جوزيف هايدن

وُلد جوزيف هايدن في روهراو ، النمسا، وهي قرية كانت آنذاك تقع على الحدود مع المجر. ^{[ 6 ]} كان والده ماتياس هايدن ، صانع عجلات، وشغل أيضًا منصب "ماركتريختر"، أو مشرف السوق. أما والدة هايدن، ماريا، واسمها قبل الزواج كولر، فقد عملت طاهية في قصر الكونت هاراش ، حاكم روهراو الأرستقراطي. لم يكن أي من الوالدين يجيد قراءة النوتة الموسيقية؛ ^{[ هـ ]} ومع ذلك، كان ماتياس موسيقيًا شعبيًا متحمسًا ، وقد تعلم العزف على القيثارة بنفسه خلال فترة عمله كحرفي متجول . ووفقًا لمذكرات هايدن اللاحقة، كانت عائلته تتمتع بموهبة موسيقية كبيرة، وكانوا يغنون معًا ومع جيرانهم بشكل متكرر. ^{[ 7 ]}

لاحظ والدا هايدن موهبة ابنهما الموسيقية، وأدركا أنه لن تتاح له فرصة الحصول على تدريب موسيقي جاد في روهراو. لهذا السبب، عندما بلغ هايدن السادسة من عمره تقريبًا، وافقا على اقتراح قريبهما يوهان ماتياس فرانك، مُعلّم المدرسة وقائد الجوقة في هاينبورغ المجاورة ، بأن يتتلمذ هايدن على يد فرانك في منزله ليتدرب على الموسيقى. وهكذا، سافر هايدن مع فرانك إلى هاينبورغ، ولم يعد يعيش مع والديه أبدًا.

لم تكن الحياة في منزل فرانك سهلة على هايدن، الذي تذكر لاحقًا أنه كان يعاني من الجوع بشكل متكرر ^{[ 8 ]} ويشعر بالإهانة بسبب قذارة ملابسه. ^{[ 9 ]} ومع ذلك، سرعان ما استفاد من تدريبه الموسيقي، وأصبح قادرًا على العزف على كل من الهاربسكورد والكمان ؛ كما غنى أيضًا في جوقة الكنيسة.

هناك ما يدعو للاعتقاد بأن غناء هايدن قد أثار إعجاب من سمعوه، ففي عام ١٧٣٩ ^{، لفت انتباه} جورج رويتر الأصغر ، مدير الموسيقى في كاتدرائية القديس ستيفان في فيينا، الذي كان يزور هاينبورغ مصادفةً وكان يبحث عن فتيان جدد لجوقة الترانيم. اجتاز هايدن اختبار الأداء مع رويتر، وبعد عدة أشهر من التدريب الإضافي، انتقل إلى فيينا (١٧٤٠)، حيث عمل لمدة تسع سنوات كمنشد في الجوقة.

سكن هايدن في مبنى الكابيل هاوس المجاور للكاتدرائية، برفقة رويتر وعائلته، وبقية أعضاء جوقة الترانيم الأربعة، والذين انضم إليهم بعد عام ١٧٤٥ شقيقه الأصغر مايكل . ^{[ ١٠ ]} تلقى أعضاء الجوقة دروسًا في اللغة اللاتينية ومواد دراسية أخرى، بالإضافة إلى الغناء والعزف على الكمان والبيانو. ^{[ ١١ ]} لم يُقدّم رويتر لهايدن سوى القليل من المساعدة في مجالي نظرية الموسيقى والتأليف، إذ لم يُعطه سوى درسين طوال فترة انضمامه للجوقة. ^{[ ١٢ ]} ومع ذلك، ولأن كاتدرائية القديس ستيفن كانت من أبرز المراكز الموسيقية في أوروبا، فقد اكتسب هايدن خبرة واسعة بمجرد عمله كموسيقي محترف هناك. ^{[ ١٣ ]}

على غرار فرانك من قبله، لم يكن رويتر يحرص دائمًا على إطعام هايدن بشكل كافٍ. وكما صرّح لاحقًا لكاتب سيرته ألبرت كريستوف ديس ، كان هايدن مدفوعًا بالغناء الجيد، أملًا في الحصول على المزيد من الدعوات للغناء أمام جماهير الطبقة الأرستقراطية، حيث كان يُقدّم للمغنين عادةً المرطبات. ^{[ 14 ]} يكتب أنتوني توماسيني أن "ماتياس هايدن لا بدّ أنه شعر بالذنب، إن لم يكن بالرعب، عندما تلقّى رسالة من قائد الجوقة يقترح فيها الحفاظ على صوت جوزيف السوبرانو جراحيًا ." ^{[ 15 ]}

بحلول عام ١٧٤٩، كان هايدن قد بلغ من النضج الجسدي حدًا جعله عاجزًا عن غناء المقاطع الكورالية العالية. حتى أن الإمبراطورة ماريا تيريزا نفسها اشتكت لرويتر من غنائه، واصفةً إياه بـ"الصياح". ^{[ ١٦ ]} وفي أحد الأيام، قام هايدن بمقلبٍ، فقص ضفيرة أحد زملائه في الجوقة. ^{[ ١٦ ]} كان هذا كافيًا لرويتر: فعوقب هايدن بالضرب بالعصا ، ثم طُرد من العمل فورًا وأُرسل إلى الشوارع. ^{[ ١٧ ]} لحسن حظه، استضافه صديقٌ له، يوهان مايكل سبانغلر، ^{[ ١٨ ]} الذي شاركه غرفة العلية المزدحمة في منزل عائلته لبضعة أشهر. وبدأ هايدن على الفور مسيرته المهنية كموسيقي حر.

واجه هايدن صعوبات في البداية، فعمل في وظائف عديدة: مدرساً للموسيقى، ومغنياً متجولاً، وأخيراً، في عام ١٧٥٢، مرافقاً للملحن الإيطالي نيكولا بوربورا ، الذي قال لاحقاً إنه تعلم منه "الأسس الحقيقية للتأليف الموسيقي". ^{[ ١٩ ]} كما عمل لفترة وجيزة لدى الكونت فريدريش فيلهلم فون هاوغفيتز ، عازفاً على الأرغن في كنيسة المستشارية البوهيمية في ساحة اليهود . ^{[ ٢٠ ]}

