موسيقى الشتات الأفريقي

📅 آخر تحديث: ١ أغسطس ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ١ أغسطس ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 6 صور
الموسوعة الحرة

موسيقى الشتات الأفريقي هي صوت تم إنشاؤه أو إنتاجه أو استلهامه من قبل السود ، بما في ذلك التقاليد الموسيقية الأفريقية والموسيقى الشعبية الأفريقية بالإضافة إلى الأنواع الموسيقية في الشتات الأفريقي ، بما في ذلك بعض الموسيقى الكاريبية والموسيقى اللاتينية والموسيقى البرازيلية والموسيقى الأفريقية الأمريكية .

كانت موسيقى الشتات الأفريقي في الغالب متطورة ومتطورة خلال فترة العبودية. لم يكن لدى العبيد سهولة الوصول إلى الآلات، لذلك اكتسب العمل الصوتي أهمية جديدة. من خلال الترانيم وأغاني العمل، حافظ الأشخاص من أصل أفريقي على عناصر تراثهم الأفريقي أثناء اختراع أنواع جديدة من الموسيقى. يمكن رؤية تتويج هذا التسامي العظيم للطاقة الموسيقية في العمل الصوتي في أنواع متباينة مثل موسيقى الإنجيل والهيب هوب . تستخدم موسيقى الشتات الأفريقي بشكل متكرر ostinato ، وهي عبارة أو مقطوعة موسيقية تتكرر باستمرار بنفس النغمة. قد تكون فكرة التكرار نمطًا إيقاعيًا أو جزءًا من لحن أو لحنًا كاملاً. البانجو هو سليل مباشر لـ Akonting الذي ابتكره شعب الجولا ، الموجود في السنغال وغامبيا وغينيا بيساو في غرب إفريقيا. وبالتالي، ربما تكون التقاليد اللحنية للشتات الأفريقي أكثر حيوية في موسيقى البلوز والجاز .

خلفية

نشأت العديد من أنواع الموسيقى من مجتمعات لها جذور مرئية في إفريقيا. في أمريكا الشمالية ، كانت وسيلة يمكن للعبيد الأوائل من خلالها التعبير عن أنفسهم والتواصل عندما تم نقلهم قسراً وعندما كانت هناك قيود على الأنشطة الثقافية التي يمكنهم ممارستها. كانت أحزان الأغنية هي الحرية الوحيدة التي كان يتمتع بها العبيد أثناء العمل في حقول القطن، وبشكل عام من خلال تكتيكات العمل. أصبح عبء العبودية هذا بمثابة بوابة لأنواع أخرى من الموسيقى مثل البلوز. على سبيل المثال، لا تشمل الموسيقى السوداء أصوات التجربة السوداء في الولايات المتحدة فحسب، بل تشمل أيضًا تجربة سوداء عالمية تمتد من إفريقيا إلى الأمريكتين. [1]

يمكن أن يُنظر إلى المصطلح للعديد من القادمين من أماكن ذات أصل "أسود" بطريقة مهينة من قبل الثقافات التي ترى المصطلح على أنه طمس للخطوط يتجاهل الجذور الحقيقية لبعض الشعوب وتقاليدهم المحددة. إن الإشارة إلى الأنواع الموسيقية ذات التأثير الأفريقي الأمريكي القوي، مثل موسيقى الهيب هوب ، محدودة للغاية في نطاقها ولا يتم تبنيها من قبل المؤسسات الأكاديمية كفئة حقيقية من الموسيقى. إن الجوانب الفردية والجماعية للموسيقى السوداء محاطة بالثقافة في حد ذاتها بالإضافة إلى الخبرة. تتركز الموسيقى السوداء حول قصة وأصل. يبدأ العديد من الفنانين الأغاني بالأشياء التي يختبرونها بشكل مباشر. [2] كانت السواد الموسيقي وسيلة للتواصل وطريقة للتعبير عن أنفسهم خلال الأوقات الصعبة مثل العبودية. تم استخدام أغانيهم لتوجيه بعضهم البعض ورواية القصص. ساعدت تنوع الأصوات والتعبيرات المستخدمة في الموسيقى في التأكيد على عواطفهم. [3]

