تسلسل الأنواع

إن التسلسل الهرمي للأنواع هو أي تصنيف رسمي يرتب الأنواع المختلفة في شكل فني من حيث مكانتها الاجتماعية وقيمتها الثقافية.

في الأدب، اعتُبرت الملحمة أسمى أشكال الأدب، وذلك للسبب الذي ذكره صموئيل جونسون في كتابه "حياة جون ميلتون ": "بإجماع النقاد، يُستحق كاتب الملحمة أول ثناء على عبقريته، إذ يتطلب ذلك تضافر جميع القدرات التي تكفي منفردةً لأنواع أخرى من الكتابة." ^{[ 1 ]} يليها الشعر الغنائي ، ثم الشعر الهزلي ، مع تصنيف مماثل للدراما . أما الرواية ، فقد استغرقت وقتًا طويلًا لتتبوأ مكانةً راسخةً في هذا التسلسل الهرمي، ولم يتحقق ذلك إلا مع تلاشي الإيمان بأي تسلسل هرمي منهجي للأشكال الأدبية في القرن التاسع عشر.

في الموسيقى، حظيت الألحان الغنائية للكلمات بمكانة أسمى من الأعمال الموسيقية الآلية البحتة، على الأقل حتى عصر الباروك ، وحافظت الأوبرا على مكانتها المتميزة لفترة أطول بكثير. كما تتفاوت مكانة الأعمال الموسيقية تبعًا لعدد العازفين والمغنين المشاركين، حيث تحظى الأعمال المكتوبة لفرق موسيقية كبيرة، والتي يصعب كتابتها وتكلفتها أعلى، بمكانة أسمى. أما أي عنصر كوميدي في العمل الموسيقي، فقد يُقلل من مكانته، ولكنه، كما هو الحال في الفنون الأخرى، غالبًا ما يزيد من شعبيته.

تُعدّ التسلسلات الهرمية في الفن التصويري تلك التي وُضعت في الأصل للرسم في إيطاليا خلال القرن السادس عشر، والتي سادت دون تغيير يُذكر حتى أوائل القرن التاسع عشر. وقد جرى إضفاء الطابع الرسمي عليها والترويج لها من قِبل الأكاديميات في أوروبا بين القرن السابع عشر والعصر الحديث، وكان من أبرزها الأكاديمية الفرنسية للرسم والنحت ، التي لعبت دورًا محوريًا في الفن الأكاديمي . وقد ميّز التسلسل الهرمي المتطور بين: ^{[ 2 ]}

• اللوحات التاريخية ، بما في ذلك المواضيع ذات الأهمية التاريخية أو الدينية أو الأسطورية أو الرمزية
• رسم بورتريه
• لوحات فنية تصوّر الحياة اليومية أو مشاهد من الحياة اليومية
• فن المناظر الطبيعية وفن المناظر الحضرية (أطلق المنظر الهولندي صموئيل فان هوغستراتن على رسامي المناظر الطبيعية لقب " الجنود العاديين في جيش الفن" ).
• لوحة حيوانية
• طبيعة صامتة

استند التسلسل الهرمي إلى التمييز بين الفن الذي يبذل جهدًا فكريًا "لإظهار الجوهر الكوني للأشياء" ( imitare بالإيطالية) والفن الذي يقتصر على "النسخ الآلي للمظاهر الجزئية" ( ritrarre ). ^{[ 3 ]} وقد حظيت المثالية بالأفضلية على الواقعية تماشيًا مع فلسفة عصر النهضة الأفلاطونية المحدثة .