على الرغم من كونه منشداً في جوقة موسيقية، لم يتلقَ هايدن أي تدريب منهجي في نظرية الموسيقى والتأليف. وللتغلب على ذلك، انكبّ على تمارين التناغم في نص "Gradus ad Parnassum" ليوهان جوزيف فوكس، ودرس بعناية أعمال كارل فيليب إيمانويل باخ ، الذي أقرّ لاحقاً بتأثيره الكبير عليه. ^{[ 21 ]} قال عن سوناتات باخ الست الأولى للوحة المفاتيح: "لم أفارق البيانو حتى عزفتها كاملة، ومن يعرفني جيداً سيدرك أنني مدينٌ بالكثير لإيمانويل باخ، وأنني فهمته ودرسته باجتهاد". ووفقاً لغريسينغر وديس، درس هايدن في خمسينيات القرن الثامن عشر أطروحة موسوعية ليوهان ماتيسون ، وهو ملحن ألماني. ^{[ 22 ]}

مع ازدياد مهاراته، بدأ هايدن يكتسب شهرةً واسعة، أولًا كملحنٍ لأوبرا " دير كروم تويفل " (الشيطان الأعرج)، التي كتبها للممثل الكوميدي جوزيف فيليكس فون كورتز، المعروف باسم "برناردون". عُرض العمل لأول مرة بنجاح عام ١٧٥٣، لكن سرعان ما منعته الرقابة بسبب "عبارات مسيئة". ^{[ ٢٣ ]} لاحظ هايدن أيضًا، على ما يبدو دون انزعاج، أن أعمالًا كان قد تبرع بها ببساطة تُنشر وتُباع في متاجر الموسيقى المحلية. ^{[ ٢٤ ]} بين عامي ١٧٥٤ و١٧٥٦، عمل هايدن أيضًا بشكلٍ حرٍّ لصالح البلاط في فيينا. كان من بين العديد من الموسيقيين الذين تقاضوا أجرًا مقابل خدماتهم كعازفين مساعدين في الحفلات الراقصة التي تُقام لأبناء الإمبراطور خلال موسم الكرنفال، وكمغنين مساعدين في الكنيسة الإمبراطورية (هوفكابيل ) خلال الصوم الكبير وأسبوع الآلام. ^{[ ٢٥ ]}

مع ازدياد شهرته، حظي هايدن برعاية الطبقة الأرستقراطية، وهو أمر بالغ الأهمية لمسيرة أي ملحن في عصره. فقد استدعته الكونتيسة ثون، ^بعد أن شاهدت إحدى مؤلفاته، وعيّنته معلمًا لها في الغناء والعزف على البيانو. وفي ^{عام ١٧٥٦ ، وظّف البارون كارل جوزيف} فورنبرغ هايدن في ضيعته الريفية، واينزيرل ، حيث ألّف هايدن أولى رباعياته الوترية. وقد شجّعه استقبالها الحافل على تأليف المزيد. وفي وقت لاحق، أوصى فورنبرغ هايدن للكونت ^{مورزين ،} الذي ^أصبح ، في عام ١٧٥٧، ^{أول من وظّفه} بدوام كامل ^.

كان لقب هايدن الوظيفي لدى الكونت مورزين هو قائد الأوركسترا ، أي مدير الموسيقى. ومثل العديد من أرستقراطيي الإمبراطورية النمساوية في ذلك الوقت، كان الكونت يمتلك أوركسترا صغيرة خاصة به، كان هايدن يقودها ويؤلف لها الموسيقى. وكان راتبه السنوي محترمًا، إذ بلغ 200 فلورين، بالإضافة إلى الإقامة الكاملة. ^{[ 27 ]} عاش الكونت نمط الحياة الأرستقراطي المعتاد: الشتاء في فيينا الأنيقة، أما الصيف فكان يهرب من حرارة المدينة وغبارها إلى ضيعة أجداده في الريف؛ في أونترلوكاويتز ، التي تقع الآن في جمهورية التشيك. وكان هايدن وموسيقيوه يخدمون رب عملهم أينما كان يقيم. ^{[ 28 ]} كتب هايدن أولى سيمفونياته للكونت مورزين (ربما ما بين 10 و20 سيمفونية؛ فالعدد غير معروف). ^{[ 29 ]} يعلق فيليب داونز على هذه السمفونيات الأولى قائلاً: "إن بذور المستقبل موجودة، فعمله يُظهر بالفعل ثراءً ووفرة في المادة، وتعبيرًا منضبطًا ومتنوعًا في الوقت نفسه." ^{[ 22 ]}

في عام ١٧٦٠، وبعد أن ضمن هايدن منصبه كقائد أوركسترا، تزوج. كانت زوجته ماريا آنا تيريزا كيلر (١٧٢٩-١٨٠٠)، ^{[ ٣٠ ]} شقيقة تيريز (مواليد ١٧٣٣)، التي كان هايدن مغرماً بها سابقاً. كان زواج هايدن وزوجته تعيساً، ^{[ ٣١ ]} ولم تسمح قوانين ذلك الوقت بالانفصال. لم يرزقا بأطفال، واتخذ كل منهما عشيقاً. ^{[ ي ]}

سرعان ما عانى الكونت مورزين من انتكاسات مالية أجبرته على تسريح فرقته الموسيقية، لكن هايدن عُرض عليه سريعًا (عام ١٧٦١) منصب مماثل من قِبل الأمير بول أنطون ، رئيس عائلة إسترهزي الثرية للغاية . كان لقب هايدن آنذاك نائب قائد الأوركسترا فقط، لكنه عُيّن على الفور مسؤولًا عن معظم الفرقة الموسيقية في إسترهزي، بينما احتفظ قائد الأوركسترا السابق غريغور فيرنر بسلطة الإشراف على موسيقى الكنيسة فقط. وعندما توفي فيرنر عام ١٧٦٦، رُقّي هايدن إلى منصب قائد الأوركسترا.

بصفته "موظفًا مقيمًا" في مؤسسة إستيرهازي، كان هايدن يرتدي الزي الرسمي ويرافق العائلة في تنقلاتها بين قصورها المختلفة، وأهمها مقر العائلة العائلي، قصر إستيرهازي في آيزنشتات، ولاحقًا قصر إستيرهازا ، وهو قصر جديد فخم بُني في ريف المجر في ستينيات القرن الثامن عشر. تولى هايدن مسؤوليات جسيمة، شملت التأليف الموسيقي، وإدارة الأوركسترا، وعزف موسيقى الحجرة لرعاته ومعهم، وصولًا إلى إخراج عروض الأوبرا. ورغم هذا العبء المرهق، ^{[ ك ]} فقد مثّلت هذه الوظيفة فرصة فنية رائعة لهايدن. ^{[ 32 ] [ 33 ]} كان أمراء إستيرهازي (بول أنطون، ثم نيكولاس الأول من عام 1762 إلى 1790 ) من عشاق الموسيقى الذين قدّروا عمله ومنحوه إمكانية الوصول اليومي إلى فرقته الموسيقية الصغيرة. خلال ما يقارب الثلاثين عامًا التي قضاها هايدن في العمل ببلاط إسترهزي، أنتج عددًا هائلًا من المقطوعات الموسيقية، واستمر أسلوبه الموسيقي في التطور. وقد علّق قائلًا: "كان أميري راضيًا عن جميع أعمالي، فقد حظيتُ بالتقدير، وبصفتي قائدًا للأوركسترا، كان بإمكاني إجراء التجارب، وملاحظة ما يُعزز التأثير وما يُضعفه، وبالتالي تحسينه، وإضافة المزيد إليه، وحذف بعض العناصر، والمجازفة في بعض الأحيان. لقد كنتُ منعزلًا عن العالم، ولم يكن هناك أحدٌ حولي يُشتت انتباهي أو يُزعجني في مسيرتي، ولذلك كان عليّ أن أكون مُبتكرًا." ^{[ 34 ]}

