مناهضة المسرح

حوالي عام 400 قبل الميلاد، عبّر أريستوفان عن أهمية الدراما اليونانية في الثقافة اليونانية القديمة في مسرحيته " الضفادع" ، حيث يقول قائد الجوقة: "لا توجد وظيفة أنبل من وظيفة الجوقة المُباركة التي تُعلّم المدينة بالغناء". ^{[ 2 ]} كان المسرح والمهرجانات الدينية مرتبطين ارتباطًا وثيقًا.

في حوالي عام 380 قبل الميلاد، كان أفلاطون أول من تحدى المسرح في العالم القديم. ورغم أن آراءه التي عبّر عنها في كتاب الجمهورية كانت جذرية، إلا أنها كانت موجهة بالدرجة الأولى إلى مفهوم المسرح (وغيره من الفنون المحاكية). لم يشجع أفلاطون على العداء تجاه الفنانين أو عروضهم. فبالنسبة له، كان المسرح غير مرغوب فيه فلسفيًا، بل كان مجرد كذبة. كان المسرح ضارًا بالمجتمع لأنه يستغل تعاطف الجمهور، مما قد يجعل الناس أقل تفكيرًا. علاوة على ذلك، فإن تصوير الأفعال الدنيئة على خشبة المسرح قد يدفع الممثلين والجمهور إلى التصرف بشكل سيئ. ^{[ 3 ]}

من الناحية الفلسفية، يُعدّ التمثيل حالة خاصة من المحاكاة (μίμησις)، وهي مطابقة الفن للعالم المادي باعتباره نموذجًا للجمال والحقيقة والخير. يشرح أفلاطون ذلك باستخدام مثال لشيء يومي. أولًا، هناك حقيقة كونية، على سبيل المثال، المفهوم المجرد للسرير. النجار الذي يصنع السرير يُنشئ محاكاة غير كاملة لهذا المفهوم في الخشب. الفنان الذي يرسم صورة للسرير يُنشئ محاكاة غير كاملة للسرير الخشبي. لذلك، فإن الفنان بعيدٌ عدة مراحل عن الواقع الحقيقي، وهذه حالة غير مرغوب فيها. المسرح كذلك بعيدٌ عدة مراحل عن الواقع، وبالتالي فهو غير جدير بالاهتمام. يمكن اعتبار الكلمات المكتوبة للمسرحية أكثر جدارة، لأنها تُفهم مباشرةً بالعقل دون التشويه الحتمي الناتج عن الوسطاء.

من الناحية النفسية، يُعتبر التقليد عملية تكوينية، تُشكّل العقل وتجعل الممثل أقرب شبهاً بالشخص أو الشيء الذي يُقلّده. لذا، ينبغي على الممثلين تقليد الأشخاص الذين يشبهونهم إلى حد كبير، وذلك فقط عندما يطمحون إلى الفضيلة ويتجنبون كل ما هو دنيء. علاوة على ذلك، لا يجوز لهم تقليد النساء، أو العبيد، أو الأشرار، أو المجانين، أو الحدادين أو غيرهم من الحرفيين، أو المجذفين، أو رؤساء السفن، أو ما شابه ذلك.

في كتاب "فن الشعر" (Περὶ ποιητικῆς) حوالي عام 335 قبل الميلاد، يُجادل أرسطو ضد اعتراضات أفلاطون على المحاكاة ، مؤيدًا مفهوم التطهير (التنقية) ومؤكدًا على نزعة الإنسان الفطرية للتقليد. غالبًا ما يستخدم أرسطو مصطلح "الممثل" ( prattontes ) ، الذي يوحي بالممارسة أو الفعل الحقيقي، على عكس استخدام أفلاطون لمصطلح " المنافقين" (ὑποκριτής) الذي يوحي بمن "يختبئ وراء قناع"، أو المخادع، أو من يُظهر مشاعر زائفة. أراد أرسطو تجنب النتيجة المفترضة لنقد أفلاطون، ألا وهي إغلاق المسارح ونفي الممثلين. في نهاية المطاف، كان موقف أرسطو متناقضًا؛ فهو يُقرّ بأن الدراما يجب أن تكون قادرة على الوجود دون أن تُؤدّى فعليًا. ^{[ 4 ]}

تتضمن أخلاقيات بلوتارخ ، التي كُتبت في القرن الأول الميلادي، مقالًا (يُعرف غالبًا بعنوان: هل اشتهر الأثينيون في الحرب أم في الحكمة؟ ) يعكس العديد من آراء أفلاطون النقدية ، ولكن بأسلوب أقل دقة. تساءل بلوتارخ عن الاستنتاجات التي يمكن التوصل إليها بشأن الجماهير التي تستمتع بمشاهدة الممثلين وهم يعبرون عن مشاعر سلبية قوية على خشبة المسرح، ولكنها لا تستمتع بمشاهدة سلوك مماثل خارج السياقات المسرحية. ^{[ 5 ] : 34}

على عكس اليونان، كان المسرح في روما منفصلاً عن الدين، وكان يُدار في الغالب من قِبل ممثلين ومديرين محترفين. منذ بداياته، عانت مهنة التمثيل من التهميش، وبحلول ذروة الإمبراطورية الرومانية ، أصبحت تُعتبر مُشينة للغاية. في القرن الأول قبل الميلاد، صرّح شيشرون قائلاً: "الفن الدرامي والمسرح عموماً مُخزيان". خلال هذه الفترة، مُنع بناء المسارح الدائمة، وحلّت وسائل الترفيه الشعبية الأخرى محلّ المسرح. أصبح الممثلون، الذين كان معظمهم من الأجانب والمحررين والعبيد، طبقةً مُهمّشة. مُنعوا من ترك المهنة، وكان عليهم توريثها لأبنائهم.

