تحليل الشعر

الموسوعة الحرة

تحليل الشعر هو عملية دراسة شكل القصيدة ومضمونها ودلالاتها البنيوية وتاريخها بطريقة واعية، بهدف تعزيز فهم وتقدير العمل الشعري لدى الفرد ولدى الآخرين. [ 1 ]

تُشتق كلمتا القصيدة والشعر من الكلمتين اليونانيتين poiēma (يصنع) و poieo (يُبدع). ويمكن للمرء أن يتصور القصيدة، كما وصفها ويليام كارلوس ويليامز ، [ 2 ] على أنها "آلة مصنوعة من الكلمات". [ 3 ] ويُشبه القارئ الذي يُحلل قصيدةً ميكانيكيًا يُفكك آلةً ليفهم آلية عملها.

تتعدد الأسباب التي تدعو إلى تحليل الشعر. فقد يحلل المعلم قصيدةً ما ليكتسب فهمًا أعمق لكيفية تحقيقها لتأثيراتها، وليتمكن من إيصال هذا الفهم إلى طلابه. وقد يستخدم الكاتب المتعلم فن الشعر أدوات تحليل الشعر لتوسيع نطاق إتقانه وتعزيزه. [ 4 ] وقد يستخدم القارئ أدوات وتقنيات تحليل الشعر لاستشفاف كل ما يقدمه العمل، وبالتالي اكتساب تقدير أعمق وأكثر إثراءً للقصيدة. [ 5 ] وأخيرًا، يمكن تحليل السياق الكامل للقصيدة لإلقاء مزيد من الضوء على النص، بالنظر إلى جوانب مثل سيرة المؤلف ونواياه المعلنة، فضلًا عن السياقين التاريخي والجغرافي للنص (مع أن المنهج الشكلي ينفي أي قيمة تحليلية جوهرية للسياق).

ملخص

الوزن والقافية

يمكن للمرء أن يستمتع [ 6 ] باثنين من أهم الأدوات الأساسية في ترسانة الشاعر - الوزن والقافية - دون الحاجة بالضرورة إلى معرفة الكثير من المصطلحات. لنأخذ على سبيل المثال المقطع الأول من قصيدة بايرون "تدمير سنحاريب":

انقضّ الآشوري كالذئب على القطيع،
وكان رفاقه يتألقون باللونين الأرجواني والذهبي؛
وكان بريق رماحهم كنجوم البحر،
عندما تتدفق الموجة الزرقاء ليلاً على أعماق الجليل.

يتجلى استخدام بايرون للوزن والقافية بوضوحٍ وجلاءٍ عند قراءة الأبيات بصوتٍ عالٍ. تتميز الأبيات بإيقاعٍ قويٍّ متدفقٍ وواضحٍ للغاية، وتتناغم بطريقةٍ لا يمكن تجاهلها. بعبارةٍ أخرى، فإنّ الجانب الماديّ للغة - كيف يبدو صوتها وكيف يُحسّ به - يُشكّل جزءًا كبيرًا من تأثير القصيدة. لا تحمل القصيدة معنىً عميقًا أو خفيًا أو رمزيًا ، بل هي ببساطة ممتعةٌ للقراءة والنطق والاستماع.

تُصبح المصطلحات النقدية مفيدةً عند محاولة تفسير سبب جمالية اللغة، وكيف حقق بايرون هذا التأثير. فالأسطر ليست مجرد إيقاعية، بل إن الإيقاع منتظم داخل السطر الواحد، وهو نفسه في جميع الأسطر. ويُقال إن القصيدة ذات الإيقاع المنتظم (وهذا لا ينطبق على جميع القصائد) تتبع وزنًا معينًا . في قصيدة "تدمير سنحاريب"، يتبع كل سطر نمطًا أساسيًا من مقطعين غير مشددين، يليهما مقطع ثالث مشدد، ويتكرر هذا النمط الأساسي أربع مرات في السطر. تُسمى هذه الأنماط الأساسية " أقدامًا" ، ويُسمى هذا النمط تحديدًا (ضعيف ضعيف قوي) " أنابست" . ويُقال إن السطر ذو الأربعة أقدام مكتوب على وزن رباعي التفعيلة ( من اليونانية " تترا-" التي تعني أربعة). لذلك، كُتبت هذه القصيدة على وزن رباعي التفعيلة الأنابيستي . (تُسمى عملية تحليل إيقاعات القصيدة هذه بالتقطيع العرضي ). القصيدة مُقفّاة (ليست كل القصائد كذلك)، وتتبع القوافي نمطًا معينًا (ليس بالضرورة). في هذه الحالة، تأتي القوافي متجاورة، مما يُبرزها، وبالتالي يُبرز صوت اللغة وطبيعتها المادية. ينبع تأثير لغة القصيدة جزئيًا من اختيار بايرون لنمط قافية مناسب : تُسمى هذه الأسطر المتجاورة المُقفّاة بالأبيات المزدوجة . كما يُبرز صوت اللغة وطبيعتها المادية من خلال الجناس ، كما في تكرار صوت حرف السين في السطر الثالث: "وكان بريق رماحهم كالنجوم على البحر".

