أوستيناتو

كانت أنماط الأوستيناتو موجودة في الموسيقى الأوروبية منذ العصور الوسطى فصاعدًا. في الكانون الإنجليزي الشهير " Sumer Is Icumen In "، تستند الخطوط الصوتية الرئيسية إلى نمط أوستيناتو، يُعرف باسم pes :

في وقت لاحق من العصور الوسطى، تتميز أغنية "Resvelons Nous" لغيوم دوفاي ، التي تعود إلى القرن الخامس عشر، بنمط أوستيناتو مماثل في بنيته، ولكن هذه المرة بطول 5 موازير. وعلى هذا النمط، يتحرك الخط اللحني الرئيسي بحرية، مع اختلاف أطوال الجمل الموسيقية، بينما يكون "محددًا إلى حد ما مسبقًا من خلال النمط المتكرر للكانون في الصوتين السفليين". ^{[ 8 ]}

الباص الأساسي أو الباسو أوستيناتو (الباص المتكرر) هو نوع من أشكال التنويع الموسيقي ، حيث يُكرر فيه خط الباص ، أو النمط التوافقي (انظر شاكون ؛ وهو شائع أيضًا في إنجلترا الإليزابيثية باسم جراوند )، كأساس للقطعة الموسيقية تحت تأثيرات التنويع. ^{[ 9 ]} يصف آرون كوبلاند ^{[ 10 ]} الباسو أوستيناتو بأنه "... الأسهل تمييزًا" من بين أشكال التنويع، حيث "... تُكرر عبارة طويلة - سواء كانت لحنًا مصاحبًا أو لحنًا فعليًا - مرارًا وتكرارًا في جزء الباص ، بينما تسير الأجزاء العلوية بشكل طبيعي [مع التنويع]". ومع ذلك، يحذر قائلًا: "قد يكون من الأنسب تسميته أسلوبًا موسيقيًا أكثر من كونه شكلًا موسيقيًا".

من أبرز المقطوعات الموسيقية الآلية ذات النمط المتكرر (أوستيناتو) في أواخر عصر النهضة مقطوعة "الأجراس" لويليام بيرد ، وهي مقطوعة موسيقية لآلة الفيرجينال . يتكون النمط المتكرر (أو "الأساس") فيها من نغمتين فقط:

في إيطاليا، خلال القرن السابع عشر، ألف كلاوديو مونتيفيردي العديد من المقطوعات الموسيقية مستخدماً أنماط الأوستيناتو في أوبراته وأعماله الدينية. ومن بين هذه المقطوعات نسخته عام 1650 من "Laetatus sum"، وهي لحن مهيب للمزمور 122 يضع "أوستيناتو" رباعي النغمات ذي طاقة لا تنضب. ^{[ 11 ]} في مواجهة كل من الأصوات والآلات الموسيقية:

وفي وقت لاحق من نفس القرن، اشتهر هنري بورسيل ببراعته في استخدام أنماط الباص الأساسي. أشهر أنماطه المتكررة هو الباص الأساسي الكروماتيكي الهابط الذي يدعم أغنية "عندما أُدفن في الأرض" (" رثاء ديدو ") في نهاية أوبرا ديدو وإينياس .

بينما كان استخدام السلم الموسيقي التنازلي للتعبير عن الحزن شائعًا إلى حد ما في نهاية القرن السابع عشر، أشار ريتشارد تاروسكين إلى أن بورسل يُظهر نهجًا جديدًا لهذا الأسلوب الموسيقي : "لكن ما هو غير تقليدي ومميز تمامًا هو إضافة مقياس ختامي إضافي إلى اللحن الأساسي النمطي، مما يزيد طوله من أربعة مقاييس عادية إلى خمسة مقاييس مؤثرة، والتي يُوظف على أساسها الخط الصوتي، مع لازمته الكئيبة ("تذكرني!")، بشكل غير متماثل بشكل ملحوظ. هذا، بالإضافة إلى تناغم بورسل المميز المتنافر والمُشبع بالتعليق، والمعزز بتنازلات لونية إضافية خلال المقطع الأخير ( الريتورنيلو) والعديد من النهايات الخادعة، يجعل هذه الأغنية القصيرة تجسيدًا مؤثرًا لا يُنسى لألم القلب ." ^{[ 12 ]} انظر أيضًا: لحن الرثاء . ومع ذلك، هذا ليس نمط الأوستيناتو الوحيد الذي يستخدمه بورسل في الأوبرا. تُعدّ أغنية ديدو الافتتاحية "آه، بيليندا" دليلاً إضافياً على براعة بورسل التقنية: فعبارات الخط الصوتي لا تتطابق دائماً مع اللحن الأساسي المكون من أربعة أسطر:

تتنوع مؤلفات بورسل المبنية على لحن أساسي في طريقة تنفيذها، ولا يصبح التكرار قيدًا أبدًا. ^{[ 13 ]} كما تميزت موسيقى بورسل الآلية بأنماط لحنية أساسية. ومن الأمثلة الرائعة والمعقدة بشكل خاص مقطوعته "فانتازيا على لحن أساسي" لثلاثة كمانات وكونتينو.

توجد الفواصل الموسيقية في النمط المذكور أعلاه في العديد من أعمال العصر الباروكي. كما يستخدم كانون باتشيلبل تسلسلًا مشابهًا من النوتات في الجزء الباص.

هناك مقطوعتان من تأليف يوهان سيباستيان باخ تتميزان بشكل خاص باستخدامهما لنمط الباس المتكرر: مقطوعة "كروتشيفيكسوس" من قداسه في سلم سي الصغير ، ومقطوعة "باساكاليا" في سلم دو الصغير للأرغن، والتي تتميز بقاعدة غنية بالفواصل اللحنية:

يتألف التغيير الأول الذي يبنيه باخ على هذا النمط المتكرر من إيقاع متقطع خفيف في الأصوات العليا:

يستمر هذا النمط الإيقاعي المميز في التباين الثاني، ولكن مع بعض الدقائق التوافقية الجذابة ، خاصة في المقياس الثاني، حيث يخلق وتر غير متوقع دلالة عابرة على مفتاح موسيقي ذي صلة:

وكما هو الحال في مقطوعات الباساكاليا الأخرى في تلك الحقبة، فإن اللحن المتكرر لا يقتصر على طبقة الصوت المنخفضة فحسب، بل يرتفع إلى الجزء العلوي لاحقاً في المقطوعة:

يمكنكم الاستماع إلى أداء المقطوعة كاملة هنا .

تُستخدم الألحان المتكررة (أوستيناتو) بكثرة في أعمال أواخر القرن الثامن عشر وأوائل القرن التاسع عشر. يستخدم موزارت عبارة أوستيناتو طوال المشهد الختامي للفصل الثاني من أوبرا زواج فيجارو ، ليُضفي جوًا من التشويق بينما يحاول الكونت ألمافيفا الغيور عبثًا توريط زوجته الكونتيسة وخادمه فيجارو في التآمر من وراء ظهره. ويُعرف نوع شهير من الألحان المتكررة باسم " كريسيندو روسيني "، ويستمد اسمه من تصاعد تدريجي في الصوت يُشكل أساسًا لنمط موسيقي متواصل، والذي عادةً ما يبلغ ذروته في مقطع غنائي منفرد.

في حركة السكيرزو النشطة من رباعية بيتهوفن المتأخرة في دو دييز الصغير، العمل رقم 131 ، يوجد مقطع ثابت توافقيًا، مع "تكرار أغنية الأطفال" ^{[ 14 ]} يتكون من أوستيناتو مشترك بين الفيولا والتشيلو يدعم لحنًا في أوكتافات في الكمان الأول والثاني:

يعكس بيتهوفن هذه العلاقة بعد بضعة أسطر موسيقية، حيث يكون اللحن في آلة الفيولا والتشيلو، بينما يكون التكرار الموسيقي مشتركًا بين آلات الكمان:

يضم كل من الفصلين الأول والثالث من أوبرا بارسيفال ، آخر أعمال فاغنر ، مقطعًا موسيقيًا يصاحب مشهدًا تسير فيه فرقة من الفرسان في موكب مهيب من أعماق الغابة إلى قاعة الكأس المقدسة. وتطغى على "موسيقى التحول" التي تدعم هذا الانتقال في المشهد دقات متكررة لأربعة أجراس.