تضمنت عروض التمثيل الصامت ممثلات، وكانت ذات طابع جنسي واضح، وغالبًا ما تُربط بالدعارة . ويقول باريش إن حضور مثل هذه العروض كان يبدو لكثير من الرومان كزيارة بيوت الدعارة، "بنفس القدر من الإلحاح، وبنفس القدر من إثارة الشعور بالذنب، وبالتالي بنفس القدر من الحاجة إلى رد فعل عنيف من الرفض الرسمي". ^{[ 5 ] : 38-43}

كان قادة المسيحية الأوائل، حرصاً منهم على تعزيز المبادئ الأخلاقية السامية بين أفراد المجتمع المسيحي المتنامي، معارضين بطبيعة الحال لانحطاط المسرح الروماني المعاصر. ومع ذلك، فقد طُرحت حجج أخرى أيضاً.

في القرن الثاني، طرح تاتيان ، ثم ترتليان لاحقًا، مبادئ الزهد . في كتابه "في العروض" ، جادل ترتليان بضرورة تجنب حتى المتعة المعتدلة، وأن المسرح، بحشوده الغفيرة وعروضه المثيرة عمدًا، يؤدي إلى "انغماس أعمى في مصائر وهمية لشخصيات غير موجودة". وبدمجه مفهوم أفلاطون عن المحاكاة في سياق مسيحي، جادل أيضًا بأن التمثيل نظام متزايد من التزييف. "أولًا، يُزيّف الممثل هويته، فيُضاعف بذلك خطيئة مميتة. وإذا تقمّص شخصية شريرة، فإنه يُضاعف الخطيئة أكثر". وإذا تطلّب الأمر تعديلًا جسديًا، كأن يُمثّل رجل امرأة، فهو "كذبٌ على أنفسنا، ومحاولةٌ دنيئة لتحسين أعمال الخالق". ^{[ 5 ] : 44-49}

في القرن الرابع، أكد الواعظ الشهير يوحنا فم الذهب مجددًا على موضوع الزهد. لم تكن المتعة، بل نقيضها، هو ما يجلب الخلاص. كتب قائلًا: "من يتحدث عن المسارح والممثلين لا ينفع نفسه، بل يزيدها اشتعالًا، ويجعلها أكثر إهمالًا... ومن يتحدث عن الجحيم لا يُعرّض نفسه لأي خطر، ويجعلها أكثر رزانة." ^{[ 5 ] : 51}

كان أوغسطينوس، أسقف هيبو ، معاصره من شمال أفريقيا، قد عاش في شبابه حياةً مليئة بالمتعة، لكنها تغيرت جذريًا بعد اهتدائه. في كتابه "الاعترافات" ، مرددًا صدى أفلاطون، يقول عن تقليد الآخرين: "لكي نكون صادقين مع طبيعتنا، لا ينبغي لنا أن نصبح زائفين بتقليد طبيعة الآخرين وتشبيهها، كما يفعل الممثلون وانعكاساتهم في المرآة... بل ينبغي لنا أن نسعى إلى تلك الحقيقة التي لا تتناقض مع ذاتها ولا تحمل وجهين." ^{[ 5 ] : 57، 58.} كما انتقد أوغسطينوس عبادة الشخصية، مؤكدًا أن تقديس الأبطال هو شكل من أشكال الوثنية، حيث يحل تمجيد الممثلين محل عبادة الله، مما يؤدي إلى حرمان الناس من سعادتهم الحقيقية.

ففي المسرح، وإن كان وكرًا للرذيلة، إذا أحبّ المرء ممثلًا معينًا، واستمتع بفنه كخير عظيم، بل كأسمى غاية، فإنه يُحبّ كل من يُشاركه إعجابه به، لا لأجلهم، بل لأجل من يُعجبون به جميعًا؛ وكلما ازداد إعجابه به، ازداد سعيه بكل ما أوتي من قوة لكسب مُعجبين جدد، وازداد حرصه على تعريف الآخرين به؛ وإذا وجد من هو غير مُبالٍ نسبيًا، فإنه يبذل قصارى جهده لإثارة اهتمامه بالتأكيد على مزايا ممثله. أما إذا صادف من يُعارضه، فإنه يستاء بشدة من احتقار هذا الشخص لممثله، ويسعى بكل ما أوتي من قوة لإزالته. الآن، إذا كان الأمر كذلك، فماذا يليق بنا نحن الذين نعيش في كنف محبة الله، التي إن التمتع بها هو السعادة الحقيقية للحياة؟

في عام ١٥٥٩، كتب توماس بيكون ، وهو كاهن إنجليزي، كتاب "عرض القداس البابوي" ، وهو تعبير مبكر عن اللاهوت البروتستانتي الناشئ، وذلك أثناء منفاه في عهد الملكة ماري . ^{[ ٧ ]} انصبّ نقده على الكنيسة وطقوس القداس المسرحية. "من خلال إدخال الأزياء الاحتفالية والإيماءات الطقسية والزخارف الرمزية، وفصل رجال الدين عن عامة الشعب، حوّلت الكنيسة حدثًا جماعيًا بسيطًا إلى مسرحية تنكرية مُنذرة، وعرض سحري مُصمّم لخداع الجاهلين." كان يعتقد أنه في القداس الذي يتسم بالكثير من البذخ، يصبح عامة الشعب متفرجين سلبيين، يستمتعون بعرضٍ يُصبح بديلاً عن رسالة الله. ^{[ ٥ ] : ١٦١، ١٦٥}

لم تُبنَ أولى المسارح الإنجليزية إلا في الربع الأخير من القرن السادس عشر. وكان واحد من كل ثمانية من سكان لندن يشاهد بانتظام عروض مارلو وشكسبير وجونسون وغيرهم، وهو معدل حضور لم يُضاهى إلا بدور السينما في الفترة ما بين عامي 1925 و1939. ^{[ 8 ]} وقد وُجّهت اعتراضات على العروض الحية ، لا على العمل المسرحي نفسه أو على كتّابه، ^{[ 9 ]} واستثنى بعض المعترضين صراحةً المسرحيات التي تُعرض في الخفاء ، لا سيما تلك ذات الطابع الديني أو التي تتضمن محتوى دينيًا. ^{[ 10 ]}