يُستخدم هذا المصطلح في الغالب في مجال الرسم، ومنذ عصر النهضة العليا فصاعدًا، حين رسّخ الرسم مكانته كأسمى أشكال الفن. لم يكن هذا هو الحال في فنون العصور الوسطى ، واستغرق الأمر وقتًا طويلًا حتى تقبّل قطاع الفنون في المجتمع هذا الرأي تمامًا. تُعدّ رسومات رافائيل الكرتونية مثالًا واضحًا على المكانة الراسخة للنسيج ، الذي كان أغلى أشكال الفن في القرن السادس عشر. في أوائل العصور الوسطى ، كانت القطع المعدنية الفاخرة تحظى عادةً بأعلى تقدير، وظلّت المواد القيّمة عنصرًا هامًا في تقدير الفن حتى القرن السابع عشر على الأقل. وحتى القرن التاسع عشر، ظلت أكثر التحف الفنية فخامةً أغلى ثمنًا، سواءً الجديدة منها أو المعروضة في سوق الفن، من معظم اللوحات. كان للكتابات الكلاسيكية التي تُقدّر المهارات الفائقة للفنانين تأثيرٌ كبير، فضلًا عن التطورات الفنية التي سمحت لفناني عصر النهضة بإظهار مهاراتهم وإبداعاتهم بدرجة أكبر مما كان ممكنًا في العصور الوسطى.

نشأت هذه الهرمية من الصراع من أجل قبول الرسم كأحد الفنون الحرة ، ثم من الجدالات حول ترسيخ مكانة مساوية أو متفوقة له بين الفنون الحرة، إلى جانب العمارة والنحت . وقد اعتبر فنانون ومنظرون مثل ليون باتيستا ألبيرتي ، وليوناردو دافنشي ، وجورجيو فاساري ، هذه المسائل ذات أهمية بالغة . ففي مواجهة النحاتين، جادل ليوناردو بأن الجهد الفكري اللازم لخلق وهم البعد الثالث يجعل فن الرسامين متفوقًا على فن النحات، الذي يستطيع فعل ذلك بمجرد تسجيل المظاهر. ^{[ 4 ]} وفي كتابه " دي بيكتورا " (عن الرسم) الصادر عام 1441، جادل ألبيرتي بأن الرسم التاريخي متعدد الشخصيات هو أنبل أشكال الفن، كونه الأصعب، والذي يتطلب إتقان جميع الفنون الأخرى، لأنه شكل بصري للتاريخ، ولأنه يمتلك أكبر قدرة على التأثير في المشاهد. وقد شدد على القدرة على تصوير التفاعلات بين الشخصيات من خلال الإيماءات والتعبيرات. ^{[ 5 ]}

أقرّ منظرو عصر النهضة المبكرة والعليا بأهمية تمثيل الطبيعة بدقة، على الأقل حتى كتابات مايكل أنجلو المتأخرة ، الذي تأثر بشدة بالأفلاطونية المحدثة . ^{[ 6 ]} وبحلول زمن منظري المدرسة التكلفية مثل جيان باولو لومازو وفيديريكو زوكاري (وكلاهما رسامان)، تراجعت هذه الأهمية بشكل كبير. فقد أكد كلاهما على أن الجمال "شيء يُنقل مباشرة إلى عقل الإنسان من عقل الله، ويوجد هناك بمعزل عن أي إدراك حسي"، وهو رأي من شأنه أن يقلل من مكانة الأعمال الفنية التي تعتمد على الواقعية. ^{[ 7 ]} عمليًا، لم يُمثل هذا التسلسل الهرمي قطيعة تُذكر مع الفكر القروسطي والكلاسيكي، باستثناء وضع لوحات التاريخ العلمانية في نفس فئة الفن الديني، والتمييز (ليس دائمًا بوضوح) بين المواضيع الدينية الرمزية الثابتة ومشاهد الشخصيات السردية، مما منح الأخيرة مكانة أعلى. كما ساهمت مفاهيم اللياقة في هذا التسلسل الهرمي؛ حيث احتلت المواضيع أو المعالجات الهزلية أو المبتذلة أو التافهة مرتبة أدنى من المواضيع أو المعالجات الراقية والأخلاقية.

