوركسترا تعليقاً مطولاً متواصلاً قد يستمر لفترة أطول بكثير من الجزء المؤدى من القداس. أحياناً يتبع التعليق ترنيمة كورالية معينة، ولكنه في أغلب الأحيان يكون أكثر حرية وتنوعاً في الأسلوب. [ 76 ] على الرغم من التباين الأسلوبي الناتج، يعلق كاتب السيرة ألكسندر إيفاشكين قائلاً: "موسيقيًا، تمزج جميع هذه المقاطع تقريبًا اللحن الكورالي والتعليق الأوركسترالي المطوّل اللاحق." [ 76 ] يصبح العمل ما أسماه شنيتك "قداسًا غير مرئي"، [ 77 ] ووصفه ألكسندر إيفاشكين بأنه "سيمفونية على خلفية كورالية". [ 76 ]

يُعدّ برنامج سيمفونية شنيتك الرابعة ، الذي يعكس معضلة المؤلف الدينية في وقت تأليفها، [ 78 ] أكثر تعقيدًا في التنفيذ، حيث يُعبّر عن معظمه بدون كلمات. في الـ 22 تنويعة التي تُشكّل الحركة الوحيدة للسيمفونية، [ ب ] يُجسّد شنيتك أسرار المسبحة الوردية الخمسة عشر التقليدية ، والتي تُسلّط الضوء على لحظات مهمة في حياة المسيح. [ 80 ] [ 81 ] وكما فعل في السيمفونية الثانية، يُقدّم شنيتك في الوقت نفسه تعليقًا موسيقيًا مُفصّلًا على ما يتم تصويره. [ 80 ] يفعل شنيتك ذلك باستخدام موسيقى كنسية من الطوائف الكاثوليكية والبروتستانتية واليهودية والأرثوذكسية ، مما يجعل النسيج الأوركسترالي كثيفًا للغاية نتيجةً لتعدد الخيوط الموسيقية التي تتطور في الوقت نفسه. [ 75 ] [ 78 ] كما يُغني مغني التينور ومغني الكونترتينور بدون كلمات في موضعين من السيمفونية. تُخصّص المقطوعة كلماتٍ للخاتمة التي تستخدم جميع أنواع موسيقى الكنيسة الأربعة في تناغمٍ متقابل [ 82 ] ، بينما تُؤدّي جوقةٌ رباعية الأصوات ترنيمة " السلام عليك يا مريم" . [ 78 ] ويُمكن للجوقة اختيار أداء " السلام عليك يا مريم" باللغة الروسية أو اللاتينية. [ 78 ] ويكتب إيفاشكين أن الهدف البرنامجي من استخدام هذه الأنواع المختلفة من الموسيقى هو إصرار المُلحّن على "فكرة ... وحدة الإنسانية، والتكامل والانسجام بين مختلف مظاهر المعتقد". [ 80 ]

انظر أيضاً

مراجع

ملحوظات

  1. ↑ تستخدم سيمفونية المعركة لبيتر فون فينتر أيضًا جوقة ختامية. كُتبت عام 1814، أي قبل سيمفونية بيتهوفن التاسعة بعقد من الزمن. ومع ذلك، وباعتبارها عملاً مناسبًا كُتب في حركة واحدة، فإن سيمفونية المعركة "تقع خارج التقاليد العامة للسيمفونية". [ 3 ]
  2. ↑ إن العدد الفعلي للاختلافات في سيمفونية شنيتك الرابعة هو "عدم تزامن دقيق" للقطعة، بالنظر إلى "مخطط 3 في 5" الخاص بالمسبحة الذي يُقال إن هذه الاختلافات تستند إليه. [ 79 ]