أدوات

الأشكال الشعرية

تتخذ القصائد أشكالًا عديدة. بعض الأشكال محددة بدقة، مع عدد محدد من الأسطر وأنماط قافية معينة، مثل السونيت (الذي يتألف غالبًا من قصيدة من 14 سطرًا بقافية محددة) أو الليمريك (الذي يتألف عادةً من قصيدة من 5 أسطر بقافية حرة على نمط AABBA). تُظهر هذه القصائد شكلًا مغلقًا، أي أنها تخضع لقواعد صارمة فيما يتعلق ببنيتها وطولها. [ 7 ] أما القصائد الأخرى (التي تُظهر شكلًا مفتوحًا ) فهي أقل بنية، أو تكاد تخلو من أي بنية ظاهرة. إلا أن هذا المظهر خادع: فالقصائد الناجحة ذات الشكل المفتوح تستمد قوتها من بنية عضوية قد يصعب وصفها رسميًا، لكنها مع ذلك عنصر أساسي في تأثير القصيدة على القارئ. [ 8 ]

النماذج المغلقة

يتبع الشاعر الذي يكتب في قالب مغلق نمطًا وتصميمًا محددين. وقد أثبتت بعض التصاميم متانتها وملاءمتها للغة الإنجليزية لدرجة أنها بقيت لقرون، وتُجدد مع كل جيل من الشعراء ( مثل السوناتات ، والسستينات ، والليمريك ، وما إلى ذلك)، بينما ظهرت تصاميم أخرى للتعبير عن قصيدة واحدة ثم تُهمل ( قصيدة فروست " التوقف بجانب الغابة في مساء ثلجي " مثال جيد على ذلك). [ 9 ]

من بين جميع الأشكال الشعرية المغلقة في علم العروض الإنجليزي، لم يُظهر أي شكلٍ منها متانةٍ ونطاقًا تعبيريًا أكبر من الشعر الحر ، وهو الشعر الذي يتبع وزنًا منتظمًا ولكنه لا يلتزم بالقافية. في اللغة الإنجليزية، يُعدّ الوزن الخماسي التفعيلة الأكثر استخدامًا. ومن بين العديد من الأعمال الشعرية الحرة المتميزة في اللغة الإنجليزية، نجد " الفردوس المفقود" لميلتون ، ومعظم المقاطع الشعرية من مسرحيات شكسبير ، مثل هذا الجزء من مونولوج شهير من مسرحية هاملت :

أن أكون أو لا أكون - تلك هي المسألة.
هل من الأجدر في العقل أن يعاني؟
سهام القدر الغادرة
أو أن يحملوا السلاح في مواجهة بحر من المشاكل
وبمعارضتها تنتهي. الموت، النوم —
لا مزيد، وبنومة نقول إننا ننتهي
ألم القلب والصدمات الطبيعية التي لا تُحصى
ذلك الجسد هو الوريث. إنه الكمال
أتمنى بشدة أن أموت، أن أنام.
أن تنام - ربما أن تحلم. أجل، هذه هي المشكلة.

لاحظ أن شكسبير لا يلتزم التزامًا صارمًا بنمط الخمسة مقاطع التفعيلة في كل سطر. بل إن معظم الأسطر تتكون من خمسة مقاطع قوية، ويسبق معظمها مقطع ضعيف. يوفر الوزن الشعري إيقاعًا يُحدد معنى السطر، فهو ليس صيغة ثابتة.

تُشكّل الأبيات المزدوجة ذات القافية، والمكتوبة على وزن الخماسي التفعيلة، ما يُعرف بالبيت الشعري البطولي . ومن أبرز رواد هذا النوع الشعري ألكسندر بوب وجون درايدن . وقد أثبت هذا النوع ملاءمته بشكل خاص للتعبير عن الفكاهة والسخرية اللاذعة، كما في افتتاحية كتاب بوب "مقال في النقد" .

من الصعب الجزم، إذا كان النقص الأكبر في المهارة
يظهر ذلك كتابةً أو في إصدار الأحكام السيئة؛
لكن من بين الاثنين، الجريمة أقل خطورة.
إن إضاعة صبرنا أفضل من تضليل حواسنا.
بعض الحالات قليلة في ذلك، لكن الأرقام تخطئ في هذا الأمر.
عشرة انتقادات خاطئة لمن يكتب بشكل خاطئ؛
قد يكشف الأحمق نفسه بنفسه ذات مرة،
الآن، كلمة واحدة في الشعر تُنتج الكثير في النثر.

تتألف قصيدة السونيت من أربعة عشر بيتًا من بحر الخماسي التفعيلة، مرتبة بنظام قافية أكثر تفصيلًا . ولها نوعان رئيسيان. نشأ هذا النوع في إيطاليا ، والكلمة مشتقة من "sonetto"، وهي كلمة إيطالية تعني "أغنية صغيرة". تتبع السونيت الإيطالية، أو السونيت البتراركي، نظام قافية من الأنماط التالية: ABBA ABBA CDE CDE، أو ABBA ABBA CD CD CD، أو ABBA ABBA CCE DDE، أو ABBA ABBA CDD CEE. في كل نمط من هذه الأنماط، تلي مجموعة من ثمانية أبيات (الأوكتاف ) مجموعة من ستة أبيات ( السيكستيت ). عادةً ما يُقدّم الأوكتاف موقفًا أو فكرة أو مشكلة، بينما يُقدّم السيكستيت ردًا أو حلًا لها. على سبيل المثال، انظر إلى قصيدة "صوت البحر" لهنري وادزورث لونغفيلو :