خلال عصر النهضة، لم تكن المناظر الطبيعية والمشاهد اليومية واللوحات الصامتة تُعتبر أنواعًا فنية راسخة، لذا انصبّ النقاش حول مكانة وأهمية أنواع الرسم المختلفة بشكل أساسي على المواضيع التاريخية، في مقابل الصور الشخصية، التي كانت في البداية صغيرة وبسيطة، والمواضيع الدينية والأسطورية ذات الطابع الرمزي. كان الالتزام بالواقعية ضروريًا لمعظم الفنانين في رسم الصور الشخصية؛ وقلّة منهم استطاعوا اتباع نهج مايكل أنجلو المتعالي، الذي تجاهل إلى حد كبير المظهر الحقيقي لعائلة ميديشي في منحوتاته في كنيسة ميديشي ، مُدّعيًا أنه بعد ألف عام لن يلاحظ أحد الفرق (وهو ردّ يُقال إن غينزبورو استخدمه أيضًا، ولكن في فترة زمنية أقصر). ^{[ 8 ]}

كانت العديد من الصور الشخصية مبالغًا فيها، وهو ما يمكن تبريره باللجوء إلى المثالية، فضلًا عن غرور الشخص المرسوم؛ إذ زعم المنظر أرمينيني ^{[ 9 ]} في عام 1587 أن "الصور الشخصية التي يرسمها فنانون بارعون تُعتبر مرسومة بأسلوب [ مانييرا ] أفضل وكمال أكبر من غيرها، ولكنها في أغلب الأحيان لا تُجسّد الواقع بدقة". ^{[ 10 ]} من جهة أخرى، اشتكى عدد من الأشخاص الذين رُسموا في البلاط، وآباؤهم، وخطابهم، ورجال حاشيتهم، من أن الرسامين فشلوا تمامًا في تصوير واقع الشخص المرسوم. ^{[ 11 ]}

أصبحت مسألة اللياقة في الفن الديني محور اهتمام بالغ من الكنيسة الكاثوليكية بعد قرارات مجمع ترينت عام ١٥٦٣ بشأن الفن. وتعرضت اللوحات التي تصور أحداثًا توراتية كما لو كانت تجري في بيوت الإيطاليين الأثرياء المعاصرين لانتقادات حادة، وسرعان ما توقفت. وحتى ظهور كارافاجيو في نهاية القرن، كان الفن الديني مثاليًا تمامًا.

ازدهرت أنواع جديدة من الرسم، كالمناظر الطبيعية، والرسم النوعي، ورسم الحيوانات، والرسم الصامت، في القرن السابع عشر، مع توقف الرسم الديني فعلياً في البلدان البروتستانتية، وتوسع اقتناء اللوحات ليشمل الطبقة الوسطى الميسورة. ورغم حدوث تطورات مماثلة في جميع الدول الأوروبية المتقدمة، إلا أنها كانت أكثر وضوحاً في مدارس الرسم الهولندية الغزيرة الإنتاج، كعصرها الذهبي وفن الباروك الفلمنكي . مع ذلك، لم يبرز أي منظّرين للدفاع عن هذه الأنواع الجديدة، واقتصرت الكتابات النظرية الهولندية القليلة نسبياً، التي كتبها كاريل فان ماندر ، وصموئيل ديركس فان هوغستراتن ، ^{وجيرارد} دي لايريس، ^{وغيرهم ، في معظمها على إعادة صياغة وجهات النظر الإيطالية} ، ما يجعل كتاباتهم تبدو متناقضة بشكل غريب مع الفن الهولندي الذي كان يُنتج فعلياً في ذلك الوقت ^.

