فيلم ماسالا

أفلام "ماسالا" في السينما الهندية هي تلك التي تمزج بين عدة أنواع سينمائية في عمل واحد. ظهرت أفلام "ماسالا" في سبعينيات القرن الماضي، ولا تزال تُنتج حتى العقد الثالث من القرن الحادي والعشرين. [1] عادةً ما تمزج هذه الأفلام بحرية بين الحركة والكوميديا ​​والرومانسية والدراما، أو الميلودراما . كما أنها تميل ^{إلى أن تكون} أفلامًا موسيقية ، وغالبًا ما تتضمن أغاني مصورة في مواقع خلابة. ^{[ 2 ] [ 3 ]}

يُستمد اسم هذا النوع السينمائي من كلمة "مسالا" ، وهي مزيج من التوابل في المطبخ الهندي . ^{[ 4 ]} ووفقًا لصحيفة "ذا هندو" ، يُعدّ "مسالا" النوع السينمائي الأكثر شعبية في السينما الهندية. ^{[ 3 ]} تعود أصول أفلام "مسالا" إلى سبعينيات القرن الماضي، وهي شائعة في جميع صناعات السينما الرئيسية في الهند. ^{[ 5 ]} ولا يزال إنتاج هذه الأفلام مستمرًا حتى منتصف العقد الحالي. ^{[ 6 ] [ 7 ]}

على الرغم من أن أفلام "الماسالا" لا تنتمي إلى نوع سينمائي محدد أو حبكة نمطية معينة، إلا أن هناك سمات متكررة في إنتاج الفيلم، وتصميم الرقصات، وتصميم الديكور، والمؤثرات البصرية. ويعزى ذلك إلى ارتباط غالبية سكان الهند الهندوس بثقافة " ناتيا شاسترا" ، وهو نص ديني هندوسي قديم يتناول فنون الأداء.

في كتاب تيجاسويني جانتي "بوليوود: دليل للسينما الهندية الشعبية" ، تُوصف الأفلام الهندية بأنها متجذرة في الجماليات الهندية (مثل ناتيا شاسترا )، التي تستخدم المفاهيم الفلسفية للراسا (النكهة) والبهافا (التحول) لشرح آليات العاطفة. ^{[ ٨ ]} للراسا تسع نكهات: الحب، والفكاهة، والدهشة، والشجاعة، والهدوء، والغضب، والحزن، والخوف، والاشمئزاز. في الكتابة، يؤدي غياب الراسا مع غياب البهافا إلى نتيجة "باهتة". البهافا الأساسيتان هما ستاي (الدائم) وفيابيتشاري (العابر). يكتب غانتي: "تتمثل إحدى الفرضيات الأساسية لنوع أفلام ماسالا في أن المشاهدين يستمدون المتعة من خلال المرور بسلسلة من الحالات المزاجية أو العاطفية: الغضب أو الاشمئزاز من الأشرار؛ التأثر (غالباً حتى البكاء) بنوع من الخسارة، وعادةً ما تكون الموت؛ الضحك على شخصية مهرج؛ الانبهار أو الانجذاب إلى مقاطع الأغاني المتقنة؛ والفرح للزوجين وزواجهما في النهاية". ^{[ 9 ]} في المقابل، يتم توليد التوتر العاطفي في الأفلام الغربية من خلال الحبكات، بما يتماشى مع وصف أرسطو للقصص بأنها شبيهة بروح المأساة في كتابه "فن الشعر" . ^{[ 10 ]}