استيقظ البحر من سباته عند منتصف الليل.
وحول الشواطئ الحصوية البعيدة والواسعة
سمعت الموجة الأولى من المد المتصاعد
انطلق للأمام باندفاع متواصل؛
صوتٌ ينبعث من صمت الأعماق،
صوت تضاعف بشكل غامض
كما لو كان شلالاً من جانب الجبل،
أو هدير الرياح على منحدر مغطى بالأشجار.
وهكذا تأتينا أحياناً من المجهول
وعزلة الوجود التي لا يمكن الوصول إليها،
اندفاع أمواج بحر الروح؛
والإلهامات التي نعتبرها خاصة بنا،
هل بعض التنبؤات والتوقعات الإلهية
من الأمور الخارجة عن عقلنا أو سيطرتنا.

يُقدّم المقطع الأول تجربة المتحدث مع صوت البحر، القادم إليه من مسافة بعيدة. وفي المقطع السادس، تتحوّل هذه التجربة إلى تأمّل في طبيعة الإلهام وعلاقة الإنسان بالخلق وتجربته للروحانية.

تحتوي اللغة الإنجليزية (نسبياً) على عدد أقل بكثير من الكلمات المتناغمة مقارنةً باللغة الإيطالية. [ 10 ] وإدراكاً لذلك، قام شكسبير بتكييف شكل السونيت مع اللغة الإنجليزية من خلال ابتكار نظام قافية بديل: ABAB CDCD EFEF GG. يمكن للشاعر الذي يستخدم هذا الشكل، السونيت الإنجليزي أو السونيت الشكسبيري ، أن يستخدم الأسطر الأربعة عشر كوحدة فكرية واحدة (كما في قصيدة "الخيمة الحريرية" أعلاه)، أو أن يعامل مجموعات الأسطر الأربعة المتناغمة ( الرباعيات ) كوحدات تنظيمية، كما في سونيت شكسبير رقم 73.

في ذلك الوقت من السنة قد تراني
عندما تتدلى الأوراق الصفراء، أو لا تتدلى أي أوراق، أو تتدلى القليل منها
على تلك الأغصان التي ترتجف من البرد
جوقات مهجورة خربة حيث كانت تغني الطيور العذبة في وقت متأخر.
ترى فيّ غسق ذلك اليوم
مع تلاشي غروب الشمس في الغرب،
والذي سرعان ما يختفي في ظلام الليل،
الذات الثانية للموت، التي تغلق كل شيء في حالة سكون.
ترى فيّ وهج مثل هذه النار
ذلك الذي يرقد على رماد شبابه،
كما هو الحال عند فراش الموت حيث يجب أن تنتهي الحياة،
يستهلك بما يغذيه.
هذا ما تدركه، مما يجعل حبك أقوى.
أن تحب ما يجب أن تتركه قريباً.

في الأبيات من 1 إلى 4، يُشبه المتحدث مرحلة حياته بفصل الخريف. وفي الأبيات من 5 إلى 8، يُشبهها بالغسق؛ وفي الأبيات من 9 إلى 12، يُشبهها باللحظات الأخيرة لنارٍ تحتضر. كل رباعية تُقدم وحدة زمنية أقصر، مما يُوحي بتسارع الزمن نحو نهاية حتمية، وهي الموت المُضمّن في البيتين الأخيرين. [ 11 ]

في أعلى مستويات الأشكال الشعرية المغلقة، نجد السستينا والفيلانيل . أما في أدنى مستوياتها، فتوجد أشكال مثل الليمريك ، الذي يتبع نمطًا وزنيًا يتألف من سطرين من التفعيلة الثلاثية الأنابستية (ثلاث تفعيلات في كل سطر)، يليهما سطران من التفعيلة الثنائية الأنابستية (تفعيلتان في كل سطر)، ثم سطر واحد من التفعيلة الثلاثية الأنابستية. (لا يشترط أن تتزامن بداية التفعيلة مع بداية السطر). أي قصيدة تتبع هذا النمط الوزني تُعتبر عمومًا ليمريك، إلا أن معظمها يتبع أيضًا قافية AABBA. تتسم معظم قصائد الليمريك بالفكاهة، وكثير منها فاحش أو بذيء صراحةً (تُترك القوافي المحتملة التي قد تلي افتتاحية مثل " كان هناك رجل من نانتوكيت " كتمرين للقارئ). ومع ذلك، فإن هذا الشكل الشعري قادر على التعبير الراقي والمرح.

كان تيتيان يخلط الفوة الوردية.
عارضته وقفت عارية على سلم.
موقفها تجاه تيتيان
ممارسة جنسية مقترحة
فصعد السلم بسرعة وأخذها.