بدأت الموسيقى السوداء تعكس البيئات الحضرية من خلال الأصوات المكبرة، والمخاوف الاجتماعية، والفخر الثقافي المعبر عنه من خلال الموسيقى. فقد جمعت بين البلوز والجاز والبوجي ووجي والإنجيل في شكل موسيقى رقص سريعة الوتيرة مع عمل غيتار عالي الطاقة يجذب الجماهير الشابة عبر الانقسامات العرقية. [4]

الأنواع

تشمل الأنواع الروحانية ، [5] والإنجيل ، والرومبا ، والبلوز ، [6] والبومبا ، والكانتري، والروك أند رول ، والروك ، والجاز ، والبوب ، والسالسا ، و R&B ، والسامبا ، والكاليبسو ، والسوكا ، والسول ، والديسكو ، والكوايتو ، والفانك ، والسكا ، والريغي ، [7] والدوب ريجي ، والهاوس ، وتكنو ديترويت ، والأمابيانو ، والهيب هوب ، والجي كوم ، والأفروبيت ، والبلوجراس ، وغيرها.

الشرق الأوسط

الكاريبي

كوبا والموسيقى اللاتينية في منطقة البحر الكاريبي

تعود جذور أغلب أشكال الموسيقى الكوبية إلى الكابيلدوس ، وهو شكل من أشكال النوادي الاجتماعية بين العبيد الأفارقة الذين تم جلبهم إلى الجزيرة. تشمل الأساليب الأفرو كوبية التقليدية، السون ، والباتا ، واليوكا ، والرومبا . اكتسبت الكونترادانزا الكوبية ، والتي عُرفت أيضًا باسم هابانيرا ، أول موسيقى مكتوبة تعتمد إيقاعيًا على نمط إيقاع أفريقي، شهرة عالمية في القرن التاسع عشر. تم تعديل هابانيرا "إل أريجليتو" التي ألفها الموسيقي الإسباني سيباستيان يارادير لتصبح واحدة من أشهر الأغاني في أوبرا كارمن لجورج بيزيه عام 1875 ، "الحب طائر متمرد".

جمهورية الدومينيكان

الباتشاتا هي موسيقى جيتار شعبية نشأت في جمهورية الدومينيكان . نظرًا لتأثيراتها الأفريقية والإسبانية القوية، فهي تعتبر أيضًا موسيقى أمريكا اللاتينية . غالبًا ما تكون موضوعات الباتشاتا رومانسية مع حكايات عن كسر القلب والحزن. كان المصطلح الأصلي المستخدم لتسمية هذا النوع هو amargue ("المرارة" أو "الموسيقى المريرة" أو "موسيقى البلوز")، حتى أصبح المصطلح الأكثر حيادية الباتشاتا شائعًا. أنجبت جمهورية الدومينيكان الميرينجي في القرن التاسع عشر، وسرعان ما أصبح مكونًا حيويًا للثقافة الموسيقية لتلك الأمة. الميرينجي هو إيقاع سريع الإيقاع يجمع بين جيتار البيس والأكورديون والجويرا (مكشطة معدنية) والتامبورا (طبل ذو وجهين). يمسك الأزواج ببعضهم البعض بإحكام ويحركون وركيهم وأقدامهم في الوقت المناسب مع الموسيقى السريعة طوال الرقص النشط. على غرار الباتشاتا، كان الميرينجي مرتبطًا في الأصل بالطبقات الدنيا ولكنه ارتفع إلى شعبية وطنية في القرن العشرين ثم توسع عالميًا.