لصنع قصة آسرة، نجد في كتاب أرسطو " فن الشعر" فكرة التطهير أو التنفيس العاطفي. التنفيس العاطفي لدى الجمهور أثناء مشاهدة مسرحية أو عمل فني، والتعبير عن أعمق مشاعرهم. ^{[ 11 ]} عادةً ما يحدث التنفيس العاطفي في ذروة القصة. عند مشاهدة فيلم "ماسالا"، يكون الأمر أشبه بركوب قطار الملاهي. فكل شعور على طيف المشاعر، كالغضب أو السعادة، يُصوَّر في فيلم "ماسالا". أما السمة الثانية فهي الموضوع. فرغم أن أفلام "ماسالا" لا تتبع حبكة أو نوعًا محددًا، إلا أن مواضيع معينة تظهر فيها، كالأساطير والحكايات الشعبية والعائلة. وتعود هذه المواضيع إلى أن "أفلام "ماسالا" متجذرة بقوة في الملاحم الهندوسية مثل "المهابهاراتا" و" الرامايانا" . وتدور أحداثها بسهولة على مدى قرون أو حتى آلاف السنين، مُصوِّرةً الحياة الأسرية لسلالات إلهية وبشرية". ولذلك، تلعب العائلة دورًا محوريًا في حبكة أفلام "ماسالا". أيضًا، بفضل استخدام الملاحم، يضفي الفيلم شعورًا رائعًا بالخيال لا يختبره المشاهد في الواقع. أما السمة الثالثة لأفلام ماسالا فهي أنها "عادةً ما تكون أطول من الأفلام الغربية ، حيث تتراوح مدتها بين ساعتين وثلاث ساعات أو أكثر". ^{[ 12 ]} والسبب في ذلك هو نفسه سبب موضوع العائلة. فبسبب استلهامها من الملاحم ونظرية الجماليات الهندية، يجب أن يكون حجم القصة كبيرًا. وهذا ما يتجلى في فخامة الديكورات والوقت الذي تستغرقه في نظر المشاهد.

بحسب العديد من النقاد والباحثين، فإنّ أفلام "الماسالا" قد بدأت في سبعينيات القرن العشرين على يد المخرجين ناصر حسين ^{[ 13 ] [ 14 ] [ 15 ]} ومانموهان ديساي ^{[ 16 ]} ، وكاتبي السيناريو سليم جاويد ^{[ 17 ]} . ويُعتبر فيلم "ياادون كي بارات" (1973)، من إخراج ناصر حسين وتأليف سليم جاويد، أول فيلم من هذا النوع. ^{[ 15 ] [ 17 ]} مع ذلك، يرى الناقد إس. شانكار أن السينما التاميلية شهدت أفلام "ماسالا دوسا" قبل ذلك ، مستشهداً بفيلم "باراساكتي " (1952) كأقدم مثال، لكنه يميزها عن أفلام "الماسالا" الحديثة. ^{[ 18 ]} بعد "ياادون كي بارات" ، واصل سليم جاويد كتابة المزيد من أفلام "الماسالا" الناجحة في سبعينيات وثمانينيات القرن العشرين. ^{[ 14 ]} كان فيلم "أمار أكبر أنتوني " (1977) علامة فارقة في أفلام "الماسالا"، ^{[ 19 ] [ 15 ]} من إخراج مانموهان ديساي وتأليف قادر خان . وقد أصبح مانموهان ديساي من أكثر مخرجي هذا النوع غزارةً في الإنتاج خلال سبعينيات وثمانينيات القرن العشرين.

يُصنّف فيلم "شولاي " (1975)، من إخراج راميش سيبي وتأليف سليم جاويد، ضمن أفلام "الماسالا". ويُطلق عليه أحيانًا اسم " كاري ويسترن "، وهو تلاعب لفظي بمصطلح " سباغيتي ويسترن ". لكنّ التصنيف الأدقّ هو " داكويت ويسترن "، إذ جمع بين عناصر أفلام قطاع الطرق الهندية، مثل " الأم الهند" (1957) و "جونجا جامونا " (1961)، وعناصر أفلام "سباغيتي ويسترن". وقد انبثق عن "شولاي " نوع فرعي من أفلام "داكويت ويسترن" في سبعينيات القرن العشرين. ^{[ 20 ]}

ساهمت أفلام ماسالا في ترسيخ مكانة العديد من الممثلين البارزين كنجوم في السبعينيات والثمانينيات، مثل دارمندرا ، وجيتندرا ، وأميتاب باتشان ، وريشي كابور ، وشاتروجان سينها ، وسريديفي ، الذين حققوا النجومية في بدايات مسيرتهم الفنية في بوليوود من خلال أفلام ماسالا. ومنذ التسعينيات، برز ممثلون مثل سوني ديول (ابن دارمندرا)، وعامر خان (ابن شقيق ناصر حسين)، وسانجاي دوت ، وأنيل كابور ، وجاكي شروف ، وجوفيندا ، وشاه روخ خان ، وسلمان خان (ابن سليم خان)، وأكشاي كومار، وأجاي ديفجان في بوليوود؛ أوتام كومار ، رانجيت ماليك ، ميثون تشاكرابورتي ، بروسنجيت تشاترجي ، جيت ، ديف ، جيشو سينجوبتا ، توتا روي شودري وأنكوش هازرا في السينما البنغالية ؛ إم جي راماشاندران ، راجينيكنث ، كمال حسن ، فيجاياكانث ، أجيث كومار ، فيجاي ، سوريا ، فيكرام ، دانوش ، راجافا لورانس ، سيفاكارثيكيان ، في كوليوود ؛ إن تي راما راو ، كريشنا ، شيرانجيفي ، ماهيش بابو ، ألو أرجون ، الابن إن تي آر ، نانداموري بالاكريشنا ، برابهاس ، ناغارجونا ، رام شاران وباوان كاليان في توليوود ؛ مادو ، بريم نذير ، مامووتي ، موهانلال ، جايان وبريثفيراج سوكوماران في موليوود ؛ الدكتور راجكومار ، فيشنوفاردهان ، أمباريش ، دارشان ، بونيث راجكومار ، سوديب وياش في السينما الكانادية حققوا جميعًا نجاحًا بهذا التنسيق . ^{[ 21 ] [ 22 ]}