كان جزء كبير من نشاط هايدن في ذلك الوقت متأثرًا بالذوق الموسيقي لراعيه الأمير نيكولاس. في حوالي عام ١٧٦٥، حصل الأمير على آلة الباريتون ، وهي آلة موسيقية غير شائعة تشبه آلة الكمان الجهير ، ولكنها مزودة بمجموعة من الأوتار الرنانة ، وبدأ بتعلم العزف عليها. أُمر هايدن بتأليف موسيقى للأمير ليعزفها، وعلى مدى السنوات العشر التالية، أنتج حوالي ٢٠٠ عمل موسيقي لهذه الآلة ضمن فرق موسيقية متنوعة، أبرزها ١٢٦ ثلاثية باريتون . في حوالي عام ١٧٧٥، تخلى الأمير عن الباريتون واتجه إلى هواية جديدة: عروض الأوبرا، التي كانت في السابق حدثًا متقطعًا للمناسبات الخاصة، أصبحت محور الحياة الموسيقية في البلاط، وأصبح مسرح الأوبرا الذي بناه الأمير في إستيرهازا يستضيف موسمًا رئيسيًا، ببرنامج (بحسب جونز) "سرعان ما نافس أي دار أوبرا خاصة أو عامة في أوروبا". ^{[ 35 ]} تولى هايدن منصب المدير الفعلي للشركة، حيث قام بتجنيد وتدريب المغنين وإعداد العروض وقيادتها. كما كتب العديد من الأوبرات التي تم تقديمها ، وكتب مقاطع موسيقية بديلة لإدراجها في أوبرات ملحنين آخرين.

كان عام 1779 عامًا مفصليًا في مسيرة هايدن، إذ أُعيد التفاوض على عقده: فبينما كانت جميع مؤلفاته سابقًا ملكًا لعائلة إسترهزي، سُمح له الآن بالكتابة لغيره وبيع أعماله للناشرين. وسرعان ما غيّر هايدن تركيزه في التأليف الموسيقي ليعكس هذا التغيير (عدد أقل من الأوبرات، وعدد أكبر من الرباعيات والسمفونيات)، وتفاوض مع العديد من الناشرين، النمساويين والأجانب. وكان عقد عمله الجديد بمثابة حافز للمرحلة التالية في مسيرة هايدن المهنية، وهي تحقيق الشهرة العالمية. وكما يشير جونز، بحلول عام 1790، كان هايدن في وضع متناقض... كونه الملحن الرائد في أوروبا، ولكنه في الوقت نفسه كان يقضي وقته كقائد أوركسترا ملتزم بواجباته في قصر ناءٍ في الريف المجري. ^{[ 36 ]} أسفرت حملة النشر الجديدة عن تأليف عدد كبير من الرباعيات الوترية الجديدة (مجموعات الرباعيات الست من العمل 33 ، 50 ، 54/55، و 64 ). كما ألف هايدن أعمالاً استجابةً لطلبات من الخارج: سيمفونيات باريس (1785-1786) والنسخة الأوركسترالية الأصلية من "الكلمات السبع الأخيرة للمسيح" (1786)، بتكليف من قادس ، إسبانيا.

أدى بُعد إستيرهازا، التي كانت أبعد عن فيينا من آيزنشتات، إلى شعور هايدن تدريجيًا بالعزلة والوحدة. ^{[ 37 ]} كان يتوق لزيارة فيينا بسبب صداقاته هناك. ^{[ 38 ]} ومن بين هذه الصداقات، كانت صداقته مع ماريا آنا فون غينزنجر (1754-1793)، زوجة الطبيب الخاص للأمير نيكولاس في فيينا، ذات أهمية خاصة، حيث بدأت علاقة وثيقة أفلاطونية مع الملحن عام 1789. كان هايدن يكتب إلى السيدة غينزنجر كثيرًا، معبرًا عن وحدته في إستيرهازا وسعادته بالزيارات القليلة التي أتيحت له في فيينا. لاحقًا، كان هايدن يكتب إليها باستمرار من لندن. شكلت وفاتها المبكرة عام 1793 صدمة كبيرة لهايدن، وربما يكون قد كتب مقطوعاته الموسيقية "متغيرات فا مينور للبيانو"، Hob. XVII:6، ردًا على وفاتها. ^{[ 39 ]}

كان فولفغانغ أماديوس موزارت صديقًا آخر لهايدن في فيينا ، وقد التقى به هايدن حوالي عام ١٧٨٤. ووفقًا لشهادة لاحقة لمايكل كيلي وآخرين، كان الملحنان يعزفان أحيانًا في رباعيات وترية مع كارل ديترز فون ديترزدورف (الكمان الثاني) ويوهان بابتيست وانهال (التشيلو) في تجمعات صغيرة يحضرها جيوفاني بايزيلو وجيوفاني باتيستا كاستي . ^{[ ٤٠ ]} وقد أعجب هايدن بأعمال موزارت، فأثنى عليها بسخاء أمام الآخرين. وردّ موزارت هذا التقدير في رباعياته التي تحمل اسمه . وفي عام ١٧٨٥، انضم هايدن إلى نفس المحفل الماسوني الذي انضم إليه موزارت، وهو محفل " تسور وارن آينتراخت " في فيينا. ^{[ ٤١ ] [ ل ]}

في عام ١٧٩٠، توفي الأمير نيكولاس وخلفه ابنه أنطون . وتبعًا لنهجٍ سائدٍ آنذاك، ^{[ ٤٣ ]} سعى أنطون إلى ترشيد النفقات بتسريح معظم موسيقيي البلاط. واحتفظ هايدن بمنصبٍ رمزيٍّ لدى أنطون، براتبٍ مخفّضٍ قدره ٤٠٠ فلورين، بالإضافة إلى معاشٍ تقاعديٍّ قدره ١٠٠٠ فلورين من نيكولاس. ^{[ ٤٤ ]} ولأن أنطون لم يكن بحاجةٍ ماسّةٍ لخدمات هايدن، فقد كان على استعدادٍ للسماح له بالسفر، فقبل الملحن عرضًا مغريًا من يوهان بيتر سالومون ، عازف الكمان الألماني والمنتج الموسيقي ، لزيارة إنجلترا وقيادة أوركسترا كبيرة لتأليف سيمفونياتٍ جديدة.