استخدم برامز أنماط الأوستيناتو في كل من خاتمة سيمفونيته الرابعة وفي القسم الختامي من تنويعاته على لحن لهايدن :

استخدم ديبوسي نمطًا متكررًا (أوستيناتو) في مقدمة البيانو " Des pas sur la neige ". هنا، يبقى نمط الأوستيناتو في الطبقة المتوسطة للبيانو  ، ولا يُستخدم أبدًا كطبقة أساسية. "لاحظ أن نمط الأوستيناتو يبقى تقريبًا طوال المقطوعة على نفس النوتات، وعلى نفس مستوى الصوت... هذه المقطوعة هي نداء إلى الشعور الأساسي بالوحدة لدى جميع البشر، وهو شعور غالبًا ما يُنسى، ولكنه، مثل الأوستيناتو، يُشكّل تيارًا خفيًا أساسيًا في تاريخنا." ^{[ 15 ]}

من بين جميع مؤلفي الموسيقى الكلاسيكية البارزين في القرن العشرين، يُعد سترافينسكي ربما الأكثر ارتباطًا بممارسة الأوستيناتو. في حديثٍ مع المؤلف، لاحظ صديقه وزميله روبرت كرافت : "تحتوي موسيقاك دائمًا على عنصر التكرار، عنصر الأوستيناتو. ما وظيفة الأوستيناتو؟" فأجاب سترافينسكي: "إنها ثابتة  - أي أنها تُعارض التطور؛ وأحيانًا نحتاج إلى تناقض مع التطور." ^{[ 16 ]} كان سترافينسكي بارعًا بشكلٍ خاص في استخدام الأوستيناتو لإرباك التوقعات الإيقاعية بدلًا من تأكيدها. في أولى مقطوعاته الثلاث للرباعي الوتري ، يُنشئ سترافينسكي ثلاثة أنماط متكررة، تتداخل مع بعضها البعض ولا تتطابق أبدًا . "هنا، يتم وضع نمط صارم من (3+2+2/4) مقياس فوق لحن متكرر بدقة من 23 نبضة (يتم تمييز المقاييس بواسطة أوستيناتو التشيلو)، بحيث تخضع علاقتها المتغيرة في المقام الأول للمخطط المسبق للتأليف." ^{[ 17 ]} "إن التيار الإيقاعي الذي يسري في الموسيقى هو ما يربط هذه القطع الغريبة الشبيهة بالفسيفساء." ^{[ 18 ]}

يمكن إيجاد تضارب إيقاعي أكثر دقة في القسم الأخير من سيمفونية المزامير لسترافينسكي . تُغني الجوقة لحنًا بإيقاع ثلاثي، بينما تعزف آلات الباص في الأوركسترا إيقاعًا متكررًا رباعيًا في مقابل هذا اللحن. "يُبنى هذا الإيقاع على أساس إيقاع متكرر (قيثارة، بيانوين، وطبول تيمباني) يتحرك في فواصل رابعة كالبندول . " ^{[ 19 ]}

تُعزف العديد من الآلات الموسيقية جنوب الصحراء الكبرى ألحانًا متكررة (أوستيناتو). تشمل هذه الآلات آلات اللاميلوفون مثل المبيرا، بالإضافة إلى آلات الزيلوفون مثل البالافون والبيكوتسي والجيل . كما تُعزف ألحان الأوستيناتو على آلات وترية مثل الكورا ، ومجموعات أجراس جانكوكي ، ومجموعات الطبول ذات النغمات المحددة. غالبًا ما تحتوي الأوستيناتو الأفريقية على إيقاعات غير منتظمة أو إيقاعات متقاطعة ، مما يُخالف البنية الإيقاعية. ^{[ 20 ]} تُنتج أوستيناتو أفريقية أخرى إيقاعات متقاطعة كاملة من خلال عزف كل من الإيقاعات الرئيسية والإيقاعات المتقاطعة. في المثال التالي، يعزف الجيل إيقاعًا متقاطعًا ثلاثيًا مقابل إيقاعين ( هيميولا ). تعزف اليد اليسرى (النغمات المنخفضة) الإيقاعين الرئيسيين، بينما تعزف اليد اليمنى (النغمات العالية) الإيقاعات المتقاطعة الثلاثة. ^{[ 21 ]}