يُستخدم هذا الأسلوب غالبًا في الأفلام الهندية ( بوليوود ) والبنغالية ( توليوود ) وجنوب الهند ، حيث يساعد في جعلها جذابة لمجموعة واسعة من المشاهدين. من بين صانعي أفلام ماسالا المشهورين ديفيد داوان وروهيت شيتي وأنيس بازمي وفرح خان في بوليوود. شاجي كايلاس وجوشي في موليوود ؛ شاكتي سامانتا ، بيجوش باسو ، برابهات روي ، راج تشاكرابورتي ، سريجيت موخيرجي ، رافي كيناجي ، أنجان شودري ، سوابان ساها ، هاراناث تشاكرابورتي ، رجا تشاندا ، سوجيت موندال وراجيف كومار بيسواس في السينما البنغالية؛ K. Raghavendra Rao ، SS Rajamouli ، Puri Jagannadh ، Trivikram Srinivas ، Boyapati Srinu و Srinu Vaitla في السينما التيلجو ؛ S. Shankar و Hari و Siruthai Siva و Pandiraj و AR Murugadoss و KV Anand و N. Lingusamy و KS Ravikumar في السينما التاميلية ؛ وفي السينما الكانادية كان V. Somashekhar و KSR Das في السبعينيات؛ و AT Raghu و Joe Simon في الثمانينيات؛ و KV Raju و Om Prakash Rao و Shivamani في التسعينيات؛ و K. Madesh و A. Harsha في العقد الأول من القرن الحادي والعشرين.

بعيدًا عن السينما الهندية، وُصف فيلم " مليونير الأحياء الفقيرة " (2008) للمخرج داني بويل ، الحائز على جائزة الأوسكار ، والمقتبس من رواية "سؤال وجواب" (2005) للكاتب فيكاس سواروب ، الحائزة على جائزة بوك ، بأنه فيلم "ماسالا" من قِبل العديد من النقاد، ^{[ 23 ]} نظرًا لطريقة مزجه "للمكونات الخام المألوفة في مزيج ماسالا محموم" ^{[ 24 ]} ووصوله إلى ذروته بـ"لقاء البطلين الرومانسيين". ^{[ 25 ]} ويعود ذلك إلى تأثير أفلام "ماسالا" البوليوودية على الفيلم. ^{[ 26 ] [ 27 ] [ 28 ] [ 29 ]} ووفقًا للوفلين تاندان ، فإن كاتب سيناريو "مليونير الأحياء الفقيرة "، سيمون بوفوي ، "درس سينما سليم جاويد بدقة متناهية". ^{[ 26 ]} ويمكن ملاحظة تأثير أفلام "ماسالا" البوليوودية أيضًا في الأفلام الموسيقية الغربية ^. فقد صرّح باز لورمان بأن فيلمه الموسيقي الناجح "مولان روج!" (2001) استُلهمت بشكل مباشر من الأفلام الموسيقية البوليوودية. ^{[ 30 ]}

يُنسب إلى عامر خان ، الذي بدأ مسيرته الفنية كممثل طفل في فيلم " يادون كي بارات" ، أول أفلام "الماسالا" ، ^{[ 31 ]} الفضل في إعادة تعريف وتحديث أفلام "الماسالا" بأسلوبه السينمائي المتميز ذي البعد الاجتماعي في أوائل القرن الحادي والعشرين. ^{[ 32 ]} تُطمس أفلامه الحدود الفاصلة بين أفلام "الماسالا" التجارية والسينما الواقعية الموازية ، إذ تجمع بين عناصر الترفيه والإنتاج في الأولى وبين السرد القصصي المقنع والرسائل القوية في الثانية، محققةً بذلك نجاحًا تجاريًا ونقديًا كبيرًا في الهند وخارجها. ^{[ 33 ]}

