نظرة الرجل

أنتج مفهوم فرويد عن التلصص نوعين من النظرة الذكورية : المتعة المرتبطة بالانجذاب الجنسي (التلصص في أقصى صوره)، والمتعة التلصصية المرتبطة بالتماهي النرجسي (استدخال صورة الذات المثالية ). ويُظهر كل نوع من النظرة الذكورية كيف أُجبرت النساء اجتماعيًا على مشاهدة السينما من منظور النظرة الذكورية (الجنسي، والجمالي، والثقافي) . في التصوير السينمائي للمرأة، تنكر النظرة الذكورية فاعليتها الإنسانية وهويتها ، فتحولها من إنسانة إلى مجرد شيء - شخص يُنظر إليه فقط لجماله وجسده وجاذبيته الجنسية ، كما هو مُحدد في الخيال الجنسي الذكوري للسينما الروائية. ^{[ 12 ]}

يظهر نوعان من المشاهدة أثناء مشاهدة فيلم، حيث ينخرط المشاهد بوعي ولا وعي في الأدوار المحددة والمُسندة اجتماعيًا للرجال والنساء . وفيما يتعلق بالمركزية الذكورية ، ينظر المشاهد إلى الفيلم من منظور ثلاث زوايا مختلفة : الأولى هي منظور الكاميرا التي تُصوّر وتسجل أحداث القصة المصورة؛ والثانية تصف فعل التلصص الذي يقوم به الجمهور أثناء مشاهدته للفيلم نفسه؛ والثالثة هي منظور الشخصيات التي تتفاعل مع بعضها البعض طوال القصة. ^{[ 12 ]}

المنظور البصري المشترك بين أنواع النظرات الثلاثة (الكاميرا، المتفرج، الشخصيات) هو أن فعل النظر يُنظر إليه عمومًا على أنه دور الرجل الفاعل في القصة، بينما يُنظر إلى المرأة على أنها دورها السلبي. ^{[ 12 ]} وانطلاقًا من هذا البناء الأبوي، يُقدّم السرد السينمائي الشخصيات النسائية ويُمثلها كأشياء للرغبة الجنسية، تمتلك مظهرًا جسديًا "مُشفّرًا لتأثير بصري وإيروتيكي قوي" على المتفرج الذكر. لذلك، في سرد ​​القصة (السيناريو)، لا تُجسّد الممثلة بطلة أنثوية تؤثر أفعالها بشكل مباشر على نتيجة القصة أو تدفع الحبكة قدمًا . فبدلًا من تمثيل شخصية أنثوية ذات إرادة حرة، تظهر الممثلة في الفيلم لغرض دعم الممثل الذي يُجسّد البطل الذكر بصريًا، من خلال "تحمّلها عبء التشييء الجنسي" - وهو وضع لا يُطاق نفسيًا بالنسبة للممثل والشخصية والقصة. ^{[ 12 ]}

إن اعتبار المرأة موضوعًا سلبيًا لنظرة الرجل هو الرابط مع السكوبوفيليا، وهي المتعة الجمالية المستمدة من النظر إلى شخص ما ككائن جميل . ^{[ 12 ]} علاوة على ذلك، وباعتبارها تعبيرًا عن الجنسانية البشرية ، تشير السكوبوفيليا إلى المتعة (الحسية والجنسية ) المستمدة من النظر إلى الصور الجنسية والصور الفوتوغرافية، والمواد الإباحية ، والأجساد العارية، وما إلى ذلك؛ وتنقسم المشاهدة الجنسية إلى فئتين: التلصص، حيث تكمن متعة المشاهد في النظر إلى شخص آخر من مسافة بعيدة، ويسقط عليه تخيلاته، وعادةً ما تكون جنسية؛ والنرجسية، حيث تكمن متعة المشاهد في التعرف على ذاته عند مشاهدة صورة شخص آخر. ^{[ 12 ]} وتستند أسس التلصص والنرجسية إلى مفهومي الليبيدو الموضوعي وليبيدو الذات. ^{[ 18 ]}