تتميز فرق الرقص الشعبية في غرب أفريقيا ومنطقة الكونغو باستخدامها المتكرر للغيتار. تستمد مقطوعات الغيتار الأفريقية من مصادر متنوعة، بما في ذلك آلة المبيرا المحلية ، بالإضافة إلى تأثيرات أجنبية مثل مقطوعات الفانك على نمط جيمس براون . ومع ذلك، تُفسَّر هذه التأثيرات الأجنبية من خلال حساسية أوستيناتو أفريقية مميزة. بدأت أنماط الغيتار الأفريقية مع فرق كونغولية تؤدي أغاني كوبية. كان لموسيقى الغواجيو الكوبية طابع مألوف وغريب في آن واحد بالنسبة للموسيقيين الأفارقة. تدريجيًا، ظهرت أنماط غيتار إقليمية متنوعة، مع ازدياد هيمنة التأثيرات المحلية على هذه الغواجيو الأفريقية . ^{[ 22 ]}

كما يقول مور: "يمكن القول إن تتابعات الأوتار I  – IV  – V – IV تُشبه في الموسيقى الأفريقية ما يُشبه موسيقى البلوز ذات الاثني عشر مقياسًا في موسيقى أمريكا الشمالية." ^{[ 23 ]} تبدو هذه التتابعات ظاهريًا وكأنها تتبع قواعد نظرية الموسيقى الغربية. مع ذلك، لا ينظر مؤدو الموسيقى الشعبية الأفريقية إلى هذه التتابعات بالطريقة نفسها. فقد استُخدمت التتابعات التوافقية التي تنتقل من النغمة الأساسية إلى النغمة الفرعية (كما تُعرف في الموسيقى الأوروبية) في التناغم التقليدي لأفريقيا جنوب الصحراء الكبرى لمئات السنين. وتتبع تفاصيلها جميع قواعد المبادئ التوافقية الأفريقية التقليدية. ويختتم جيرهارد كوبيك قائلاً: 

لا يمكن تعريف الدورة التوافقية C–F–G–F [I–IV–V–IV]، الشائعة في الموسيقى الشعبية الكونغولية/الزائيرية، على أنها مجرد تتابع من النغمة الأساسية إلى النغمة الفرعية إلى النغمة الرئيسية ثم العودة إلى النغمة الفرعية (التي تنتهي عندها)، لأنها في تقدير المؤدي متساوية في المكانة، وليست مرتبة ترتيبًا هرميًا كما هو الحال في الموسيقى الغربية (كوبيك 1999). ^{[ 24 ]}

في موسيقى الجاز ، والفيوجن ، والأنواع الموسيقية المشابهة، يوفر اللحن المتكرر في الخلفية إطارًا هارمونيًا للمؤدي يدعم الارتجال. في موسيقى الجاز اللاتينية ، تؤدي مقاطع الجواخيو دور اللحن المتكرر على البيانو. قد يكون اللحن المتكرر في بداية مقطوعة الجاز بمثابة نقطة انطلاق للحن الرئيسي؛ أما اللحن المتكرر في نهاية الأغنية فيُطلق عليه غالبًا اسم " الخاتمة" .