كان الاختيار صائباً، إذ كان هايدن ملحناً ذا شعبية واسعة هناك. فمنذ وفاة يوهان كريستيان باخ عام ١٧٨٢، هيمنت موسيقى هايدن على المشهد الموسيقي في لندن؛ فبحسب جونز، "لم يخلُ حفل موسيقي تقريباً من عملٍ من أعماله". ^{[ ٤٥ ]} وقد وُزِّعت أعمال هايدن على نطاق واسع من قِبَل دور النشر في لندن، بما في ذلك فورستر (التي كانت تربطها علاقة تعاقدية خاصة مع هايدن) ولونغمان وبرودريب (التي كانت بمثابة وكيل في إنجلترا لدار نشر هايدن في فيينا، أرتاريا ). ^{[ ٤٥ ]} وقد بُذلت جهودٌ لجلب هايدن إلى لندن منذ عام ١٧٨٢، إلا أن ولاء هايدن للأمير نيكولاس حال دون قبوله. ^{[ ٤٥ ]}

بعد وداع حار من موزارت وأصدقاء آخرين، ^{[ 46 ]} غادر هايدن فيينا برفقة سالومون في 15 ديسمبر 1790، ووصل إلى كاليه في الوقت المناسب لعبور القناة الإنجليزية في رأس السنة الميلادية 1791. وكانت هذه هي المرة الأولى التي يرى فيها الملحن البالغ من العمر 58 عامًا البحر. عند وصوله إلى لندن، أقام هايدن مع سالومون في شارع غريت بولتني (بالقرب من ميدان بيكاديللي سيركس ) ^{[ 47 ]} وعمل في استوديو مستعار في شركة برودوود لصناعة البيانو القريبة. ^{[ 47 ]}

كانت تلك بداية فترة موفقة للغاية لهايدن: فقد حققت رحلته بين عامي 1791 و1792، بالإضافة إلى زيارته الثانية بين عامي 1794 و1795، نجاحًا باهرًا. وتوافد الجمهور بكثافة على حفلات هايدن الموسيقية، مما زاد من شهرته وحقق أرباحًا طائلة، ليصبح بذلك مستقرًا ماليًا. ^{[ م ]} وقد كتب تشارلز بيرني مراجعة للحفل الأول قائلًا: "كان هايدن نفسه يعزف على البيانو، وقد أثار مشهد هذا الملحن الشهير حماسة الجمهور، وأشعل فيهم شعورًا بالانتباه والمتعة يفوق أي شعور أثارته الموسيقى الآلية في إنجلترا من قبل." ^{[ ن ]} كوّن هايدن العديد من الصداقات الجديدة، ودخل لفترة في علاقة عاطفية مع ريبيكا شروتر .

موسيقيًا، أثمرت زيارات هايدن إلى إنجلترا بعضًا من أشهر أعماله، بما في ذلك سيمفونيات " المفاجأة " و "العسكرية" و " قرع الطبول" و "لندن" ، ورباعية " الفارس "، وثلاثية البيانو "روندو الغجر" . لكن النجاح الباهر للمشروع ككل لم يمنع الرحلات من مواجهة بعض الصعوبات. فعلى سبيل المثال، كُتب مشروعه الأول، أوبرا " روح الفيلسوف " (L'anima del filosofo) التي كُلِّف بتأليفها، خلال المراحل الأولى من الرحلة، إلا أن مدير الأوبرا، جون غاليني، لم يتمكن من الحصول على ترخيص لعرضها في مسرح الملك الذي كان يديره . وقد تقاضى هايدن أجرًا مجزيًا عن الأوبرا (300 جنيه إسترليني)، لكن الكثير من الوقت أُهدر. ^{[ o ]} وهكذا لم يكن من الممكن عرض سوى سيمفونيتين جديدتين، وهما رقم 95 ورقم 96 المعجزة ، لأول مرة في حفلات سالومون الـ 12 ضمن سلسلة حفلات الربيع عام 1791. ونشأت مشكلة أخرى من الجهود التنافسية الشديدة لأوركسترا منافسة أقدم، وهي أوركسترا الحفلات الاحترافية ، التي استقطبت إغناز بلييل، تلميذ هايدن القديم، كملحن زائر منافس؛ ورفض الملحنان الانخراط في هذه المنافسة المصطنعة، فتناولا العشاء معًا ووضع كل منهما سيمفونية الآخر في برامج حفلاته.

أتاحت نهاية سلسلة سالومون في يونيو 1791 لهايدن فترة نادرة من الراحة النسبية. قضى بعض الوقت في الريف ( هيرتينغفوردبري )، ^{[ 48 ]} ولكنه وجد أيضًا وقتًا للسفر، ولا سيما إلى أكسفورد، حيث منحته الجامعة درجة دكتوراه فخرية. عُرفت السيمفونية التي عُزفت في تلك المناسبة، رقم 92، باسم سيمفونية أكسفورد ، على الرغم من أنها كُتبت قبل ذلك بعامين، في عام 1789. ^{[ 49 ]} عُزفت أربع سيمفونيات جديدة أخرى (أرقام 93 و 94 و 97 و 98 ) في أوائل عام 1792. يكتب روزن عن سيمفونية أكسفورد : "مع هذا العمل ومع براغ لموزارت ، بلغت السيمفونية الكلاسيكية أخيرًا عظمة الأنواع العامة الكبرى للباروك والأوراتوريو والأوبرا." ^{[ 50 ]}

أثناء سفره إلى لندن عام ١٧٩٠، التقى هايدن بالشاب لودفيج فان بيتهوفن في مسقط رأسه بون . وعند عودة هايدن، جاء بيتهوفن إلى فيينا، وكان تلميذه حتى رحلته الثانية إلى لندن. اصطحب هايدن بيتهوفن معه إلى آيزنشتات لقضاء الصيف، حيث لم يكن لدى هايدن الكثير ليفعله، فعلمه بعضًا من فن التأليف الموسيقي المتعدد الأصوات . ^{[ ٥١ ]} أثناء إقامته في فيينا، اشترى هايدن منزلًا له ولزوجته في الضواحي وبدأ في تجديده. كما رتب لعرض بعض سيمفونياته التي ألفها في لندن في حفلات موسيقية محلية. في عام ١٧٩٢، زار عالم الفلك والملحن ويليام هيرشل في سلاو ، مما أثر على أوراتوريته " الخلق" . ^{[ ٥٢ ]}

