كونشرتات البيانو من تأليف فولفغانغ أماديوس موزارت

الكونشيرتو رقم  7 مخصص لثلاثة (أو اثنين) بيانو وأوركسترا، والكونشيرتو رقم  10 مخصص لبيانوين وأوركسترا، مما يترك 21 كونشيرتو أصلي لبيانو واحد وأوركسترا.

• رقم 5 في سلم ري الكبير، K. 175 (ديسمبر 1773)
• رقم 6 في سلم سي بيمول الكبير، K. 238 (يناير 1776)
• رقم 7 في مقام فا الكبير، K. 242 ("لودرون") لثلاثة بيانو (فبراير 1776)
• رقم 8 في C الكبرى، K. 246 ("Lützow") (أبريل 1776)
• رقم 9 في سلم مي بيمول الكبير، K. 271 ("Jeunehomme" / "Jenamy"، يناير 1777)
• رقم 10 في سلم مي بيمول الكبير، K. 365/316a لبيانوين (1779)
• رقم 11 في مقام فا الكبير، K. 413/387a (1782–1783)
• رقم 12 في سلم لا الكبير، K. 414/385p (1782)
• رقم 13 في سلم دو الكبير، K. 415/387b (1782–1783)
• رقم 14 في سلم مي بيمول الكبير، K. 449 (9 فبراير 1784)
• رقم 15 في سلم سي بيمول الكبير، ك. 450 (15 مارس 1784)
• رقم 16 في سلم ري الكبير، K. 451 (22 مارس 1784)
• رقم 17 في سلم صول الكبير، K. 453 (12 أبريل 1784)
• رقم 18 في سلم سي بيمول الكبير، K. 456 (30 سبتمبر 1784)
• رقم 19 في مقام فا الكبير، K. 459 (11 ديسمبر 1784)
• رقم 20 في سلم ري الصغير، K. 466 (10 فبراير 1785)
• رقم 21 في سلم دو الكبير، K. 467 (9 مارس 1785)
• رقم 22 في سلم مي بيمول الكبير، K. 482 (16 ديسمبر 1785)
• رقم 23 في سلم لا الكبير، K. 488 (2 مارس 1786)
• رقم 24 في سلم دو الصغير، K. 491 (24 مارس 1786)
• رقم 25 في سلم دو الكبير، K. 503 (4 ديسمبر 1786)
• رقم 26 في سلم ري الكبير، K. 537 ("التتويج"، 24 فبراير 1788)
• رقم 27 في سلم سي بيمول الكبير، K. 595 (5 يناير 1791)

كتب العديد من الموسيقيين، من بينهم كارل فيليب إيمانويل باخ ، ويوهان كريستيان باخ ، وسولر ، وفاغنسيل ، وشوبرت ، ويوهان بابتيست فانال، وهايدن ، مقطوعات موسيقية مبكرة للوحة المفاتيح . وفي وقت أبكر من ذلك، في كونشيرتو براندنبورغ الخامس ليوهان سيباستيان باخ ، برز دور لوحة المفاتيح كأهم الآلات. وتستمد هذه الأعمال، بتناوبها بين مقاطع موسيقية جماعية ومقاطع فردية ، بنيتها من تقاليد الأغاني الأوبرالية الباروكية ، التي ورثت منها الحركات الأولى من كونشيرتات موزارت للبيانو شكلها الأساسي ( الريتورنيلو ).

يمكن ملاحظة بنية مماثلة في كونشرتو الكمان ، على سبيل المثال، لفيفالدي ، الذي أسس هذا الشكل، إلى جانب بنية الكونشرتو ذات الحركات الثلاث، وفيوتي ، حيث ينقسم الكونشرتو إلى ستة أقسام. كانت أجزاء لوحة المفاتيح في الكونشرتو تعتمد بشكل شبه دائم على المادة المقدمة في الريتورنيللي، ومن المرجح أن يوهان كريستيان باخ، الذي كان موتسارت معجبًا به، هو من أدخل الابتكار البنيوي المتمثل في السماح للوحة المفاتيح بتقديم مادة لحنية جديدة في دخولها الأول.

تُعدّ الكونشرتات من 1 إلى 4 ( K. 37 ، 39 ، 40 ، و 41 ) توزيعات أوركسترالية وبيانو لحركات سوناتا لمؤلفين آخرين. أما الكونشرتات الثلاث التالية ( K. 107/1، 2، و3 )، غير المرقمة، فهي توزيعات لسوناتات بيانو ليوهان كريستيان باخ (العمل 5، الأرقام 2، 3، و4، جميعها أُلّفت قبل عام 1766). وبناءً على تحليل خط اليد للمخطوطات الأصلية، يُعتقد أنها تعود إلى عام 1771 أو 1772. ^{[ 2 ]} وكانت الكونشرتو رقم 5، K. 175 من عام 1773، أولى محاولاته الجادة في هذا النوع الموسيقي، وقد لاقت رواجًا كبيرًا في ذلك الوقت. أما الكونشرتو رقم 6، K. 238 من عام 1776، فهي أول كونشرتو لموزارت يُقدّم مادة لحنية جديدة في القسم المنفرد الأول للبيانو. يعود تاريخ كونشيرتو رقم 7، K. 242 لثلاثة بيانو وكونشيرتو رقم 8، K. 246 أيضًا إلى عام 1776 ولا يعتبران بشكل عام دليلًا على تقدم كبير، على الرغم من أن رقم 7 معروف جيدًا.