من وجهة نظر المشاهدين الذكور، قالت مولفي إنه لكي تستمتع النساء بالسينما، عليهن اختيار التماهي مع البطل الذكر وتبني منظوره الذكوري في النظر إلى العالم وإلى النساء. ^{[ 12 ]} وفي مقالها "إذا لم يُخضعك جمالها الأخاذ، فستفعلها ركلتها القاتلة: النساء العنيفات في أفلام الكونغ فو في هونغ كونغ" (0000)، ذكرت الكاتبة الدرامية ويندي آرونز أن المبالغة في تصوير أجساد الشخصيات النسائية بشكل جنسي يقلل رمزياً من خطر إضعاف الرجولة الذي تشكله النساء العنيفات، وبالتالي: "إن التركيز على جسد [المرأة] - كجسد يُعرض فيه الصدر والساقان والأرداف بشكل مُبالغ فيه - يُخفف من الخطر الذي تُشكله النساء على "نسيج المجتمع نفسه"، من خلال طمأنة المشاهد [الذكر] بشأن امتيازه الذكوري ، باعتباره صاحب النظرة [الذكورية] المُشيِّئة." ^{[ 19 ]}

لمعالجة القيود النفسية للنظرة الذكورية، اقترحت الفيلسوفة براخا إيتينجر مفهوم النظرة المصفوفية ، حيث تُشكل النظرة الأنثوية والنظرة الذكورية كل منهما الأخرى من خلال غياب الأخرى ؛ وهو تعريف جاك لاكان للنظرة . ^{[ 29 ]} تتعلق النظرة المصفوفية بالتجاوز الذاتي وإمكانية المشاركة بناءً على الاختلاف المصفوفي الأنثوي، والذي ينتج عن الظهور المشترك بتجنب التناقض الذكوري-الأنثوي. وانطلاقًا من أعمال لاكان اللاحقة، تحلل إيتينجر البنية النفسية للذات اللاكانية ، التي يُنتج تفكيكها المنظور الأنثوي من خلال نظرة مصفوفية مشتركة. ^{[ 30 ]}

في مقالها "هل النظرة ذكورية؟" (1983)، ذكرت إي. كابلان أن النظرة الذكورية تُشيّد صورةً زائفةً ومُفرطةً في الجنسانية للآخر الأنثوي ، وذلك بهدف تجاهل الجانب الأنثوي الحسي الكامن في كل شخص والمرتبط بالفطرة بشخصية أمومية . ^{[ 31 ]} وأضافت أن "هيمنة النظرة الذكورية على النساء هي جزء من استراتيجية الرجال لاحتواء التهديد الذي تُمثله الأم، وللسيطرة على الدوافع الإيجابية والسلبية التي خلّفتها آثار ذكريات الأمومة في اللاوعي الذكوري".

إنّ النظرة المتبادلة ، التي لا تسعى إلى إخضاع أو إخضاع الناظر والمُراقَب، تنبع من علاقة الأم بطفلها، ^{[ 31 ]} لأنّ الثقافة الغربية ملتزمة التزامًا عميقًا بمفهومي "الذكورة" و"الأنوثة" لتمييز الاختلافات بين الجنسين استنادًا إلى الآلية الاجتماعية المعقدة للنظرة ؛ وثانيًا، أنّ هذه التمييزات الجنسية مبنية على أنماط الهيمنة والخضوع. إنّ هذا التمييز بين تمثيلات الجنسين يُعطي الأولوية للنظرة الذكورية (التلصص والتقديس) لأنّ رغبات الرجال تتضمن القدرة على الفعل، بينما رغبات النساء عادةً لا تتضمن القدرة على تحقيقها. ^{[ 31 ]}

عدم المساواة الاجتماعية

من الناحية المفاهيمية، تُشبه النظرة الأنثوية النظرة الذكورية، فهي الفعل الذي تنظر به النساء إلى الرجال والنساء، وإلى أنفسهن، من منظور الرجل المغاير جنسيًا. ^{[ 8 ]} إن عدم تكافؤ القوة الاجتماعية للنظرة الذكورية هو جهد واعٍ ولا واعٍ لتطوير وترسيخ والحفاظ على نظام جنسي قائم على عدم المساواة بين الجنسين في مجتمع أبوي. من أي منظور للقوة ، تُعتبر النساء غير متكافئات اجتماعيًا. فمن جهة، قد يُنظر إلى المرأة التي ترحب بالتشييء الجنسي من خلال النظرة الذكورية على أنها مُمتثلة لمعايير جنسية لا تُفيد إلا الرجال، وبالتالي، فإن ترحيب المرأة بهذا الاهتمام الجنسي يُعزز القوة الاجتماعية للنظرة الذكورية في تجريد النساء من إنسانيتهن. ومن جهة أخرى، قد يُنظر إلى المرأة التي تقبل السياسات الجنسية للنظرة الذكورية على أنها استعراضية تستغل التشييء الجنسي للتلاعب بمعايير النظام الأبوي الجنسية لتحقيق مكاسب اجتماعية . ^{[ 8 ]}