ظهرت من جديد تنويعات على منطق أفلاطون حول المحاكاة. تمثلت إحدى المشكلات في تمثيل الحكام والنبلاء من قِبل ذوي الأصل الوضيع. ^{[ 11 ]} وثمة مشكلة أخرى تمثلت في تأنيث الممثل الصبي عندما يرتدي ملابس نسائية ويؤدي حركات نسائية. استخدم كل من بن جونسون وشكسبير ارتداء ملابس الجنس الآخر كموضوع رئيسي في مسرحياتهما، وتستكشف لورا ليفين (1994) هذه القضية في كتابها "رجال في ملابس نسائية: مناهضة المسرح والتأنيث، 1579-1642". في عام 1597، قال ستيفن جوسون إن المسرح "يؤنث" العقل، وبعد أربع سنوات، ادعى فيليب ستابس أن الممثلين الذكور الذين يرتدون ملابس نسائية يمكن أن "يفسدوا" الجنس الذكوري. وتلتها المزيد من الكُتّاب، وبعد 50 عامًا، وصف ويليام برين رجلاً تسبب ارتداء ملابس الجنس الآخر في "انحطاطه" إلى امرأة. تشير ليفين إلى أن هذه الآراء تعكس قلقًا عميقًا من الانهيار في الأنوثة. ^{[ 12 ]}

كان كل من غوسون وستابز كاتبين مسرحيين. عارض بن جونسون استخدام الأزياء المسرحية لأنها كانت تُضفي طابعًا غير لائق وتفاهة مصطنعة. ^{[ 5 ] : 151} وفي مسرحياته، رفض جونسون الأسلوب المسرحي الإليزابيثي الذي كان يعتمد غالبًا على المؤثرات الخاصة، معتبرًا إياه مُخالفًا للتقاليد. ^{[ 5 ] : 134-135} وكانت عروضه التنكرية في البلاط الملكي عروضًا باهظة الثمن وحصرية. ^{[ 13 ]} وضع حججًا نمطية مناهضة للمسرح على لسان واعظه المتشدد " زيل أوف ذا لاند بانزي" في مسرحية " معرض بارثولوميو" ، بما في ذلك الرأي القائل بأن تقليد الرجال للنساء محظور في الكتاب المقدس ، حيث ينص سفر التثنية 22: 5 على أن "المرأة لا تلبس ما يخص الرجل، ولا الرجل يلبس ثوب امرأة، لأن كل من يفعل ذلك مكروه عند الرب إلهك". [ترجمة الملك جيمس] ^{[ 14 ] [ 15 ]}

يمثل كتاب ويليام برين الموسوعي " هيستريوماستيكس : سوط الممثل، أو مأساة الممثل " ذروة الهجوم البيوريتاني على مسرح عصر النهضة الإنجليزي  وعلى احتفالات مثل عيد الميلاد ، الذي زُعم أنه مستمد من المهرجانات الرومانية الوثنية. ورغم أنه كان هجومًا حادًا وشاملًا بشكل خاص، ركز على الاعتراضات الروحية والأخلاقية، إلا أنه عكس وجهة نظر مناهضة للمسرح شائعة بين الكثيرين في ذلك الوقت. 

كان اعتراض برين الرئيسي على المسرح هو أنه يشجع على المتعة والترفيه على حساب العمل، وأن إثارته وتأنيثه يزيدان من الرغبة الجنسية. ^{[ 5 ] : 83-85، 88}

نُشر كتاب "هيستريوماستيكس" عام 1633، وقد انتقد أنواعًا عديدة من المسرح بأسلوبٍ واسع النطاق ومتكرر وحاد. وجاء في صفحة العنوان:

"هيستريو-ماستيكس. آفة الممثلين، أو، مسرحيات الممثلين، مقسمة إلى قسمين. حيث يُثبت فيها، من خلال حجج متنوعة، وبموافقة السلطات وقرارات نصوص مختلفة من الكتاب المقدس، أن المسرحيات الشعبية هي عروض خاطئة، وثنية، وفاحشة، وغير تقية، وفساد شديد؛ مدانة في كل العصور، باعتبارها أضرارًا لا تُطاق للكنائس، وللجمهوريات، ولعقول الناس، ونفوسهم. وأن مهنة شعراء المسرحيات، ومهنة ممثلي المسرح؛ إلى جانب كتابة المسرحيات وتمثيلها والتردد عليها، هي غير مشروعة، وعارية، ولا تليق بالمسيحيين. كما يتم الرد هنا بشكل كامل على جميع الادعاءات المخالفة؛ ويتم مناقشة عدم مشروعية التمثيل، ومشاهدة العروض الأكاديمية، بإيجاز؛ إلى جانب تفاصيل أخرى متنوعة تتعلق بالرقص، ولعب النرد، وشرب الكحول، وما إلى ذلك سيُعلمك الجدول بذلك.