كان التسلسل الهرمي مقبولاً لدى معظم الفنانين، حتى أن المتخصصين في رسم الأنواع الفنية ، مثل يان ستين وكاريل دوجاردان وفيرمير ، أنتجوا بعض اللوحات التاريخية، التي كانت تُدرّ دخلاً أفضل عند الحصول على طلبات رسم، ولكن بيعها كان أصعب بكثير بشكل عام. ويُظهر التاريخ المؤسف لآخر لوحة تاريخية كُلِّف بها رامبرانت ، وهي "مؤامرة كلوديوس سيفيليس" (1661)، التزامه بهذا النوع الفني والصعوبات التي واجهها في إيجاد جمهور. ^{[ 14 ]} في فلاندرز، إلى جانب الكميات الكبيرة من الأعمال الفنية التي تُصوّر الأنواع الفنية، كان هناك اتجاه نحو اللوحات التاريخية التي تتضمن عنصراً رئيسياً من عناصر النوع الفني، سواء أكان حيوانات أم مناظر طبيعية أم لوحات صامتة. وغالباً ما كان الفنانون المختلفون يرسمون العناصر المختلفة؛ وكثيراً ما تعاون روبنز وفرانس سنايدرز في هذا المجال.

في تلك الفترة، كان حجم اللوحات، وفي كثير من الأحيان أسعارها، يعكس بشكل متزايد مكانتها في التسلسل الهرمي. وحتى العصر الرومانسي، كان بالإمكان رفع سعر اللوحات التي تُعتبر في جوهرها مناظر طبيعية، وزيادة فرص بيعها، بإضافة شخصيات أسطورية أو دينية صغيرة، مما يُضفي على المشهد طابعًا مميزًا. وقد عادت هذه الممارسة إلى بدايات فن رسم المناظر الطبيعية في العالم الفلمنكي، وتحديدًا لوحات يواكيم باتينير في أوائل القرن السادس عشر. وكانت مدرسة الباروك الفلمنكية آخر مدرسة فنية تُكثر من رسم المناظر الطبيعية البسيطة بأحجام كبيرة، ولكنها عادةً ما كانت تُدمج مع شخصيات بشرية.

أصبحت صياغة مؤثرة وضعها أندريه فيليبين عام 1667 ، وهو مؤرخ ومهندس معماري ومنظر للكلاسيكية الفرنسية، بمثابة البيان الكلاسيكي للنظرية في القرن الثامن عشر:

إن ما يتم صنعه من قطع من الزهور هو بمثابة قطعة أخرى لا تحتوي على الفواكه أو الزهور أو الكوكتيلات. من الجدير بالتقدير أن أولئك الذين لا يمثلون اختيارات الموتى وبدون حركة؛ & نظرًا لأن شخصية الرجل هي أكثر من مجرد عطر Dieu sur la Terre، فمن المؤكد أيضًا أن celui الذي يقدم مقلد Dieu على شكل شخصيات بشرية، هو أكثر من رائع لجميع الآخرين ... رسام لا يستحق أن تكون الصور الشخصية، لا تحقق هذا الكمال العالي في الفن، & لا يمكن أن تتظاهر بالشرف الذي تحصل عليه أكثر. من الصعب أن تمر هذه الشخصية بمفردها لتمثيل المجموعة الكبيرة؛ il faut traer l'histoire & la fable؛ إنه يمثل أفعالًا كبيرة مثل المؤرخين أو الموضوعات المقبولة مثل الشعراء ؛ & montant encore plus haut، il faut par desarticles allégoriques، sçavoir couvrir sous le voile de la fable les vertus des grands hommes، & les mystères les plus relevez. ^{[ 15 ]}

إنّ من يرسم مناظر طبيعية مثالية يتفوق على من يرسم الفاكهة أو الزهور أو الأصداف فقط. ومن يرسم الحيوانات الحية أرفع شأناً ممن يرسمون الجمادات الجامدة، ولأن الإنسان هو أروع إبداعات الله على الأرض، فمن المؤكد أن من يقتدي بالله في تصوير الشخصيات البشرية، هو أسمى من غيره... فالرسام الذي يرسم البورتريهات فقط لا يزال قاصراً عن بلوغ ذروة الكمال الفني، ولا يستحق التكريم الذي يليق بأمهر الرسامين. لذلك، عليه أن ينتقل من رسم شخصية واحدة إلى رسم عدة شخصيات معاً؛ وأن يصور التاريخ والأساطير؛ وأن يجسد الأحداث العظيمة كما يفعل المؤرخون، أو كما يفعل الشعراء، مواضيع تُرضي الناظرين، وأن يرتقي إلى مستوى أعلى، فيمتلك القدرة على إخفاء فضائل العظماء في رموزٍ وأسرارٍ تحت ستار الأسطورة.

