المناهج النقدية لدراسة هاملت

كانت تفسيرات مسرحية هاملت في عصر شكسبير تُركز بشكل كبير على تصويرها للجنون. كما عُرضت المسرحية في كثير من الأحيان بصورة أكثر عنفًا مما عُرضت به في العصور اللاحقة. ^{[ 3 ]} ويُشير إلى شعبية المسرحية في ذلك الوقت كلٌ من الطبعات الخمس التي صدرت في حياة شكسبير، والإشارات المعاصرة المتكررة إليها (مع أن بعضها على الأقل قد يكون مُستوحى من ما يُسمى بـ" هاملت الأصلية "). ^{[ 4 ] [ 5 ]} تُوحي هذه الإشارات بأن المسرحية، بحلول أوائل العصر اليعقوبي ، اشتهرت بشخصية الشبح وتجسيدها للكآبة والجنون . ويبدو أن موكب رجال الحاشية والسيدات المجانين في الدراما اليعقوبية والكارولينية غالبًا ما يكون مُتأثرًا بمسرحية هاملت . كما تم تخليد جوانب أخرى من المسرحية. بالنظر إلى مسرح عصر النهضة عام ١٦٥٥، يُشيد أبراهام رايت بروح الدعابة في مشهد حفاري القبور، مع أنه يُشير إلى أن توماس راندولف تفوّق على شكسبير في هذا الجانب، إذ تتضمن مسرحيته الهزلية " العشاق الغيورون" محاكاة ساخرة لشخصية أوفيليا ومشهدًا في المقبرة. ^{[ ٦ ]} وهناك بعض التكهنات الأكاديمية حول احتمال خضوع مسرحية هاملت للرقابة خلال هذه الفترة: انظر السياقات: الدينية أدناه. أُغلقت المسارح في ظل الكومنولث البيوريتاني ، الذي استمر من عام ١٦٤٠ إلى عام ١٦٦٠.

عندما أُعيد النظام الملكي عام ١٦٦٠، فُتحت المسارح من جديد. وقد صوّرت التفسيرات المبكرة للمسرحية، من أواخر القرن السابع عشر إلى أوائل القرن الثامن عشر، الأمير هاملت كشخصية بطولية. وقد تعامل النقاد مع هاملت من خلال نفس الثنائية التي شكّلت جميع ردود الفعل تجاه شكسبير خلال تلك الفترة. فمن جهة، نُظر إلى شكسبير على أنه بدائي وغير مُثقّف، سواء بالمقارنة مع كتّاب المسرح الإنجليز اللاحقين مثل فليتشر ، أو خاصةً عند مقارنته بالمُثل الكلاسيكية الجديدة للفن التي عادت من فرنسا مع عودة الملكية. ومن جهة أخرى، ظلّ شكسبير يتمتع بشعبية واسعة، ليس فقط لدى الجماهير العريضة، بل حتى لدى النقاد أنفسهم الذين انزعجوا من جهله بوحدات أرسطو وقواعد اللياقة .

وهكذا، نظر النقاد إلى هاملت في سياقٍ أظهر بوضوحٍ جدوى المسرحية الدرامية. شاهد جون إيفلين المسرحية عام ١٦٦١، وفي مذكراته استنكر انتهاكها لوحدتي الزمان والمكان. ^{[ ٧ ]} ومع ذلك، بحلول نهاية تلك الفترة، لاحظ جون داونز أن هاملت عُرضت على خشبة المسرح بوتيرةٍ أكبر وربحيةٍ أعلى من أي مسرحية أخرى في ذخيرة بيترتون . ^{[ ٨ ]}

إلى جانب قيمة هاملت كبطل تراجيدي، ركز نقاد عصر عودة الملكية على خصائص لغة شكسبير، وعلى وجه الخصوص، على مسألة اللياقة التراجيدية. انتقد النقاد اللغة غير اللائقة لشكسبير، مع إيلاء اهتمام خاص لميل بولونيوس إلى التورية واستخدام هاملت لتعبيرات "بذيئة" (أي دنيئة) مثل "هنا تكمن المشكلة". بل إن مسألة اللياقة كانت أكثر أهمية، والتي ركزت في حالة هاملت على انتهاك المسرحية للوحدة التراجيدية للزمان والمكان، وعلى الشخصيات. هاجم جيريمي كولير المسرحية على كلا الجانبين في كتابه " نظرة موجزة على اللاأخلاقية والتدنيس في المسرح الإنجليزي" ، الذي نُشر عام 1698. وبمقارنة أوفيليا بإلكترا ، أدان شكسبير لسماحه لبطلته بأن تصبح "غير محتشمة" في جنونها، لا سيما في "مشهد الزهور". ^{[ 9 ] [ أ ]}

أثار هجوم كولير جدلاً واسع النطاق، اتسم في كثير من الأحيان بالشتائم اللاذعة. دافع توماس دورفي وجورج دريك عن هاملت عموماً وأوفيليا خصوصاً على الفور تقريباً. دافع دريك عن عدالة المسرحية على أساس أن القتلة "وقعوا في شباكهم" (أي في فخاخهم). ^{[ 11 ]} كما دافع عن أوفيليا بوصف أفعالها في سياق وضعها اليائس؛ في المقابل، ادعى دورفي ببساطة أن دينيس قد استشعر اللاأخلاقية في مواضع لم يعترض عليها أحد. في العقد التالي، اتفق رو ودينيس مع كولير على أن المسرحية تنتهك العدالة؛ بينما دافع شافتسبري وآخرون عن المسرحية باعتبارها أخلاقية في جوهرها. ^{[ 12 ]}