هايتي والموسيقى الفرانكوفونية في منطقة البحر الكاريبي

الموسيقى الهايتية مألوفة لدى الناس في العالم الناطق باللغة الإنجليزية باسم Méringue . وقد تطورت خلال العقود الأولى من القرن التاسع عشر. وعندما أصبح الجاز شائعًا في جميع أنحاء العالم، تم إنشاء موسيقى الجاز المصغرة ( mini-djaz في الكريولية الهايتية ) كنوع محلي متنوع في هايتي. وتبعت موسيقى الجاز المصغرة موسيقى الكادانس ، وهي الكريولية الهايتية للإيقاع، عصر موسيقى الجاز المصغرة. وكان للكادان تأثير على تطوير موسيقى الزوك في جزر الأنتيل الناطقة بالفرنسية في منطقة البحر الكاريبي. أشهر أنواع الموسيقى الحديثة في هايتي هي موسيقى كومباس . وقد تم ترويجها لأول مرة في الخمسينيات من القرن العشرين بواسطة نيمور جان بابتيست . [8]

موسيقى زوك

الزوك هو أسلوب موسيقي نشأ في غوادلوب ومارتينيك خلال الثمانينيات، وله العديد من التأثيرات، من هايتي وكاليبسو وبيجوين وكومباس . وبخلاف جذوره في منطقة البحر الكاريبي ، أصبح الزوك أكثر شعبية في جميع أنحاء العالم الناطق بالفرنسية، وخاصة في فرنسا وكيبيك وأفريقيا الناطقة بالفرنسية ، حيث ظهرت أصناف إقليمية من هذا النوع. شهدت الدول الأفريقية مثل الرأس الأخضر والسنغال وساحل العاج اندماج الزوك مع أنواع الموسيقى الأصلية لإنشاء أنماط هجينة جديدة مثل أفرو فانك. [9]

يتميز صوت الزوك التقليدي بإيقاع بطيء، ويُغنى باللغة الكريولية الأنتيلية ، على الرغم من أنه يحتوي أيضًا على أنواع مختلفة تطورت في أفريقيا الناطقة بالفرنسية. وهو شائع في جميع أنحاء العالم الناطق بالفرنسية، بما في ذلك فرنسا وكيبيك .

جزر الهند الغربية البريطانية السابقة وجزر الأنتيل الصغرى

جامايكا

كانت الأشكال المبكرة للموسيقى الأفرو كاريبية في جامايكا هي Junkanoo (نوع من الموسيقى الشعبية يرتبط الآن ارتباطًا وثيقًا بجزر الباهاما ). Mento هو أسلوب من الموسيقى الجامايكية سبق موسيقى السكا وأثر عليها بشكل كبير، والتي اندمجت أيضًا مع التقاليد الأفريقية والجاز والبلوز الأمريكي. تشمل الأساليب اللاحقة إلى جانب السكا، Rocksteady و raggamuffin . (Mical 1995) جنبًا إلى جنب مع صعود موسيقى السكا، جاءت شعبية الدي جي الذين بدأوا في التحدث بأسلوب أسلوبي على إيقاعات الأغاني الشعبية في أنظمة الصوت، والمعروفة باسم التوست. سيؤدي هذا لاحقًا إلى ولادة رقص القاعة والراب الرائد الذي ظهر لاحقًا في نيويورك. تنبع موسيقى الريغي من موسيقى السكا والروك ستيدي المبكرة، ولكن لها أيضًا أسلوبها الخاص من الأصالة الجامايكية.

في جامايكا، يتم إنشاء موسيقى الشتات الأفريقي لتصوير المقاومة من خلال الموسيقى من أجل تعزيز الروابط والهوية المجتمعية للمجموعات التي تشترك في الذكريات الجماعية للقمع والمعاناة وما إلى ذلك. [10]

جزر الأنتيل الصغرى

كما هو الحال في جميع أنحاء منطقة البحر الكاريبي، فإن الثقافات الموسيقية في جزر الأنتيل الصغرى تعتمد إلى حد كبير على موسيقى العبيد الأفارقة الذين جلبهم التجار والمستعمرون الأوروبيون. العناصر الموسيقية الأفريقية هي مزيج من الآلات والأنماط من العديد من قبائل غرب أفريقيا ، في حين أضاف مالكو العبيد الأوروبيون موسيقاهم الخاصة إلى المزيج، كما فعل المهاجرون من الهند. بالإضافة إلى التأثيرات الأفريقية والأوروبية، ساهم المهاجرون من شرق الهند، الذين تم جلبهم إلى منطقة البحر الكاريبي كعمال متعاقدين بعد إلغاء العبودية، أيضًا في التنوع الموسيقي في المنطقة. التقاليد الموسيقية في شرق الهند، وخاصة تلك التي تتجذر في الموسيقى الهندوسية التعبدية والأشكال الشعبية مثل الصلصة، أثرت بشكل أكبر على الثقافة الموسيقية المتطورة في جزر الأنتيل الصغرى. [11]