بحلول وصوله في رحلته الثانية إلى إنجلترا (1794-1795)، كان هايدن قد أصبح شخصيةً بارزةً في مشهد الحفلات الموسيقية بلندن. هيمنت فرقة سالومون على موسم 1794، بعد أن تخلت فرق الحفلات المحترفة عن جهودها. وشملت الحفلات العروض الأولى للسمفونيات 99 و100 و101. في عام 1795، تخلى سالومون عن سلسلته الخاصة، مُشيرًا إلى صعوبة الحصول على "مغنين من الطراز الأول من الخارج"، وانضم هايدن إلى فرق حفلات الأوبرا، بقيادة عازف الكمان جيوفاني باتيستا فيوتي . نُقل موقع الحفلات الموسيقية من قاعات هانوفر سكوير ، التي تتسع لـ 500 شخص، إلى قاعة جديدة في مسرح الملك، تتسع لـ 800 شخص. ^{[ 53 ]} وفي هذه الحفلات، عُرضت لأول مرة سيمفونيات هايدن الثلاث الأخيرة، وهي 102 و 103 ("دحرجة الطبول") و 104 ("لندن"). أما الحفل الخيري الأخير لهايدن ("ليلة الدكتور هايدن")، الذي أُقيم في نهاية موسم 1795، فقد حقق نجاحًا باهرًا، وربما كان ذروة مسيرته الفنية في إنجلترا. وكتب غريسينغر ، كاتب سيرة هايدن ، أن هايدن "اعتبر الأيام التي قضاها في إنجلترا أسعد أيام حياته. لقد كان موضع تقدير في كل مكان هناك؛ فقد فتحت له إنجلترا عالمًا جديدًا". ^{[ 54 ]}

عاد هايدن إلى فيينا عام ١٧٩٥. بعد وفاة الأمير أنطون، اقترح خليفته نيكولاس الثاني إعادة إحياء المؤسسة الموسيقية إستيرهازي، على أن يتولى هايدن منصب قائد الأوركسترا مجددًا. تولى هايدن المنصب بدوام جزئي، وكان يقضي فصول الصيف مع عائلة إستيرهازي في آيزنشتات، وعلى مدار عدة سنوات، ألف لهم ستة قداسات ، من بينها قداس اللورد نيلسون عام ١٧٩٨.

بحلول ذلك الوقت، أصبح هايدن شخصية عامة في فيينا. أمضى معظم وقته في منزله، وهو منزل كبير في ضاحية ويندمول، ^{[ ص ]} وكتب أعمالًا للعرض العام. بالتعاون مع كاتب النصوص ومعلمه غوتفريد فان سويتن ، وبتمويل من جمعية فان سويتن ، ألّف هايدن اثنين من أعظم أعماله الأوراتورية ، وهما "الخلق" (1798) و "الفصول" (1801). يستند نص "الخلق" إلى سفر التكوين ، والمزامير، و "الفردوس المفقود" لجون ميلتون . ^{[ 55 ]} كان هايدن يظهر أمام الجمهور بشكل متكرر، وغالبًا ما كان يقود عروض "الخلق" و "الفصول" في حفلات خيرية، بما في ذلك برامج جمعية الفنانين بمشاركة فرق موسيقية ضخمة. كما ألّف هايدن موسيقى آلية، منها كونشيرتو البوق الشهير ، والتسع الأخيرة من سلسلة رباعياته الوترية الطويلة، بما فيها " الخامسة" و "الإمبراطور" و "شروق الشمس" . واستلهامًا من سماعه الجماهير تُنشد " حفظ الله الملك " في لندن، كتب هايدن عام ١٧٩٧ نشيدًا وطنيًا بعنوان "نشيد الإمبراطور " ( Gott erhalte Franz den Kaiser ). حقق هذا النشيد نجاحًا باهرًا، وأصبح "الرمز الدائم للهوية النمساوية حتى الحرب العالمية الأولى". ^{[ ٥٦ ]} استُخدم لحن هذا النشيد في أغنية " دويتشلاندليد" لفون فالرسليبن (١٨٤١)، والتي تُعدّ مقطوعتها الثالثة اليوم النشيد الوطني لألمانيا.

خلال السنوات الأخيرة من هذه الفترة الناجحة، واجه هايدن بداية الشيخوخة وتدهور صحته، واضطر إلى الكفاح لإكمال أعماله الأخيرة. وكان آخر أعماله الرئيسية، من عام 1802، القداس السادس لعائلة إستيرهازيس، وهو قداس التناغم .

بحلول نهاية عام ١٨٠٣، تدهورت حالة هايدن الصحية لدرجة أنه أصبح عاجزًا جسديًا عن التأليف الموسيقي. عانى من الضعف والدوار وعدم القدرة على التركيز وتورم مؤلم في ساقيه. ولأن التشخيص كان غير مؤكد في زمن هايدن، فمن غير المرجح أن يتم تحديد المرض بدقة، على الرغم من أن جونز يرجح تصلب الشرايين . ^{[ ٥٧ ]} كان المرض صعبًا بشكل خاص على هايدن لأن تدفق الأفكار الموسيقية الجديدة استمر دون انقطاع، على الرغم من أنه لم يعد قادرًا على صياغتها في مقطوعات موسيقية. ^{[ ق ]} وقد ذكر كاتب سيرته، دايز، أن هايدن قال في عام ١٨٠٦:

لا بد لي من شيء أفعله، فعادةً ما تلاحقني الأفكار الموسيقية، لدرجة أنها تعذبني، لا أستطيع الفرار منها، تقف أمامي كالجدران. إذا كانت مقطوعة أليغرو هي التي تلاحقني، يزداد نبضي سرعةً، ولا أستطيع النوم. أما إذا كانت مقطوعة أداجيو ، فألاحظ حينها تباطؤ نبضي. يعبث بي خيالي كما لو كنتُ آلة بيانو. ^{ابتسم هايدن ،} واحمرّ وجهه، وقال: "أنا في الحقيقة مجرد آلة بيانو حية".