النماذج المفتوحة

وعلى النقيض من ذلك، يسعى الشاعر الذي يستخدم الشعر الحر (الذي يسمى أحيانًا " الشكل المفتوح ") [ 12 ] إلى إيجاد أشكال جديدة ومناسبة بشكل فريد لكل قصيدة، مما يسمح للهيكل بالنمو من موضوع القصيدة أو مصدر إلهامها. يُعتقد عمومًا أن الشعر المفتوح أسهل وأقل صرامة من الشعر المغلق ( شبّهه فروست بـ"لعب التنس والشبكة مُنزلة" [ 13 ]) ، لكن هذا ليس صحيحًا بالضرورة (ينبغي على المتشككين تجربة لعب التنس بدون شبكة): فالنجاح في الشعر المفتوح يتطلب حساسية لغوية عالية وفهمًا مرنًا. في أفضل قصائد الشعر المفتوح، يحقق الشاعر ما لا يمكن تحقيقه من خلال الشعر المغلق. وكما قال إكس جيه كينيدي: "إذا نجح الشاعر، فسيبدو الترتيب المكتشف مناسبًا تمامًا لما تقوله القصيدة" (582). يُستبدل وزن الشعر "الكلاسيكي" في الشعر المفتوح بالإيقاع ، ومسافة بادئة في بداية كل سطر، مع وقفات ضمنية في التركيب النحوي، وبالتالي تم دمج عامل تحديد التنفس البشري بشكل طبيعي في الشعر، وهو أمر أساسي لفن شفوي، مُؤلَّف ليُقرأ بصوت عالٍ. [ 14 ]

كان والت ويتمان مبتكرًا مهمًا للشكل المفتوح، وقد أظهر مزاياه في قصيدته " عنكبوت صبور صامت ".

عنكبوت صبور صامت،
لقد حددت مكانها على نتوء صخري صغير حيث كانت تقف منعزلة،
تم تحديد كيفية استكشاف المساحات الشاسعة الخالية المحيطة،
انطلقت منها خيوط، خيوط، خيوط، من ذاتها.
دائماً ما يسحبونها، ودائماً ما يسرعون بها بلا كلل.
وأنتِ يا نفسي حيثما تقفين،
محاطين، منفصلين، في محيطات لا تُقاس من الفضاء،
يتأملون بلا انقطاع، ويغامرون، ويرمون، ويبحثون عن المجالات التي تربط بينها،
حتى يتم تشكيل الجسر، وحتى يثبت المرساة المرنة،
إلى أن يعلق خيط العنكبوت الذي تلقيه في مكان ما، يا روحي.

تتشارك الأسطر الطويلة المتدفقة، الموحدة والمتماسكة كالحبال القوية بفضل الجناس والتجانس الصوتي ، في طبيعة خيوط العنكبوت وخيوط الروح. بيتان متوازنان، أحدهما يصف العنكبوت والآخر روح المتحدث، يؤطران المقارنة الضمنية بشكل مثالي، دون تفضيل أحدهما على الآخر. وكما يسعى العنكبوت والروح إلى الخارج بحثًا عن المعنى، يربط البيتان بعضهما بكلمات متناغمة ببراعة: معزول/منفصل، أُطلق/قذف، بلا كلل/بلا توقف، محيط/محاط.

في هذه القصيدة، يستخدم ويتمان المترادفات والمتضادات لإضفاء تماسك بنيوي على قصيدة تتألف من بيتين متجاورين، على غرار (ولكن ليس تمامًا) الطريقة التي يستخدم بها الشعراء الذين يعملون ضمن قوالب مغلقة الوزن والقافية لإضفاء تماسك بنيوي على قصائدهم. القصيدة لها شكل، لكن هذا الشكل لم يُفرض وفقًا للتقاليد السابقة، بل هو شكل مفتوح. [ 15 ]

الصور والرموز

يمكن قراءة معظم القصائد على مستويات متعددة. فالظاهر ليس بالضرورة جوهر القصيدة، مع أن بعض الحالات (ولا سيما أعمال ويليام ماكغوناغال) لا تتجاوز الظاهر المباشر. والرمزية والإيحاء والاستعارة من بين الطرق الدقيقة التي يتواصل بها الشاعر مع القارئ.

قبل الخوض في تفاصيل دقيقة، ينبغي على القارئ تحديد موضوع القصيدة. ما هي "القصة" التي تُروى؟ ليس المقصود هنا القصة الحرفية، بل جوهر القصيدة. على سبيل المثال: تحكي قصيدة "آخر" عن طفل مدفون؛ وتحكي قصيدة "تدمير سنحاريب" عن إبادة جيش آشوري بتدخل إلهي؛ وتشبه قصيدة "الخيمة الحريرية" امرأة بالخيمة. يتضمن هذا تحديد صوت القصيدة (من المتحدث)، وبقية "الرجال الستة الأمناء" في قصيدة كبلينغ : أحداث القصيدة؛ متى وقعت؛ أين "المتحدث" وأين وقعت الأحداث؛ ولماذا يتحدث؟ اقترح ويليام هارمون أن البدء بالتحليل بعبارة: "تُجسد هذه القصيدة الصراع بين..." هو أسلوب أساسي. [ 16 ]

يتساءل جورج هربرت في قصيدته "الأردن (1)" [ 17 ] عما إذا كان الشعر يجب أن يدور حول الخيال. تبدأ القصيدة بما يلي:

من قال إن الخيالات والشعر الزائف فقط
هل يصبح بيتاً شعرياً؟ ألا يوجد جمال في الحقيقة؟
هل كل بنية جيدة موجودة في الدرج الحلزوني؟
لا يجوز أن تمر الطوابير إلا إذا أدّت واجبها
ليس كرسيًا حقيقيًا، بل كرسيًا مطليًا؟

كان ينتقد بشدة الحماس السائد للشعر الرعوي على حساب جميع الأشكال الأخرى (كما يتضح في الأبيات اللاحقة). ومن المثير للاهتمام أن هذا البيت يستخدم الاستعارات لتحدي استخدام الأساليب غير المباشرة في تناول الموضوع. فالشعر المستعار والكرسي المطلي هما زينة للأشياء العادية، والدرج الحلزوني هو إخفاء مُعيق للمعنى. ينتقد هربرت الإفراط في استخدام الرمزية والاستعارة واللغة المُنمّقة.