إن تجريد النظرة للمرأة من إنسانيتها وتحويلها إلى مجرد موضوع للرغبة هو عنصر نفسي في الحياة الجنسية للذكور والإناث في الثقافة الغربية؛ ^{[ 31 ]} وبالتالي، "لا يكتفي الرجال بالنظر فحسب، [بل] تحمل نظرتهم في طياتها قوة الفعل والتملك، وهي قوة تفتقر إليها نظرة المرأة. تتلقى المرأة النظرة وتردها، لكنها لا تستطيع التصرف بناءً عليها". في هذا السياق، "لا يقتصر إضفاء الطابع الجنسي على المرأة وتحويلها إلى مجرد موضوع للرغبة الجنسية؛ [لأن]، من وجهة نظر التحليل النفسي، [يهدف هذا التحويل إلى القضاء على التهديد الذي تشكله المرأة". ^{[ 31 ]} على الرغم من تشابههما، فإن نظرة الرجل ونظرة المرأة تمتلكان قوة اجتماعية غير متكافئة؛ ففي ظل النظام الأبوي، تقوض نظرة الرجل المساواة الاجتماعية للمرأة، وتضعها في مواقع عدم المساواة بين الجنسين (الذاتية والخضوع).

إنكار النظرة الأنثوية

في مقالها "الحداثة ومساحات الأنوثة" (1988)، ^{[ 32 ]} تتناول المحللة الثقافية غريزلدا بولوك النفي البصري للنظرة الأنثوية. مستخدمةً مثال صورة " نظرة جانبية " (1948) لروبرت دوانو ، تصف بولوك زوجين من الطبقة البرجوازية في منتصف العمر يشاهدان أعمالًا فنية في واجهة عرض أحد المعارض الفنية. في الصورة، منظور المشاهد من داخل المعرض. ينظر الزوجان في اتجاهات مختلفة عن خط نظر المشاهد. تتحدث المرأة إلى زوجها عن لوحة تحدق بها، بينما يحدق زوجها المشتت في لوحة لامرأة عارية، وهي أيضًا في مجال رؤية المشاهد. تنظر المرأة إلى عمل فني ليس في مجال رؤية المشاهد. وجد الرجل شخصًا أكثر إثارة للاهتمام لينظر إليه، متجاهلًا بذلك تعليق زوجته. يُحلل بولوك صورة " نظرة جانبية" قائلاً: "إنها [الزوجة] تُقابل، من الناحية الأيقونية ، بالمرأة العارية. فهي محرومة من تصوير رغبتها؛ فما تنظر إليه فارغ بالنسبة للمشاهد. وهي محرومة من كونها موضوع الرغبة، لأنها تُصوَّر كامرأة تنظر بنشاط، بدلاً من أن تُصوَّر [كامرأة تُجيب بشكل سلبي] وتؤكد نظرة المشاهد الذكوري." ^{[ 32 ]}

انزاحت سكوبوفيليا

في كتابها "مراقبة المحققين: لغز النظرة الأنثوية" (1989)، ذكرت لورين غامان أن الفرق بين النظرة الأنثوية والنظرة الذكورية يكمن في إزاحة النزعة التلصصية، مما يسمح بوجهات نظر مختلفة لأن "النظرة الأنثوية تتشارك المساحة التي يشغلها الرجال، بدلاً من أن تكون منفصلة عنها تماماً"؛ ولأن النظرة الأنثوية ليست تجسسية، وبالتالي فهي تعطل السلطة الذكورية المركزية للنظرة الذكورية. ^{[ 33 ]}

