الرباعي الوتري

يُعدّ التاريخ المبكر للرباعي الوتري، من نواحٍ عديدة، تاريخًا لتطور هذا النوع الموسيقي على يد الملحن النمساوي جوزيف هايدن . وقد سبق أن قدم الملحنان النمساويان جورج كريستوف فاغنسيل وإغناز هولزباور مقطوعات ديفيرتيمينتي لآلتي كمان منفردتين، وآلة فيولا، وآلة تشيلو ؛ كما كان هناك تقليد راسخ لأداء الأعمال الأوركسترالية بآلة واحدة لكل جزء. ويشير عالم الموسيقى البريطاني ديفيد وين جونز إلى الممارسة الشائعة المتمثلة في عزف أربعة عازفين، كلٌّ منهم لكل جزء، لأعمال كُتبت للأوركسترا الوترية ، مثل الديفيرتيمينتي والسيرينادات ، إذ لم يكن هناك جزء منفصل (خامس) للكونتراباس في التوزيع الموسيقي للوتريات قبل القرن التاسع عشر. ^{[ 2 ]} ومع ذلك، لم يُبدِ هؤلاء الملحنون أي اهتمام باستكشاف تطور الرباعي الوتري كوسيلة موسيقية. ^{[ 4 ]}

يمكن تتبع أصول الرباعي الوتري إلى سوناتا الثلاثي الباروكية ، حيث تُعزف آلتان منفردتان مع قسم كونتينو يتألف من آلة جهير (مثل التشيلو) ولوحة مفاتيح . ومن الأمثلة المبكرة جدًا سوناتا رباعية الأجزاء لمجموعة وترية للمؤلف الموسيقي الإيطالي غريغوريو أليغري ، والتي يمكن اعتبارها نموذجًا أوليًا هامًا. ^{[ 5 ]} وبحلول أوائل القرن الثامن عشر، كان المؤلفون الموسيقيون يضيفون غالبًا عازفًا منفردًا ثالثًا؛ علاوة على ذلك، أصبح من الشائع حذف جزء لوحة المفاتيح، تاركين التشيلو يدعم خط الجهير وحده. وهكذا، عندما كتب أليساندرو سكارلاتي مجموعة من ستة أعمال بعنوان " سوناتا لأربع آلات: كمانان، فيولا، وتشيلو بدون هاربسكورد"، كان هذا تطورًا طبيعيًا عن التقاليد السائدة. ^{[ 6 ]}

اقترح عالم الموسيقى هارتموت شيك أن فرانز زافير ريختر هو من ابتكر الرباعية الوترية "الكلاسيكية" حوالي عام 1757، ^{[ 7 ]} لكن الإجماع بين معظم الخبراء هو أن هايدن هو المسؤول عن هذا النوع الموسيقي بشكله المتعارف عليه حاليًا. لم تحظَ الرباعية الوترية بمكانة معترف بها كفرقة موسيقية كما حظيت بها عزف الكمانين مع الباسو كونتينو - ما يُعرف بـ" سوناتا التريو " - لأكثر من مئة عام. حتى أن تأليف هايدن لأوائل الرباعيات الوترية كان أقرب إلى الصدفة منه إلى الضرورة الفنية. ^{[ 8 ]}

خلال خمسينيات القرن الثامن عشر، عندما كان الملحن الشاب لا يزال يعمل بشكل رئيسي كمدرس وعازف كمان في فيينا، كان يُدعى أحيانًا لقضاء بعض الوقت في قلعة واينزيرل القريبة، التابعة للنبيل النمساوي المحب للموسيقى كارل جوزيف ويبر، إدلر فون فورنبرغ. هناك، كان يعزف موسيقى الحجرة ضمن فرقة مؤقتة مؤلفة من وكيل فورنبرغ، وكاهن، وعازف تشيلو محلي. وعندما طلب البارون بعض المقطوعات الموسيقية الجديدة لتعزفها الفرقة، وُلدت أولى رباعيات هايدن الوترية. ليس من الواضح ما إذا كانت أي من هذه الأعمال قد أُدرجت في المجموعتين اللتين نُشرتا في منتصف ستينيات القرن الثامن عشر، والمعروفتين باسم أعمال هايدن رقم 1 و2 (العمل رقم 0 هو رباعي مُدرج في بعض الطبعات المبكرة من العمل رقم 1، ولم يُعاد اكتشافه إلا في ثلاثينيات القرن العشرين)، ولكن يبدو من المعقول افتراض أنها كانت متشابهة على الأقل في طابعها.