في موسيقى الإنجيل والسول ، غالبًا ما تُعزف الفرقة لحنًا متكررًا بسيطًا في نهاية الأغنية، عادةً على وتر واحد. في موسيقى السول، غالبًا ما تتضمن نهاية الأغاني المسجلة عرضًا للمؤثرات الصوتية، مثل السلالم الموسيقية السريعة، والأربيجيات، والمقاطع المرتجلة . في التسجيلات، يقوم مهندسو الصوت بتلاشي مقطع اللحن المتكرر تدريجيًا في نهاية الأغنية، للانتقال إلى المقطع التالي في الألبوم. اشتهر مغنو موسيقى السول، مثل لوليتا هولواي، بارتجالاتهم الصوتية في نهاية الأغاني، ويتم أخذ عينات منها واستخدامها في أغاني أخرى. وسّع أندري كراوتش استخدام اللحن المتكرر في موسيقى الإنجيل، مُدخلًا اللحن المتكرر المتسلسل (لحن متكرر تلو الآخر، كل لحن لاحق مُستمد من الأول). ^{[ 34 ]}

تعتمد موسيقى الفانك، التي شاعت في سبعينيات القرن العشرين، غالبًا على مقطع موسيقي قصير من ميزان أو اثنين، مبني على وتر واحد، وهو ما يُعرف في موسيقى الجاز أو السول بمقدمة موسيقية، ثم يُستخدم هذا المقطع كأساس للأغنية بأكملها (كما في أغنية " Funky Drummer " لجيمس براون، على سبيل المثال). تعتمد موسيقى الجاز والبلوز والروك بشكل شبه دائم على تتابعات وترية (سلسلة من الأوتار المتغيرة)، وتستخدم التناغم المتغير لبناء التوتر والحفاظ على اهتمام المستمع. وعلى عكس هذه الأنواع الموسيقية، يعتمد الفانك على الإيقاع المنتظم لآلات الإيقاع، وعادةً ما يكون ذلك كله على وتر واحد. "في الفانك، غالبًا ما يأتي التناغم في المرتبة الثانية بعد "القفل"، وهو ربط الأجزاء المتناغمة التي تُعزف على الغيتار والبيس والطبول في المقطع المتكرر." ^{[ 31 ]}

ومن الأمثلة على ذلك أغنية ستيفي وندر " Superstition " القائمة على اللحن المتكرر ^{[ 31 ]} وأغنية ليتل جوني تايلور " Part Time Love "، التي تتميز بارتجال مطول على لحن متكرر مكون من وترين. ^{[ 34 ]}

في المسرح الموسيقي ، تُعرف المقدمة الموسيقية، أو ما يُسمى أيضًا بالـ"فامب"، بأنها تلك المقاطع الموسيقية القصيرة (من واحد إلى ثمانية مقاطع) الخالية من الكلمات، والتي تبدأ بها النسخة المطبوعة من الأغنية. ^{[ 35 ]} قد تُكرر الأوركسترا هذه المقدمة أو أي مصاحبة موسيقية أخرى أثناء الحوار أو حركات المسرح، كمصاحبة للانتقالات المسرحية غير المحددة المدة. تُقدم النوتة الموسيقية مقطعًا من "فامب" واحد أو اثنين، ويُشير قائد الأوركسترا بعبارة "استمر في العزف حتى الإشارة". تُتيح هذه المقدمة للمغنين على المسرح وقتًا للاستعداد للأغنية أو المقطع التالي، دون الحاجة إلى توقف الموسيقى. بمجرد انتهاء مقطع "فامب"، تنتقل الموسيقى إلى المقطع التالي.

قد يكتب المقطع الموسيقي التمهيدي (الفامبر) ملحن الأغنية، أو ناسخ يعمل لدى الناشر، أو موزع الأغاني للمغني. ^{[ 35 ]} يؤدي الفامبر ثلاثة أغراض رئيسية: تحديد المقام الموسيقي، وتحديد الإيقاع، وتوفير السياق العاطفي. ^{[ 36 ]} قد يكون الفامبر قصيرًا كنغمة جرس ، أو نغمة حادة (نغمة جرس متناغمة مع تشديد على النغمة الأولى)، أو قد يمتد على عدة مقاييس. ^{[ 36 ]} أما المقطع الانتقالي (الريد آوت ) فهو موسيقى انتقالية تبدأ مع بداية الكلمة الأخيرة من الأغنية، وعادةً ما يتراوح طوله بين مقياسين وأربعة مقاييس، مع أنه قد يكون قصيرًا كنغمة حادة أو طويلًا كمقطع روكسي رايد آوت. ^{[ 37 ]}