استمر النقد الموجه للمسرحية في العقود الأولى من القرن الثامن عشر خاضعًا للمفهوم الكلاسيكي الجديد للحبكة والشخصيات. حتى أن العديد من النقاد الذين دافعوا عن هاملت اعتبروا ضرورة الالتزام بالمعايير الكلاسيكية أمرًا مفروغًا منه. ولعل هجوم فولتير على المسرحية هو أشهر معالجة كلاسيكية جديدة لها؛ ^{[ 13 ]} وقد ألهم هذا الهجوم العديد من الدفاعات في إنجلترا، لكن هذه الدفاعات لم تُضعف في البداية المذهب الكلاسيكي الجديد. وهكذا، فسّر لويس ثيوبالد ما يبدو من سخافة وصف هاملت للموت بأنه "بلاد مجهولة" بعد فترة وجيزة من لقائه بالشبح، بافتراض أن الشبح يصف المطهر ، لا الموت. ^{[ 14 ]} وهكذا، أشاد ويليام بوبل (عام 1735) بواقعية شخصية بولونيوس، مستنكرًا تقليد الممثلين في تجسيده كأحمق فقط. ^{[ 15 ]} أشاد كل من جوزيف أديسون وريتشارد ستيل بمشاهد معينة: أشاد ستيل بالبصيرة النفسية في المناجاة الأولى، وأشاد أديسون بمشهد الأشباح. ^{[ 16 ]}

كانت مشاهد الأشباح، في الواقع، من المشاهد المفضلة لدى الكثيرين في عصرٍ كان على أعتاب إحياء الطراز القوطي. في مطلع القرن، لاحظ جورج ستابس استخدام شكسبير لشك هوراشيو ليجعل الشبح مقنعًا. ^{[ 17 ]} وفي منتصف القرن، وصف آرثر مورفي المسرحية بأنها نوع من التمثيل الشعري لعقل "شخص ضعيف وكئيب". ^{[ 18 ]} وبعد ذلك بقليل، خصّ جورج كولمان الأكبر المسرحية بالذكر في نقاش عام حول براعة شكسبير في توظيف العناصر الخارقة للطبيعة في الدراما. ^{[ 19 ]}

في عام ١٧٣٥، أبدى آرون هيل ملاحظةً غير مألوفة ولكنها ثاقبة حين أشاد بالتناقضات الظاهرية في شخصية هاملت (بدلاً من إدانتها باعتبارها انتهاكاتٍ للآداب العامة). بعد منتصف القرن، بدأت هذه القراءات النفسية تكتسب رواجاً أكبر. انتقد توبياس سموليت ما اعتبره منطقاً غير منطقي في مونولوج "أكون أو لا أكون"، والذي تناقض، كما قال، أفعال هاملت. في أغلب الأحيان، كان يتم الدفاع عن العناصر المتباينة للمسرحية باعتبارها جزءاً من تصميمٍ أوسع. على سبيل المثال، يدافع هوراس والبول عن مزيج الكوميديا ​​والتراجيديا باعتباره في نهاية المطاف أكثر واقعيةً وفعاليةً من الفصل التام بينهما. ردد صموئيل جونسون صدى بوبل في الدفاع عن شخصية بولونيوس؛ كما شكك جونسون في ضرورة معاملة هاملت القاسية لأوفيليا، ونظر أيضاً بعين الشك إلى ضرورة ذروة الأحداث واحتمالية حدوثها. كما تعرضت شخصية هاملت لهجوم من نقاد آخرين قرب نهاية القرن، من بينهم جورج ستيفنز . ^{[ 20 ]} مع ذلك، حتى قبل العصر الرومانسي، كان هاملت (مع فالستاف) أول شخصية شكسبيرية تُفهم على أنها شخصية منفصلة عن المسرحية التي تظهر فيها. ^{[ 21 ]}

لم يبدأ النقاد والممثلون في اعتبار مسرحية هاملت مُربكة أو متناقضة إلا في أواخر القرن الثامن عشر، حيث تراجعت مكانة هاملت الرفيعة. وقد صرّح غوته ، على لسان إحدى شخصياته في روايته " تدريب فيلهلم مايستر" (1795) ، قائلاً: "أراد شكسبير... تصوير آثار فعل عظيم أُلقي على روح غير مؤهلة لأدائه... إن طبيعة جميلة، نقية، نبيلة، وأخلاقية للغاية، تفتقر إلى قوة الإرادة التي تُكوّن البطل، تغرق تحت وطأة عبء لا تستطيع تحمّله، ولا يجب عليها التخلص منه". ويُنظر أحيانًا إلى هذا التغيير في النظرة إلى شخصية هاملت على أنه تحوّل في التركيز النقدي على الحبكة (الذي ميّز الفترة ما قبل 1750) إلى التركيز على التصوير المسرحي للشخصية (بعد 1750). ^{[ 3 ]}