كان انحسار مسيرة هايدن المهنية تدريجيًا. فقد أبقته عائلة إستيرهازي قائدًا للأوركسترا حتى النهاية (كما فعلوا مع سلفه فيرنر قبل ذلك بكثير)، لكنهم عيّنوا طاقمًا جديدًا لقيادة مؤسستهم الموسيقية: يوهان مايكل فوكس عام 1802 نائبًا لقائد الأوركسترا ^{[ 56 ]} ، ويوهان نيبوموك هومل قائدًا للأوركسترا عام 1804. ^{[ 58 ]} كان صيف هايدن الأخير في آيزنشتات عام 1803، ^{[ 56 ]} وكان آخر ظهور له أمام الجمهور كقائد أوركسترا في حفل خيري لعزف " الكلمات السبع الأخيرة" في 26 ديسمبر 1803. ومع تدهور صحته، بذل جهودًا غير مثمرة في التأليف الموسيقي، محاولًا مراجعة قداس قصير (ميسّا بريفيس) أعاد اكتشافه من سنوات مراهقته، وإكمال رباعيته الوترية الأخيرة . تم التخلي عن المشروع السابق نهائياً في عام 1805، ونُشرت الرباعية الموسيقية بحركتين فقط. ^{[ 59 ]}

حظي هايدن برعاية فائقة من خدمه، واستقبل العديد من الزوار والتكريمات العامة خلال سنواته الأخيرة، لكنها لم تكن سنوات سعيدة على الأرجح. ^{[ 60 ]} خلال مرضه، كان هايدن يجد العزاء غالبًا في الجلوس أمام البيانو وعزف " ترنيمة الإمبراطور ". وتحقق انتصاره الأخير في 27 مارس 1808 عندما نُظِّم عرضٌ لـ "الخلق " تكريمًا له. أُحضر الملحن النحيل إلى القاعة على كرسي بذراعين على أنغام الأبواق والطبول، واستقبله بيتهوفن وساليري (الذي قاد العرض) وموسيقيون آخرون وأفراد من الطبقة الأرستقراطية. تأثر هايدن بشدة، لكنه كان منهكًا في الوقت نفسه، واضطر للمغادرة في الاستراحة. ^{[ 61 ]}

عاش هايدن أربعة عشر شهرًا أخرى. لم تكن أيامه الأخيرة هادئة، ففي مايو 1809 شنّ الجيش الفرنسي بقيادة نابليون هجومًا على فيينا، وفي العاشر من مايو قصف حيه. ووفقًا لغريسينغر، "سقطت أربع قذائف ، هزّت نوافذ وأبواب منزله. نادى بصوت عالٍ على أهله المذعورين: 'لا تخافوا يا أطفال، حيث هايدن، لن يصيبكم أي مكروه!'. لكنّ الروح كانت أقوى من الجسد، فما كاد ينطق بهذه الكلمات الشجاعة حتى بدأ جسده كله يرتجف." ^{[ 62 ]} وتلت ذلك المزيد من عمليات القصف حتى سقطت المدينة في يد الفرنسيين في 13 مايو. ^{[ 63 ]} ومع ذلك، تأثر هايدن بشدة وشعر بالامتنان عندما جاء ضابط فرسان فرنسي يُدعى سليمي في 17 مايو ليُحيّيه، وغنّى ببراعة مقطعًا من أوبرا الخلق . ^{[ s ]}

في السادس والعشرين من مايو، عزف هايدن ترنيمة الإمبراطور ثلاث مرات بحماسٍ غير معهود؛ وفي مساء اليوم نفسه، انهار ونُقل إلى ما تبين لاحقًا أنه فراش موته. ^{[ 62 ]} توفي بسلام في منزله في الساعة 12:40  صباحًا من يوم 31 مايو 1809، عن عمر ناهز 77 عامًا. ^{[ 63 ]} في الخامس عشر من يونيو، أُقيمت مراسم تأبين في كنيسة شوتينكيرشه ، حيث عُزفت قداس موتسارت الجنائزي . دُفنت رفات هايدن في مقبرة هوندستورم المحلية حتى عام 1820، حين نقلها الأمير نيكولاس إلى آيزنشتات. أما رأسه، فقد سلك مسارًا مختلفًا؛ إذ سرقه علماء فراسة الدماغ بعد دفنه بفترة وجيزة، ولم يُعاد تجميع الجمجمة مع الرفات الأخرى إلا في عام 1954، وهي الآن مدفونة في ضريح بالبرج الشمالي لكنيسة بيرغكيرشه .

A central characteristic of Haydn's music is the development of larger structures out of very short, simple musical motifs, often derived from standard accompanying figures. The music is often quite formally concentrated, and the important musical events of a movement can unfold rather quickly. W. Dean Sutcliffe mentions this in a criticism of contemporary Haydn performance practice:

[Haydn's] music sometime seems to 'live on its nerves' ... It is above all in this respect that Haydn performances often fail, whereby most interpreters lack the mental agility to deal with the ever-changing 'physiognomy' of Haydn's music, subsiding instead into an ease of manner and a concern for broader effects that they have acquired in their playing of Mozart.^[75]

Haydn's work was central to the development of what came to be called sonata form. His practice, however, differed in some ways from that of Mozart and Beethoven, his younger contemporaries who likewise excelled in this form of composition. Haydn was particularly fond of the so-called monothematic exposition, in which the music that establishes the dominant key is similar or identical to the opening theme. Haydn also differs from Mozart and Beethoven in his recapitulation sections, where he often rearranges the order of themes compared to the exposition and uses extensive thematic development. Of these "rearranged recapitulations", Rosemary Hughes writes

Having begun to 'develop', he could not stop; his recapitulations begin to take on irregular contours, sometimes sharply condensed, sometimes surprisingly expanded, losing their first tame symmetry to regain a balance of a far higher and more satisfying order.^[76]

Haydn's formal inventiveness also led him to integrate the fugue into the classical style and to enrich the rondo form with more cohesive tonal logic (see sonata rondo form). Haydn was also the principal exponent of the double variation form—variations on two alternating themes, which are often major- and minor-mode versions of each other.