بالنسبة لمعظم الشعراء، حتى الشاعر هربرت الصريح، تُعدّ الاستعارة الوسيلة الأساسية للتعبير عن التعقيد بإيجاز. بعض الاستعارات شائعة الاستخدام لدرجة أنها تُصبح رموزًا معروفة على نطاق واسع، ويمكن تحديدها باستخدام قاموس متخصص.

يستخدم الشعر الرمزي استعارةً ممتدةً لتوفير الإطار العام للعمل الأدبي. وقد شاع استخدامه بشكل خاص في الأدب الإنجليزي في القرن السابع عشر، ومن الأمثلة الحديثة عليه قصيدة " قناع المخطوطة" لتشارلز ويليامز ، حيث تُعدّ عملية النشر استعارةً للبحث عن الحقيقة. [ 18 ] وعادةً ما تكون الرموز واضحةً للعيان نظرًا لكثرة استخدام الاستعارة فيها.

قد لا يكون الرمز المستخدم في القصيدة واضحًا دائمًا كالمجاز. غالبًا ما يعبّر الشاعر عن مشاعره بانتقاء كلمات ذات دلالات محددة. على سبيل المثال، تحمل كلمة "بريق" في قصيدة "تدمير سنحاريب " دلالات أقوى على الصقل والجهد البشري، مقارنةً بكلمة "لمعان" المشابهة. لم يكتفِ الآشوريون باختيار المعدن اللامع، بل عملوا على جعله كذلك. تشير الكلمة إلى آلة عسكرية.

تشمل الأساليب الأخرى التي يمكن استخدامها لزيادة مستوى التلميح السخرية ، والتهوين ، والتشبيه ، والمجاز المرسل (وخاصة المجاز الجزئي ).

الوزن والإيقاع

يعتمد الوزن الشعري في اللغة الإنجليزية على النبر ، لا على عدد المقاطع . [ 19 ] وهذا ما يميزه عن الشعر في لغات أخرى، كالفرنسية مثلاً ، حيث لا يُعتدّ بالنبر المقطعي، ويُعتبر عدد المقاطع هو المعيار الأساسي. وهذا ما يجعل علم العروض (تحليل الأنماط الوزنية) يبدو غامضاً وعشوائياً لدارسي اللغة الإنجليزية.

في التحليل النهائي، تُعدّ مصطلحات التقطيع أدواتٍ غير دقيقة، وطرقاً غير ملائمة لوصف الإيقاعات الدقيقة والمتشعبة للغة. ومع ذلك، فهي توفر أداةً لتمييز ووصف البنية الأساسية للقصائد (وخاصةً تلك التي تستخدم شكلاً مغلقاً).

تنقسم المصطلحات إلى مجموعتين: أسماء الأقدام المختلفة، وأسماء أطوال الخطوط المتفاوتة.

أكثر الأوزان الشعرية شيوعًا في الشعر الإنجليزي هي: اليامب (ضعيف قوي)، والأنابست (ضعيف ضعيف قوي)، والتروكي (قوي ضعيف)، والداكتيل ( قوي ضعيف ضعيف). يُعرف اليامب والأنابست بالأوزان الصاعدة (حيث ينتقلان من المقاطع الضعيفة إلى القوية)، بينما يُعرف التروكي والداكتيل بالأوزان الهابطة (حيث ينتقلان من القوي إلى الضعيف). أما الأوزان الأقل شيوعًا، ولكنها غالبًا ما تكون مهمة لما تُضفيه من تنوع وحيوية على البيت الشعري، فهي: اليامب أحادي المقطع (ضعيف) والسبوندي ( قوي قوي).

تتبع مصطلحات طول السطر نمطًا منتظمًا: بادئة يونانية تشير إلى عدد الأقدام والجذر "متر" (لـ "قياس"): أحادي الوتر ، ثنائي الوتر ، ثلاثي الوتر ، رباعي الوتر ، خماسي الوتر ، سداسي الوتر ، سباعي الوتر ، وثماني الوتر (من الممكن وجود أسطر تحتوي على أكثر من ثمانية أقدام ولكنها نادرة جدًا).

مصطلح آخر مفيد هو الوقفة ، للدلالة على وقفة طبيعية داخل السطر.

لا يُعدّ الوزن الشعري وطول السطر معيارين أساسيين لكتابة أبيات شعرية ناجحة، بل هما مجرد رموز تقريبية للإيقاعات اللغوية المتعددة والمتنوعة. فالتقيد الأعمى بالوزن الشعري يُنتج شعراً ركيكاً . أما الشعراء الماهرون، فيبنون قصائدهم حول وزن وطول سطر محددين، ثم ينطلقون منهما ويتفاعلون معهما حسب الحاجة لخلق تأثير معين، كما فعل روبرت براوننج في السطر الأول من قصيدته "دوقة الأخيرة".