قبل العصر الرومانسي نفسه، بدأ النقاد يُشددون على عناصر المسرحية التي ستجعل هاملت يُنظر إليه، في القرن التالي، على أنه تجسيدٌ لمأساة الشخصية. في عام ١٧٧٤، طرح ويليام ريتشاردسون النقاط الرئيسية لهذا التحليل: كان هاملت أميرًا حساسًا ومُتقنًا يتمتع بحس أخلاقي رفيع بشكل استثنائي؛ يكاد يُشلّه هول الحقيقة المُروّعة عن أمه وعمه، ويُكافح هذا الهول لإنجاز مهمته. ريتشاردسون، الذي رأى أن المسرحية كان ينبغي أن تنتهي بعد مشهد الخزانة بقليل، رأى المسرحية إذًا تجسيدًا للصراع بين فرد حساس وعالم قاسٍ وفاسد. ^{[ ٢٢ ]}

يشير هنري ماكنزي إلى التقليد السائد الذي ينظر إلى هاملت باعتباره أكثر شخصيات شكسبير تنوعًا: "فمع أقوى دوافع الانتقام، يكون مترددًا وخاملًا؛ وفي خضم كآبة أشدّها، يكون مرحًا ومُضحكًا؛ وبينما يُوصف بأنه عاشقٌ شغوف، يبدو غير مبالٍ بمن يُحب". ومثل ريتشاردسون، يخلص ماكنزي إلى أن المأساة في المسرحية تنبع من طبيعة هاملت: فحتى أفضل صفاته لا تُؤدي إلا إلى تعزيز عجزه عن التأقلم مع العالم الذي وُضع فيه. ويُضيف توماس روبرتسون إلى هذا التحليل، على وجه الخصوص، الأثر المُدمر لوفاة والد هاملت. ^{[ 23 ]}

بحلول نهاية القرن الثامن عشر، تجاوز النقد النفسي والنصي النقد البلاغي البحت؛ ولا يزال المرء يرى بين الحين والآخر انتقادات للاستعارات التي تُعتبر غير لائقة أو فظّة، ولكن بشكل عام، أصبح النقد الكلاسيكي الجديد للغة شكسبير في حالة احتضار. ولعلّ أوسع نقد للغة المسرحية في نهاية القرن هو نقد هيو بلير . ^{[ 24 ]}

حدث تغيير آخر بالتزامن مع العصر الأدبي الرومانسي (القرن التاسع عشر)، المعروف بتركيزه على الفرد ودوافعه الداخلية. فقد نظر الرومانسيون إلى هاملت باعتباره متمردًا على السياسة، وشخصية مفكرة أكثر منه شخصية مفرطة الحساسية. وفي هذه الفترة أيضًا طُرحت مسألة تردد هاملت، إذ كان يُنظر إليه سابقًا كأداة سردية، بينما ركز الرومانسيون بشكل كبير على الشخصية. فعلى سبيل المثال، ألقى صموئيل كولريدج محاضرات عن هاملت خلال هذه الفترة، قيّم فيها حالته النفسية المأساوية بتفسير أثبت تأثيره لأكثر من قرن. بالنسبة لكوليردج، صوّر شكسبير تردد هاملت كنتيجة لعدم التوازن بين انتباه الإنسان للأشياء الخارجية وأفكاره الداخلية، مما أدى إلى شلل في العمل لأن خياله الخصب تغلب على إرادته وأثار لديه نفورًا من اتخاذ أي إجراء. ^{[ 25 ]} شعر كولريدج أن شكسبير كان يهدف إلى إيصال الرسالة الأساسية التي مفادها أن على الإنسان أن يتصرف، وألا يُقيد بالتفكير المفرط الذي لا يؤدي إلا إلى التأخير. وقد اعتبرت الانتقادات اللاحقة هذا الرأي انعكاساً لطبيعة كولريدج الإشكالية بقدر ما هو فهم لشخصية شكسبير. وقد أشاد كولريدج وكتاب آخرون بالمسرحية لما تحويه من تساؤلات فلسفية، دفعت الجمهور إلى التأمل والنمو الفكري. ^{[ 3 ]}

في مطلع القرن العشرين تقريبًا، طوّر الكاتبان إيه سي برادلي وسيغموند فرويد أفكارًا استندت إلى الماضي وأثّرت بشكل كبير على مستقبل النقد المسرحي لمسرحية هاملت . رأى برادلي أن هاملت يجب دراسته كما تُدرس أي شخصية حقيقية: بتجميع خيوط وعيه من خلال القرائن الواردة في المسرحية. وفسّر تأخر هاملت بأنه "كآبة" عميقة نابعة من خيبة أمل متزايدة في والدته. كما نظر فرويد إلى هاملت كشخصية حقيقية: شخصية يمكن تحليل نفسيتها من خلال النص. ورأى أن جنون هاملت ما هو إلا تمويه للحقيقة، كما تُخفي الأحلام حقائق اللاوعي. كما اعتبر فرويد صراعات هاملت تجسيدًا لعقدة أوديب . ففي رأيه، يعاني هاملت من صراع داخلي عميق بسبب كبته لرغبة جنسية تجاه والدته، وهي رغبة يُجسّدها كلوديوس ويتحدىها. ^{[ 3 ]}

قلّل نقاد لاحقون في القرن، مثل تي إس إليوت في مقالته الشهيرة " هاملت ومشكلاته "، من شأن هذا التركيز النفسي في المسرحية، واستخدموا بدلاً من ذلك أساليب أخرى لتحليل شخصياتها، مركزين على شخصيات ثانوية مثل جيرترود ، ومستكشفين ما تكشفه عن قرارات هاملت. وقد وصف إليوت هاملت بأنه "فشل فني"، وانتقد المسرحية باعتبارها شبيهة بلوحة الموناليزا ، من حيث غموضهما المفرط. وأشار إليوت إلى اشمئزاز هاملت من والدته، معتبراً إياه افتقاراً إلى "مُقابل موضوعي"؛ أي أن مشاعره كانت مبالغاً فيها في سياق المسرحية.