السعي وراء الشيء الغائب

في مقالها "الفيلم والتنكر: التنظير للمشاهدة الأنثوية" (1999)، ^{[ 34 ]} ذكرت ماري آن دوان أن التحليل النفسي الفرويدي قلل من أهمية المشاهدة الأنثوية لأنها "قريبة جدًا من نفسها، غارقة في لغزها الخاص، لا تستطيع التراجع، ولا تستطيع تحقيق المسافة اللازمة لإلقاء نظرة ثانية". إن كون النظرة التلصصية والنظرة الفيتيشية "تجاوزًا ممتعًا" للنظر يعتمد على قرب المشاهد الجسدي من الشخص الذي هو موضوع المشاهدة. ومن خلال خلق مساحة بين الذات (المشاهد) والموضوع (شاشة السينما)، تُديم النظرة الذكورية "سعيًا لا نهائيًا وراء موضوع غائب". يُحرم المشاهد من هذه المسافة النفسية، رغم التقارب الجسدي، بسبب "النزعة الماسوشية للتماهي المفرط أو النرجسية الكامنة في أن تصبح المرأة موضوعًا لرغباتها" - وهو عكس ما قالته مولفي لمنع التشييء السينمائي للرجال. ^{[ 34 ] [ 12 ]} وباستخدام استعارة المتحول جنسيًا، قالت دوان إن أمام المشاهد خيارين: إما التماهي مع التمثيل السلبي الذي تخضع له الشخصيات النسائية من خلال النظرة الذكورية السينمائية، أو اعتبار التمثيل الماسوشي للنظرة الذكورية تحديًا للافتراضات الاجتماعية الأبوية التي تُعرّف الأنوثة بأنها "تقارب". ^{[ 34 ]}

فرط الوسائط

في كتاب "شبكات المعالجة" (1999)، ^{[ 35 ]} ذكر جاي ديفيد بولتر وريتشارد جروسين أن نظرية مولفي عن النظرة الذكورية تتطابق مع "الرغبة في المباشرة البصرية" - أي محو الوسيط البصري لتسهيل تفاعل المشاهد غير المقيد مع المرأة المصورة - والتي تُعرف في نظرية الفيلم النسوية بأنها "الرغبة الذكورية التي تتخذ معنى جنسيًا صريحًا عندما يكون موضوع التمثيل، وبالتالي الرغبة، امرأة". ^{[ 35 ] : 79} اقترح بولتر وجروسين مصطلح " الوسائطية المفرطة " (توجيه انتباه المشاهد إلى الوسيط البصري وإلى الوساطة المتأصلة في العمل الفني) كشكل من أشكال النظرة الأنثوية، لأنها "متعددة ومنحرفة في إيحائها بالتعددية - تعدد مواقع المشاهدة، وتعدد العلاقات، مع الشيء المعروض، بما في ذلك الأشياء الجنسية"؛ كشكل من أشكال النظرة الأنثوية، تقدم الوسائطية المفرطة وجهات نظر أكثر وأوسع من النظرة الذكورية. ^{[ 35 ] : 84}

تأنيث النظرة الذكورية

في مقالها "ميدوسا ونظرة الأنثى" (1990)، ^{[ 36 ]} تستكشف سوزان باورز نظرية ميدوسا حول تأنيث نظرة الرجل، حيث يُنظر إلى النساء اللواتي يتبنين نظرة الأنثى على أنهن نساء خطيرات نفسيًا، لأن الرجال يرغبون ويخشون في الوقت نفسه النظرة التي تُشيّئ الرجل جنسيًا، كما تُشيّئ نظرة الرجل المرأة. تقترح نظرية ميدوسا أن الظاهرة النفسية المتمثلة في كون المرأة محط أنظار الآخرين تبدأ عندما تلاحظ المرأة أن رجلاً يحدق بها، فتقوم بتفكيك هذا التشبيه ورفضه. يكمن الجانب المهم في نظرة الرجل في وجودها الضمني غير المُشكَّك فيه، والذي يتعطل بفعل نظرة الأنثى عندما تُقرّ النساء بأنفسهن كموضوع للنظرة، ويرفضن هذا التبعية الجنسية من خلال تشبيه الرجل الناظر بنظرة الأنثى. باستخدام لوحة " جريمة جنسية في شارع أكرشتراس " (1916-1917) للفنان جورج غروس ، يُظهر باور كيف أن "المرأة في الرسم، بلا رأس، لا تستطيع أن تُهدد الرجل بها، ولا المُشاهد الذكر بذاتها. جسدها المُشوّه رمزٌ لكيفية تعامل الرجال مع النساء من خلال حصرهن في نطاق الموضوعية البصرية". ^{[ 36 ]} وعلى هذا النحو، وكما في أسطورة ميدوسا اليونانية القديمة عن نظرة المرأة، تتطلب نظرة الرجل قطع رأس المرأة - رمزًا لقدرتها على استخدام نظرة المرأة وتشييء الشخصية الذكورية - من أجل إخضاع نظرة المرأة للمعايير الاجتماعية للنظام الأبوي المُغاير ، الذي يُحدد الأدوار الجنسية على أنها ذكورية أو أنثوية. ^{[ 36 ]}