بعد تسعة أشهر من تأليفه للكونشيرتو رقم 8، أنتج موزارت إحدى روائعه المبكرة، وهي كونشيرتو "جينامي" (المعروف سابقًا باسم "جونيوم")، رقم 9، K. 271. يُظهر هذا العمل تقدمًا ملحوظًا في تنظيم الحركة الأولى، فضلًا عن بعض السمات غير المألوفة، مثل المقاطعة الدرامية لافتتاحية الأوركسترا بواسطة البيانو بعد ميزان ونصف فقط. أما الكونشيرتو الأخير الذي ألفه موزارت قبل نهاية فترة إقامته في سالزبورغ، فهو الكونشيرتو رقم 10 الشهير ، K. 365 ، لبيانوين: حيث يُخل وجود البيانو الثاني بالبنية "الطبيعية" للتفاعل بين البيانو والأوركسترا.

وأخيرًا، توجد قطعة من كونشرتو للبيانو والكمان، K. Anh. 56/315f، بدأ موزارت تأليفها في مانهايم في نوفمبر 1778 لنفسه (بيانو) وإغناز فرانزل (كمان). توقف المشروع عندما نقل الأمير الناخب ، تشارلز تيودور، البلاط والأوركسترا إلى ميونيخ بعد توليه إمارة بافاريا عام 1777، وبقي فرانزل في بافاريا. ^{[ 3 ]}

بعد حوالي ثمانية عشر شهرًا من وصوله إلى فيينا ، في خريف عام ١٧٨٢، ألّف موزارت سلسلة من ثلاث كونشرتات لاستخدامه الشخصي في حفلات الاشتراك. إلا أنه كتب، في ربيع ذلك العام، خاتمة روندو بديلة في مقام ري الكبير، K. 382، للكونشرتو رقم ٥ ، وهو عمل لاقى رواجًا كبيرًا (في ١٩ أكتوبر ١٧٨٢، أكمل روندو آخر في مقام لا الكبير، K. 386 ، ربما كان يقصده كخاتمة بديلة للكونشرتو رقم ١٢، K. 414 ). وقد وصف موزارت هذه المجموعة من الكونشرتات الثلاث لوالده في رسالة شهيرة.

تُشكّل هذه الكونشرتات [رقم ١١ ، ١٢ ، و ١٣ ] حلاً وسطاً مثالياً بين السهولة المفرطة والصعوبة المفرطة؛ فهي رائعة للغاية، وممتعة للأذن، وطبيعية، دون أن تكون مبتذلة. توجد هنا وهناك مقاطع لا يستمتع بها إلا الخبراء؛ ولكن هذه المقاطع كُتبت بطريقة لا يسع حتى الأقل علماً إلا أن تُعجب بها، حتى وإن لم يعرفوا السبب... لم يعد الوسط الذهبي للحقيقة في كل شيء معروفاً أو مُقدّراً. فلكي ينال المرء التصفيق، عليه أن يكتب موسيقى تافهة لدرجة أن سائق عربة يستطيع غناءها، أو موسيقى مبهمة لدرجة أنها تُعجب تحديداً لأن لا أحد عاقل يستطيع فهمها. ^{[ ٤ ]}

تشير هذه الفقرة إلى مبدأ مهم يتعلق بحفلات موزارت الموسيقية، وهو أنها صُممت في الأساس لتسلية الجمهور بدلاً من مجرد إرضاء بعض الدوافع الفنية الداخلية.

تختلف هذه الكونشرتات الثلاث اختلافًا كبيرًا فيما بينها، وهي أعمال حميمة نسبيًا على الرغم من الطابع الفخم الزائف للكونشرتة الأخيرة؛ بل توجد لها توزيعات موسيقية للبيانو مع رباعي وتري لا تفقد الكثير من رونقها. كونشرتو البيانو رقم 12، K. 414 في سلم لا الكبير، وهو الثاني في هذه السلسلة، رائعٌ للغاية؛ وغالبًا ما يُوصف بأنه " تيرولي " ^{[ 5 ]} ، ويُمكن مقارنته إلى حد ما بكونشرتو لا الكبير اللاحق، K. 488. أما الكونشرتة الأخيرة من هذه الثلاث، رقم 13، K. 415 ، فهي عمل طموح، بل ربما طموحٌ أكثر من اللازم، يُقدم اللحن العسكري الأول في كانون ضمن افتتاحية أوركسترالية مُبهرة؛ ويعتبر الكثيرون الحركة الأخيرة هي الأفضل. ^{[ 6 ]} ومثل K. 414، يُوازيه كونشرتو لاحق في نفس السلم الموسيقي، رقم 21، K. 467 .

تُبشّر الكونشيرتو التالية، رقم 14 (ك. 449) في سلم مي بيمول الكبير، بفترة إبداعية لم يسبق لها مثيل في تأليف كونشيرتوهات البيانو. فمن فبراير 1784 إلى مارس 1786، ألّف موزارت ما لا يقل عن 11 تحفة فنية، تلتها كونشيرتو أخرى ( رقم 25، ك. 503 ) في ديسمبر 1786. ويتضح التطور في التقنية والبنية مقارنةً بنماذج فيينا المبكرة منذ أولى أعمال هذه السلسلة الناضجة.

كُتبت المقطوعة رقم 449 (K. 449) خصيصًا لتلميذته باربرا بلوير ، وهي أول عمل موسيقي آلي لموزارت يُظهر تأثره الواضح بكتاباته الأوبرالية. أما المقطوعة رقم 15 (K. 450) فتُظهر عودةً إلى أسلوبه السابق الأنيق . بينما تُعتبر المقطوعة رقم 16 (K. 451) عملًا غير معروف على نطاق واسع (يبدو أن هاتشينغز لم يُعجب بها كثيرًا، على الرغم من أن جيردلستون يُصنّفها ضمن أفضل أعماله). تتميز الحركة الأولى ببنية "سيمفونية" عامة، وتُمثل تطورًا ملحوظًا في التفاعل بين البيانو والأوركسترا. وتشير السجلات إلى أنه أنجزها بعد أسبوع واحد فقط من العمل السابق (K. 450).