ارتقى الرسم الرمزي فوق أنواع الرسم التاريخي الأخرى ؛ وشكّلا معًا النوع الفني الأسمى ، بما في ذلك اللوحات ذات المواضيع الدينية والأسطورية والتاريخية والأدبية والرمزية، إذ جسّدت هذه اللوحات تفسيرًا للحياة أو نقلت رسالة أخلاقية أو فكرية. مثّلت الآلهة والإلهات في الأساطير القديمة جوانب مختلفة من النفس البشرية، ومثّلت شخصيات الأديان أفكارًا متباينة، بينما مثّل التاريخ، كغيره من المصادر، جدلًا أو تفاعلًا للأفكار. حظيت المواضيع التي تضمّ عدة شخصيات بمكانة أعلى من تلك التي تضمّ شخصية واحدة. ولزمن طويل، ولا سيما خلال الثورة الفرنسية ، ركّز الرسم التاريخي غالبًا على تصوير الرجل العاري البطل، وإن كان هذا التوجه قد تراجع في القرن التاسع عشر.

بعد اللوحات التاريخية، جاءت اللوحات التالية، مرتبةً تنازليًا حسب قيمتها: البورتريهات ، ومشاهد الحياة اليومية (وتُسمى لوحات النوع ، أو " لوحات النوع "، وتُعرف أيضًا باسم " النوع الصغير " تمييزًا لها عن النوع الكبير )، والمناظر الطبيعية ، ولوحات الحيوانات، وأخيرًا لوحات الطبيعة الصامتة . ووفقًا لتفسيره، كانت هذه اللوحات أدنى شأنًا لأنها مجرد صورٍ تقريرية تفتقر إلى القوة الأخلاقية أو الخيال الفني. وقد حظيت لوحات النوع - التي لم تكن مثالية في أسلوبها، ولا راقية في موضوعها - بالإعجاب لمهارتها وإبداعها، وحتى لروح الدعابة فيها، ولكن لم يتم الخلط بينها وبين الفن الراقي.

كان لتسلسل الأنواع الفنية تسلسلٌ مماثلٌ في الأحجام: حجمٌ كبيرٌ للوحات التاريخية، وحجمٌ صغيرٌ للوحات الطبيعة الصامتة. وقد خُرِق هذا التسلسل أحيانًا في الماضي، لا سيما في الأعمال الفلمنكية الضخمة، ولوحة " الثور الصغير" الضخمة للفنان الهولندي باولوس بوتر ، بالإضافة إلى أكبر لوحتين من لوحتي "متجر الجزار" لأنيبالي كاراتشي . ولكن في الغالب، ضمنت الأسعار النسبية المتاحة للأنواع المختلفة تسلسل الحجم أيضًا؛ إذ لم يكن من المجدي اقتصاديًا رسم موضوع كبير جدًا من الأنواع الأدنى، باستثناء الصور الجماعية المطلوبة. وقد رُسمت أكبر مناظر روبنز الطبيعية لمنازله الخاصة.

كان يُنظر إلى استخدام العناصر التصويرية للرسم، كالخط واللون، لنقل فكرة أو موضوع موحد نهائي، على أنه أسمى تعبير فني، وقد تبنى الفن نزعة مثالية، حيث تُعمم الأشكال المرئية في الطبيعة، وتُخضع بدورها لوحدة العمل الفني. وكان الهدف هو الوصول إلى الحقيقة الكونية من خلال محاكاة الطبيعة. وفي وقت لاحق، رأى بعض المنظرين المعارضين، مثل غوتهولد إفرايم ليسينغ ، أن هذا التركيز على الرمزية كان خاطئًا، ويستند إلى تشبيه غير صحيح بين الفنون التشكيلية والشعر، متجذر في مقولة هوراس " كما الرسم كذلك الشعر".