في مقالها "من منظورها" (2017)، قالت المصورة والأكاديمية فرحات بصير خان إن النظرة الأنثوية متأصلة في الصور التي تلتقطها المرأة، وهو منظور ينفي النظرة الذكورية النمطية المتأصلة في الصور "التي يصنعها الذكور"، والتي عادةً ما قدمت النساء في تاريخ الفن كأشياء، لا كأشخاص. ^{[ 37 ]}

في مقالها "النظرة المعارضة: المشاهدات السوداوات" (1997)، ^{[ 38 ]} ذكرت الأكاديمية بيل هوكس أن النساء السوداوات يُستبعدن من "متعة النظر" (السكوبوفيليا) بسبب استبعادهن من كونهن موضوعات للنظرة الذكورية. ^{[ 38 ]} وبعيدًا عن حصرية الدلالات الاجتماعية للجنس والجنسانية كاختلاف ، أوضحت هوكس ، من خلال نظرية النظرة المعارضة، أن قوة النظر تُحدد أيضًا بالعنصرية . ^{[ 38 ]} وانطلاقًا من تفسيرها لمقال لورا مولفي "المتعة البصرية والسينما السردية" (1975)، ^{[ 39 ]} قالت هوكس: "من منظور يُقر بالعرق، يتضح جليًا لماذا تُطور المشاهدات السوداوات، [اللواتي] لا ينخدعن بالسينما السائدة، نظرة معارضة" لمواجهة النظرة الذكورية. ^{[ 38 ]} فيما يتعلق بمرحلة المرآة عند لاكان ، والتي يطور خلالها الطفل القدرة على التعرف على الذات، وبالتالي على مفهوم الأنا المثالي ، فإن النظرة المعارضة تعمل كشكل من أشكال النظر إلى الوراء، بحثًا عن جسد المرأة السوداء ضمن التصور السينمائي المثالي للمرأة البيضاء. ^{[ 38 ]}

لا تتفق المشاهدة السوداء مع النظرة الذكورية ولا مع تصوير الأنوثة البيضاء على أنها غياب [للآخر]، وبالتالي، فإن المشاهدات السوداء الناقدات يبنين نظرية لعلاقات النظر حيث المتعة البصرية السينمائية هي متعة الاستجواب، ^{[ 38 ]} والتي تنبع من استجابة عاطفية سلبية تجاه التمثيل السينمائي للمرأة الذي "ينكر 'جسد' المرأة السوداء لإدامة تفوق العرق الأبيض ، ومعه مشاهدة ذكورية حيث تكون المرأة التي يُنظر إليها ويُشتهى بها بيضاء". ^{[ 38 ]} وبمراعاة الدلالات الاجتماعية للاختلاف التي تقع خارج نطاق حصرية الخطوط المتوارثة للجنس والجنسانية، ابتكرت هوكس متعة عضوية في النظر، لا علاقة لها بالسكوبوفيليا التي عُرضت وشُرحت في الأصل في "المتعة البصرية والسينما السردية". ^{[ 38 ] [ 12 ]}