هذه آخر لوحة رسمتها لدوقة على الحائط.

إن الأبيات الافتتاحية ذات التفعيلة الثنائية، والتي تخرج السطر الإيقاعي عن نمطه، تمنح كلمات الدوق طاقة حادة معينة: إنه يبصق الكلمات.

لقد أخذ جيرارد مانلي هوبكنز فكرة الطاقة الشعرية هذه من خلال الخروج عن الوزن إلى أقصى حد، من خلال نظريته وممارسته للإيقاع المتسارع ، وهو نهج للشعر حيث تحبط اللغة باستمرار توقعات عقل القارئ للوزن المنتظم.

الصوت، والنبرة، واللفظ، والدلالة

يُعدّ تحليل المفردات ودلالاتها - أي معاني الكلمات وما تحمله من مشاعر وارتباطات - نقطة انطلاق جيدة لأي قصيدة. [ 20 ] يُسهم استخدام كلمات مُحددة في القصيدة في خلق نبرة معينة ، أي موقف مُحدد تجاه الموضوع. على سبيل المثال، لننظر إلى كلمتي "ينزلق" و"يتسلل". عند استخدامهما في قصيدة، تُوحي هاتان الكلمتان بصورة ثعبان. ويُعزز صوت السين المُصفّر هذه الصورة. كما تُشير دلالات الكلمتين إلى شيء خفيّ ومُتخفٍّ. ومن خلال النبرة، يُمكن استنتاج أن الشاعر مُرتاب أو خائف من الموضوع.

يُستخدم أحيانًا أسلوبٌ محايد، أو أسلوبٌ معاكس لما يتوقعه القارئ، عمدًا لاستثارة استجابة أكبر. ففي السطور الأولى من قصيدة "أغنية حب ج. ألفريد بروفروك"، يُحدد تي إس إليوت سريعًا أسلوبًا معينًا، ثم يُحدث تأثيرًا من خلال مقارنته بأسلوب مختلف تمامًا.

فلنذهب إذن، أنا وأنت،
عندما يمتد المساء في السماء
مثل مريض مخدر على طاولة

الشعر البصري والملموس

يجرب شعراء مثل إي إي كامينغز علامات الترقيم وتنسيق الكلمات على الصفحة. وبذلك، يغامرون بالدخول إلى عالم من الشعر لا يمكن قراءته بصوت عالٍ: بل يمكن إدراكه فقط من خلال العين.

ل(أ)
لي
أف
ذلك
ll
س)
واحد
ل
أعمال

قام كامينغز بتفكيك اللغة إلى عناصرها الأساسية. ولتحليل القصيدة، يجب على القارئ أولاً إعادة تجميع هذه العناصر في وحدات ذات معنى: صورة موجزة وموحية - "ورقة تسقط" - تظهر، كفكرة عابرة، في منتصف كلمة "الوحدة". تُعدّ ورقة واحدة ساقطة بحد ذاتها صورة رائعة لشعور الوحدة، ولكن لكي يختبر القارئ القصيدة بشكل كامل، يجب عليه بعد ذلك إعادة عناصر اللغة إلى الشكل البصري الذي رتبها فيه كامينغز: خط عمودي (مثل ورقة تسقط على الأرض)، يليه سلسلة أفقية من الأحرف (مثل ورقة مستوية على الأرض). يهيمن على الخط العمودي كلمة "واحد" (وهي تعبير مناسب تمامًا عن الوحدة) وحرف "ل" (الذي يبدو، على الصفحة، كالرقم 1... يبدو ككلمة "واحد"). [ 21 ]

استخدم العديد من الشعراء الآخرين، بمن فيهم جورج هربرت ، ولويس كارول ، وويليام بليك ، وويذام لويس ، وجون هولاندر، تنسيق الكلمات والحروف والصور على الصفحة لإضفاء تأثير مميز على قصائدهم. فعلى القارئ المتأمل للشعر أن يُولي اهتمامًا للعين كما يُولي اهتمامًا للأذن والعقل.

الأساليب

مدارس الشعر

توجد العديد من "مدارس" الشعر المختلفة: الشفوية، والكلاسيكية، والرومانسية، والحداثية، وما إلى ذلك، وكل منها يختلف في استخدامها للعناصر المذكورة أعلاه.

قد يُعرّف الشعراء أنفسهم بـ"مدارس الشعر" (مثل مدرسة التصويرية [ 22 ] )، أو يُعرّفها النقاد الذين يرون سماتٍ موحدةً في مجموعة أعمالٍ لأكثر من شاعر (مثل حركة "ذا موفمنت "). ولكي تُعتبر مجموعةٌ من الشعراء "مدرسةً"، يجب أن تشترك في أسلوبٍ أو روحٍ مشتركة. ولا يكفي تشابه الشكل وحده لتعريف مدرسة؛ فعلى سبيل المثال، لا يُشكّل إدوارد لير وجورج دو مورييه وأوغدن ناش مدرسةً لمجرد كتابتهم قصائد هزلية. [ 23 ]

مدارس النقد

يُعدّ تحليل الشعر قديمًا قدم الشعر نفسه تقريبًا، إذ يعود تاريخ ممارسيه المتميزين إلى شخصيات مثل أفلاطون . وفي أزمنة وأماكن مختلفة، طوّرت مجموعات من القرّاء والباحثين ذوي التوجهات المتشابهة مناهج محددة لتحليل الشعر، وتبادلتها، وروّجت لها.

