موسيقى الشتات الأفريقي

موسيقى الشتات الأفريقي هي صوت تم إنشاؤه أو إنتاجه أو استلهامه من قبل السود ، بما في ذلك تقاليد الموسيقى الأفريقية والموسيقى الشعبية الأفريقية بالإضافة إلى أنواع الموسيقى الخاصة بالشتات الأفريقي ، بما في ذلك بعض موسيقى الكاريبي والموسيقى اللاتينية والموسيقى البرازيلية والموسيقى الأمريكية الأفريقية .

شهدت موسيقى الشتات الأفريقي تطورًا ونضجًا ملحوظين خلال فترة العبودية. ونظرًا لصعوبة حصول العبيد على الآلات الموسيقية، اكتسب الغناء أهمية بالغة. فمن خلال الأناشيد وأغاني العمل، حافظ المنحدرون من أصول أفريقية على عناصر من تراثهم الأفريقي، بينما ابتكروا في الوقت نفسه أنماطًا موسيقية جديدة. ويمكن ملاحظة ذروة هذا التطور الكبير للطاقة الموسيقية في الغناء في أنماط موسيقية متباينة كالموسيقى الروحية والهيب هوب . وتستخدم موسيقى الشتات الأفريقي بكثرة التكرار اللحني (أوستيناتو) ، وهو عبارة عن لحن أو جملة موسيقية تتكرر باستمرار على نفس النغمة. وقد يكون هذا التكرار نمطًا إيقاعيًا، أو جزءًا من لحن، أو لحنًا كاملًا. ويُعد البانجو سليلًا مباشرًا لآلة الأكونتينغ التي ابتكرها شعب الجولا ، والموجودة في السنغال وغامبيا وغينيا بيساو في غرب أفريقيا. ولذلك، ربما تكون التقاليد اللحنية للشتات الأفريقي أكثر حيوية في موسيقى البلوز والجاز .

تنشأ العديد من أنواع الموسيقى من مجتمعات لها جذور واضحة في أفريقيا. في أمريكا الشمالية ، كانت الموسيقى وسيلةً للعبيد الأوائل للتعبير عن أنفسهم والتواصل أثناء ترحيلهم قسرًا وفرض قيود على أنشطتهم الثقافية. كانت أغاني الأحزان هي الحرية الوحيدة التي تمتع بها العبيد العاملون في حقول القطن، وفي جميع أساليب العمل. أصبح عبء العبودية هذا مدخلاً لأنواع موسيقية أخرى مثل موسيقى البلوز. على سبيل المثال، لا تقتصر الموسيقى السوداء على أصوات تجربة السود في الولايات المتحدة فحسب، بل تشمل أيضًا تجربة سوداء عالمية تمتد من أفريقيا إلى الأمريكتين. ^{[ 1 ]}

قد يُنظر إلى مصطلح "السود" الذي يُطلق على الكثيرين ممن ينحدرون من أصول أفريقية، نظرةً ازدرائية من قِبل بعض الثقافات التي ترى فيه طمسًا للحدود وتجاهلًا للجذور الحقيقية لشعوب معينة وتقاليدها الخاصة. إن الإشارة إلى أنواع موسيقية ذات تأثير أفريقي أمريكي قوي، مثل موسيقى الهيب هوب ، محدودة النطاق للغاية، ولا تتبناها المؤسسات الأكاديمية كفئة موسيقية مستقلة. فالموسيقى السوداء، بجوانبها الفردية والجماعية، متجذرة في الثقافة والتجربة. تتمحور الموسيقى السوداء حول قصة وأصل، حيث يُغني العديد من الفنانين عن تجاربهم الشخصية. ^{[ 2 ]} كانت الموسيقى أداةً استخدمها السود للتواصل والتعبير عن أنفسهم خلال أوقات عصيبة كالعبودية. استُخدمت أغانيهم لتوجيه بعضهم البعض وسرد القصص. وساهم تنوع الأصوات والتعبيرات المستخدمة في الموسيقى في إبراز مشاعرهم. ^{[ 3 ]}