بحلول عام ١٦٤٢، سادت النظرة البيوريتانية. ومع اندلاع الحرب الأهلية الإنجليزية الأولى ، أُغلقت مسارح لندن. واستند القرار إلى "أوقات الإذلال" السائدة آنذاك، وعدم توافقها مع "العروض المسرحية العامة"، التي تُمثل "المرح والبهجة الفاحشة". ^{[ ١٦ ]} بعد عودة الملكية عام ١٦٦٠، سُمح بعرض المسرحيات مجددًا. وبموجب نظام ترخيص جديد، افتُتح مسرحان في لندن ببراءات ملكية. ^{[ ١٧ ]}

في البداية، قدمت المسارح العديد من مسرحيات العصر السابق، وإن كانت في كثير من الأحيان بصيغ معدلة، ولكن سرعان ما ظهرت أنواع جديدة من الكوميديا ​​والعروض الاستعراضية في عصر عودة الملكية . وبموجب مرسوم ملكي من الملك تشارلز الثاني ، الذي كان مولعًا بالمسرح، أُتيحت الفرصة للنساء الإنجليزيات للصعود إلى خشبة المسرح لأول مرة، مما وضع حدًا لممارسة "الممثل الصبي" وأتاح للممثلات فرصة أداء أدوار جريئة. وتقول المؤرخة أنطونيا فريزر إن هذا مكّن نيل غوين وبيغ هيوز وغيرهن من استعراض جمال سيقانهن في عروض أكثر إثارة من أي وقت مضى. ^{[ 18 ]}    

قال المؤرخ جورج كلارك  (1956) إن أشهر ما يميز مسرح عصر عودة الملكية هو أنه كان غير أخلاقي. فقد سخر كتّاب المسرح من جميع القيود، فكان بعضها فاحشًا، وبعضها الآخر غير لائقٍ بشكلٍ خفي. "لم يكتفِ كتّاب المسرح بقول ما يحلو لهم، بل قصدوا أيضًا التباهي به وصدمة من لا يروق لهم." ^{[ 19 ]} أما أنطونيا فريزر (1984) فقد تبنت نهجًا أكثر تساهلًا، واصفةً عصر عودة الملكية بأنه عصر ليبرالي أو متساهل. ^{[ 20 ]}

كتب الساخر توم براون (1719): "إن الحفاظ على نزاهة المرأة الجميلة في المسرح أمر صعب مثل الحفاظ على دبس السكر الخاص به من الذباب في الطقس الحار، لأن كل فاسق في الجمهور سيهدر حول وعاء عسلها..." ^{[ 21 ]}

شهدت فترة عودة الملكية ظهور ظاهرة استغلال النفوذ الجنسي في مجال التمثيل لأول مرة في التاريخ الاجتماعي الإنجليزي. كانت معظم الممثلات يتقاضين أجورًا زهيدة، ما اضطرهن إلى البحث عن مصادر دخل إضافية. من بين ثمانين امرأة ظهرن على خشبة المسرح في تلك الفترة، تمتعت اثنتا عشرة منهن بسمعة سيئة كعاهرات، حيث كنّ يعشن في كنف معجبين أثرياء من ذوي المكانة الاجتماعية المرموقة (بمن فيهم الملك). كما تركت اثنتا عشرة أخريات على الأقل المسرح ليصبحن عشيقات أو مومسات. كان يُعتقد عمومًا أن ثلاثين من النساء اللواتي خضن تجارب قصيرة في التمثيل كنّ يعملن في بيوت الدعارة، ثم عدن إليها لاحقًا. كان يُنظر إلى ربع الممثلات تقريبًا على أنهن يعشن حياة كريمة، حيث كانت معظمهن متزوجات من ممثلين. ^{[ 22 ]}

يذكر فريزر أنه "بحلول سبعينيات القرن السابع عشر، لم يكن بإمكان المرأة المحترمة أن تذكر مهنتها على أنها "ممثلة" وتتوقع الحفاظ على سمعتها أو سلامتها الشخصية... لقد اكتسبت كلمة ممثلة في إنجلترا تلك الدلالة المبتذلة التي ستظل تحيط بها، سواء كان ذلك للأفضل أو للأسوأ، في الخيال كما في الواقع، على مدى الـ 250 عامًا التالية." ^{[ 23 ]}

أنكر الجانسينيون ، على غرار الكالفينيين، حرية الإرادة البشرية، مصرحين بأن "الإنسان لا يستطيع فعل أي شيء - ولا حتى طاعة الوصايا العشر - دون تدخل صريح من النعمة، وعندما تحل النعمة، تكون قوتها لا تُقاوم". وقد مُنعت اللذة لأنها تُصبح إدمانًا. ^{[ 5 ] : 200-201.} ووفقًا لبيير نيكول ، وهو جانسيني بارز، فإن الاعتراض الأخلاقي لم يكن مُتعلقًا بصناع المسرح، أو ببؤرة الرذيلة في فضاء المسرح نفسه، أو بالفوضى التي يُفترض أنه يُسببها، بل بالمحتوى المُفسد في جوهره. فعندما يُعبر الممثل عن أفعال دنيئة كالشهوة والكراهية والجشع والانتقام واليأس، فلا بد أنه يستمد من شيء غير أخلاقي وغير جدير في نفسه. حتى المشاعر الإيجابية يجب اعتبارها مجرد أكاذيب يتظاهر بها المنافقون . كان القلق نفسيًا، فمن خلال تجربة هذه الأمور، يُثير الممثل مشاعر مُتأججة وعابرة، سواءً لديه أو لدى الجمهور، وهي مشاعر يجب كبتها. لذا، ينبغي أن يشعر كل من الممثل والجمهور بالخجل من مشاركتهم الجماعية. ^{[ 5 ] : 194، 196}

في كتابه " تأملات في المبادئ الأخلاقية" ^{[ 24 ]} ، كتب فرانسوا دي لاروشفوكو عن العادات الفطرية التي نولد بها جميعًا، قائلاً: "عندما نقلد الآخرين، نتخلى عما هو أصيل فينا، ونضحي بنقاط قوتنا من أجل نقاط غريبة قد لا تناسبنا على الإطلاق". بتقليد الآخرين، حتى الصالحين منهم، تتحول كل الأشياء إلى مجرد أفكار وصور كاريكاتورية. حتى مع نية التحسين، يؤدي التقليد مباشرة إلى الارتباك. لذلك، ينبغي التخلي عن المحاكاة تمامًا. ^{[ 5 ] : 217، 219-220}