هيمنت المدرسة النقدية الجديدة على النقد الأدبي الإنجليزي والأمريكي من عشرينيات القرن العشرين وحتى أوائل ستينياته. [ 24 ] يؤكد منهج النقد الجديد على قيمة القراءة المتأنية ويرفض المصادر الخارجية. كما رفض النقاد الجدد فكرة أن مهمة الناقد أو المحلل هي تحديد المعنى المقصود للمؤلف (وهو رأي صاغه دبليو كي ويمسات ومونرو بيردسلي تحت مسمى مغالطة النية ). وقدّر النقاد الجدد الغموض ، وميلوا إلى تفضيل الأعمال التي تحتمل تأويلات متعددة. [ 25 ]

تطورت نظرية النقد القائمة على استجابة القارئ في ألمانيا والولايات المتحدة كرد فعل على النقد الجديد. وهي تؤكد على دور القارئ في تكوين المعنى.

نظرية التلقي هي تطور في نقد استجابة القارئ، حيث تأخذ في الاعتبار الاستجابة العامة للعمل الأدبي، وتشير إلى أن هذا يمكن أن يفيد في تحليل الأيديولوجية الثقافية في وقت الاستجابة. [ 26 ]

قراءة الشعر بصوت عالٍ

كانت جميع القصائد في الأصل شفهية، تُغنى أو تُنشد؛ أما الشكل الشعري كما نعرفه اليوم فهو تجريدٌ منها عندما حلت الكتابة محل الذاكرة كوسيلة لحفظ التعبيرات الشعرية، لكن روح الشعر الشفهي لا تزول أبدًا. [ 27 ] يمكن قراءة القصائد في صمت، أو قراءتها بصوت عالٍ منفردًا أو أمام الآخرين. ورغم أن القراءة بصوت عالٍ تُثير الاستغراب في كثير من الأوساط، إلا أن قلةً من الناس تجدها مُستغربة في حالة الشعر.

في الواقع، لا تتجلى روعة العديد من القصائد إلا عند قراءتها بصوت عالٍ. ومن خصائص هذه القصائد (على سبيل المثال لا الحصر) سرد قوي، ووزن شعري منتظم، ومضمون بسيط، وشكل بسيط. في الوقت نفسه، تفتقر العديد من القصائد التي تُقرأ بشكل جيد بصوت عالٍ إلى أي من الخصائص التي تميز قصيدة "رحلة المجوس" لت. س. إليوت، على سبيل المثال. ومن القصائد التي تُقرأ بشكل جيد بصوت عالٍ ما يلي:

الشعر في مختلف الثقافات

تركز هذه المقالة على الشعر المكتوب باللغة الإنجليزية وتعكس الثقافة الناطقة بالإنجليزية. توجد أشكال شعرية أخرى في الثقافات الأخرى، وتختلف في مواقفها تجاه الشعر. [ 28 ]