في سياق النظرية النسوية، يُعدّ غياب نقاش العلاقات العرقية ضمن فئة " النساء " الشاملة إنكارًا اجتماعيًا يدحض الانتقادات التي تزعم أن ناقدات السينما النسويات لا يهتممن إلا بالعرض السينمائي للمرأة البيضاء وتمثيلها. ^{[ 38 ]} خلال مقابلة أجرتها معها هوكس، قالت امرأة سوداء من الطبقة العاملة : "إن رؤية النساء السوداوات في المكانة التي شغلتها النساء البيضاوات في السينما منذ الأزل" هو بمثابة نقل دون تحوّل؛ لذا، في الواقع، تشمل النظرة المعارضة المقاومة الفكرية والفهم والوعي بسياسات العرق والعنصرية من خلال هيمنة البياض السينمائي، بما في ذلك النظرة الذكورية. ^{[ 38 ]}

إن استخدام الاختلاف الجنسي لتبرير التمييز ضد المرأة يُشابه استخدام العلوم الزائفة العنصرية في الادعاء بأن السود أقل من البشر. ^{[ 27 ]} وهذا يُرسخ فكرة أن المرأة السوداء أدنى بيولوجيًا من الإنسان، أو أنها مجرد أداة للتكاثر الجنسي والرغبة الجنسية. ^{[ 27 ]} إن التقسيمات الجندرية لا تستند إلى التكاثر الجنسي، بل بُنيت كأدوات للسيطرة الأبوية، واستُخدمت لدعم تلك الأيديولوجية. ويصعب تناول التقسيم العرقي والإثني بهذه البساطة نظرًا لعدم وجود فصل تام بين المجموعات؛ إذ يوجد تداخل كبير بينها نتيجة لتأثير الاستعمار والهجرة . ^{[ 27 ]}

يستمر التفاوت العرقي في الحركة النسوية الغربية التي تجاهلت واستبعدت تاريخياً النساء السود، إلى درجة أنه كان لا بد من الفصل بين مصطلحي "النسوية" و" النسوية السوداء " لمعالجة قضايا النساء السود (وغيرهن من النساء الملونات ) التي لم يتم تناولها أو دعمها من قبل النسويات البيض. ^{[ 27 ]} في النسوية البيضاء ، لا يشير مصطلح "النساء" إلى النساء من جميع الأعراق، بل إلى النساء البيضاوات ذوات التوجه الأوروبي تحديدًا؛ تُصنّف النساء السوداوات مع الرجال السود ولا يُؤخذن في الاعتبار ضمن هذه الحركة. ^{[ 27 ]} تدرس النسوية السوداء بشكل فريد تقاطع العرق والجنس والطبقة. ^{[ 27 ]} مع أنها بدأت كوسيلة للتركيز على نطاق النساء السوداوات المُهمّشات، إلا أنها قد تُغفل أيضًا النساء الملونات غير السوداوات. لا يُعد أي من المصطلحين مثاليًا لتفسير نضالات جميع المجموعات العرقية من النساء؛ لا يمكن النظر إلى النسوية على أنها صراع بين السود والبيض، لأن ذلك لا يشمل النطاق الواسع للهويات العرقية. مع ذلك، تُعدّ النسوية السوداء أول دراسة للنسوية تُركّز على اضطهاد النساء اللواتي لا يتناسبن مع معايير الجمال الغربية. ^{[ 27 ]}

تركز معظم تطبيقات نظرية النظرة الذكورية على النموذج الاجتماعي للنظام الأبوي المغاير جنسيًا: العلاقات الجنسية الحصرية بين الرجال والنساء. في كتابها "التنظير للمشاهدة النسائية السائدة: حالة الفيلم المثلي الشعبي" (1988)، ^{[ 18 ]} قامت الأكاديمية كارين هولينجر بتعديل نظرية النظرة الذكورية لتطوير وتفسير نظرة المرأة المثلية ، وهي نظرة متبادلة بين امرأتين - لا تُعتبر أي منهما فاعلة أو مفعولًا بها في النظرة المثلية . ^{[ 18 ]} في السينما المثلية، يُبطل غياب الرقابة الاجتماعية للنظرة الذكورية الهيمنة الثقافية للنظام الأبوي؛ فتصبح النساء حرات في التعبير عن أنفسهن، شخصيًا وجنسيًا. تقترح نظرية النظرة المثلية أن المثليات في السينما هنّ "في آنٍ واحد موضوع النظرة وهدفها ، وبالتالي موضوع الرغبة الأنثوية"، ^{[ 18 ]} وهو ما يتجلى في الغموض السردي لسينما المثلية، حيث " لا يُصرّح أبدًا عن الميول الجنسية للشخصيات النسائية في القصة، ويُترك للمشاهدين حرية تفسير النص السينمائي كما يحلو لهم". إن تحريف النظرة الذكورية يُلغي التمييز بين الحب الإيروتيكي والحب الأفلاطوني في العلاقات بين النساء، لأن الغموض السردي لسينما المثلية يُحبط التشييء الجنسي المغاير للهوية الجنسية للمثليات. ^{[ 18 ]}