تبنّت الحركة النقدية النسوية لاحقًا تساؤلات حول شخصية جيرترود وشخصيات ثانوية أخرى، إذ ركّز النقد بشكل متزايد على قضايا النوع الاجتماعي والأهمية السياسية. وتسعى النظريات التاريخية الجديدة المعاصرة إلى إزالة الطابع الرومانسي المحيط بالمسرحية وإظهار سياقها في عالم إنجلترا الإليزابيثية. ^{[ 3 ]}

وجدت الباحثة مارغريتا دي غراتسيا أن معظم الدراسات حول هاملت تركز على الجانب النفسي، فكرست كتابها "هاملت بلا هاملت" لفهم البُعد السياسي في المسرحية. وقد رددت الباحثة ليندا تشارنز (مؤلفة كتاب " ورثة هاملت: شكسبير وسياسات الألفية الجديدة ") هذا الرأي في مراجعتها لكتاب دي غراتسيا، قائلةً: "لا توجد شخصية في أعمال شكسبير الكلاسيكية حظيت بدراسة وتفسير وتحليل نفسي وتفكيك وإعادة بناء وتوظيف وتحديد موقع ومصادرة أكثر من هاملت، أمير الدنمارك." ^{[ 26 ]} وتشير دي غراتسيا إلى أن العديد من الكلمات في المسرحية تحمل معاني متعددة، وأن بعض هذه المعاني سياسية من خلال ارتباطها الظاهر بالأرض. ^{[ 27 ]}

في مسرحية هاملت ، خالف شكسبير العديد من القواعد، ولعل أبرزها قاعدة تغليب الفعل على الشخصية. ففي عصره، كان يُتوقع من المسرحيات عادةً اتباع نصيحة أرسطو في كتابه "فن الشعر" ، الذي نصّ على أن الدراما لا ينبغي أن تركز على الشخصية بقدر ما تركز على الفعل. إلا أن أبرز ما يميز هاملت ليس مشاهد الحركة، بل المناجاة الداخلية، حيث يكشف هاملت عن دوافعه وأفكاره للجمهور. كما أنه، على عكس مسرحيات شكسبير الأخرى، لا توجد حبكة فرعية قوية؛ فجميع مسارات الحبكة متصلة مباشرة بالمسار الرئيسي المتمثل في صراع هاملت للانتقام. تمتلئ المسرحية بما يبدو أنه انقطاعات وتناقضات في الأحداث. ففي لحظة ما، يعزم هاملت على قتل كلوديوس، ثم في المشهد التالي، يصبح فجأةً وديعًا. ولا يزال الباحثون يتجادلون حول ما إذا كانت هذه التحولات الغريبة في الحبكة أخطاءً أم إضافات مقصودة لإثراء موضوع المسرحية المتمثل في الارتباك والازدواجية. ^{[ 28 ]}

يُجسّد جزء كبير من لغة المسرحية المفردات البليغة والبارعة المتوقعة من البلاط الملكي. ويتماشى هذا مع كتاب بالداساري كاستيليوني ، " الرجل البلاطي " (المنشور عام ١٥٢٨)، الذي يُحدد العديد من قواعد البلاط، وينصح تحديدًا خدم الملوك بإمتاع حكامهم ببلاغتهم المُبتكرة. ويبدو أن أوسريك وبولونيوس يُوليان هذا الاقتراح اهتمامًا خاصًا. فخطاب كلوديوس حافل بالصور البلاغية، وكذلك خطاب هاملت، وأحيانًا أوفيليا، بينما يستخدم هوراشيو والحراس وحفاري القبور أساليب كلام أبسط. ويُظهر كلوديوس سيطرةً مُحكمةً على لغة الملك، إذ يُشير إلى نفسه بصيغة الجمع، ويستخدم التكرار الممزوج بالاستعارة التي تُذكّر بالخطابات السياسية اليونانية. يبدو هاملت الأكثر إلمامًا بالبلاغة بين جميع الشخصيات، فهو يستخدم التكرار، كما يفعل الملك، ولكنه يستخدم أيضًا أسلوب الحذف والاستعارات البليغة، مع الحفاظ في الوقت نفسه على دقته وبساطته (كما في شرحه لمشاعره الداخلية لأمه قائلًا: "لكنني أملك في داخلي ما يتجاوز المظاهر، / فهذه ليست سوى زينة وملابس الحزن"). لغته واعية جدًا بذاتها وتعتمد بشكل كبير على التورية. خاصةً عندما يتظاهر بالجنون، يستخدم هاملت التورية للكشف عن أفكاره الحقيقية، وفي الوقت نفسه يخفيها. وقد ربط علماء النفس منذ ذلك الحين الإفراط في استخدام التورية بمرض الفصام . ^{[ 29 ]}