على الرغم من أن نوع أفلام "الماسالا" نشأ من أفلام بوليوود في سبعينيات القرن الماضي، إلا أن هناك العديد من التأثيرات السابقة التي شكلت تقاليده. أولها الملاحم الهندية القديمة ، ماهابهاراتا ورامايانا ، التي كان لها تأثير عميق على فكر وخيال السينما الشعبية الهندية، لا سيما في سردها. ومن أمثلة هذا التأثير تقنيات القصة الجانبية ، والقصة الخلفية ، والقصة داخل القصة . غالبًا ما تحتوي الأفلام الشعبية الهندية على حبكات تتفرع إلى حبكات فرعية؛ ويمكن ملاحظة هذا التفرع السردي بوضوح في فيلمي "خالناياك" و "غارديش" عام 1993. أما التأثير الثاني فكان تأثير الدراما السنسكريتية القديمة ، بطبيعتها شديدة التنميط وتأكيدها على الإبهار، حيث تتحد الموسيقى والرقص والإيماءات "لخلق وحدة فنية نابضة بالحياة، مع كون الرقص والإيماء عنصرين أساسيين في التجربة الدرامية". عُرفت المسرحيات السنسكريتية باسم " ناتيا " ، المشتقة من الكلمة الجذرية " نريت " (رقص)، مما يميزها بأنها مسرحيات راقصة مذهلة، وهو ما استمر في السينما الهندية. كان التأثير الثالث هو المسرح الشعبي الهندي التقليدي ، الذي اكتسب شعبية واسعة منذ القرن العاشر تقريبًا مع تراجع المسرح السنسكريتي. وتشمل هذه التقاليد الإقليمية مسرح جاترا في البنغال ، ومسرح رامليلا في ولاية أوتار براديش ، ومسرح تيروكوتو في ولاية تاميل نادو . أما التأثير الرابع فكان المسرح الفارسي ، الذي "مزج بين الواقعية والخيال ، والموسيقى والرقص، والسرد والعرض، والحوار الواقعي، وبراعة التقديم المسرحي، ودمجها في خطاب درامي ميلودرامي . احتوت المسرحيات الفارسية على فكاهة فجة، وأغانٍ وموسيقى عذبة، وإثارة ، وفنون مسرحية مبهرة." ^{[ 34 ]}

كان لهوليوود تأثير أجنبي كبير ، حيث لاقت الأفلام الموسيقية رواجًا واسعًا من عشرينيات القرن العشرين وحتى خمسينياته، إلا أن صناع الأفلام الهنود اختلفوا عن نظرائهم في هوليوود في عدة جوانب. فعلى سبيل المثال، كانت أفلام هوليوود الموسيقية تدور حول عالم الترفيه نفسه. أما صناع الأفلام الهنود، فبينما عززوا عناصر الخيال المنتشرة في الأفلام الهندية الشعبية، استخدموا الأغاني والموسيقى كوسيلة طبيعية للتعبير في سياق معين. وهناك تقليد هندي عريق في سرد ​​الأساطير والتاريخ والحكايات الخرافية وغيرها من خلال الأغاني والرقص. إضافة إلى ذلك، فبينما سعى صناع أفلام هوليوود إلى إخفاء الطبيعة المصطنعة لأعمالهم بحيث يطغى السرد الواقعي تمامًا، لم يحاول صناع الأفلام الهنود إخفاء حقيقة أن ما يُعرض على الشاشة هو من صنع الخيال، وهم ، وخيال . ومع ذلك، فقد أظهروا كيف يتقاطع هذا الإبداع مع حياة الناس اليومية بطرق معقدة وشيقة. ^{[ 35 ]} خلال سبعينيات القرن العشرين، استمدت أفلام بوليوود التجارية من عدة تأثيرات أجنبية، بما في ذلك هوليوود الجديدة ، وسينما فنون القتال في هونغ كونغ ، وأفلام الاستغلال الإيطالية . ^{[ 36 ]}