الاقتباسات

  1. 1 2 3 كينيدي (1985) ، ص 144 
  2. 1 2 3 "Avant-Propos de l'auteur"، النتيجة الصوتية لرايتر بيدرمان (وينترثور، 1858)، ص. 1. كما نقلت في هولومان (1989) ص. 262 
  3. ↑ السندات (2001) ، 24:836.
  4. 1 2 "روبرت ستراسبورغ" من تأليف نيل دبليو ليفين ، أرشيف ميلكن للموسيقى اليهودية
  5. ↑ كينيدي (1964) ، ص 444 
  6. 1 2 3 4 5 6 السندات (2001) ، 24:837
  7. 1 2 3 بوندز (2001) ، 24:835
  8. 1 2 لارو وولف (2001) ، 24:812
  9. ↑ كما ورد في بوندز (2001) ، 24:837
  10. 1 2 3 بوندز (2001) ، 24:838
  11. 1 2 تود (2001) ، 16:403
  12. ↑ بوندز (2001) ، 24:839.
  13. ↑ فرانكلين (2001) ، 15:622.
  14. 1 2 3 بريتن، بنيامين، "ملاحظة حول سيمفونية الربيع"، مسح موسيقي ، ربيع 1950. كما ورد في وايت (1970) ، ص 62 
  15. 1 2 3 4 شتاينبرغ (2005) ، الصفحات 241-242 
  16. 1 2 3 شوارتز (1980) ، 17:270
  17. 1 2 كوكس (1972) ، 2:115
  18. 1 2 ماكدونالد (بدون تاريخ) ، ص. 3 
  19. 1 2 شمشون (1990) ، ص 122، 126 
  20. 1 2 ويتزمان (1996) ، ص. 5 
  21. ↑ كوز (2001) ، ص. 2.
  22. ↑ شتاينبرغ 2005 ، ص 265.
  23. ↑ بالمر (1980) ، 12:306.
  24. ↑ البطريق ، 774.
  25. 1 2 3 4 5 وايت هاوس (2006) ، ص. 2 
  26. ↑ مجهول (بدون تاريخ) ، ص 4.
  27. 1 2 3 4 زجاج (1999)
  28. ↑ بوندز (2001) ، 24:833.
  29. 1 2 شتاينبرغ (1995) ، ص 268 ؛ كينيدي (1964) ، ص 444  
  30. 1 2 كينيدي (1990) ، ص 151 
  31. 1 2 3 هولومان (1989) ، ص 262-263 
  32. 1 2 3 ماكدونالد (1980) ، 2:596
  33. 1 2 3 كينيدي (1964) ، ص 444 
  34. 1 2 فرانكلين (2001) ، 15:618
  35. 1 2 3 ماكدونالد (2001) ، 4:341
  36. 1 2 أوتاواي (1973) ، ص 17 
  37. 1 2 3 4 فريد (2005)
  38. 1 2 شتاينبرغ (1995) ، ص 335 
  39. ↑ أوتاواي (1973) ، ص 50، 53.
  40. 1 2 وايت (1979) ، ص 321 
  41. ↑ Sachs & Dahlhaus 2001 , 6:564–569.
  42. ↑ سترافينسكي، سجلات ، كما ورد في وايت (1979) ، ص 321 
  43. ↑ كينيدي (1990) ، ص 100.
  44. ↑ كينيدي (1990) ، ص 152.
  45. ↑ كوك (1980) ، ص 93.
  46. ↑ ورد ذكره في كينيدي (1964) ، ص 99 
  47. 1 2 3 مايس (2002) ، ص 366 
  48. ↑ تروسكوت (1972) ، 2:143–144.
  49. ↑ ماكدونالد (بدون تاريخ) ، ص 3.
  50. ↑ سامسون (1990) ، ص 122.
  51. ↑ سامسون (1990) ، ص 126.
  52. ↑ هولومان (1989) ، ص 263.
  53. ↑ ميتشل (1980) ، ص 515.
  54. ↑ أنتيكليف (1918) ، ص 337.
  55. ↑ ورد ذكره في ماكفي (1996) ، ص 5 
  56. ↑ إرنست نيومان ، كما ورد في ماكفي (1996) ، ص 6 
  57. 1 2 أنتيكليف (1918) ، ص 338 
  58. 1 2 بروفيت (1995)
  59. 1 2 ميتشل (2006) ، ص. 2 
  60. ↑ ميتشل (2006) ، ص 2-3.
  61. ^ شلورين وترايشيل (1998) ، ص. 13.
  62. ↑ شولستاد (2005) ، ص 217، 219.
  63. ↑ سيرل 1972 ، 1:269.
  64. 1 2 3 شولستاد (2005) ، ص 217 
  65. ↑ شولستاد (2005) ، ص 219.
  66. ↑ شولستاد (2005) ، ص 220.
  67. ↑ سيرل (1980) ، 11:45.
  68. ↑ فولكوف (1979) ، ص 184 ؛ مقابلة أرنشتام مع صوفيا خينتوفا في خينتوفا، في عالم شوستاكوفيتش (موسكو، 1996)، 234، كما ورد في ويلسون (2006) ، ص 171-172  
  69. ↑ فولكوف (2004) ، ص 175 
  70. 1 2 فولكوف 1995 ، ص 427 
  71. ^ فولكوف (1995) ، ص 427-428.
  72. 1 2 شتاينبرغ (1995) ، ص 557 
  73. ↑ هولومان (1989) ، ص 261.
  74. ^ تمبرلي (1980) ، 18:460.
  75. 1 2 مودي (2001) ، 22:566
  76. 1 2 3 4 إيفاشكين (1997) ، ص 5 
  77. ↑ كما ورد في إيفاشكين (1997) ، ص 5 
  78. 1 2 3 4 إيفاشكين (1996) ، ص 161 
  79. ↑ ويتزمان (1996) ، ص 5.
  80. 1 2 3 إيفاشكين (1996) ، ص 165 
  81. ↑ ويتزمان (1996) ، ص. 6.
  82. ↑ ويتزمان (1996) ، ص 7.

مصادر

للمزيد من القراءة