ترينيداد وتوباغو

في ترينيداد وتوباغو ، حيث يعد أسلوب الكاليبسو جزءًا قويًا بشكل خاص من موسيقى المستعمرات البريطانية السابقة الأخرى، والتي تشترك أيضًا في تقاليد مثل رقصة الطبل الكبير . تم العثور على الكاليبسو الشعبي الترينيدادي في جميع أنحاء المنطقة، وكذلك أنماط الموسيقى الدينية الأفريقية الكاريبية مثل موسيقى شانغو في ترينيداد. [12] ارتبط ظهور الكاليبسو المبكر ارتباطًا وثيقًا بتبني العبيد الترينيداديين للكرنفال ، بما في ذلك طبول كامبولاي ومواكب الموسيقى التنكرية. [12] في سبعينيات القرن العشرين، نشأ نوع مختلف من الكاليبسو يسمى سوكا ، يتميز بالتركيز على إيقاعات الرقص بدلاً من الغنائية. انتشر سوكا منذ ذلك الحين في جميع أنحاء منطقة البحر الكاريبي وخارجها. [12]

الطبول الفولاذية هي فرقة موسيقية مميزة في ترينيداد وتطورت من آلات الإيقاع المرتجلة المستخدمة في مواكب الكرنفال. وقد حظرت السلطات الاستعمارية البريطانية الفرق الموسيقية الفولاذية. ومع ذلك، انتشرت الطبول الفولاذية في جميع أنحاء منطقة البحر الكاريبي، وهي الآن جزء راسخ من ثقافة ترينيداد وتوباغو . [12]

جزر الكاريبي الفرنسية وغيرها

تشترك جزر مارتينيك وجوادلوب الفرنسيتان في أسلوب الزوك الشعبي ، كما كان لهما اتصال موسيقي واسع النطاق بموسيقى هايتي ، التي كانت مستعمرة فرنسية في السابق رغم أنها ليست جزءًا من جزر الأنتيل الصغرى. تشترك المستعمرات الهولندية في كوراساو وبونير وأروبا في أسلوب الإيقاع الشعبي المشترك . تشترك الجزر أيضًا في شغفها بالكاسيكو ، وهو نوع من الموسيقى السورينامية ؛ تشترك سورينام وجارتاها غيانا وغويانا الفرنسية في أنماط شعبية وشعبية مرتبطة بشكل كافٍ بجزر الأنتيل وجزر الكاريبي الأخرى بحيث تتم دراسة كلا البلدين في السياق الأوسع للموسيقى الأنتيلية أو الكاريبية.

أوقيانوسيا

أستراليا

بدءًا من النصف الثاني من القرن التاسع عشر، اكتسب الأداء الأمريكي الأفريقي من خلال النوع الاستعماري من الترفيه بالوجه الأسود شعبية في أستراليا. [13]

ميلانيزيا

إن استخدام الفانك والهيب هوب والريغي في بابوا غينيا الجديدة هو ظاهرة حدثت بعد سبعينيات القرن العشرين، إلا أن التعريفات العرقية المعبر عنها داخل الظاهرة المذكورة نشأت من منتصف القرن العشرين أثناء الحرب العالمية الثانية . أدى الوجود الأمريكي في الحرب العالمية الثانية إلى اتصال الجنود الأمريكيين من أصل أفريقي وجزر الهند الغربية بالمجموعات الأصلية الميلانيزية والأبورجينية . تمكن السكان الأصليون وسكان جزر مضيق توريس من التعرف على الجنود الأمريكيين وجزر الهند الغربية بسبب أوجه التشابه في مظهرهم الجسدي، وأبرزها لون بشرتهم الداكن، وبالتالي شاركوا الرقصات والأغاني معهم. [14] تم تعزيز ما يسمى بالمحيط الهادئ الأسود، أي الاتصال الثقافي بين الشعوب الأفريقية والميلانيزية، بشكل أساسي من خلال الزنوج الميلانيزيين الذين أصبحوا نقطة محورية للتواصل الثقافي، بما في ذلك الموسيقى والفنون. كانت الفرق الموسيقية الشعبية ذات الهوية الواضحة المناهضة للاستعمار والقوة السوداء هي فرقة بلاك براذرز، وهي فرقة روك ريجي من بابوا الغربية في السبعينيات، وفرقة بلاك سويت، وهي فرقة ميلانيزية في الثمانينيات. [15]