يُعدّ أسلوب الهندياديس أحد الأساليب البلاغية التي تظهر في مواضع عديدة من المسرحية، كما في خطاب أوفيليا بعد مشهد الدير ("توقعات وجمال الدولة" و"أنا، من بين جميع السيدات، الأكثر بؤسًا وشقاءً" مثالان على ذلك). وقد استغرب العديد من الباحثين استخدام شكسبير لهذا الأسلوب البلاغي في المسرحية، والذي يبدو عشوائيًا. كُتبت مسرحية هاملت في أواخر حياته، عندما كان أكثر براعةً في توظيف الأساليب البلاغية مع الشخصيات والحبكة مقارنةً ببدايات مسيرته الأدبية. ومع ذلك، اقترح رايت أن استخدام الهندياديس يهدف إلى تعزيز الشعور بالازدواجية في المسرحية. ^{[ 30 ]}

استحوذت مناجاة هاملت على اهتمام الباحثين أيضًا. فقد اعتبر النقاد الأوائل خطابات مثل " أكون أو لا أكون" تعبيرًا عن معتقدات شكسبير الشخصية. بينما رفض باحثون لاحقون، مثل تشارني، هذه النظرية، مؤكدين أن المناجاة تعبير عن عملية تفكير هاملت. خلال خطاباته، يقاطع هاملت نفسه، معبرًا عن اشمئزازه ومؤيدًا لنفسه في الوقت نفسه، ومُضيفًا لمساته الخاصة. يجد صعوبة في التعبير عن نفسه مباشرةً، فيتجنب الخوض في الفكرة الأساسية لفكرته. ولا يتمكن هاملت من أن يكون صريحًا وواثقًا في كلامه إلا في وقت متأخر من المسرحية، بعد تجربته مع القراصنة. ^{[ 31 ]}

في مسرحية هاملت ، تُروى قصص خمسة أبناء لآباء قُتلوا: هاملت، وليرتيس، وفورتينبراس، وبيروس، وبروتوس. يواجه كل منهم مسألة الانتقام بطريقة مختلفة. فمثلاً، يسارع ليرتيس إلى "الثأر الكامل لأبيه"، بينما يهاجم فورتينبراس بولندا بدلاً من الدنمارك المذنبة. أما بيروس، فيتردد للحظات قبل أن ينتقم لأبيه أخيل، لكن بروتوس لا يُقدم على أي خطوة في موقفه. ويُمثل هاملت توازناً مثالياً بين هذه القصص، فهو لا يتصرف بسرعة ولا يقف مكتوف الأيدي. ^{[ 44 ]}

يُعاني هاملت في محاولته لتحويل رغبته في الانتقام إلى فعل، ويقضي جزءًا كبيرًا من المسرحية في الانتظار بدلًا من العمل. وقد طرح الباحثون العديد من النظريات حول سبب تأخره في قتل كلوديوس. يقول البعض إن هاملت يشعر بالشفقة على ضحيته، ويخشى الهجوم لأنه يعتقد أنه إذا قتل كلوديوس فلن يكون أفضل منه. تُظهر قصة بيروس، التي يرويها أحد أعضاء فرقة التمثيل، لهاملت الجانب المظلم للانتقام، وهو أمر لا يرغب فيه. يُعجب هاملت كثيرًا بمن يُبادرون إلى الفعل، مثل ليرتيس، الذي جاء لينتقم لمقتل والده، ولكنه في الوقت نفسه يخشاهم بسبب عاطفتهم الجياشة وانفعالهم الشديد وافتقارهم إلى التفكير المنطقي. ^{[ 45 ]}

لقد احتل خطاب هاملت في الفصل الثالث، حيث يختار عدم قتل كلوديوس أثناء صلاته، مكانة محورية في هذا النقاش. وتساءل الباحثون عما إذا كان هاملت صادقًا تمامًا في هذا المشهد، أم أنه يبرر لنفسه تقاعسه. ورأى نقاد العصر الرومانسي أن هاملت كان مجرد شخص يماطل، لتجنب الاعتقاد بأنه كان يرغب حقًا في هلاك كلوديوس الروحي. بينما أشار باحثون لاحقون إلى أنه رفض قتل رجل أعزل، أو أنه شعر بالذنب في تلك اللحظة، إذ رأى نفسه انعكاسًا للرجل الذي أراد تدميره. في الواقع، يبدو أن مبادئ هاملت المستوحاة من عصر النهضة تُسهم في تأجيل أفكاره. ^{[ 46 ]} إن مشهد هاملت وهو يطعن رجلاً أعزل يصلي حتى الموت من الخلف، كان سيُصدم أي جمهور مسرحي. وبالمثل، يجب النظر إلى مسألة "التأخير" في سياق مسرحية مسرحية - فـ"تأخير" هاملت بين معرفة جريمة القتل والانتقام لها سيكون حوالي ثلاث ساعات على الأكثر - وهو بالكاد تأخير على الإطلاق.

تزخر المسرحية أيضاً بصورٍ تُشير إلى القيود. يصف هاملت الدنمارك بأنها سجن، ويصف نفسه بأنه عالق في مستنقع . يسخر من قدرة الإنسان على تحقيق غاياته، ويشير إلى أن قوةً إلهيةً ما تُحوّل أهداف البشر إلى شيءٍ آخر غير ما ينوون. تتحدث شخصيات أخرى أيضاً عن القيود، مثل بولونيوس، الذي يأمر ابنته بعزل نفسها عن هاملت، ويصفها بأنها مُقيدة. يُضيف هذا إلى وصف المسرحية لعجز هاملت عن تنفيذ انتقامه. ^{[ 47 ]}