يروي جورج أوغست غريسينغر، أحد أوائل كتّاب سيرة هايدن، القصة على النحو التالي:

قادته الظروف التالية، التي جاءت بمحض الصدفة، إلى تجربة حظه في تأليف الرباعيات. كان البارون فورنبرغ يملك منزلاً في فاينزيرل ، على بُعد عدة مراحل من فيينا، وكان يدعو من حين لآخر قسّه ومديره وهايدن وألبرشتسبرغر (شقيق عازف الكونترابونت الشهير ألبرشتسبرغر ) للعزف قليلاً. طلب ​​فورنبرغ من هايدن تأليف مقطوعة موسيقية يمكن لهؤلاء الهواة الأربعة عزفها. هايدن، الذي كان يبلغ من العمر آنذاك ثمانية عشر عامًا ، [ 9 ] ^{استجاب لهذا} الاقتراح، وهكذا وُلدت رباعيته الأولى التي لاقت استحسانًا واسعًا فور ظهورها، ما شجع هايدن على مواصلة العمل بهذا الشكل ^{. [ 10 ]}

واصل هايدن تأليف تسع رباعيات أخرى في تلك الفترة تقريبًا. نُشرت هذه الأعمال تحت اسمي Op. 1 و Op. 2؛ بينما لم تُنشر رباعية واحدة، وبعض "الرباعيات" المبكرة هي في الواقع سيمفونيات تفتقر إلى أجزاء آلات النفخ. تتألف هذه الرباعيات من خمس حركات، وتتخذ الشكل التالي: حركة سريعة، مينويت وتريو 1، حركة بطيئة، مينويت وتريو 2، وخاتمة سريعة . وكما يشير لودفيج فينشر ، فإنها تستلهم أسلوبيًا من تقليد الديفيرتيمينتو النمساوي . ^{[ 8 ]}

بعد هذه الجهود المبكرة، لم يعد هايدن إلى الرباعي الوتري لعدة سنوات، ولكن عندما عاد، كانت عودته بمثابة خطوة هامة في تطور هذا النوع الموسيقي. شهدت السنوات الفاصلة عمل هايدن كقائد أوركسترا لدى أمراء إستيرهازي ، حيث طُلب منه تأليف العديد من السيمفونيات وعشرات الثلاثيات للكمان والفيولا وآلة الباريتون ( التي كان يعزف عليها الأمير نيكولاس إستيرهازي بنفسه). ولعلّ فرص التجريب التي أتاحها هذان النوعان الموسيقيان لهايدن ساعدته في سعيه نحو أسلوب الرباعي الأكثر تطورًا، والذي تجلى في الأعمال الثمانية عشر التي نُشرت في أوائل سبعينيات القرن الثامن عشر تحت أرقام 9 و17 و 20 . كُتبت هذه الأعمال بأسلوب أصبح معيارًا لهايدن ولغيره من الملحنين. تتميز هذه الرباعيات، المؤلفة بوضوح كمجموعات، بتصميم رباعي الحركات، حيث تتميز الحركات الأولى بفكرة عامة وإيقاع معتدل، وتتسم، بشكل متزايد، بتفاعل ديمقراطي وحواري بين الأجزاء، وتطور لحني متماسك، واستخدام بارع، وإن كان في كثير من الأحيان مقيدًا، للتناغم المتعدد الأصوات. إن التجسيدات المقنعة للأهداف التقدمية لمجموعة Op. 20 لعام 1772، على وجه الخصوص، تجعلها أول ذروة رئيسية في تاريخ الرباعية الوترية. ^{[ 11 ]} لقد قدمت هذه الرباعيات، بلا شك، نماذج متطورة لعصرها، تم اتباعها لما يقرب من عقد من الزمان؛ وكان موزارت ، في سن المراهقة، من بين الملحنين الذين تأثروا بتقليد العديد من خصائصها في رباعياته المبكرة، وصولًا إلى الفوغات الحيوية التي سعى هايدن من خلالها إلى إضفاء ثقل معماري أكبر على نهايات الرباعيات رقم 2 و5 و6.

بعد العمل رقم 20، يصبح من الصعب رصد قفزات كبيرة مماثلة في تطور الرباعية الوترية على يد هايدن، مع أن ذلك لا يعود إلى أي نقص في الإبداع أو الجهد من جانب المؤلف. وكما قال دونالد توفي : "مع العمل رقم 20، يصل التطور التاريخي لرباعيات هايدن إلى غايته؛ وما بعد ذلك من تقدم ليس تقدماً بالمعنى التاريخي، بل هو ببساطة الفرق بين تحفة فنية وأخرى." ^{[ 12 ]}