الولايات المتحدة في وقت مبكر

عندما جاء الأفارقة إلى الولايات المتحدة، أحضروا معهم موسيقاهم. وبمرور الوقت، تطور نوع جديد من الموسيقى، يُسمى الترانيم الروحانية . [16] كانت الترانيم الروحانية هي الأغاني التي بدأ الأفارقة المستعبدون في غنائها، وكان الأفارقة المستعبدون يغنونها غالبًا، بما في ذلك أثناء العمل، وفي اجتماعات الصلاة، وفي الكنائس السوداء. لقد ساعدت الأفارقة المستعبدين على التعامل مع العبودية. لقد تم تأليفها من قبل المجتمع ونشأ هذا النوع من التجربة الأفريقية المستعبدة. [17]

تطورت الأناشيد الروحانية لأن أسياد الأفارقة المستعبدين فرضوا عليهم المسيحية . ومن خلال المسيحية، تعلم الأفارقة المستعبدون العديد من الترانيم . وفي النهاية، امتزجت الترانيم ونصوص الكتاب المقدس بالعديد من عناصر الموسيقى التي أحضرها الأفارقة المستعبدون معهم من أفريقيا، مثل الترانيم المتناغمة ( نمط النداء والاستجابة ) والإيقاع المتقطع. [18] وقد تشكل هذا في النهاية في النوع الذي يسمى الأناشيد الروحانية. [16]

بدأت كعروض شفوية تنتقل شفهيًا ولكن مع إمكانية الوصول إلى محو الأمية التي تلت إعلان تحرير العبيد في النهاية ، أصبح للأفارقة المستعبدين أصواتهم مطبوعة خارج نطاق الشفهي. [19] سمحت الأغاني الروحية المنشورة للأغاني بالانتشار في جميع أنحاء الولايات المتحدة وجذب الانتباه في أوروبا. [20] [21] [22] [23] لاحظ رجال مثل فريدريك دوغلاس هذا النوع وعلقوا عليه، حيث جعلته الجوانب الدينية منه أكثر جاذبية للأمريكيين الأفارقة الآخرين. [24]

تطورت العديد من الأنواع الموسيقية الأمريكية الأفريقية الأخرى، مثل موسيقى الغوسبل والجاز، من هذا النوع.

استمرت الأناشيد الروحانية في التأليف والعزف من قبل الأميركيين من أصل أفريقي بعد التحرير أيضًا، وانتشرت فرق مثل Fisk Jubilee Singers في جميع أنحاء أمريكا. وبينما ظهرت فرقتان مثل Fisk Jubilee Singers على المسرح الرئيسي، كانت غالبية الأناشيد الروحانية تُقام في كنائس سوداء صغيرة. [16]