بدأت الموسيقى السوداء تعكس البيئات الحضرية من خلال الأصوات المُضخّمة، والهموم الاجتماعية، والفخر الثقافي المُعبّر عنه بالموسيقى. وقد جمعت بين موسيقى البلوز والجاز والبوغي ووجي والجوسبل، واتخذت شكل موسيقى رقص سريعة الإيقاع مع عزف جيتار حيوي للغاية، ما جذب الجماهير الشابة من مختلف الأعراق. ^{[ 4 ]}

تشمل الأنواع الموسيقية الروحية ، ^{[ 5 ]} موسيقى الإنجيل ، الرومبا ، البلوز ، ^{[ 6 ]} البومبا ، موسيقى الريف، الروك أند رول ، الروك ، الجاز ، البوب ، السالسا ، آر أند بي ، السامبا ، الكاليبسو ، السوكا ، السول ، الديسكو ، الكوايتو ، الفانك ، السكا ، الريغي ، ^{[ 7 ]} داب ريغي ، الهاوس ، ديترويت تكنو ، أمابيانو ، الهيب هوب ، جكوم ، الأفرو بيت ، البلوغراس ، وغيرها.

• تُؤدّى موسيقى الليوا وفن الطنبورة في الدول العربية المطلة على الخليج العربي . أما رقصة المزمار فتُؤدّى في منطقتي الحجاز وتهامة في المملكة العربية السعودية .

عندما وصل الأفارقة إلى الولايات المتحدة، جلبوا معهم موسيقاهم. وبمرور الوقت، نشأ نوع موسيقي جديد يُعرف بالأغاني الروحية . ^{[ 16 ]} كانت الأغاني الروحية هي تلك التي بدأ الأفارقة المستعبدون بترديدها، وكانوا يرددونها بكثرة، حتى أثناء العمل، وفي اجتماعات الصلاة، وفي الكنائس السوداء. وقد ساعدتهم هذه الأغاني على التأقلم مع العبودية. كانت هذه الأغاني من تأليف المجتمع، ونشأ هذا النوع الموسيقي من تجربة الأفارقة المستعبدين. ^{[ 17 ]}

نشأت الأغاني الروحية نتيجةً لفرض أسياد الأفارقة المستعبدين المسيحية عليهم. ومن خلال المسيحية، تعلّم الأفارقة المستعبدون العديد من الترانيم . وفي نهاية المطاف، امتزجت هذه الترانيم مع نصوص الكتاب المقدس، بالإضافة إلى عناصر موسيقية عديدة جلبها الأفارقة المستعبدون معهم من أفريقيا، مثل التناوب الغنائي ( نمط النداء والاستجابة ) والإيقاع المتقطع. ^{[ 18 ]} وشكّل هذا في نهاية المطاف نوعًا موسيقيًا يُعرف بالأغاني الروحية. ^{[ 16 ]}

بدأت هذه الأغاني كعروض شفهية تُتناقل عبر الأجيال، ولكن مع انتشار القراءة والكتابة بعد إعلان تحرير العبيد ، أصبحت أصوات الأفارقة المستعبدين تُنقل عبر الكتب. ^{[ 19 ]} ساهمت الأناشيد الروحية المنشورة في انتشار هذه الأغاني في جميع أنحاء الولايات المتحدة، وجذبت الانتباه في أوروبا. ^{[ 20 ] [ 21 ] [ 22 ] [ 23 ]} لاحظ رجالٌ مثل فريدريك دوغلاس هذا النوع من الأغاني وعلقوا عليه، وجعلت جوانبه الدينية منه أكثر جاذبية للأمريكيين الأفارقة الآخرين. ^{[ 24 ]}

تطورت العديد من أنواع الموسيقى الأمريكية الأفريقية الأخرى، مثل موسيقى الإنجيل والجاز، من هذا النوع.

استمرّ الأمريكيون من أصول أفريقية في تأليف وعزف الأغاني الروحية حتى بعد التحرر، وانتشرت فرق موسيقية مثل فرقة فيسك جوبيلي سينغرز في جميع أنحاء أمريكا. وبينما قدّمت بعض الفرق، مثل فرقة فيسك جوبيلي سينغرز، عروضًا على المسارح الرئيسية، إلا أن معظم الأغاني الروحية كانت تُؤدّى في كنائس السود الصغيرة. ^{[ 16 ]}

في كتابه "الأطلسي الأسود" ، يبدأ عالم الاجتماع بول جيلروي نقاشًا حول الأصالة في الساحة الموسيقية السوداء العابرة للأطلسي، وذلك من خلال عرض كيف أصبحت الموسيقى السوداء ظاهرة عالمية حقيقية، مما أدى إلى تشتتها في عدد متزايد من الأنواع والأساليب الموسيقية حول العالم. ^{[ 27 ]} وقد أدى هذا التشتت إلى خلق توتر حول ماهية الموسيقى التي يمكن اعتبارها سوداء أصيلة.