كان جان جاك روسو ، الفيلسوف الجنيفي، يؤمن إيمانًا راسخًا بأن جميع البشر خُلقوا أخيارًا، وأن المجتمع هو من يسعى إلى إفسادهم. وكانت مظاهر الترف هي السبب الرئيسي في هذا الفساد الأخلاقي، وكما ورد في كتاباته " مقال في الفنون" و " مقال في أصل عدم المساواة" ورسالته إلى دالمبير ، كان المسرح محور هذا الانحدار. ودعا روسو إلى حياة أنبل وأبسط، خالية من "مسرحية الوهم الدائمة، التي يخلقها حب الذات والمصلحة الشخصية". وكان استخدام النساء في المسرح أمرًا مزعجًا لروسو؛ إذ كان يعتقد أن النساء خُلقن بطبيعتهن لأدوار متواضعة، لا لأدوار الممثلة. "لا ينبغي في الواقع تشجيع المجتمع الجديد على تطوير أخلاقياته الخاصة، بل على العودة إلى مجتمع سابق، إلى زمن مثالي كان فيه الرجال أشداء وفاضلين، والنساء حبيسات بيوتهن مطيعات، والفتيات عفيفات وبريئات. في مثل هذه العودة، لا مكان للمسرح - بكل ما يرمز إليه من كراهية المجتمع، ونفاقه، ومجاملاته البغيضة، وتظاهره القاسي - على الإطلاق." ^{[ 5 ] : 257-258، 282، 294}

مارس رئيس الاحتفالات في إنجلترا رقابة على المسرحيات منذ العصر الإليزابيثي وحتى صدور أمر إغلاق المسارح عام ١٦٤٢، واستمر الإغلاق حتى عودة الملكية عام ١٦٦٠. وفي عام ١٧٣٧، وهي لحظة محورية في تاريخ المسرح، سنّ البرلمان قانون الترخيص ، وهو قانون يفرض رقابة على المسرحيات بناءً على اعتبارات سياسية وأخلاقية (كالسلوك الجنسي غير اللائق، والتجديف، واللغة البذيئة). كما حصر القانون المسرحيات المنطوقة في مسرحين مرخصين. وكان على المسرحيات الحصول على ترخيص من اللورد تشامبرلين. وقد طُبقت بعض بنود هذا القانون بشكل غير متساوٍ. عُدّل القانون لاحقًا بموجب قانون المسارح لعام ١٨٤٣ ، مما أدى إلى بناء العديد من المسارح الجديدة في جميع أنحاء البلاد. لم يُلغَ نظام الرقابة نهائيًا إلا بموجب قانون المسارح في عام 1968. (مع تطور وسيلة الإعلام الجديدة، السينما، في القرن العشرين، تم إقرار قانون السينماتوغراف لعام 1909. كان هذا القانون في البداية إجراءً يتعلق بالصحة والسلامة، لكن سرعان ما شمل تطبيقه الرقابة. وبمرور الوقت، أصبح المجلس البريطاني لتصنيف الأفلام هو الجهة الرقابية الفعلية على الأفلام في المملكة المتحدة).

في عام ١٧٧٨، سنّ الكونغرس القاري الأمريكي قانونًا يُلغي المسرح والمقامرة وسباق الخيل ومصارعة الديوك ، بدعوى أنها جميعًا آثمة. وقد فرض هذا القانون ممارسة المسرح في الجامعات الأمريكية، حيث قوبلت بالعداء، لا سيما من تيموثي دوايت الرابع من جامعة ييل وجون ويذرسبون من كلية برينستون . ^{[ ٥ ] : ٢٩٦} وقدّم الأخير، في كتابه " بحث جاد في طبيعة المسرح وآثاره" ، ^{[ ٢٥ ]} حججًا مشابهة لحجج أسلافه، لكنه أضاف حجة أخلاقية أخرى مفادها أن المسرح، لكونه يعكس الحياة بصدق، يُعدّ وسيلة تعليم غير مناسبة. "أليست غالبية الشخصيات في الحياة الواقعية سيئة؟ ألا يجب أن يكون معظم من يُمثّلون على خشبة المسرح سيئين؟ وبالتالي، ألا يجب أن يكون الانطباع القوي الذي يتركونه على المتفرجين ضارًا بنفس القدر؟" ^{[ ٥ ] : ٢٩٧}

في كتابها الذي صدر عام 1832 بعنوان " العادات المنزلية للأمريكيين" ، لاحظت الكاتبة الإنجليزية فاني ترولوب ضعف الإقبال على المسارح في المدن الأمريكية التي زارتها، مشيرة إلى أن النساء على وجه الخصوص "نادراً ما يُشاهدن هناك، وأن النسبة الأكبر من الإناث يعتبرن مشاهدة عرض مسرحي بمثابة إساءة للدين". ^{[ 26 ]}

بعد إلقاء كلمة التأبين في جنازة أبراهام لينكولن عام 1865، علّق فينياس غورلي قائلاً:

سيظل سقوط رئيسنا الراحل في المسرح مصدر أسف عميق لآلاف الأشخاص؛ فقد عثر عليه القاتل الغادر وأطلق عليه النار هناك. وكان العديد من أصدقائه المقربين - أقصد أصدقاءه المسيحيين - يفضلون لو أنه سقط في أي مكان آخر تقريبًا. فلو قُتل في فراشه، أو في مكتبه، أو في الشارع، أو على درجات مبنى الكابيتول، لما كان نبأ وفاته ليصيب قلوب المسيحيين في البلاد بهذا الألم الشديد؛ لأن شعور تلك القلوب هو أن المسرح من آخر الأماكن التي ينبغي أن يذهب إليها رجل صالح، ومن آخر الأماكن التي يتمنى أصدقاؤه أن يموت فيها. ^{[ 27 ]}