موسيقى الاحتجاج في الشتات الأفريقي

2016-حتى الآن

مع تقدم موسيقى الشتات الأفريقي، أظهرت الأغاني الأحدث والأكثر شعبية فعل احتجاج في كلماتها وعناصر مهمة ظهرت في موسيقى الشتات الأفريقي. ومن الأمثلة على الأغنية أغنية " Formation " للمغنية الأمريكية من أصل أفريقي بيونسيه ؛ والتي صدرت عام 2016. ذكرت هذه المقطوعة الموسيقية الشعبية أحداث الظلم العنصري التي أثارت حركة حياة السود مهمة (مثل وحشية الشرطة/العنف)، ولكنها تضمنت أيضًا اعتناق بيونسيه لتراثها الأفريقي المميز. [25] استفاد مشهد موسيقى الاحتجاج الحالي بشكل كبير من مساهمات الموسيقيين الآخرين أيضًا. على سبيل المثال: أصبحت أغنية "Alright" التي غناها كندريك لامار عام 2015، مع كلماتها الغنائية المبهجة "We gon' be alright"، نشيدًا لحركة حياة السود مهمة وتردد صداها في الاحتجاجات والمظاهرات. عزز لامار مكانته كمحتج بألبومه To Pimp a Butterfly لعام 2015، والذي كان تحقيقًا فنيًا في الظلم العنصري، ووحشية الشرطة ، والهوية الأمريكية الأفريقية. [26]

أصالة

في كتابه "المحيط الأطلسي الأسود" ، بدأ عالم الاجتماع بول جيلروي مناقشة الأصالة في الساحة السوداء عبر الأطلسي لإنتاج الموسيقى الشتاتية من خلال تقديم كيف أصبحت الموسيقى السوداء ظاهرة عالمية حقيقية تؤدي إلى تخفيف الموسيقى السوداء إلى عدد متزايد من الأنواع والأساليب في جميع أنحاء العالم. [27] وقد خلق هذا التخفيف توترًا حول ما يمكن اعتباره موسيقى سوداء أصيلة.

في محاولة لفهم كيفية تصور الأصالة، يناقش جيلروي كيف تعمل الأصالة كجانب من جوانب الموسيقى السوداء التي تأتي من القرب المتصور من أصل تلك الموسيقى. وفي الصفحة 96 من كتابه " المحيط الأطلسي الأسود" نُقل عنه قوله:

"تم تحديد التعبيرات الشعبية أو المحلية للثقافة السوداء على أنها أصيلة وتم تقييمها بشكل إيجابي لهذا السبب، في حين تم رفض المظاهر اللاحقة في نصف الكرة الأرضية أو العالمية لنفس الأشكال الثقافية باعتبارها غير أصيلة وبالتالي تفتقر إلى القيمة الثقافية أو الجمالية على وجه التحديد بسبب بعدها (المفترض أو الفعلي) عن نقطة أصل يمكن التعرف عليها بسهولة." [28]

ومع ذلك، يواصل جيلروي مواجهة هذا التصور قائلاً: "في كل هذه الحالات، لا يكفي أن يشير النقاد إلى أن تمثيل الأصالة ينطوي على حيلة. قد يكون هذا صحيحًا، لكنه ليس مفيدًا عند محاولة تقييم أو مقارنة الأشكال الثقافية ناهيك عن محاولة فهم طفراتها". [27] من خلال جعل كلمة حيلة مرادفة لتمثيل الأصالة في هذا السياق، يعترف جيلروي بعدم وجود قدرة قاطعة على الإشارة إلى الأصالة. [29] ثم يذهب جيلروي إلى أبعد من ذلك للتعبير عن كيف أن التمسك بمحادثات ما هو أصيل يضر بقدرتنا على فهم "طفرة" الموسيقى السوداء بشكل أفضل أثناء تفاعلها وتغيرها من قبل الشتات الأسود . [27]

في فهم الدوافع وراء النطق بالأصالة، يحدد جيلروي الفوائد المالية والسوقية لهذا النطق بقوله: "كان خطاب الأصالة حضورًا ملحوظًا في التسويق الجماعي لأشكال الثقافة السوداء المتعاقبة للجمهور الأبيض"، مما يوضح سبب الرغبة في الإشارة إليها على أنها أصلية. [29] ومع ذلك، فهو يعترف أيضًا بأن أشكال الفن الأصيلة ظاهريًا مثل الهيب هوب، وهو شكل فني أمريكي، هي أشكال شتات بطبيعتها تتضمن تأثيرات عالمية في أصلها متسائلاً عن مدى دقة الأصالة الظاهرة. [27] يصف جيلروي الهيب هوب بأنه "استعارات رسمية من الابتكارات اللغوية لأنماط جامايكا المتميزة من" الشفوية الحركية "، "وهذا يقلب وصفه السابق للأصالة رأسًا على عقب من خلال تقديم شكل فني أسود يبدو إقليميًا ثقافيًا وأصيلًا كمظهر عالمي حقيقي، يصور مدى غموض الأصالة. [30] وعلى هذا النحو، يفكك جيلروي مفهوم الأصالة بفعالية.