يمكن اعتبار الكونشرتوات الثلاثة التالية، رقم 17 (K. 453) ، ورقم 18 (K. 456) ، ورقم 19 (459) ، مجموعةً واحدة، إذ تشترك جميعها في سماتٍ معينة، مثل الإيقاع نفسه في الافتتاحية (المسموع أيضًا في K. 415 و K. 451 ). كُتبت K. 453 لباربرا بلوير ، وتشتهر تحديدًا بحركتها الأخيرة. أما الكونشرتو التالي، K. 456 في سلم سي بيمول ، فقد كان يُعتقد لفترة طويلة أنه كُتب لعازفة البيانو الكفيفة ماريا تيريزا فون باراديس لتعزفه في باريس. ^{[ 7 ]} وأخيرًا، K. 459، يتميز بأجواءٍ مبهجة ونهايةٍ رائعة.

يتميز عام 1785 بإصدارين متناقضين: كونشيرتو رقم 20 في سلم ري الصغير (K. 466) وكونشيرتو رقم 21 في سلم دو الكبير (K. 467) ، وكلاهما كُتب في الشهر نفسه. يُعدّ هذان العملان من أشهر أعمال موزارت، أحدهما أول كونشيرتو يكتبه في سلم صغير (يحتوي كل من K. 271 وK. 456 على حركة ثانية في سلم صغير)، وهو عمل قاتم وعاصف، والآخر عمل مشرق. أما الكونشيرتو الأخير في ذلك العام، K. 482 (رقم 22 في سلم مي بيمول الكبير) ، فهو أقل شهرة. ومن غير المعروف أن موزارت قد كتب مقاطع ارتجالية (كادينزا) لهذين الكونشيرتو.

في عام ١٧٨٦، تمكن موزارت من تأليف تحفتين موسيقيتين إضافيتين في شهر مارس: الأولى كانت الكونشرتو رقم ٢٣ في سلم لا الكبير (K. 488) ، وهي من أكثر كونشرتوهات شعبية، وتتميز بشكل خاص بحركتها البطيئة المؤثرة في سلم فا دييز الصغير ، العمل الوحيد الذي ألفه في هذا السلم. ثم أتبعها بالكونشرتو رقم ٢٤ في سلم دو الصغير (K. 491) ، الذي يعتبره هاتشينغز أفضل أعماله. ^{[ ٨ ]} وهو عمل موسيقي قاتم وعاطفي، يزداد روعةً بفضل ضبطه الكلاسيكي، وتُعرف حركته الأخيرة، وهي عبارة عن مجموعة من التنويعات ، باسم "السامي". ^{[ ٩ ]} أما العمل الأخير في ذلك العام، الكونشرتو رقم ٢٥ في سلم دو الكبير (K. 503) ، فكان آخر أعمال سلسلة الكونشرتو المنتظمة التي ألفها موزارت لحفلاته الموسيقية. وهو من أوسع كونشرتوات الموسيقى الكلاسيكية، وينافس كونشرتو بيتهوفن الخامس للبيانو .

أما العمل التالي، K. 537 (المعروف باسم "التتويج") ، الذي أُنجز في فبراير 1788، فقد حظي بسمعة متباينة، وربما يكون تنقيحًا لكونشيرتو حجرة أصغر حجمًا ليصبح أكثر اتساعًا. ورغم مشاكله البنيوية، لا يزال يحظى بشعبية. كما يُرجح أن يكون قد بدأ تأليف جزئين من كونشيرتو البيانو، K. 537a وK. 537b، في سلم ري الكبير وري الصغير على التوالي، في هذا الشهر أيضًا، وإن كان من المحتمل أن يكون قد بدأ تأليفهما قبل ذلك. وأخيرًا، كان الكونشيرتو الأخير، رقم 27 (K. 595)، أول عمل من أعمال السنة الأخيرة من حياة موزارت، وهو يُمثل عودة إلى أسلوبه المعهود في هذا النوع الموسيقي. يتميز نسيجه الموسيقي بالبساطة والحميمية، بل وحتى الرثائية .

أثار شكل الحركات الأولى من كونشيرتو البيانو لموزارت نقاشًا واسعًا، وقد بدأت بعض الأمثلة الحديثة على هذا النقاش بالتحليل المؤثر الذي قدمه توفي في مقالته . وبشكل عام، تتكون هذه الحركات (باستخدام مصطلحات هاتشينغز) مما يلي:

• مقدمة (أوركسترا) ^{[ 10 ]}
• عرض (بيانو، بالإضافة إلى أوركسترا)، ينتهي بترنيم في المقام المهيمن (للكونشرتو ذي المقام الكبير) أو المقام الكبير النسبي (للكونشرتو ذي المقام الصغير).
• الريتورنيلو الأول (الأوركسترا)
• القسم الأوسط (بيانو بالإضافة إلى أوركسترا)
• إعادة التلخيص (بيانو بالإضافة إلى أوركسترا)
• Final Ritornello (أوركسترا، ولكن تتضمن دائمًا كادينزا البيانو ).

يسهل سماع هذا التركيب عند الاستماع، لا سيما وأن نهايات العرض والتكرار عادة ما يتم تمييزها بالزخارف أو الاهتزازات.

قد يميل المرء إلى مساواة هذا الهيكل ببنية السوناتا ، ولكن مع عرض مزدوج؛ لذلك

• المقدمة = العرض الأول
• العرض = العرض الثاني
• القسم الأوسط = التطور
• الإعادة + الريتورنيلو النهائي = الإعادة (قسم كونشرتو البيانو أولاً، قسم شكل السوناتا ثانياً).