تقترح نظرية النظرة الذكورية أيضًا أن النظرة الذكورية بمثابة "صمام أمان" نفسي للتوترات المثلية بين الرجال مغايري الجنس؛ ففي سينما النوع، يُسقط الانجذاب المثلي نفسيًا على الشخصيات النسائية في القصة، لصرف انتباه المشاهد عن حقيقة أن المثلية الجنسية متأصلة في الصداقات والعلاقات بين الرجال. ^{[ 40 ]} في مقال "الذكورة، والمشاهد الذكر، والنظرة المثلية" (1998)، ^{[ 40 ]} قال باتريك شوكمان إن نظرية النظرة المثلية تعيد صياغة التشييء الجنسي إلى ممارسة تهميش الرجال والنساء لصرف الانتباه عن المثلية الجنسية المتأصلة في العلاقات الذكورية؛ وبالتالي، فإن نظرة كاميرا السينما تجعل الشخصيات النسائية موضوعات للرغبة وموضوعات لرغبة مكبوتة في آن واحد. ^{[ 40 ]}

باستخدام ثلاث حبكات قصصية تُبطل فيها النظرة الذكورية النظرة المثلية في العلاقات بين الشخصيات الذكورية في القصة، تُبين شوكمان أن الغرض البصري والموضوعي للشخصيات النسائية في الفيلم هو ترسيخ المعيارية الجنسية المغايرة : أي اعتبار المغايرة الجنسية هي المعيار الاجتماعي. ^{[ 40 ]} الحبكة الأولى هي فيلم أكشن يضم رجلين في قتال متلاحم؛ عنفهما هو انخراط ضمني في المثلية الجنسية الكامنة في الاتصال الجسدي، ويستخدمان نظرتهما الذكورية التشييئية للشخصيات النسائية كـ"صمام أمان" يُبدد الصراع العاطفي غير المعلن للانجذاب المثلي. ^{[ 40 ]} أما الحبكة الثانية فهي من نوع أفلام الصداقة ، والتي تُقر موضوعيًا بوجود توتر مثلي بين الرجلين اللذين يتعاونان لإنجاز مهمة. ومن خلال النكات والتلميحات الفكاهية، يتم تحويل التوتر المثلي إلى تشييئ للعلاقة المغايرة (رجل-امرأة) التي يعيشها كل رجل خارج نطاق العمل. ^{[ 40 ]}

يتناول الجزء الثالث من الحبكة موضوع الخير والشر داخل الشخصية. في فيلم "بوينت بريك " (1991)، تُقدّم المخرجة، من خلال منظورها الأنثوي، تحليلًا للانجذاب المثلي بين الشرطي البطل ولص البنك الخصم . خلال مطاردتهما لبعضهما البعض، يُتاح لكل منهما فرصة التعبير عن انجذابه المثلي للآخر، سواءً كموضوع أو كفاعل للرغبة، على الصعيدين الشخصي والمهني. ^{[ 40 ]} يتطلب إكمال الحبكة وحلّ القصة أن يسعى الشرطي والمجرم إلى المواجهة الذكورية الحاسمة: القتال الجسدي الذي يُعبّر عن انجذابهما المثلي ويحسمه، بالإضافة إلى الجريمة. ^{[ 40 ]} علاوة على ذلك، وباعتباره فيلمًا تجاريًا، وعلى الرغم من المنظور السينمائي الأنثوي، يضم "بوينت بريك" امرأة جذابة ، تتمثل وظيفتها البصرية في القصة في التأكيد المستمر على ميول الشخصيات الذكورية المغايرة للمشاهدين الذكور. ^{[ 40 ]}

• بيكيني الأميرة ليا