في سياق فهم مفهوم الأصالة، يناقش جيلروي كيف تعمل الأصالة كجانب من جوانب الموسيقى السوداء، نابع من القرب المُتصوَّر من أصل تلك الموسيقى. وقد نُقل عنه في الصفحة 96 من كتابه "الأطلسي الأسود" قوله:

"تم تحديد التعبيرات الشعبية أو المحلية للثقافة السوداء على أنها أصيلة وتقييمها بشكل إيجابي لهذا السبب، في حين تم رفض المظاهر اللاحقة على مستوى نصف الكرة الأرضية أو على المستوى العالمي لنفس الأشكال الثقافية باعتبارها غير أصيلة وبالتالي تفتقر إلى القيمة الثقافية أو الجمالية تحديدًا بسبب بعدها (المفترض أو الفعلي) عن نقطة أصل يمكن تحديدها بسهولة." ^{[ 28 ]}

مع ذلك، يُعارض جيلروي هذا التصوّر بقوله: "في جميع هذه الحالات، لا يكفي أن يُشير النقاد إلى أن تمثيل الأصالة ينطوي على تصنّع. قد يكون هذا صحيحًا، لكنه غير مُجدٍ عند محاولة تقييم أو مُقارنة الأشكال الثقافية، فضلًا عن محاولة فهم تطوّرها." ^{[ 27 ]} بجعل كلمة "تصنّع" مُرادفة لتمثيل الأصالة في هذا السياق، يُقرّ جيلروي بعدم القدرة على تحديد الأصالة بشكلٍ قاطع. ^{[ 29 ]} ثمّ يذهب جيلروي أبعد من ذلك ليُبيّن كيف أن التمسك بنقاشات ما هو أصيل يُعيق قدرتنا على فهم "تطوّر" الموسيقى السوداء بشكلٍ أفضل، وكيف تفاعلت مع الشتات الأسود وتأثرت به . ^{[ 27 ]}

في سياق فهم دوافع الترويج للأصالة، يُشير جيلروي إلى الفوائد المالية والتسويقية المترتبة على هذا الترويج، قائلاً: "لقد كان لخطاب الأصالة حضورٌ بارزٌ في التسويق الجماهيري لأشكال ثقافية سوداء متعاقبة موجهة للجمهور الأبيض"، مُوضحًا سبب الرغبة في أن يُوصف هذا الفن بالأصالة. ^{[ 29 ]} ومع ذلك، يُقرّ أيضًا بأن حتى الأشكال الفنية التي تبدو أصيلة، مثل موسيقى الهيب هوب الأمريكية، هي في جوهرها ذات طبيعة شتاتية، إذ تتضمن تأثيرات عالمية في أصولها، مما يُثير التساؤل حول مدى دقة الأصالة الظاهرية. ^{[ 27 ]} يصف جيلروي موسيقى الهيب هوب بأنها "تتضمن اقتباسات شكلية من الابتكارات اللغوية لأنماط جامايكا المتميزة في "الشفوية الحركية". وهذا يُقلب وصفه السابق للأصالة رأسًا على عقب، إذ يُقدم شكلاً فنيًا أسود أصيلًا وإقليميًا ثقافيًا ظاهريًا على أنه مظهر عالمي حقيقي، مُبينًا مدى غموض مفهوم الأصالة. ^{[ 30 ]} وعلى هذا النحو، يقوم جيلروي بتفكيك مفهوم الأصالة بشكل فعال.

• جوائز موسيقى الأصول السوداء
• قائمة الأنواع الموسيقية للشتات الأفريقي

• سبنسر، جون مايكل. الترانيم السوداء: تاريخ ترانيم الكنيسة الأمريكية الأفريقية (1992)