إلا أن عالم الموسيقى روجر هيكمان قد خالف هذا الرأي السائد. فهو يشير إلى تغير في كتابة الرباعيات الوترية قرب نهاية ستينيات القرن الثامن عشر، تميز بخصائص تُعتبر اليوم أساسية لهذا النوع الموسيقي - وهي كتابة مقطوعات موسيقية لآلتي كمان، وفيولا، وتشيلو، ومقاطع منفردة، وغياب مصاحبة الباسو كونتينو الفعلية أو المحتملة . مع ملاحظة أن ملحنين آخرين غير هايدن كانوا في ذلك الوقت يؤلفون أعمالاً تتوافق مع هذه المعايير "الحديثة"، وأن رباعيات هايدن السابقة لم تستوفِها، يقترح أن "إحدى ضحايا [هذا المنظور] هي فكرة أن هايدن "اخترع" الرباعية الوترية... على الرغم من أنه لا يزال يُعتبر "أبو" الرباعية الوترية "الكلاسيكية"، إلا أنه ليس مبتكر نوع الرباعية الوترية نفسه... هذه الأسطورة القديمة والبالية لا تشوه إنجازات الملحنين المتميزين الآخرين فحسب، بل تشوه أيضًا شخصية وخصائص أعمال هايدن رقم 1 و2 و9". ^{[ 13 ]}

يُقدّم عالم الموسيقى كليف آيزن سياقًا لأعمال هايدن الرباعية رقم 20 على النحو التالي: "تُعدّ أعمال هايدن الرباعية في أواخر ستينيات وأوائل سبعينيات القرن الثامن عشر [المؤلفات 9 و17 و20] من أبرز محطات التاريخ المبكر للرباعية الموسيقية. تتميز هذه الأعمال بتنوع واسع في النسيج الموسيقي، وكثرة التباينات، والإيماءات المسرحية... وقد أرست هذه الأعمال الرباعية شكل الحركات الأربع لهذا النوع الموسيقي، وأبعاده الأوسع، وتطلعاته الجمالية الأكبر، ونطاقه التعبيري الأوسع." ^{[ 14 ]}

يمكن الاستدلال على أن رباعيات هايدن الوترية كانت تُعتبر بالفعل من الأعمال الكلاسيكية التي حددت هذا النوع الموسيقي بحلول عام ١٨٠١ من خلال نشر إغناز بلييل في باريس لسلسلة "كاملة" في ذلك العام، كما يمكن الاستدلال على تطور الرباعية كأداة للعزف أمام الجمهور من خلال مجموعة بلييل المكونة من عشرة مجلدات من النوتات الموسيقية المصغرة الموجهة للمستمعين لا للعازفين - وهي أمثلة مبكرة لهذا النوع من النشر الموسيقي . منذ عهد هايدن، حظيت الرباعية الوترية بمكانة مرموقة واعتُبرت أحد الاختبارات الحقيقية لفن الملحن. قد يعود ذلك جزئيًا إلى أن نطاق الصوت فيها أكثر محدودية مقارنةً بالموسيقى الأوركسترالية ، مما يُجبر الموسيقى على أن تكون أكثر استقلالية بدلاً من الاعتماد على التلوين النغمي ؛ أو من خلال النزعة التناظرية المتأصلة في الموسيقى المكتوبة لأربع آلات متساوية.

ازدهر تأليف الرباعيات في العصر الكلاسيكي . ألّف كلٌّ من موزارت وبيتهوفن وشوبرت عددًا من الرباعيات: "يُنسب إلى بيتهوفن على وجه الخصوص تطوير هذا النوع الموسيقي بأسلوب تجريبي وديناميكي، لا سيما في سلسلة رباعياته الأخيرة التي كتبها في عشرينيات القرن التاسع عشر وحتى وفاته. ألهمت أشكالها وأفكارها، ولا تزال تُلهم، موسيقيين وملحنين، مثل فاغنر وبارتوك . " [ ^{15 ] كانت} أمنية شوبرت الموسيقية الأخيرة هي سماع رباعية بيتهوفن في سلم دو دييز الصغير، العمل رقم 131 ، والتي استمع إليها في 14 نوفمبر 1828، قبل وفاته بخمسة أيام فقط. عند استماعه إلى أداء سابق لهذه الرباعية، علّق شوبرت قائلًا: "بعد هذا، ماذا تبقى لنا لنكتب؟" قال فاغنر، متأملًا في الحركة الأولى من العمل رقم 131، إنها "تكشف عن أكثر المشاعر حزنًا التي تُعبّر عنها الموسيقى". من بين الرباعيات المتأخرة ، ذكر بيتهوفن أن الرباعية رقم 131 هي المفضلة لديه ، والتي اعتبرها عمله الفردي الأكثر كمالاً.