أكد الباحث في أعمال هايدن، كارل جيرينجر، على البهجة المطلقة التي تتسم بها الكثير من موسيقى هايدن:

من حب هايدن لجماليات عالمنا، نشأت البهجة والروح الإيجابية التي ميزت جميع مراحل إبداعه... حتى في شيخوخته، لم تختفِ هذه البهجة تمامًا. فبفضل تفاؤله المنتصر الذي حافظ عليه رغم تقلبات حياته الطويلة والشاقة، تجلّت هذه البهجة المشرقة مرارًا وتكرارًا، واعتبر هايدن أن من واجبه أن يُشرك بني جنسه في هذه الموهبة الفريدة. ^{[ 78 ]}

لاحظ تشارلز روزن أيضًا الشعور بالنشوة الذي غالبًا ما يظهر في موسيقى هايدن، والذي كتب (واصفًا لحنًا في ثلاثية البيانو Hob. XV:13)

قدرة هايدن على خلق شعورٍ فريدٍ من نوعه، لا يستطيع أي ملحن آخر محاكاته – شعورٌ بالنشوة يتجاوز حدود الحس، ويكاد يكون لطيفًا. لا توجد وصفةٌ محددةٌ لتحقيق هذا التأثير... ^{[ 79 ]}

تُشكّل بعض أعمال هايدن استثناءات لافتة لهذا الطابع المتفائل. ومن بين هذه الأعمال التي تتناول الكآبة العاطفية: " الكلمات السبع الأخيرة للمسيح" ، وحركة "لارغو" من الرباعية الوترية رقم 5 من العمل 76 ، والتي وصفها هايدن بأنها "ميستو" (حزينة)، وقسم "كودا" الذي يحظى بإعجاب واسع من مقطوعته " متغيرات في فا مينور" للبيانو.

ربما أكثر من أي ملحن آخر، تُعرف موسيقى هايدن بروح الدعابة فيها؛ وتحديدًا، المقاطع الموسيقية غير المتناسقة التي تُسمع كأنها نكات. ^{[ ] المثال الأشهر} هو الوتر العالي المفاجئ في الحركة البطيئة من سيمفونيته "المفاجأة" ؛ ومن بين نكات هايدن الموسيقية الأخرى العديد من النهايات الزائفة (مثلًا، في الرباعيات رقم 2 من العمل 33 ورقم 3 من العمل 50 )، والوهم الإيقاعي المذهل في قسم الثلاثي من الحركة الثالثة من العمل 1 من العمل 50. [ ^{80 ] وقد} شرح هايدن الوتر العالي في سيمفونية "المفاجأة" قائلًا: "كنت مهتمًا بمفاجأة الجمهور بشيء جديد، وبتقديم ظهور أول رائع، حتى لا يتفوق عليّ طالبي بلييل، الذي كان يعمل آنذاك مع أوركسترا في لندن، والذي بدأت حفلاته قبل أسبوع من حفلاتي." ^{[ 81 ]}

تميل حركات هايدن السريعة إلى أن تكون دافعة إيقاعيًا، وغالبًا ما تضفي إحساسًا كبيرًا بالحيوية، لا سيما في الخواتيم. ومن الأمثلة المميزة على نمط الخواتيم "المرحة" لهايدن، نجد سيمفونية "لندن" رقم 104 ، والرباعية الوترية رقم 1 من العمل 50، وثلاثية البيانو Hob XV: 27. أما حركات هايدن البطيئة المبكرة، فعادةً ما تكون معتدلة الإيقاع، هادئة، وتأملية. لاحقًا، يتسع النطاق العاطفي للحركات البطيئة، لا سيما في الحركات البطيئة العميقة في الرباعيات رقم 3 و5 من العمل 76 ، والسيمفونيتين رقم 98 و 102 ، وثلاثية البيانو Hob XV: 23. تميل المينويتات إلى امتلاك إيقاع قوي وطابع شعبي واضح. مع مرور الوقت، حوّل هايدن بعضًا من مينويتاته إلى " شيرزي "، وهي أسرع بكثير، بإيقاع نبضة واحدة في كل مقياس.

تزامنت حياة هايدن إلى حد كبير مع حياة أشهر أساتذة موسيقى الباروك : فقد وُلد قبل وفاة يوهان سيباستيان باخ بثمانية عشر عامًا ، وقبل وفاة هاندل بسبعة وعشرين عامًا . ومع ذلك، فإن النماذج التي أثرت فيه، وفقًا لكارل جيرينجر ، لم تكن هؤلاء الملحنين على الإطلاق، بل رواد التطور المبكر للأسلوب الكلاسيكي الناشئ ، لا سيما في فيينا: مُشغّله يوهان جورج رويتر ، وجورج كريستوف فاجنسيل ، وجورج ماتياس مون - الذين لم يؤلف أي منهم موسيقى تُعزف على نطاق واسع اليوم. ^{[ 82 ]} كانت هذه فترة استكشاف وعدم يقين، وكان هايدن نفسه أحد المستكشفين الموسيقيين في ذلك الوقت. ^{[ 83 ]} في وقت مبكر نسبيًا من مسيرته المهنية، اكتشف هايدن موسيقى ملحن من خارج فيينا، وهو كارل فيليب إيمانويل باخ، ابن يوهان سيباستيان باخ، وسرعان ما أصبح يُجلّها . يؤكد جيرينجر كيف تأثر هايدن بالعمق العاطفي لأعمال باخ: "حتى ذلك الحين كان على دراية باللغة المرحة والسطحية للروكوكو الموسيقي ؛ وهنا وجد مؤلفات أثارته وأشعلت حماسته بعمق." ^{[ 21 ]}

بتتبع أعمال هايدن اللاحقة على مدى العقود الستة التي أُنتجت فيها (حيث ألّفها من حوالي عام ١٧٤٩ إلى ١٨٠٢)، نجد زيادة تدريجية ولكن ثابتة في التعقيد والرقي الموسيقي، والتي تطورت مع اكتساب هايدن المعرفة من خبرته الشخصية وخبرة زملائه. ^{[ ٨٤ ]} وقد لوحظت عدة معالم بارزة في تطور أسلوب هايدن الموسيقي.

في أواخر ستينيات وأوائل سبعينيات القرن الثامن عشر، دخل هايدن مرحلة أسلوبية عُرفت باسم " شتورم أوند درانغ " (العاصفة والانفعال). هذا المصطلح مُستمد من حركة أدبية ظهرت في نفس الفترة تقريبًا، مع أن التطور الموسيقي يبدو أنه سبق التطور الأدبي ببضع سنوات. ^{[ w ]} اللغة الموسيقية لهذه الفترة مشابهة لما سبقها، لكنها استُخدمت في أعمال أكثر تعبيرًا، لا سيما في الأعمال التي كُتبت في المقامات الصغرى. يصف جيمس ويبستر أعمال هذه الفترة بأنها "أطول وأكثر عاطفية وجرأة". ^{[ 85 ]} من أشهر مؤلفات هذه الفترة سيمفونية "تراور" (الحداد) رقم 44 ، وسيمفونية "الوداع" رقم 45 ، وسوناتا البيانو في سلم دو الصغير (Hob. XVI/20، L. 33)، والرباعيات الست "الشمس" Op. 20 ، وجميعها من حوالي عامي 1771-1772. وفي هذا الوقت تقريبًا أصبح هايدن مهتمًا بكتابة الفوغات على الطراز الباروكي، وتنتهي ثلاث من الرباعيات رقم 20 بفوغا.