مع ذلك، ورغم وجود أوجه تشابه عامة، فإن هذه المعادلة البسيطة لا تُنصف مخطط موتسارت. فعلى سبيل المثال، قد لا تتضمن كونشيرتو البيانو مجموعة ثانية محددة من المواضيع في المقدمة؛ وعلى وجه الخصوص، لا تتضمن انتقالًا واضحًا إلى المقام المهيمن في هذا القسم، كما هو متوقع من شكل السوناتا، حتى وإن كان موتسارت حرًا في تغيير إحساس التناغم في هذا القسم وغيره. والسبب في ذلك، كما أشار توفي، هو أن الغرض من المقدمة هو توليد شعور بالترقب تمهيدًا لدخول البيانو، وهذا الشعور يجب أن ينبع من الموسيقى نفسها، وليس فقط من العنوان في أعلى الصفحة.

لو فُرض شكل سوناتا كامل على المقدمة، لاكتسبت المقدمة كيانًا مستقلًا، بحيث يصبح دخول البيانو فيها ثانويًا بالنسبة للبنية العامة. بعبارة أخرى، في شكل السوناتا، ترتبط المجموعة الأولى من المواضيع بالمجموعة الثانية وتُثير توقعًا لها، مما قد يُشتت الانتباه عن دخول البيانو - وهي نقطة، كما يُشير توفي، لم يُدركها بيتهوفن إلا متأخرًا. على النقيض من ذلك، في مفهوم موتسارت، يُعد دخول البيانو دائمًا لحظة بالغة الأهمية، ويُغيّره بشكل ملحوظ من كونشيرتو إلى آخر. الاستثناء الوحيد لهذه القاعدة هو التدخل الدرامي للبيانو في المقياس الثاني من كونشيرتو جونوم ، وهو تدخل طفيف بما يكفي لعدم الإخلال بالبنية العامة.

بدلاً من أن تكون المقدمة بمثابة "تمهيد" (كما وصفها هاتشينغز) لألحان الكونشيرتو، فإن دورها هو تعريفنا بالمادة الموسيقية التي ستُستخدم في أقسام الريتورنيلو ، بحيث نشعر بالعودة إليها في كل قسم منها. من الناحية الفنية، ينبغي أن تقتصر أقسام الريتورنيلو على الألحان التي تُقدم في المقدمة. مع ذلك، عملياً، يسمح موزارت لنفسه أحياناً بتغيير هذه القاعدة. على سبيل المثال، في كونشيرتو البيانو رقم 19 ، يُقدم الريتورنيلو الأول لحناً جديداً، لكنه لا يلعب سوى دور ربط ثانوي بين إعادة صياغة اللحن الأول.

تتميز المقدمة الموسيقية بغناها بالمادة اللحنية ، حيث تُقدم ستة ألحان أو أكثر بوضوح. ومع ذلك، تنقسم الكونشيرتات إلى مجموعتين متميزتين من حيث نوع الألحان التي تتضمنها. فالكونشيرتات الأكثر شهرة، مثل رقم 19 و 20 و 21 و 23، تميل إلى امتلاك ألحان واضحة المعالم. أما المجموعة الأخرى، مثل رقم 11 و 16 و 22 و 27 ، فتتميز بألحان أقل وضوحًا، مما يُضفي عليها طابعًا متجانسًا . ومع تطور فن موزارت، أصبحت هذه الألحان أحيانًا أقل ترابطًا ، أي أنه يربطها معًا في وحدة متكاملة.

إضافةً إلى المادة اللحنية للريتورنيلو، تُقدّم جميع كونشرتات موزارت الناضجة تقريبًا مادة لحنية جديدة في عرض البيانو، باستثناء كونشرتو رقم 488 في سلم لا الكبير ، الذي يتخذ مسارًا غير معتاد بعد ذلك، وكونشرتو رقم 537. يُشير هاتشينغز إلى هذه المواد من خلال تسمية لحن الريتورنيلو بالأحرف A وB وC وما إلى ذلك، ولحن العرض بالأحرف x وy وما إلى ذلك. غالبًا ما يُقدّم البيانو هذه المواد أولًا؛ ولكن في بعض الأحيان (مثل اللحن y من كونشرتو رقم 19 ) تؤدي الأوركسترا هذا الدور. أحيانًا يبدأ العرض بأحد هذه الألحان الجديدة (في كونشرتات البيانو أرقام 9 و 20 و 22 و 24 و 25 )، ولكن يمكن أن يبدأ العرض أيضًا بإعادة صياغة أحد ألحان المقدمة.

بالإضافة إلى المواضيع التمهيدية والعرضية، يحتوي العرض عادةً على أقسام حرة مختلفة تُظهر البيانو؛ ولكن على عكس المفهوم الشائع لحفلة البيانو الموسيقية، وكيف تطورت في القرن التاسع عشر، فإن هذه الأقسام ليست مجرد عروض فارغة، بل هي أقسام قصيرة تتناسب مع المخطط العام.

تتميز المقاطع الوسطى، كما هو الحال في معظم أعمال موزارت السيمفونية، بقصرها وقلة احتوائها على ذلك النوع من التطوير الذي يميز أعمال بيتهوفن على وجه الخصوص. بعبارة أخرى، يُنشئ موزارت مقاطعه الوسطى عادةً من خلال إعادة ترتيب وتكثيف وتعديل مادته اللحنية، وليس من خلال أخذ لحن بسيط وتطويره بشكل حقيقي إلى آفاق جديدة. مع ذلك، وكما هو الحال مع جميع التعميمات المتعلقة بكونشرتات البيانو الخاصة به، قد يكون هذا مبالغًا فيه: فالمقطع الأوسط من كونشرتو رقم 25 ، على سبيل المثال، يمكن وصفه بأنه تطوير حقيقي. أما في كونشرتات أخرى، مثل كونشرتو رقم 16 ، فلا وجود لمثل هذا التطوير.