تُغطي الرباعيات الوترية الست لمندلسون كامل مسيرته الفنية، من عام 1828 إلى عام 1847؛ أما الرباعيات الوترية الثلاث لشومان فقد كُتبت جميعها عام 1842 وأُهديت لمندلسون، الذي كان شومان يدرس رباعياته استعدادًا لتأليفها، إلى جانب رباعيات هايدن وموزارت وبيتهوفن. وقد كتب العديد من مؤلفي العصر الرومانسي رباعية واحدة فقط، بينما كتب دفوراك 14 رباعية.

في العصر الحديث، لعبت الرباعية الوترية دورًا محوريًا في تطور أعمال شونبيرج (الذي أضاف صوت سوبرانو في رباعيته الوترية رقم 2 )، وبارتوك ، وشوستاكوفيتش على وجه الخصوص. بعد الحرب العالمية الثانية ، شكك بعض الملحنين، مثل ميسيان، في جدوى الرباعية الوترية وتجنبوا تأليفها. مع ذلك، ومنذ ستينيات القرن العشرين فصاعدًا، أبدى العديد من الملحنين اهتمامًا متجددًا بهذا النوع الموسيقي.

خلال فترة توليه منصب رئيس قسم الموسيقى الملكية ، أنتج بيتر ماكسويل ديفيز مجموعة من عشر مقطوعات بعنوان " رباعيات ناكسوس" (بتكليف من شركة ناكسوس ريكوردز ) بين عامي 2001 و2007. ألّفت مارغريت جونز وايلز أكثر من 50 رباعية وترية. كتب ديفيد ماثيوز إحدى عشرة رباعية، بينما ألّف روبن هولواي خمس رباعيات وست "رباعيات صغيرة". على مدى ما يقرب من خمسة عقود، كتب إليوت كارتر خمس رباعيات وترية، فاز بجائزة بوليتزر عن اثنتين منها، رقم 2 ورقم 3. كتب هيلموت لاخينمان ثلاث رباعيات وترية مهمة . شهد أواخر القرن العشرين أيضًا توسعًا في الرباعية الوترية بطرق مختلفة: تُعد رباعية مورتون فيلدمان الوترية الثانية الضخمة واحدة من أطول الرباعيات الوترية التي كُتبت على الإطلاق، ومن المقرر أن يؤدي كارلهاينز شتوكهاوزن رباعية " هليكوبتر-سترايش كوارتيت" من قبل الموسيقيين الأربعة في أربع طائرات هليكوبتر.

• بالداساري، أنطونيو. "الرباعية الوترية: §4"، في: قاموس غروف الجديد للموسيقى والموسيقيين ، حرره ستانلي سادي وجون تيريل (لندن: ماكميلان، 2001).
• بومونت، أنتوني. "زملينسكي [زملينسكي]، ألكسندر (فون). قاموس غروف الجديد للموسيقى والموسيقيين ، الطبعة الثانية، حرره ستانلي سادي وجون تيريل. لندن: ماكميلان، 2001.
• إيزن، كليف : "الرباعي الوتري: §§1–3"، في: قاموس غروف الجديد للموسيقى والموسيقيين ، حرره ستانلي سادي وجون تيريل (لندن: ماكميلان، 2001).
• فينشر، لودفيج : جوزيف هايدن وسين زيت (لابر، ألمانيا: لابر، 2000).
• غريسينغر، جورج أوغست : ملاحظات سيرة ذاتية عن جوزيف هايدن (لايبزيغ: بريتكوف وهارتل، [1810] 1963). ترجمة إنجليزية بقلم فيرنون غوتوالز، في هايدن: صورتان معاصرتان (ميلووكي: مطبعة جامعة ويسكونسن).
• غريفيث، بول (1983). الرباعية الوترية: تاريخ . تيمز وهدسون. ISBN 0-500-27383-9.
• غريفيث، بول: "الرباعي الوتري: §§5–9"، في: قاموس غروف الجديد للموسيقى والموسيقيين ، حرره ستانلي سادي وجون تيريل (لندن: ماكميلان، 2001).
• سكولز، بيرسي أ. (1938). رفيق أكسفورد للموسيقى . مطبعة جامعة أكسفورد.
• ستويل، روبن، محرر. (2003). دليل كامبريدج للرباعي الوتري . كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 0-521-00042-4.
• توفي، دونالد : مقالات في التحليل الموسيقي .
• ويبستر، جيمس وفيدر، جورج: "جوزيف هايدن"، مقال في: قاموس نيو غروف للموسيقى والموسيقيين (لندن ونيويورك: ماكميلان، 2001). نُشر بشكل منفصل ككتاب: نيو غروف هايدن (نيويورك: ماكميلان 2002، ISBN 0-19-516904-2).
• وين جونز، ديفيد . "أصول الرباعية". في ستويل (2003) .