انظر أيضا

مراجع

  1. ^ سينجلي، ريتشارد لوسون (2021-02-02). "الجذور: تأثير الموسيقى السوداء على أمريكا والعالم". Medium . مؤرشف من الأصل في 2022-11-30 . تم الاسترجاع 2022-11-30 .
  2. ^ "موسيقى التاريخ: كيف شكلت الموسيقى السوداء الثقافة الأمريكية عبر الزمن". إن بي سي نيوز . 21 فبراير 2021. مؤرشف من الأصل في 2022-04-19 . تم الاسترجاع 2022-11-30 .
  3. ^ العلوم الإنسانية، مركز العلوم الإنسانية (2011-07-09). "ما هي الموسيقى السوداء؟". مركز العلوم الإنسانية . مؤرشف من الأصل في 2022-12-05 . استرجاع 2022-12-05 .
  4. ^ ويكهام، فيبي (2021-06-22). "استكشاف تاريخ الموسيقى السوداء -". مؤسسة ميوزيك فوروارد . مؤرشف من الأصل في 2022-11-07 . تم الاسترجاع 2022-11-07 .
  5. ^ "المغنون الروحانيون الزنوج". شبكة الصفقة الجديدة. مؤرشف من الأصل في 29 يوليو 2015. تم الاسترجاع 31 يناير 2020 .
  6. ^ يقدم قاموس كونزلر لموسيقى الجاز مدخلين منفصلين: "البلوز"، و"شكل البلوز"، وهو شكل موسيقي واسع الانتشار (ص 131). كونزلر، مارتن (1988). Jazz-Lexicon. هامبورج: دار نشر روولت تاشنبوتش.
  7. ^ ستيفن ديفيس. "ريغي". Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. Web.16. 30 January 2020.
  8. ^ Revolinski, Kevin (2014-04-05). "Merengue: The Rhythm and Soul of Dominican Republic - The Mad Traveler". themadtraveler.com . تم الاسترجاع في 2024-10-09 .
  9. ^ "Zouk | الوصف والتاريخ والحقائق | Britannica". www.britannica.com . تم الاسترجاع في 2024-10-09 .
  10. ^ داينس، سارة وبيتر مارتن. "الفصل الخامس: العبودية والشتات: الترابطات الزمنية والمكانية". في الزمن والذاكرة في موسيقى الريغي: سياسات الأمل. مانشستر: مطبعة جامعة مانشستر، 2010. ص 85، 94-104.
  11. ^ "العبودية الهندية في العالم الأطلسي". obo . تم الاسترجاع في 2024-10-09 .
  12. ^ أ ب ج د مانويل، تيارات الكاريبي ، ص 183 - 211
  13. ^ UNSW, Brewster, Anne, English, Media, & Performing Arts, Faculty of Arts & Social Sciences, UNSW Miller, Benjamin Ian, English, Media, & Performing Arts, Faculty of Arts & Social Sciences (2009). The Fantasy of Whiteness: Blackness and Aboriginality in American and Australian Culture. University of New South Wales. English, Media, & Performing Arts. OCLC  1130301951.{{cite book}}: CS1 maint: multiple names: authors list (link)
  14. ^ سوليس، غابرييل (2015). "المحيط الهادئ الأسود: الموسيقى والعنصرية في بابوا غينيا الجديدة وأستراليا". علم الاجتماع النقدي . 41 (2): 297-312. doi :10.1177/0896920513509822. S2CID  144748531.
  15. ^ ويب، -جانون كاميليا؛ ويب، مايكل؛ سوليس، غابرييل (2018-07-01). "المحيط الهادئ الأسود" وإزالة الاستعمار في ميلانيزيا: أداء "الزنوجة والأصالة". مجلة الجمعية البولينيزية . 127 (2): 177-206. doi : 10.15286/jps.127.2.177-206 . S2CID  149505067.
  16. ^ abc "African American Spirituals". مكتبة الكونجرس، واشنطن العاصمة 20540 الولايات المتحدة الأمريكية . تم الاسترجاع في 2024-10-09 .