كان ويليام ويلبرفورس ، السياسي الإنجليزي الشهير، من رواد المسرح في شبابه، لكن بعد اعتناقه المسيحية الإنجيلية أثناء عضويته في البرلمان ، غيّر تدريجيًا مواقفه وسلوكه وأسلوب حياته. ^{[ 28 ]} والأهم من ذلك، أنه أصبح قائدًا بارزًا لحركة مناهضة تجارة الرقيق . وقد ساهمت مشاركة الإنجيليين والميثوديين البارزة في حركة مناهضة الرق الشعبية في تحسين مكانة هذه الجماعة التي كانت تُعرف سابقًا بحملات أقل شعبية ضد الرذيلة والانحلال الأخلاقي. ^{[ 29 ]} وقد عبّر ويلبرفورس عن آرائه حول الإيمان الحقيقي في كتابه " نظرة عملية على النظام الديني السائد لدى المسيحيين المُعلنين، في الطبقتين الوسطى والعليا في هذا البلد، مقارنةً بالمسيحية الحقيقية" (1797). ^{[ 30 ]} يلخص باريش وصف ويلبرفورس للمسرح المعاصر بأنه "مكانٌ تسكنه فاسقون عازمون على إشباع شهواتهم، تراجعت فيه الحياء والرزانة، بينما دُعيت أعمال الشغب والفجور إلى المكان الذي دُنس فيه اسم الله، والدروس الوحيدة المستفادة هي تلك التي ينبغي على المسيحيين تجنبها كما يتجنبون عذاب جهنم". ^{[ 5 ] : 303.} إن النبرة العامة لحجة ويلبرفورس أقل جدلاً مما يوحي به ملخص باريش، وهي ليست سوى جزء صغير من دعوة أوسع نحو التقوى الحقيقية. يتناول ويلبرفورس المسرحيات بحذر، قائلاً: "أدرك تمامًا أنني على وشك الخوض في موضوع حساس للغاية؛ لكن سيكون من غير اللائق، مراعاةً لآراء وعادات العصر، تجنبه تمامًا. لقد دار جدل كبير حول مشروعية الترفيه المسرحي". ^{[ 30 ] : 202} كما حثّ ويلبرفورس رواد المسرح المحتملين على التفكير في الأثر المدمر للمسرح على الرفاه الأخلاقي والروحي للممثلين الضعفاء. ^{[ 30 ] : 209} ويقول كاتب السيرة الذاتية والسياسي، ويليام هيج ، عن ويلبرفورس، ^{[ 31 ]}

ربما ساهم ترويجه الطموح والنشط لآرائه في تغيير الأعراف الاجتماعية التي سادت العصر الفيكتوري بعد وفاته، مما أدى إلى خلق مجتمع بريطاني مختلف تمامًا عن لندن الماجنة التي ثار ضدها في ثمانينيات القرن الثامن عشر. وبصفته أحد "آباء العصر الفيكتوري"، تبدو آراؤه قديمة الطراز عند النظر إليها من منظور الأخلاق الأكثر انفتاحًا في العصور اللاحقة، ولكن بالنظر إلى رأيه الأساسي بأن سعادة المجتمع على المدى الطويل تعتمد على سلوك الأفراد تجاه بعضهم البعض، وتماسك الأسر، وحفاظ القادة على ثقة الشعب، فمن يستطيع الجزم بأنه كان مخطئًا؟

نظر العديد من الشخصيات البارزة، بمن فيهم اللورد بايرون ، وفيكتور هوغو ، وكونستانتين ستانيسلافسكي ، والممثلة إليونورا دوسي ، وجوزيبي فيردي ، وجورج برنارد شو ، إلى النرجسية الجامحة لإدموند كين وأمثاله بيأس. وقد فزعوا من جنون التمركز حول الذات الذي زرعه المسرح في نفوس أولئك الذين كان نصيبهم التباهي، ليلة بعد ليلة، أمام حشود المعجبين الصاخبين. ووجد كتّاب المسرحيات أنفسهم مضطرين إلى اللجوء إلى المسرحيات السرية، تجنباً لتشويه أعمالهم على يد ممثلين متعطشين للشهرة.

بالنسبة للكتاب الرومانسيين مثل تشارلز لامب ، المخلصين تمامًا لشكسبير ، كانت العروض المسرحية تُشوّه حتمًا جمال العمل الأصلي وجوهره، الذي لا يُمكن تقديره إلا بالعقل. يكمن عيب المسرح في سطحيته، حيث تُسحق رقة الكلمة المكتوبة بفعل الممثلين المُبالغين في أدائهم والمؤثرات البصرية المُشتتة. ^{[ 5 ] : 326-329.} في مقالته " حول مآسي شكسبير، مع مراعاة مدى ملاءمتها للعرض المسرحي" ، يذكر لامب أن "كل تلك الرقة التي تُبهج القارئ... تُشوّه وتُحرف عن جوهرها". ^{[ 32 ]}

على الرغم من أن الفيلسوف الطوباوي أوغست كونت كان من رواد المسرح المتحمسين، إلا أنه، مثل أفلاطون، حظر المسرح تمامًا في مجتمعه المثالي. فقد اعتبر المسرح "تنازلًا لضعفنا، وعرضًا من أعراض لا عقلانيتنا، ونوعًا من المسكن الروحي الذي يستطيع المجتمع الصالح الاستغناء عنه". ^{[ 5 ] : 323}