أكد الرسام البريطاني السير جوشوا رينولدز، في كتاباته التي كتبها في سبعينيات وثمانينيات القرن الثامن عشر، على أحقية وضع رسم الطبيعة الصامتة في أدنى مراتب التسلسل الهرمي للأنواع الفنية، بحجة أنه يعيق وصول الرسام إلى الأشكال المركزية، تلك التي هي نتاج قدرات العقل على التعميم. وفي القمة، تربعت لوحات التاريخ، التي تمحورت حول الجسد البشري: إذ سمحت معرفة أشكال الجسد لعقل الرسام، من خلال مقارنة عدد لا يحصى من نماذج الجسد البشري، باستخلاص تلك السمات النموذجية أو المركزية التي تمثل جوهر الجسد أو مثاله الأعلى.

على الرغم من اتفاق رينولدز مع فيليبين حول الترتيب الطبيعي للأنواع الفنية، إلا أنه رأى أن أي عمل فني مهم من أي نوع من أنواع الرسم يمكن أن يُنتج على يد فنان عبقري: "سواء كان العمل يصور إنسانًا أو حيوانًا أو حتى جمادات، فليس هناك شيء، مهما بدا غير واعد، إلا ويمكن أن يرتقي إلى مرتبة رفيعة، وينقل المشاعر، ويثير العواطف، على يد رسام عبقري. ما قيل عن فرجيل ، أنه كان يرمي حتى الروث على الأرض بهيبة، ينطبق على تيتيان ؛ فكل ما لمسه، مهما كان وضيعًا أو مألوفًا، كان يضفي عليه بنوع من السحر عظمة وأهمية."

على الرغم من أن الأكاديميات الأوروبية كانت تُصرّ عادةً على هذا التسلسل الهرمي، إلا أن العديد من الفنانين تمكنوا خلال فترة حكمها من ابتكار أنواع فنية جديدة رفعت من شأن المواضيع الأقل أهمية إلى مستوى أهمية الرسم التاريخي. وقد حقق رينولدز نفسه ذلك من خلال ابتكار أسلوب البورتريه المعروف باسم " الأسلوب الكبير" ، حيث كان يُضفي على عارضيه لمسة من التملق بتشبيههم بشخصيات أسطورية. كما ابتكر جان أنطوان واتو نوعًا فنيًا يُعرف باسم " الاحتفالات الأنيقة" ، حيث كان يُصوّر مشاهد من تسليات البلاط الملكي في أجواء ريفية ساحرة؛ وغالبًا ما كانت هذه المشاهد تحمل طابعًا شعريًا ورمزيًا يُعتبر مُنمّقًا لها.

مارس كلود لورين نوعًا فنيًا يُعرف باسم " المنظر الطبيعي المثالي" ، حيث كانت اللوحة تستند بشكل فضفاض إلى الطبيعة وتتخللها آثار كلاسيكية كخلفية لموضوع ديني أو تاريخي. وقد جمع هذا النوع ببراعة بين المناظر الطبيعية واللوحات التاريخية، مما أضفى شرعية على الأولى. وهو مرادف لمصطلح " المنظر الطبيعي التاريخي" الذي حظي باعتراف رسمي في الأكاديمية الفرنسية عندما تم تأسيس جائزة روما لهذا النوع الفني عام 1817. أما جان بابتيست سيميون شاردان، فقد استطاع أن يبدع لوحات للطبيعة الصامتة تميزت بسحرها وجمالها، ما جعلها تُصنف ضمن أفضل اللوحات الرمزية. ومع ذلك، وإدراكًا منه لهذا التفاوت، بدأ شاردان بإضافة شخصيات إلى أعماله حوالي عام 1730، وخاصة النساء والأطفال.