كان يُشار إلى فيلم بوليوود " شولاي " (1975) غالبًا باسم "الويسترن الهندي". ^{[ 37 ]} لكنّ تصنيفه الأدق هو " الويسترن الذي يتناول قصص قطاع الطرق "، إذ يجمع بين عناصر أفلام قطاع الطرق الهندية، مثل " الأم الهند " (1957) و" جونجا جامونا " (1961)، وعناصر أفلام الويسترن الإيطالية. وقد أرسى "شولاي " نوعًا سينمائيًا خاصًا به من أفلام " الويسترن الذي يتناول قصص قطاع الطرق" في بوليوود خلال سبعينيات القرن العشرين. ^{[ 20 ]}

يُعدّ الفيلم الغربي أحد أبرز المؤثرات على السينما الهندية . فمنذ صدور فيلم "سرقة القطار الكبرى " (1903) ، أول فيلم غربي على الإطلاق، أصبح هذا النوع السينمائي هو السائد في السينما الأمريكية . وبفضل طبيعته وخصائصه، يجذب الفيلم الغربي الجمهور الأمريكي والعالمي. وينتشر هذا النوع في أفلام بوليوود، وتحديدًا في أفلام "الماسالا". ويُعتبر فيلم "يادون كي بارات" (1973)، أول فيلم من أفلام "الماسالا"، مستوحى من الأفلام الغربية. كما أن فيلم " شولاي" ، الأكثر ارتباطًا بهذا النوع، له جذور في الفكر الغربي . وتُعرف هذه الأفلام باسم "كاري ويسترن" أو "ماسالا ويسترن"، وهي سلسلة من الأفلام الهندية التي بدأت في أوائل سبعينيات القرن العشرين، والتي استعارت وأعادت تركيب عناصر من الأفلام الغربية الأمريكية والإيطالية ، وأفلام السيوف اليابانية، وأفلام قطاع الطرق في جنوب آسيا، وغيرها من التأثيرات. ^{[ 38 ]} ومع ذلك، فقد وُجهت انتقادات لهذه الأفلام باعتبارها نسخًا رخيصة من الأفلام الغربية. يتناول جاويد أختار ، أحد الكاتبين اللذين كتبا فيلم شولاي (1975) ، هذه الادعاءات في كتابه " حديث الحياة: جاويد أختار في حوار مع نسرين منى كبير" ، قائلاً: "قال البعض إن تأثير سيرجيو ليون كان قوياً للغاية. نعم، هذا صحيح. لقد أحببنا أفلامه، وقد أثر فينا بالفعل، لكن أفلاماً أخرى أثرت فينا أيضاً". ^{[ 39 ]}

بعد صعود أفلام الكاري الغربية، ابتعدت أفلام الماسالا عن القوالب الغربية. مع ذلك، لم يمنعها ذلك من استلهام أفكار من هوليوود. ويمكن ملاحظة هذا التوجه خلال الثمانينيات والتسعينيات في أفلام بوليوود مثل " أكيلي هوم أكيلي توم" (1995)، و "كوتش كوتش هوتا هاي" (1998)، و "كوي... ميل جايا" (2003)، و "دار" (1993)، و "تشالت تشالت" (2003). تشترك جميع هذه الأفلام في كونها نسخاً مُعاد إنتاجها من روائع هوليوود . لكن ما يميز هذه الأفلام المستوحاة من هوليوود هو أنها لا تُقلّدها أو تسخر منها بشكلٍ صريح، بل تستعير تفاصيلها لصياغة قصصها الخاصة. يُعرف هذا التوجه بالتوطين العالمي . صاغت راشنا واديا ريتشاردز، الأستاذة المشاركة ورئيسة قسم دراسات السينما والإعلام في كلية رودس ، هذا المصطلح في بحثها "(ليس) كرامر ضد كومار: إعادة إنتاج بوليوود المعاصرة كفيلم ماسالا محلي-عالمي"، حيث ناقشت فكرة أن أفلام ماسالا "تستعير من مجموعة متنوعة من النصوص وتُعيد صياغتها، دون أن ترفض تمامًا التقاليد السينمائية الهندية "المحلية" أو تُقلّد بشكل كامل تقاليد هوليوود "العالمية" السائدة". ^{[ 40 ]} ويعود سبب عولمة أفلام ماسالا إلى تزايد عولمة العالم، وإلى إتاحة الفرصة للجميع لمشاهدة أفلام لا تنتمي إلى مناطقهم. فالمشاهدة التي تتناول مواضيع أو أساليب متشابهة تُشجع الناس على مشاهدة هذه الأفلام، ومن هنا يأتي عنصر الاستعارة في أفلام هوليوود، لأنها تُعتبر معيار السينما العالمية .

• السينما الموازية