أدى ظهور الحداثة إلى ظهور نزعة جديدة وحادة مناهضة للمسرح، بدأت بالهجوم على فاغنر الذي يُمكن اعتباره "مُخترع" المسرح الطليعي . أصبح فاغنر هدفًا لأشدّ مُهاجمي الحداثة المُناهضين للمسرح جدلًا. يقول مارتن بوتشنر إن فاغنر، "وكأنه نجم مسرحي مُتعصّب، لا يزال يُمثّل كل ما قد يكون عظيمًا وجذابًا، ولكنه أيضًا خطير ومُستنكر، في المسرح وفنونه". ومن بين النقاد فريدريك نيتشه ، ووالتر بنيامين ، ومايكل فريد . ويُجادل بوتشنر بأن "النزعة الحداثية المُناهضة للمسرح، التي لم تعد مهتمة بنفي الممثلين أو إغلاق المسارح، لم تعد مُنفصلة عن المسرح، بل أصبحت قوة مُنتجة مسؤولة عن أروع إنجازاته". ^{[ 4 ]} تصف إيلين فيشر (1982) مناهضة المسرح بأنها "مشاحنات ونقد ذاتي من ممارسي المسرح والنقاد المتميزين. وتستند هذه "التحيزات" عادةً إلى استياء جمالي من النزعة التجارية المتفشية في مسارحنا، وابتذالها العام، ونظام النجوم الممل، والنرجسية، والاعتماد المفرط على عروض برودواي الصاخبة والمبهرجة." ^{[ 33 ]}

ينطبق مصطلح "الصراع النفسي" بشكل أكبر على معركة الكنيسة ضد المسرح. وقد ركزت جهود الكنيسة المشيخية الاسكتلندية فيما يتعلق بكين بشكل أكثر وضوحًا على المعركة الروحية. وذكرت صحيفة " ذا إيرا" الإنجليزية ، المعروفة أحيانًا باسم " إنجيل الممثل"، ما يلي: ^{[ 34 ]}

من المعروف أن كنيسة اسكتلندا، المتشددة، إن لم تكن صارمة بعض الشيء في ممارساتها، تعارض بشدة جميع العروض المسرحية؛ بل إن أي نوع من الترفيه يتعارض تمامًا مع المبادئ الكالفينية القاتمة التي تقوم عليها الكنيسة المشيخية. وقد أثار وصول كين إلى إدنبرة ضجة كبيرة [حوالي عام 1820]. في إدنبرة، لم ينظر المتشددون إلى قدومه بأي شكل من الأشكال إلى السرور. وبذل العديد من معلمي الكلمة المتدينين ذوي النوايا الحسنة جهودًا مضنية لمنع رعاياهم من التلوث بزيارة في ظل هذه الإغراءات القوية. وكان أحد رجال الدين حريصًا للغاية على منع أي صدام بين المؤمنين وأبناء الشيطان، كما كان يعتقد بضمير حي أن أتباعه وفرقة المسرح كذلك، وحذر بشدة غالبية رعيته، وخاصة عائلته، من الاقتراب من المسرح.

في عام 1860، قدم الممثل إس. برايس تقريراً عن خطبة، كانت بمثابة هجوم شرس على أخلاقيات المسرح، على المسرح، وذلك إلى صحيفة "ذا إيرا":

سيدي، لعلمي بأن صحيفتكم القيّمة هي الوسيلة الوحيدة التي يستطيع من خلالها "الممثل المسكين" الدفاع عن نفسه وعن مهنته الشريفة ضد التعصب والافتراء والتحريفات غير المسيحية التي ينشرها بعض المتزمتين الذين يهاجمون الدراما ومفسريها بين الحين والآخر، فإنني أجرؤ على إرسال هذه الرسالة إليكم... هؤلاء المتزمتون المذكورون آنفاً، الذين يفيضون بالتقوى المفرطة، ويعميهم الحماس الزائد، ينسون دعوتهم الإلهية، ولا يستفيدون إلا قليلاً من الأمر الإلهي الذي يشير إلى الكلام البذيء والافتراء.

بحسب برايس، الذي حضر القداس، صرّح الوزير بأنّ الطبقة الحالية من المهنيين، باستثناءات قليلة جدًا، مُنحلة في الخفاء ومتهورة في العلن، وأنّهم يُرضون أذواق روّاد المسرح المنحرفة والفاسدة.  علاوة على ذلك، قدّم مديرو المسارح "أقوى الإغراءات للنساء ذوات السلوك المنحل لزيارة مسارحهم، بهدف تشجيع حضور الرجال". ^{[ 35 ]}

أعربت الكاتبة الأمريكية إيلين جي. وايت، المؤسسة المشاركة لكنيسة السبتيين، عن قلقها من أن المسرحيات، من بين أشكال الترفيه الأخرى، قد تعيق الروحانية والأخلاق. وكتبت في أحد كتبها، " شهادات للكنيسة، المجلد 4 " : ^{[ 36 ]}

يُعدّ المسرح من أخطر أماكن الترفيه. فبدلاً من أن يكون مدرسةً للأخلاق والفضيلة، كما يُزعم غالباً، فهو بؤرةٌ للانحلال الأخلاقي. إذ تُرسّخ هذه العروض العادات السيئة والميول الخاطئة. فالأغاني المبتذلة والإيماءات والتعبيرات والسلوكيات الفاحشة تُفسد الخيال وتُحطّ من الأخلاق. وكل شابٍّ يُداوم على حضور هذه العروض سيُفسد من حيث المبدأ. لا يوجد في بلادنا تأثيرٌ أقوى من المسرح في تسميم الخيال، وتدمير القيم الدينية، وإخماد الرغبة في ملذات الحياة الهادئة وواقعها الرصين. ويزداد التعلّق بهذه العروض مع كلّ إفراط، كما يزداد الشوق إلى المشروبات المُسكِرة مع استخدامها. والسبيل الوحيد الآمن هو تجنّب المسرح والسيرك وكلّ مكانٍ آخر مشبوهٍ للترفيه.