تُوظَّف ألحان موزارت ببراعة، بحيث تتناغم معًا بطرقٍ متنوعة. فعلى الرغم من التطورات الشكلية في المقدمة، غالبًا ما تُستخدم الألحان لاحقًا بترتيبات مختلفة، بحيث قد يتحول مخطط المقدمة ABCDE لاحقًا إلى ABADA أو غيره. بل إن بعض ما يُسمى بالمادة "التكرارية" للمقدمة قد لا يظهر مجددًا أو يظهر فقط في النهاية. على سبيل المثال، في كونشيرتو البيانو رقم 19 ، لا يظهر اللحن C مرة أخرى، بينما يظهر اللحنان E وF فقط لاختتام الحركة بأكملها. وتكتسب هذه المرونة أهمية خاصة في الإعادة، التي على الرغم من أنها تبدأ دائمًا بإعادة صياغة اللحن الأول للمقدمة، إلا أنها ليست مجرد تكرارٍ له. بل إنها تُكثِّفها وتُنوِّعها بحيث لا يُرهق المستمع مجرد إعادة إنتاجها. ولذلك، تكمن عبقرية حركات موزارت الناضجة في القدرة على التعامل مع كمٍّ هائل من المادة اللحنية دون المساس بالمفهوم الأوسع نطاقًا. والمستمع، بدلاً من أن يُعطى انطباعًا بأنه "يعبث" بجميع الألحان، يُترك بدلاً من ذلك مع الانطباع التكراري: موزارت يستخدم حقًا "الفن لإخفاء الفن".

ثمة نقطة أخرى بالغة الأهمية، وهي التفاعل بين البيانو والأوركسترا. ففي الكونشرتات المبكرة، مثل الكونشرتة رقم 13 في سلم دو الكبير التي لم تحقق نجاحًا كاملًا ، وبالأخص في كونشرتات البيانو المزدوج والثلاثي، كان التفاعل بينهما محدودًا، بينما طورت الكونشرتات اللاحقة العلاقات الدقيقة بينهما إلى درجة عالية؛ على سبيل المثال، في الكونشرتة رقم 16، K. 451. ويمكن وصف كونشرتاته اللاحقة بأنها كونشرتات "للبيانو والأوركسترا" وليست كونشرتات "البيانو" الواضحة في القرن التاسع عشر (مثل كونشرتات جريج وغيره).

لأن موزارت كان يُطوّر شكل كونشرتاته أثناء تأليفها، دون اتباع أي "قواعد" مُسبقة (باستثناء، على الأرجح، ذوقه الشخصي)، فإن العديد من الكونشرتات تُخالف أحد التعميمات المذكورة أعلاه. على سبيل المثال، تفتقر كونشرتة K. 488 في سلم لا الكبير إلى مادة عرضية جديدة، وتُكرر ببساطة المادة التمهيدية؛ علاوة على ذلك، فهي تدمج فعليًا المقطع الأول من الريتورنيلو مع القسم الأوسط، كما هو الحال في كونشرتة K. 449 في سلم مي بيمول . ولا تتردد العديد من الكونشرتات اللاحقة في إدخال مادة جديدة في الأقسام التي يُفترض أنها "ريتورنيلية"، كما هو الحال في كونشرتات K. 459 و 488 و 491 ، أو حتى في القسم الأوسط (K. 453 و 459 و 488 ).

تتنوع الحركات الثانية لموزارت، ولكن يمكن تصنيفها بشكل عام ضمن فئات رئيسية قليلة. معظمها يحمل علامة Andante ، لكنه هو نفسه وضع علامة Adagio على الأقل على الحركة المؤثرة في مقام فا دييز الصغير (K. 488) ، ربما للتأكيد على طبيعتها الحزينة لا لفرض سرعة بطيئة بشكل خاص. في المقابل، تحمل الحركة البطيئة من كونشيرتو رقم 19 المبهج في مقام فا الكبير علامة Allegretto ، بما يتناسب مع جو الكونشيرتو بأكمله. يقدم هاتشينغز ^{[ 11 ]} القائمة التالية لأنواع الحركات (مع تعديل طفيف):

• ك. 175: شكل سوناتا
• ك. 238: آريا - سوناتا
• ك. 242: سوناتا
• ك. 246: أريا
• ك. 271: أريا
• ك. 365: حوار ثنائي
• K. 413: مقطع ثنائي aria
• K. 414: مقطع ثنائي aria
• ك. 415: ثلاثي مع خاتمة
• K. 449: مقطع ثنائي aria
• ك. 450: تنويعات مع كودا
• ك. 451: روندو
• K. 453: آريا (سوناتا)
• ك. 456: اختلافات
• K. 459: سوناتا (لكن بدون تطوير)
• K. 466: رومانتزا (روندو، مُعَلَّم بالرومانسية بدون إشارة إضافية للإيقاع)
• ك. 467: غير منتظم
• ك. 482: اختلافات
• ك. 488: ثلاثي
• K. 491: Romanza (Rondo)
• K. 503: سوناتا بدون تطوير
• ك. 537: رومانتزا
• ك. 595: رومانتزا

يصنف جيردلستون الحركات البطيئة إلى خمس مجموعات رئيسية: غالانت ، ورومانسية ، وحلم ، وتأملية ، وصغيرة .