يقترح ديفيد ب. جونتار في كتابه "هاملت ببساطة" أن أفضل تفسير لتأخر هاملت هو اعتبار الأمير هاملت ابنًا لكلاوديوس، وليس هاملت الدنماركي. ويشير جونتار إلى أن هاملت يُظهر ميولًا انتحارية في مناجاته الأولى قبل لقائه بالشبح، فيستنتج أن اكتئابه ناتج عن استبعاده من عرش الدنمارك الذي مُنح، بشكل غير مفهوم، لشقيق الملك. وهذا يُوحي بوجود عائق أمام الخلافة، ألا وهو عدم الشرعية. وبناءً على هذا التفسير، تُحل بعض المسائل الجانبية: فغضب هاملت من والدته بسبب علاقتها غير الشرعية مع كلاوديوس، والتي يُعد هو، الأمير، نتاجًا لها. علاوة على ذلك، فإن سبب عجز هاملت عن قتل الملك ليس كونه بمثابة أب له، بل لأنه والده البيولوجي الحقيقي. نستنتج من ذلك أن الشبح كاذب في الواقع، ولا يُبدي أي اهتمام برفاهية هاملت الشخصية. يؤكد أبوة الملك هاملت ليمنح هاملت حافزاً للانتقام.

شُبِّه هاملت بإيرل إسكس ، الذي أُعدم لقيادته تمرداً ضد الملكة إليزابيث. وقد حلّل الباحثون حالة إسكس لما تكشفه من مفاهيم إليزابيثية عن الجنون وعلاقته بالخيانة، كما ترتبط بهاملت . كان يُنظر إلى إسكس على نطاق واسع على أنه مختل عقلياً من قِبَل الإليزابيثيين، وقد اعترف بجنونه على منصة الإعدام قبل وفاته. وبالنظر إلى السياق نفسه، فمن المحتمل جداً أن يكون هاملت مجنوناً كما يدّعي، على الأقل بالمعنى الإليزابيثي. ^{[ 3 ]}

يُعتقد أن هاملت كان طالبًا في جامعة ويتنبرغ . تُعدّ ويتنبرغ "إحدى الجامعتين الوحيدتين اللتين ذكرهما شكسبير بالاسم"، و"اشتهرت في أوائل القرن السادس عشر بتدريسها لعقيدة لوثر الجديدة في الخلاص". ^{[ 35 ]} علاوة على ذلك، فُسِّرت إشارة هاملت إلى "اجتماع سياسي للديدان" على أنها تلميح مبهم إلى المواجهة اللاهوتية الشهيرة التي خاضها لوثر مع إمبراطور الإمبراطورية الرومانية المقدسة في مجمع فورمس عام 1521. ^{[ 48 ]}

مع ذلك، كان جون كالفن ، المصلح الأكثر تأثيرًا في أوائل القرن السابع عشر في إنجلترا، من أشدّ المدافعين عن القضاء والقدر ؛ وقد وجد العديد من النقاد آثارًا للاهوت كالفن القائم على القضاء والقدر في مسرحية شكسبير. شرح كالفن عقيدة القضاء والقدر بمقارنتها بمسرح، أو خشبة مسرح، حيث كتب الله نصًا للشخصيات، ولا يمكنهم الخروج عنه. وبناءً على ذلك، يُهيئ الله نصًا ومسرحًا لكلٍّ من مخلوقاته، ويُقدّر النهاية منذ البداية، كما قال كالفن: "بعد خلق العالم، وُضع الإنسان فيه، كما في مسرح، لكي ينظر، وهو فوق وتحت، إلى عمل الله العجيب، فيعبد خالقه بخشوع". وقد قارن الباحثون بين تفسير كالفن هذا والإشارات المتكررة إلى المسرح في هاملت ، مُشيرين إلى أن هذه الإشارات قد تُشير أيضًا إلى عقيدة القضاء والقدر، إذ يجب أن تنتهي المسرحية دائمًا بنهايتها المأساوية، وفقًا للنص. ^{[ 49 ]}

خشي الحكام والزعماء الدينيون من أن تؤدي عقيدة القضاء والقدر إلى تبرير الناس لأبشع أفعال الخيانة، بحجة "الله أمرني بذلك". فعلى سبيل المثال، اعتقد البيوريتانيون الإنجليز أن الضمير أقوى من القانون، وذلك بسبب الأفكار الجديدة السائدة آنذاك بأن الضمير لا يأتي من الزعماء الدينيين أو الحكوميين، بل من الله مباشرة إلى الفرد. وقد أدان العديد من القادة في ذلك الوقت هذه العقيدة، واصفين إياها بأنها "غير صالحة لإبقاء الرعية مطيعة لسيادتهم"، إذ قد "يُصرّح الناس علنًا بأن الله قدّر للناس أن يكونوا خونة كما قدّر لهم أن يكونوا ملوكًا". ^{[ 36 ]} كما كتب الملك جيمس مرارًا عن استيائه من ميل الزعماء البروتستانت إلى معارضة الملوك، معتبرًا ذلك خطرًا يهدد المجتمع. ^{[ 37 ]}

في قرار هاملت الأخير بالانضمام إلى لعبة المبارزة التي خاضها ليرتيس، وبالتالي دخوله مشهده الأخير المأساوي، يقول لهوراشيو الخائف:

"في سقوط عصفور عناية إلهية خاصة. فإن كان الآن، فلن يكون في المستقبل؛ وإن لم يكن في المستقبل، فسيكون الآن؛ وإن لم يكن الآن، فسيأتي لا محالة - فالاستعداد هو كل شيء. ولأن الإنسان لا يعلم متى يترك شيئاً، فليكن." ^{[ 50 ]}