ساهمت الرومانسية بشكل كبير في رفع مكانة رسم المناظر الطبيعية، بدءًا من الفن البريطاني ، ثم بشكل تدريجي في رسم المشاهد اليومية، التي بدأت بدورها تؤثر على الرسم التاريخي من خلال المعالجات القصصية لأسلوب التروبادور في فرنسا، والاتجاهات المماثلة في أماكن أخرى. وازداد حجم المناظر الطبيعية ليعكس أهميتها الجديدة، وغالبًا ما كانت تضاهي اللوحات التاريخية، لا سيما في مدرسة نهر هدسون الأمريكية والرسم الروسي. كما ازداد حجم لوحات الحيوانات وجلالها، لكن الصورة الشخصية الكاملة، حتى صور الملوك، أصبحت في الغالب حكرًا على المباني العامة الكبيرة.

حتى منتصف القرن التاسع عشر، لم يكن بوسع النساء في الغالب رسم اللوحات التاريخية، إذ لم يُسمح لهن بالمشاركة في المرحلة الأخيرة من التدريب الفني، وهي رسم الحياة، حفاظًا على حيائهن. كان بإمكانهن العمل من النقوش البارزة والمطبوعات والقوالب وأعمال الفنانين القدامى، لكن ليس من النماذج العارية. وبدلًا من ذلك، شُجعن على المشاركة في أشكال الرسم الأقل شهرة، مثل رسم البورتريه والمناظر الطبيعية واللوحات اليومية. واعتُبرت هذه الأشكال أكثر أنوثة لأنها تُخاطب العين أكثر من العقل.

مع اقتراب نهاية القرن التاسع عشر، بدأ الرسامون والنقاد بالتمرد على العديد من قواعد الأكاديمية الفرنسية، بما في ذلك المكانة الممنوحة للوحات التاريخية ، التي بدأت تشتريها في الغالب هيئات عامة من مختلف الأنواع، حيث فضل المشترون من القطاع الخاص مواضيع من مستويات أدنى في التسلسل الهرمي. في بريطانيا، حاولت حركة ما قبل الرفائيلية إحياء اللوحات التاريخية، بنجاح متفاوت؛ وبذلت حركات أخرى جهودًا مماثلة. أنهى العديد من أعضاء ما قبل الرفائيلية مسيرتهم الفنية برسم مواضيع أخرى في الغالب. وشملت الحركات الفنية الجديدة الواقعيين والانطباعيين ، الذين سعوا كل منهم إلى تصوير اللحظة الراهنة والحياة اليومية كما تراها العين، دون ربطها بأي دلالة تاريخية؛ وغالبًا ما اختار الواقعيون رسم المشاهد اليومية والطبيعة الصامتة، بينما ركز الانطباعيون في أغلب الأحيان على المناظر الطبيعية .

• باس، لورا ل.، دراما الصورة: المسرح والثقافة البصرية في إسبانيا الحديثة المبكرة ، مطبعة جامعة ولاية بنسلفانيا، 2008، رقم ISBN 0-271-03304-5، ISBN 978-0-271-03304-4
• بلانت أنتوني ، النظرية الفنية في إيطاليا، 1450-1660 ، 1940 (مع إشارات إلى طبعة 1985)، مطبعة جامعة أكسفورد ، رقم ISBN 0-19-881050-4
• كامبل، لورن، صور عصر النهضة، رسم البورتريه الأوروبي في القرون 14 و15 و16 ، جامعة ييل، رقم ISBN 0-300-04675-8
• فوكس، آر إتش؛ الرسم الهولندي ؛ 1978، دار نشر تيمز وهدسون، لندن، رقم ISBN 0-500-20167-6
• Lee، Rensselaer W.، Ut Pictura Poesis، النظرية الإنسانية للرسم ، نورتون سيمون، نيويورك، 1967. Rensselaer W. Lee، Ut Pictura Poesis نص الكتاب عبر الإنترنت
• ريتلينجر، جيرالد ؛ اقتصاديات الذوق، المجلد الأول: صعود وسقوط أسعار الصور 1760-1960 ، باري وروكليف، لندن، 1961