تتخذ الحركات الثالثة لموزارت عمومًا شكل الروندو ، وهو الشكل المعتاد والخفيف نسبيًا لتلك الفترة. مع ذلك، فإن اثنتين من أهم حركاته الختامية، وهما خاتمة كونشرتو رقم 453 وخاتمة كونشرتو رقم 491 ، تأتيان على شكل تنويعات ، وتُعتبران عمومًا من بين أفضل أعماله. إضافةً إلى ذلك، يمكن اعتبار ثلاث كونشرتات أخرى، هي كونشرتو رقم 450 و 451 و 467 ، على شكل روندو-سوناتا ، حيث ينتقل اللحن الثاني إلى المقام المهيمن أو المقام الكبير النسبي . ومع ذلك، فإن بنية الروندو البسيطة المكونة من لازمة-مقطع-لازمة-مقطع-لازمة لم تغب عن اهتمام موزارت بتنقيحها.

تكمن الصعوبة التي واجهها موزارت مع بنية الروندو التقليدية في كونها مقطعية بطبيعتها ؛ أي أن البنية مقسمة إلى سلسلة من المقاطع المتميزة والمتباينة. ومع ذلك، لا تُسهم هذه البنية في خلق وحدة شاملة في الحركة، ولذا حاول موزارت طرقًا مختلفة (بنجاح متفاوت) للتغلب على هذه المشكلة. على سبيل المثال، قد يستخدم ألحانًا أولى معقدة ( ك. 595 )، أو معالجة كونترابنطية ( ك. 459 )، أو تنويعات إيقاعية وغيرها على اللحن نفسه ( ك. 449 ). عمومًا، تتسم الحركات الثالثة لموزارت بالتنوع نفسه الذي تتسم به حركاته الأولى، وأحيانًا تكون علاقتها بـ"الروندو" ضئيلة، إذ تقتصر على لحن أول (لازمة) يعود.

رسّخ إنتاج موزارت الغزير من كونشرتات البيانو بصمته الواضحة على هذا النوع الموسيقي. كان جوزيف هايدن قد ألّف العديد من كونشرتات الآلات الموسيقية ذات المفاتيح (المخصصة إما للهاربسيكورد أو البيانو) بأسلوب غالانت المبكر، لكن كونشرته الأخير للآلات ذات المفاتيح، رقم 11 في مقام ري الكبير، يحمل بصمة موزارت بشكل أوضح، إذ كُتب في وقت لاحق بالتزامن مع إنتاج موزارت. كما ساهم جوزيف وولفل بعدة كونشرتات للبيانو بعد وفاة موزارت بفترة وجيزة، والتي أظهرت بوضوح تأثير موزارت. وتُظهر كونشرتات بيتهوفن الثلاث الأولى أيضًا تأثيرًا موزارتيًا بدرجة أقل؛ وينطبق هذا أيضًا على كارل ماريا فون ويبر ، وجون ن. هومل ، وجون فيلد ، وغيرهم.

عُزفت كونشرتات موزارت خلال حياته في أماكن متنوعة، ولا شك أن الأوركسترا المتاحة كانت تختلف من مكان لآخر. أما الأعمال الأكثر حميمية، مثل كونشرتات K. 413 و 414 و 415 ، فكانت مثالية للعزف في صالون أحد عشاق الموسيقى من الطبقة الأرستقراطية: وقد روّج موزارت نفسه لها على أنها قابلة للعزف "بأربعة آلات"، أي بمصاحبة رباعية وترية فقط للبيانو.

في الأماكن الأوسع، كالقاعات أو المسارح (أو حتى في الهواء الطلق)، كان من الممكن استخدام فرق أوركسترالية أكبر، بل كان ذلك شرطًا أساسيًا للكونشرتات الأكثر ثراءً موسيقيًا مثل كونشرتو رقم 503. وعلى وجه الخصوص، تتميز الكونشرتات اللاحقة بوجود فرقة نفخية تُعدّ جزءًا لا يتجزأ من الموسيقى. ويشير سجل مسرحي موجود يعود لعام 1782، من مسرح بورغ في فيينا، إلى أن الأوركسترا كانت تضم 35 عازفًا، منهم ستة عازفي كمان أول وستة عازفي كمان ثان ؛ وأربعة عازفي فيولا ؛ وثلاثة عازفي تشيلو ؛ وثلاثة عازفي كونترباس ؛ وأزواج من الفلوت والكلارينيت والأوبوا والفاجوت ؛ وعازفي هورن طبيعي ؛ وعازفي ترومبيت ، بالإضافة إلى عازف تيمباني . ^{[ 12 ]}

جميع كونشرتات موزارت الناضجة كانت مخصصة للبيانو وليست للهاربسيكورد . يُفترض أن أعماله الأولى، التي تعود إلى منتصف ستينيات القرن الثامن عشر، كانت مخصصة للهاربسيكورد، لكن برودر ^{[ 13 ]} أثبت في عام 1941 أن موزارت نفسه لم يستخدم الهاربسيكورد في أي كونشرتو بدءًا من الكونشرتو رقم 12 (K. 414) . في الواقع، أُعيد بيانو موزارت الأصلي إلى فيينا عام 2012 بعد غياب دام 200 عام، واستُخدم في حفل موسيقي بعد عودته بفترة وجيزة. هذا هو نفس البيانو الذي كان موزارت يحتفظ به في منزله ويحمله معه في جولاته بالشوارع ليستخدمه في حفلات موسيقية مختلفة. ^{[ 14 ]}

على الرغم من أن البيانو الفييني المبكر كان عمومًا آلات موسيقية متواضعة، إلا أن البيانو القديم (الفورتيبانو) الذي صنعه صديقا موزارت، شتاين وأنطون والتر ، والذي كان موزارت معجبًا به كثيرًا، كان أكثر ملاءمة لأغراضه. كان البيانو القديم أكثر هدوءًا من البيانو الكبير الحديث المستخدم في الحفلات الموسيقية ، ولذلك قد لا يكون من السهل إعادة إنتاج التوازن بين الأوركسترا والعازف المنفرد باستخدام الآلات الحديثة، خاصةً عند استخدام فرق أوركسترا صغيرة. مع ذلك، أدى ازدياد الاهتمام بقضايا الأداء الأصيل في العقود القليلة الماضية إلى إحياء البيانو القديم، وتتوفر الآن العديد من التسجيلات التي تُعيد بناء الصوت الذي ربما كان موزارت يتوقعه.