في حد ذاته، يُرسي هذا السطر حجر الزاوية في قرار هاملت. ويبدو أنه يستند في قراره إلى اعتقاده المسبق بأنه قاتل الملك، مهما فعل. ويتجلى التلميح المحتمل إلى اللاهوت القائم على القضاء والقدر بشكل أوضح في النسخة الأولى المنشورة من هاملت ، وهي الطبعة الأولى (Quarto 1)، حيث يرد السطر نفسه: "هناك قضاء وقدر في سقوط عصفور". وقد تساءل الباحثون عما إذا كان شكسبير قد خضع للرقابة، إذ تظهر كلمة "مقدر" في هذه الطبعة من هاملت دون غيرها، ولأن رقابة المسرحيات لم تكن أمرًا غريبًا في ذلك الوقت. ^{[ 35 ]}

في الوقت نفسه، يُعبّر هاملت عن العديد من الآراء الكاثوليكية. فالشبح، على سبيل المثال، يصف نفسه بأنه قُتل دون أن يتلقى سرّ مسحة المرضى ، وهو طقسه الأخير. كما يُلمّح إلى أنه كان يعيش في المطهر : "أنا روح أبيك / محكوم عليّ لفترة معينة أن أسير في الليل، / وأن أُحبس في النهار لأصوم في النيران، / حتى تُحرق وتُطهر الجرائم الشنيعة التي ارتكبتها في أيام حياتي /" (1.5.9-13). وبينما لا يزال الإيمان بالمطهر جزءًا من تعاليم الكنيسة الكاثوليكية الرومانية اليوم، فقد رفضه الإصلاحيون البروتستانت صراحةً في القرن ^{السادس عشر .}

تتجلى العقائد الكاثوليكية في جميع أنحاء المسرحية، بما في ذلك النقاش حول كيفية دفن أوفيليا في الفصل الخامس. يدور السؤال في هذا المشهد حول ما إذا كان من الصواب دفن أوفيليا وفقًا للطقوس المسيحية، إذ يُعتبر المنتحرون مذنبين بقتل أنفسهم وفقًا لعقائد الكنيسة. ومع استمرار الجدل بين المهرجين، يتحول الأمر إلى تساؤل حول ما إذا كان غرقها انتحارًا أم لا. لا يُجيب شكسبير إجابةً شافيةً على هذا السؤال، بل يعرض كلا الجانبين: إما أنها لم تُحاول منع الغرق، وبالتالي انتحرت بإرادتها، أو أنها كانت مجنونة ولم تُدرك الخطر، وبالتالي قُتلت غرقًا دون قصد. ^{[ 53 ]}

تكشف جنازة أوفيليا المزيد عن العقائد الدينية محل النقاش من خلال الكاهن المشرف على الجنازة. وقد فصّل الباحثون بدقة "الطقوس المشوهة" (كما يسميها هاملت) التي قام بها الكاهن. تغيب عن جنازتها العديد من الأمور التي تُشكّل عادةً مراسم الدفن المسيحية. يسأل ليرتيس: "ما هي المراسم الأخرى؟" فيجيب الكاهن بأنه نظرًا لشكوك حول وفاتها، فلن تُقام لها جنازة كاملة، مع السماح بوضع "نثر البُطْر"، أي الزهور التي تُلقى في قبرها. في حالات الانتحار، كانت تُلقى الحجارة الحادة بدلًا من الزهور. تعكس الصعوبات في هذه اللحظة الدينية العميقة الكثير من الجدل الديني في ذلك الوقت. ^{[ 53 ]}

يُقدّم بول كانتور ، في نصه الموجز المعنون ببساطة " هاملت" ، نظريةً حول المسرحية تضع الأمير في قلب صراع عصر النهضة بين المفاهيم القديمة والمسيحية للبطولة. يقول كانتور إن عصر النهضة مثّل "إحياءً للعصور الكلاسيكية القديمة ضمن ثقافة مسيحية". ^{[ 64 ]} لكن هذا الإحياء جلب معه تناقضًا عميقًا: فتعاليم المسيح عن التواضع والوداعة ("من لطمك على خدك الأيمن فأدر له الآخر أيضًا" ^{[ 65 ]} ) تتعارض تعارضًا مباشرًا مع الأخلاق القديمة التي يُمثّلها خير تمثيل فعل أخيل العنيف في الإلياذة ( "أتمنى لو أن روحي وغضبي يدفعانني إلى تقطيع لحمك وأكله نيئًا جزاءً لما فعلته بي" ^{[ 66 ]} ).

يرى كانتور أن شخصية هاملت تتجسد تحديدًا عند نقطة التقاء هذين العالمين. فهو، من جهة، ينجذب نحو الجانب الفعال للبطولة بفعل إرث والده ("لقد سحق البولنديين على الجليد" ^{[ 67 ]} )، وحاجته للانتقام ("الآن أستطيع أن أشرب دمًا ساخنًا، وأرتكب أعمالًا مريرة تجعل النهار يرتجف من هولها" ^{[ 68 ]} ). وفي الوقت نفسه، ينجذب نحو حياة دينية ("ففي سبات الموت، ما الأحلام التي قد تأتي" ^{[ 69 ]} )، ويرى، بطريقة ما، في عودة والده كشبح مبررًا لهذا الاعتقاد.