  17. ^ كورتيس، مارفن ف. (أغسطس 1996). "غنائية الروحانية الأمريكية الأفريقية: المعنى الكامن وراء الكلمات". مجلة الجوقة . 37 (1): 15.
  18. ^ كارسون، كلايبورن؛ لابسانسكي-فيرنر، إيما جيه؛ ناش، غاري بي. (2011). النضال من أجل الحرية: تاريخ الأميركيين من أصل أفريقي، المجلد المجمع، الطبعة الثانية . بوسطن: برنتيس هول. ص. 22. ISBN 978-0-205-83240-8.
  19. ^ كوهين، لارا لانغر؛ شتاين، جوردان ألكسندر (2012-09-06). ثقافة الطباعة الأمريكية الأفريقية المبكرة. مطبعة جامعة بنسلفانيا. ص. 163. ISBN 978-0-8122-0629-6.
  20. ^ ألين، ويليام فرانسيس؛ وير، تشارلز بيكارد؛ جاريسون، لوسي ماك كيم (1995-01-01). أغاني العبيد في الولايات المتحدة. كورير كوربوريشن. رقم ISBN 978-0-486-28573-3.
  21. ^ مارتينو، هارييت؛ فيلر، دانييل (1999). نظرة إلى الماضي في السفر الغربي. تايلور وفرانسيس. رقم ISBN 9781315701097.
  22. ^ Abromeit, Kathleen A. (2015-01-01). Spirituals: A Multidisciplinary Bibliography for Research and Performance. AR Editions, Inc. ISBN 978-0-89579-799-5.
  23. ^ Southern, Eileen (1997). The Music of Black Americans: A History. WW Norton & Company. ص. 184 وما يليه. ISBN 978-0-393-03843-9.
  24. ^ دوغلاس، فريدريك (2018-03-15). رواية حياة فريدريك دوغلاس، العبد الأمريكي. دار نشر برودفيو. رقم ISBN 978-1-4604-0622-9.
  25. ^ وانج، يانان (2016-02-09). "احتجاج حياة السود مهمة الذي فاتك من راقصي عرض بيونسيه في منتصف الوقت". واشنطن بوست . ISSN  0190-8286. مؤرشف من الأصل في 2017-12-07 . تم الاسترجاع في 2017-12-06 .
  26. ^ "كيندريك لامار وصناعة المعنى الأسود [[الطبعة الأولى]] 9781351010825، 1351010824، 9781351010832، 1351010832، 9781351010849، 1351010840، 9781351010856، 1351010859". dokumen.pub . تم الاسترجاع في 2024-10-09 .
  27. ^ abcd جيلروي، بول (1993). الأطلسي الأسود: الحداثة والوعي المزدوج . كامبريدج، ماساتشوستس. ISBN 0674076052. OCLC  28112279.{{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link)
  28. ^ جيلروي، بول (1993). الأطلسي الأسود: الحداثة والوعي المزدوج . كامبريدج، ماساتشوستس. ص 96. ISBN 0674076052. OCLC  28112279.{{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link)
  29. ^ ab Gilroy, Paul (1993). The black Atlantic : modernity and double awareness . Cambridge, Massachusetts. p. 99. ISBN 0674076052. OCLC  28112279.{{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link)
  30. ^ جيلروي، بول (1993). الأطلسي الأسود: الحداثة والوعي المزدوج . كامبريدج، ماساتشوستس. ص 85. ISBN 0674076052. OCLC  28112279.{{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link)

قراءة إضافية

  • سبنسر، جون مايكل. ترانيم السود: تاريخ ترانيم الكنيسة الأمريكية الأفريقية (1992)
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Music_of_the_African_diaspora&oldid=1259373206"
Original text
Rate this translation
Your feedback will be used to help improve Google Translate