دور الكونتينو

يبدو من المرجح، وإن لم يكن ذلك مؤكدًا تمامًا، أن البيانو كان سيحتفظ بدوره القديم كآلة باسو كونتينو في مقاطع التوتي الأوركسترالية في الكونشرتو، وربما في مواضع أخرى أيضًا. وتشير عدة أدلة إلى أن هذا كان قصد موزارت. ^{[ 15 ]} أولًا، وُضِعَ جزء البيانو في مخطوطاته الأصلية أسفل النوتة الموسيقية تحت آلات الباص، بدلًا من المنتصف كما في النوتات الحديثة. ثانيًا، كتب "CoB" ( كول باسو - مع آلات الباص) في المدرج السفلي لجزء البيانو أثناء مقاطع التوتي ، مما يعني أن اليد اليسرى كان ينبغي أن تُعيد عزف جزء الباص. في بعض الأحيان، تم تدوين هذا الباس أيضًا، على سبيل المثال في الطبعة المبكرة من الأرقام 11-13 بواسطة أرتاريا في عام 1785 ، وأضاف موتسارت ووالده الزخارف بأنفسهم إلى العديد من الكونشيرتات، مثل جزء البيانو الثالث من رقم 7 لثلاثة بيانو (K. 242) ، وإلى رقم 8 (K. 246) ، حيث قام موتسارت نفسه بتنفيذ الزخارف.

من جهة أخرى، لا يحظى هذا الرأي بقبول كامل. فمثلاً، يرى تشارلز روزن أن السمة الأساسية لكونشيرتو البيانو هي التباين بين أقسام العزف المنفرد، والمصاحبة، والجماعية؛ وأن هذا التناغم النفسي كان سيُفسد لو كان البيانو يعزف طوال الوقت، وإن كان ذلك بشكل خفي. ولدعم رأيه، جادل روزن بأن النسخة المنشورة من الباص المرقم للكونشيرتو رقم 13 (K. 415) كانت مليئة بالأخطاء، وبالتالي لم تكن من تأليف موزارت؛ وأن تجسيد موزارت للزخرفة في الكونشيرتو رقم 8 (K. 246) كان مخصصًا للاستخدام في فرق موسيقية صغيرة جدًا ( أي آلات وترية بدون آلات نفخ)، وأن تعليمات "CoB" كانت لأغراض التوجيه. في المقابل، جادل باحثون آخرون، ولا سيما روبرت ليفين، بأن الأداء الفعلي لموزارت ومعاصريه كان أكثر زخرفة بكثير حتى من التآلفات التي توحي بها الزخرفة.

من الأماكن التي يشيع فيها إضافة البيانو إلى الأوركسترا بشكل خاص هي المقاطع الأخيرة بعد الكادينزا ، حيث تعزف الأوركسترا في النوتة الموسيقية حتى النهاية بمفردها (باستثناء رقم 24، K. 491 )، ولكن في الممارسة العملية، يقوم عازفو البيانو أحيانًا بمرافقة الأوركسترا ، ولو فقط لإنهاء العزف في النهاية .

أما فيما يتعلق بالممارسة الحديثة، فإن الأمر يزداد تعقيدًا بسبب اختلاف الآلات الموسيقية المستخدمة اليوم. فقد كانت آلات البيانو القديمة تُصدر صوتًا أقرب إلى صوت الأوركسترا، يندمج بسهولة مع الخلفية الموسيقية، مما يسمح لعزف الكونتينو الخفيف بتعزيز الصوت الأوركسترالي دون المساس ببنية الريتورنيلو التي تُشكل أساس كونشرتو البيانو لموزارت. علاوة على ذلك، عندما يقود العازف المنفرد الأوركسترا أيضًا، كما كان يفعل موزارت، فإن إضافة الكونتينو تُساعد في الحفاظ على تماسك الفرقة.

أخيرًا، تُسجَّل الغالبية العظمى من حفلات موزارت الموسيقية للبيانو التي تُسمع اليوم، بدلًا من أن تُعزف مباشرةً، مما يُبرز جمال صوت البيانو ( أي أن مزج البيانو والأوركسترا أصعب في الاستوديو منه في قاعة الحفلات)؛ لذا، قد يكون عزف الكونتينو من قِبل العازف المنفرد في التسجيلات مُزعجًا وواضحًا جدًا بالنسبة لمعظم الأذواق. مع ذلك، ظهر عزف الكونتينو بشكلٍ مُتقن في بعض التسجيلات الحديثة (للبيانو القديم) بنجاح، أو على الأقل دون إزعاج (انظر قائمة التسجيلات أدناه).

الارتجال

لعلّ أكثر جوانب الكونشرتو إثارةً للجدل هو مدى تزيين موتسارت (أو غيره من العازفين المعاصرين) لجزء البيانو كما هو مكتوب في النوتة الموسيقية. اشتهر موتسارت بقدرته على الارتجال ، وكثيراً ما كان يعزف من نوتات بيانو مختصرة للغاية. علاوة على ذلك، توجد عدة أجزاء "بسيطة" في نوتات الكونشرتو، ما دفع البعض إلى استنتاج أن العازف مُطالب بالارتجال وإضافة زخارف في هذه المواضع، وأبرزها ما حدث قرب نهاية الحركة الثانية من الكونشرتو رقم 23 في سلم لا الكبير (K. 488) في سلم فا دييز الصغير ، ونهاية الموضوع الأول من الحركة الثانية من الكونشرتو رقم 24 في سلم دو الصغير (K. 491) مثال آخر. توجد أدلة مخطوطة تشير إلى حدوث الزخرفة (مثل نسخة مزخرفة من الحركة البطيئة من الكونشرتو رقم 23، من تأليف تلميذته الموهوبة باربرا بلوير على ما يبدو ).