ربما يتجلى الصراع بوضوح في المشهد الثالث، الفصل الثالث، عندما تتاح لهاملت فرصة قتل كلوديوس المصلي. إلا أنه يكبح جماحه، مبررًا تردده بالقول: "الآن أستطيع فعلها بسهولة، الآن هو يصلي؛/ والآن سأفعلها - وهكذا يذهب إلى الجنة،/ وهكذا أنتقم. سيُفسر هذا على النحو التالي:/ يقتل وغد أبي، ولهذا/ أنا، ابنه الوحيد، أرسل هذا الوغد نفسه/ إلى الجنة." ^{[ 70 ]} في هذه اللحظة، يتضح أن عقل الأمير وجسده يتمزقان بفعل هاتين الأيديولوجيتين القويتين.

حتى في مونولوج هاملت الشهير في الفصل الثالث، المشهد الأول، يُعبّر عن الصراع. فعندما يسأل إن كان "من الأجدر بالعقل أن يُعاني"، ^{[ 71 ]} يعتقد كانتور أن شكسبير يُلمّح إلى المفهوم المسيحي للمعاناة. وعندما يُقدّم البديل، "أن يُواجه المرء بحرًا من المصائب"، ^{[ 72 ]} يعتبر كانتور هذا تعبيرًا قديمًا عن الخير.

يشير كانتور إلى أن معظم تفسيرات هاملت (مثل التحليل النفسي أو الوجودي) ترى أن "مشكلة هاملت متجذرة بطريقة ما في روحه الفردية"، بينما يعتقد كانتور نفسه أن نظريته البطولية تعكس "توترًا أكثر جوهرية في ثقافة عصر النهضة التي عاش فيها". ^{[ 73 ]}

في فصلٍ بالغ التأثير من كتاب "شكسبير للجميع" بعنوان "الاستعداد هو كل شيء"، يزعم ماينارد ماك أن الجوانب الإشكالية في حبكة هاملت ليست عرضية (كما قد يزعم نقاد مثل تي إس إليوت)، بل هي في الواقع متأصلة في نسيج المسرحية. يقول: "الأمر لا يتعلق ببساطة بدوافع مفقودة، يمكن حذفها لو وجدنا الدليل الأمثل. إنها جزء لا يتجزأ من العمل". ^{[ 74 ]} ويؤكد ماك أن "عالم هاملت يتسم بطابع استفهامي بامتياز. إنه يتردد صداه بالأسئلة". ^{[ 75 ]} ويسلط الضوء على أمثلة عديدة: "يا له من عمل عظيم هو الإنسان! ... ومع ذلك، ما هو هذا الجوهر من تراب بالنسبة لي؟"؛ "أكون أو لا أكون - تلك هي المسألة"؛ "اذهبي إلى دير. لماذا تريدين أن تكوني حاضنة للخطاة؟"؛ "ماذا ينبغي لأمثالي أن يفعلوا وهم يزحفون بين الأرض والسماء؟". ^{[ 75 ]} تدور أحداث المسرحية، وخاصة المشاهد التي تقع خارج القلعة، في نوع من الضبابية المنطقية. المشهد الافتتاحي مليء بالتشويش والتحريف: "برناردو؟"؛ "ماذا، هل هوراشيو هناك؟"؛ "ماذا، هل ظهر مرة أخرى هذه الليلة؟"؛ "أليس هذا أكثر من مجرد خيال؟". ^{[ 74 ]}

يدرك هاملت نفسه أنه "أعظم لغز على الإطلاق"، وفي المشهد 3.2.345 يعبّر عن إحباطه من روزنكرانتز وجيلدنستيرن: "كم تجعلونني شيئًا لا أستحقه... سمّوني ما شئتم، وإن استطعتم إزعاجي، فلن تستطيعوا العزف عليّ". ^{[ 76 ]} يقول ماك إنّ ارتباك الدراما يشير "إلى ما هو أبعد من سياق المسرحية، من مآزق هاملت إلى مآزق الجميع". ^{[ 75 ]}

يُوسّع نقاد آخرون، مثل مارتن إيفانز، مفهوم ماك عن الغموض المُتأصّل، مُدّعين أن حتى التناقضات النصية بين النسخ الثلاث المعروفة قد تكون مُتعمّدة (أو على الأقل تُعزّز هذا التأثير). ويُجادل إيفانز أيضًا بأن نص شكسبير المُبهم وأوتار هاملت "غير القابلة للعزف" قد يكونان يهدفان إلى عكس القلق العميق الذي ساد عصرًا من التخبّط الفلسفي والعلمي والديني. فقد زعزعت أعمال (وأفعال) مكيافيلي وكوبرنيكوس ولوثر المفاهيم الهرمية للفضيلة والنظام والخلاص التي استمرت منذ العصور الوسطى. ^{[ 77 ]}

يمثل هاملت، بمعنى ما، العالم الغامض والمحير الذي اضطر البشر إلى توجيه أنفسهم فيه لأول مرة. كلٌّ منا شخصية في مسرحية، تمامًا مثل جيرترود وبولونيوس وبقية الشخصيات - فبينما يحاولون فهم هاملت، نحاول نحن أيضًا فهمه . ومهما كان التفسير الذي نخرج به، سواء أكان وجوديًا أم دينيًا أم نسويًا، فإنه سيظل بالضرورة ناقصًا. فبالنسبة لماك، سيبقى البشر دائمًا في حالة من "الحيرة، يتحركون في الظلام على سور بين عالمين". ^{[ 74 ]}