بعد ذروة حقبة "العاصفة والاندفاع"، عاد هايدن إلى أسلوبٍ أكثر خفةً وترفيهًا. لا توجد رباعيات من هذه الفترة، واكتسبت السيمفونيات سماتٍ جديدة: غالبًا ما تضمنت التوزيعات الموسيقية آلات الترومبيت والتيمباني . ترتبط هذه التغييرات عادةً بتحولٍ كبير في مهام هايدن المهنية، والذي أبعده عن الموسيقى الآلية واتجه نحو إنتاج الأوبرات الكوميدية . العديد من هذه الأوبرات كانت من تأليف هايدن نفسه (انظر قائمة أوبرات جوزيف هايدن )؛ ونادرًا ما تُعرض اليوم. أعاد هايدن أحيانًا استخدام موسيقى الأوبرا في أعماله السيمفونية، ^{[ 86 ]} مما ساعده على مواصلة مسيرته كمؤلف سيمفونيات خلال هذا العقد الحافل.

In 1779, an important change in Haydn's contract permitted him to publish his compositions without prior authorization from his employer. This may have encouraged Haydn to rekindle his career as a composer of instrumental music. The change made itself felt most dramatically in 1781, when Haydn published the six Op. 33 String Quartets, announcing (in a letter to potential purchasers) that they were written in "a new and completely special way".^[x]Charles Rosen has argued that this assertion on Haydn's part was not just sales talk but meant quite seriously, and he points out a number of important advances in Haydn's compositional technique that appear in these quartets, advances that mark the advent of the Classical style in full flower. These include a fluid form of phrasing, in which each motif emerges from the previous one without interruption, the practice of letting accompanying material evolve into melodic material, and a kind of "Classical counterpoint" in which each instrumental part maintains its own integrity. These traits continue in the many quartets that Haydn wrote after Op. 33.^[y]

In the 1790s, stimulated by his England journeys, Haydn developed what Rosen calls his "popular style", a method of composition that, with unprecedented success, created music having great popular appeal but retaining a learned and rigorous musical structure.^[z] An important element of the popular style was the frequent use of folk or folk-like material (see Haydn and folk music). Haydn took care to deploy this material in appropriate locations, such as the endings of sonata expositions or the opening themes of finales. In such locations, the folk material serves as an element of stability, helping to anchor the larger structure.^[88] Haydn's popular style can be heard in virtually all of his later work, including the twelve "London" symphonies, the late quartets and piano trios, and the two late oratorios.

شكّلت عودة هايدن إلى فيينا عام ١٧٩٥ نقطة تحوّل حاسمة في مسيرته الفنية. فرغم أن أسلوبه الموسيقي لم يشهد تطورًا يُذكر، إلا أن نواياه كملحن قد تغيّرت. فبعد أن كان خادمًا، ثم رجل أعمال ناجحًا، كان هايدن يكتب أعماله بسرعة وبغزارة، ملتزمًا بمواعيد نهائية متكررة. وبصفته رجلًا ثريًا، شعر هايدن الآن أنه يملك امتياز التأني والكتابة للأجيال القادمة. ويتجلى هذا في موضوعي " الخلق" (١٧٩٨) و "الفصول " (١٨٠١)، اللذين يتناولان معنى الحياة وغاية البشرية، ويمثلان محاولة لتجسيد الجلال في الموسيقى. كما أن نوايا هايدن الجديدة دفعته إلى تكريس وقت طويل لكل عمل موسيقي: فقد استغرق منه إنجاز كلا العملين الموسيقيين أكثر من عام. وقد صرّح هايدن ذات مرة بأنه عمل على " الخلق" لفترة طويلة لأنه أراد له أن يبقى خالدًا. ^{[ ٨٩ ]}

كان لتغيير هايدن في أسلوبه أثرٌ بالغٌ في تاريخ الموسيقى الكلاسيكية، إذ سرعان ما حذا حذوه ملحنون آخرون. فعندما غادر بيتهوفن بون متوجهًا إلى فيينا عام ١٧٩٢، كتب راعيه، الكونت فرديناند إرنست غابرييل فون فالدشتاين : "ستستقبلون روح موزارت من يدي هايدن". وفي عام ١٨١٤، كتب إي. تي. أ. هوفمان أن هايدن وموزارت وبيتهوفن "طوروا فنًا جديدًا". ^{[ 90 ]} يصف أنتوني توماسيني براعة هايدن في تصوير الكلمات ، كما يُسمع في "الخلق" : "تبدأ المقطوعة بمقدمة أوركسترالية بعنوان "تمثيل الفوضى"، وهي مقطع يستحضر الأرض بلا شكل وفراغ. موسيقى هايدن غامضة ومُربكة، ومُتقلبة هارمونيًا، مع شظايا لحنية وتأثيرات آلية غريبة. خلال المقطع الكورالي الأول المُتردد، عندما تُردد الجوقة كلمات الله "ليكن نور"، في تلك اللحظة الحاسمة - كلمة "نور" - تنفجر الموسيقى في وتر دو كبير متلألئ، موسيقى رائعة ومشرقة لدرجة أنك تكاد تشعر بالحاجة إلى التحديق." ^{[ 55 ]}

كان من المهام الرئيسية لعلماء القرن العشرين تحديد جميع أعمال هايدن ونشرها، بالإضافة إلى استبعاد العدد الكبير من مؤلفات ملحنين آخرين انتشرت (غالباً بسبب ناشرين عديمي الضمير) تحت اسم هايدن. تُوِّجت هذه الدراسات بفهرس شامل لمؤلفات هايدن، أنجزه أنتوني فان هوبوكين عام ١٩٧٨. يُعرف هذا العمل عادةً باسم فهرس هوبوكين ، حيث يُخصِّص لكل عمل رقماً، يُسمى رقم هوبوكين (يُختصر إلى H. أو Hob.). تُستخدم أرقام هوبوكين هذه غالباً في تحديد مؤلفات هايدن.

Haydn's string quartets also have Hoboken numbers, but they are usually identified instead by their opus numbers, which have the advantage of indicating the groups of six quartets that Haydn published together. For example, the string quartet Opus 76, No. 3 is the third of the six quartets published in 1799 as Opus 76.

An "Anton Walter in Wien" fortepiano used by the composer is now on display in the Haydn-Haus Eisenstadt.^[91] In Vienna in 1788 Haydn bought himself a fortepiano made by Wenzel Schantz. When the composer was visiting London for the first time, an English piano builder, John Broadwood, supplied him with a concert grand.^[92]

مصادر السيرة الذاتية

النقد والتحليل