في فرنسا، كانت المعارضة أشدّ وأكثر انتشارًا. يذكر كتاب "الموسوعة اللاهوتية" (1847): "إنّ الحرمان الكنسي المفروض على الممثلين الكوميديين، سواء كانوا ممثلين أو ممثلات، تراجيديين أو كوميديين، هو من أقدم وأعرق التقاليد... وهو جزء من النظام العام للكنيسة الفرنسية... هذه الكنيسة لا تسمح لهم بالأسرار المقدسة ولا بالدفن؛ وترفض مشاركتهم في طقوسها وصلواتها، ليس فقط باعتبارهم أشخاصًا سيئي السمعة ومذنبين علنًا، بل باعتبارهم محرومين كنسيًا... يجب التعامل مع الممثلين الكوميديين كما يُتعامل مع المذنبين علنًا، وإبعادهم عن المشاركة في الأمور المقدسة ما داموا ينتمون إلى المسرح، والسماح لهم بالعودة إليه عند مغادرتهم." ^{[ 5 ] : 321}

لفت والتر سكوت الانتباه إلى وجهة نظر معينة عندما تذكر أن عمة جدته طلبت منه إحضار بعض الكتب للكاتبة المسرحية أفرا بن، التي عاشت في عصر النهضة ، والتي كانت تتذكرها من شبابها. أعادت الكتب لاحقًا، موصيةً بحرقها، قائلةً: "أليس  من الغريب جدًا أن أشعر، وأنا امرأة عجوز في الثمانين من عمري أو أكبر، جالسةً وحدي، بالخجل من قراءة كتاب سمعته قبل ستين عامًا يُقرأ بصوت عالٍ للتسلية أمام دوائر واسعة، تضم أول وأعرق جمعية في لندن؟" ^{[ 37 ]}

في رواية جين أوستن " مانسفيلد بارك " (1814)، يُعبّر السير توماس بيرترام عن آراء اجتماعية مناهضة للمسرح. فبعد عودته من مزارع العبيد في أنتيغوا، يجد أبناءه البالغين يُحضّرون عرضًا مسرحيًا هاويًا لمسرحية " عهود العشاق " لإليزابيث إنشبالد . فيُجادلهم بشدة، مُستخدمًا عبارات مثل "تسليات غير آمنة" و"ملذات صاخبة" من شأنها "مُخالفة أفكاره عن اللياقة "، ويُحرق جميع النسخ غير المُجلّدة من المسرحية. أما فاني برايس ، بطلة الرواية، فترى أن الدورين الرئيسيين في " عهود العشاق " "لا يليقان بأي امرأة مُعتدلة". وقد أثارت "مانسفيلد بارك" ، بموضوعها الأخلاقي القوي وانتقادها للمعايير الفاسدة، جدلًا واسعًا يفوق أي عمل آخر لأوستن، مُستقطبةً المؤيدين والنقاد. تُصوّر الرواية صراعًا بين شابة ضعيفة ذات مبادئ دينية وأخلاقية راسخة، ومجموعة من الشباب المُثقفين والمُترفين الذين يسعون وراء المتعة دون أي مبادئ. ^{[ 38 ]} كانت أوستن نفسها من رواد المسرح المتحمسين ومعجبة بممثلين مثل كين. في طفولتها، شاركت في مسرحيات شعبية طويلة (وبعضها من تأليفها) تحت إشراف والدها رجل الدين، وكانت تُعرض في غرفة طعام العائلة، وفي مرحلة لاحقة في حظيرة العائلة حيث كانت تُخزن ديكورات المسرح. ^{[ 39 ] [ 40 ]}

يشير باريش إلى أن أوستن ربما تكون قد انقلبت على المسرح بحلول عام ١٨١٤ بعد اعتناقها المزعوم للإنجيلية مؤخرًا. ^{[ ٥ ] : ٣٠٠-٣٠١.} وتجادل كلير تومالين (١٩٩٧) بأنه لا داعي للاعتقاد بأن أوستن أدانت المسرحيات خارج نطاق رواية "مانسفيلد بارك"، بل هناك كل الأسباب التي تدعو إلى التفكير بخلاف ذلك. ^{[ ٣٨ ]} وتذكر باولا بيرن (٢٠١٧) أنه قبل عامين فقط من كتابة "مانسفيلد بارك" ، أدت أوستن، التي قيل إنها كانت ممثلة بارعة، دور السيدة كاندور في مسرحية شيريدان المعاصرة الشهيرة "مدرسة الفضائح" ببراعة فائقة. ^{[ ٤١ ]} واستمرت في ارتياد المسرح بعد كتابة "مانسفيلد بارك" . كما تؤكد بيرن بقوة على أن روايات أوستن تتمتع ببنية درامية متماسكة، مما يجعلها قابلة للتكيف بشكل خاص مع الشاشة. ^{[ 39 ]} إن القراءة المتأنية لنص أوستن تُظهر أنه على الرغم من وجود جدل كبير حول مدى ملاءمة المسرح الهاوي، إلا أن إدموند وفاني، اللذين يعارضان الإنتاج، لديهما تقدير للمسرحيات الجيدة.

في رواية ثاكيراي " سوق الغرور " (1847)، تُنظر إلى بيكي شارب ، الموهوبة بشكل استثنائي في التقليد، بعين الريبة. فموهبتها في التقليد تُتيح لها "خداعًا مُتعمّدًا" و"إخفاءً مُمنهجًا لنواياها الحقيقية" وهو أمر لا يليق بأي امرأة بريطانية. ^{[ 5 ] : 307-310} 

كان ويليام مورتون مديرًا مسرحيًا إقليميًا في إنجلترا، امتدت خبرته الإدارية سبعين عامًا بين عامي 1865 و1935. وكثيرًا ما علّق على تجاربه في المسرح والسينما، كما تأمّل في التوجهات الوطنية. وتحدّى الكنيسة عندما رأى أنها متشددة أو منافقة. وسعى جاهدًا لتقديم ترفيه راقٍ للجماهير، مع أن الجماهير لم تستجب دائمًا لما يقدمه. وخلال مسيرته المهنية، أشار إلى قبول تدريجي للمسرح من قِبل الطبقات المحترمة والكنيسة. كان مورتون مسيحيًا ملتزمًا، وإن لم يكن منتميًا لأي حزب ديني أو سياسي. وبصفته رجلًا مبدئيًا، فقد حافظ على سياسة غير مألوفة بمنع الكحول في جميع مسارحه.