مراجع

  1. ↑ "كيفية تحليل قصيدة" . 2022.
  2. ↑ ويليامز، ويليام كارلوس (8 يناير 2020). "مقدمة المؤلفين (الوتد)" .من مختارات مقالات ويليام كارلوس ويليامز، حقوق الطبع والنشر © 1954 لويليام كارلوس ويليامز
  3. ↑ فريق العمل، هارييت. "القصيدة كآلة" .
  4. ↑ "لماذا نحتاج إلى دراسة الشعر؟ فهم أهميته" . 2023-06-28 . تم الاطلاع عليه بتاريخ 2024-03-26 .
  5. ↑ "6.5: لماذا نحلل الشعر؟" . نصوص العلوم الإنسانية الحرة . 12-12-2019 . تم الاطلاع عليه بتاريخ 26-03-2024 .
  6. ↑ لويز بوغان، "متعة الشعر الرسمي"، في ريجينالد غيبونز (محرر)، عمل الشاعر: 29 شاعرًا حول أصول وممارسة فنهم (شيكاغو ولندن: مطبعة جامعة شيكاغو، 1979) ISBN 978-0-395-27616-7
  7. ↑ "الشكل المغلق" . تحليل القصيدة . تم الاطلاع عليه بتاريخ 26-03-2024 .
  8. ↑ الشعر الحر - التعريف والأمثلة | ليت تشارتس
  9. ↑ فروست، روبرت (23 ديسمبر 2019). "التوقف بجانب الغابة في أمسية ثلجية" .من كتاب "شعر روبرت فروست" ، حرره إدوارد كونري لاثام. حقوق الطبع والنشر محفوظة لشركة هنري هولت وشركاه، ١٩٢٣، © ١٩٦٩، تم تجديدها عام ١٩٥١، لروبرت فروست.
  10. ↑ "الأشكال الشعرية" . 2024.
  11. ↑ أبيلا، جولييتا (2017-11-03). "السونيتة 73 لويليام شكسبير" . تحليل القصيدة . تم الاسترجاع في 2024-03-26 .
  12. ↑ "شكل مفتوح" . تحليل القصيدة . تم الاطلاع عليه بتاريخ 26-03-2024 .
  13. ↑ خطاب في أكاديمية ميلتون، ماساتشوستس (17 مايو 1935)
  14. ↑ أصوات عالية http://soundsaloud.blogspot.co.uk
  15. ↑ ماكماهون، إليزابيث؛ داي، سوزان؛ فانك، روبرت (ديسمبر 2006). الأدب وعملية الكتابة . بيرسون/برنتيس هول. ISBN 9780132248020.
  16. ↑ بينثال، آل (2005). "عوالم العين والأذن في قصائد ويليام هارمون" . مجلة ميسيسيبي الفصلية . 58 (2): 277-298 . ISSN 0026-637X . JSTOR 26476720 .  
  17. ↑ هربرت، الصفحات 68-69.
  18. ↑ إنجراهام
  19. ↑ شكل الشعر وبنيته (vaniercollege.qc.ca)
  20. ↑ "ما هو دور النطق في الشعر؟ (مع صور)" . مجلة اللغة والعلوم الإنسانية . 21 فبراير 2024. تاريخ الاسترجاع: 26 مارس 2024 .
  21. ↑ كورفمان، أليسا (2016-11-06). "قصيدة (ورقة تسقط مع الوحدة) لإي إي كامينغز" . تحليل قصيدة . تم الاسترجاع في 25-02-2024 .
  22. ↑ أكاديمية الشعراء الأمريكيين. "دليل موجز للتصويرية" . Poets.org . تم الاطلاع عليه بتاريخ 26-03-2024 .
  23. ↑ "مجموعات الشعر" . مستكشف الشعر . تم الاسترجاع في 25-02-2024 .
  24. ↑ "النقد الجديد | النظرية الأدبية، التحليل النصي والشعر | بريتانيكا" . www.britannica.com . تاريخ الاسترجاع: 26 مارس 2024 .
  25. ↑ مؤسسة الشعر (25-02-2024). "النقد الجديد" . مؤسسة الشعر . تم الاطلاع عليه بتاريخ 25-02-2024 .
  26. ↑ "نظرية الاستقبال | موسوعة.كوم" . www.encyclopedia.com . تاريخ الاسترجاع: 25-02-2024 .
  27. ↑ هولاندر، جون رايمز، العقل - دليل للشعر الإنجليزي ، مطبعة جامعة ييل، نيو هيفن 1981، رقم ISBN 978-0-300-04307-5
  28. ↑ انظر العديد من المدخلات حول الشعر الإقليمي وعلم الشعر في: ( غرين 2012 ) .

فهرس

  • أودن، دبليو إتش ونورمان هولمز (محرران). شعراء عصر الاستعادة والعصر الأوغسطي: من ميلتون إلى غولدسميث . (نيويورك: دار فايكنغ للنشر، 1950) ISBN 0-14-015039-0
  • كومينغز، إي إي. القصائد الكاملة: 1913-1962 . (نيويورك: هاركوث بريس جوفانوفيتش، 1968). ISBN 0-15-121060-8
  • غرين، رولاند ؛ وآخرون  ، محررون. (2012). موسوعة برينستون للشعر وعلم الشعر (الطبعة الرابعة  المنقحة). برينستون، نيوجيرسي: مطبعة جامعة برينستون. ISBN 978-0-691-15491-6.
  • هاريسون، جي بي (محرر). شكسبير: الأعمال الكاملة . (نيويورك: هاركورت بريس جوفانوفيتش، 1968) ISBN 0-15-580530-4
  • هيرش، إدوارد. كيف تقرأ قصيدة وتقع في حب الشعر . (نيويورك: هاركورت بريس، 1999) ISBN 0-15-100419-6
  • كينيدي، إكس جيه. الأدب: مدخل إلى الرواية والدراما والشعر . (الطبعة الرابعة) (بوسطن: ليتل، براون، وشركاه، 1987) ISBN 0-673-39225-2
  • روبرتس، إدغار ف. وهنري جاكوبس (محرران). الأدب: مدخل إلى القراءة والكتابة، الطبعة السادسة. (أبر سادل كريك، نيوجيرسي: برنتيس هول، 2000) ISBN 0-13-018401-2
  • والاس، روبرت. كتابة القصائد . (بوسطن: ليتل، براون، وشركاه، 1982) ISBN 0-316-91996-9

للمزيد من القراءة

  • بيسواس، أ. ر. (2005). نقد الشعرية . المجلد 1-2 . دار النشر والتوزيع أتلانتيك. رقم ISBN  978-81-269-0377-1.
  • أولدر، ستيفن. الرمزية: قاموس شامل (جيفرسون، كارولاينا الشمالية: ماكفارلاند، 1986) ISBN 0-7864-2127-4
  • أولدر، ستيفن. قاموس الرمزية العكسية: الرموز مُدرجة حسب الموضوع (جيفرسون، كارولاينا الشمالية: ماكفارلاند، 1992) ISBN 0-7864-2125-8
  • ستراند، برايان. أصوات عالية، شعر مفتوح الشكل (كتاب إلكتروني على كيندل ASIN B008QVUDK2) 2012
  • بوين، نيل. كيفية تحليل الشعر - فن الشعر: المجلدان الأول والثاني (pushmepress.com) ISBN 9781909618855