في عام 1840، نُشرت أدلة من شقيقين، فيليب كارل وهينريش أنطون هوفمان ، اللذين سمعا موزارت يؤدي كونشرتين، رقم 19 و 26 (K. 459 وK. 537) في فرانكفورت أم ماين عام 1790. وذكر فيليب كارل أن موزارت كان يزين حركاته البطيئة "برقة وذوق رفيع مرة بطريقة، ومرة ​​أخرى وفقًا للإلهام اللحظي لعبقريته"، ^{[ 18 ]} ونشر لاحقًا (1803) حركات موزارت البطيئة المزخرفة لستة من كونشرتاته اللاحقة (K. 467 ، 482 ، 488 ، 491 ، 503 ، و 595 ).

كتب موزارت بنفسه إلى أخته عام ١٧٨٤ موافقًا إياها على وجود نقص في الحركة البطيئة من سوناتا K. 451 ، وقد حُفظ جزء مُزخرف من المقطع المذكور في دير القديس بطرس في سالزبورغ (انظر موقع المخطوطات أدناه)؛ ويُفترض أنه الجزء الذي أرسله إليها. كما كتب موزارت نسخًا مُزخرفة من العديد من سوناتات البيانو الخاصة به، بما في ذلك سوناتا دورنيتز K. 284/205b ؛ والحركة البطيئة من K. 332/300k ؛ والحركة البطيئة من K. 457. في جميع هذه الأعمال، تظهر الزخارف في الطبعات الأولى التي نُشرت تحت إشراف موزارت، مع الإشارة إلى أنها تُمثل أمثلة على الزخارف التي يُمكن لعازفي البيانو الأقل موهبة منه اتباعها.

مع ذلك، يرى العديد من مُحبي الكونشرتو أن جمالها يكمن تحديدًا في هذه اللمسات البسيطة، وقد جعل اعتماد المخطوطات الأصلية كنصوصٍ رسميةٍ للكونشرتو العديد من عازفي البيانو يترددون في الخروج عنها. ومع ذلك، فإن وجود هذه الإضافات الموزارتية والعديد من النسخ المُزخرفة الأخرى التي نُشرت في أوائل القرن التاسع عشر يُشير إلى أنه كان من المُتوقع أن تُزخرف الحركات البطيئة تحديدًا وفقًا لذوق أو مهارة العازف، وبالتالي فإن النسخ الأكثر شيوعًا اليوم لا تُعكس كيف اختبر المستمعون الأصليون هذه الأعمال بشكل عام.

من بين جميع الكونشرتات، اثنتان فقط، رقم 20 في سلم ري الصغير، K. 466 ، ورقم 24 في سلم دو الصغير، K. 491 ، مكتوبتان في سلم صغير. وقد تم التقليل من شأن الكونشرتات المكتوبة في سلم كبير في القرن التاسع عشر. لم يتضمن ريبرتوار كلارا شومان سوى كونشرتو ري الصغير، وكونشرتو دو الصغير، والكونشرتو رقم 10 لبيانوين في سلم مي بيمول الكبير، K. 365 ، والتي قدمتها لأول مرة في حفلات موسيقية في أعوام 1857 و1863 و1883 على التوالي. ^{[ 19 ]} يصف بيتر غوتمان ^{[ 20 ]} كونشرتو ري الصغير بأنه "الأكثر شعبية وتأثيرًا تاريخيًا" من بين جميع الكونشرتات. ويكتب أنه "يتميز بكونه قاتمًا ودراميًا وعاطفيًا بشكل واضح"، وكان بمثابة مقدمة لأعمال بيتهوفن، و"يلبي الذوق الرومانسي للقرن التاسع عشر بشكل مباشر". كتب بيتهوفن ( WoO 58) وبرامز (WoO 16) وكلارا شومان مقاطع موسيقية قصيرة (كادينزا) لها.

لا تزال كونشيرتو ري الصغير تحظى بتقدير كبير، لكنها الآن تتشارك مكانتها مع العديد من الكونشيرتات الأخرى. وقد أدى تطوير موزارت لكونشيرتو البيانو إلى خلق شكل معقد لم يُضاهى، على الأرجح. ومن بين الملحنين اللاحقين (خاصةً بعد بيتهوفن، الذي لاحظ أسلوب موزارت)، كان برامز الوحيد الذي أولى اهتمامًا كبيرًا لأسلوبه الكلاسيكي كما تجلى في البنية الشكلية لهذه الأعمال.

لا تكمن قيمة أعمال موزارت الموسيقية وشعبيتها في بنيتها الشكلية فحسب، بل في مضمونها الموسيقي. فكونشرتات البيانو الخاصة به زاخرة بمقاطع انتقالية متقنة، وتغييرات لحنية ، وتنافرات ، وعلاقات نابولية ، وتعليقات موسيقية . هذه المهارة التقنية، إلى جانب إتقانه التام لموارده الأوركسترالية (المحدودة نوعًا ما)، ولا سيما آلات النفخ الخشبية في الكونشرتات اللاحقة، مكّنته من خلق مجموعة متنوعة من الأجواء الموسيقية حسب رغبته، بدءًا من الطابع الأوبرالي الكوميدي لنهاية كونشرته رقم 453 ، مرورًا بحالة الحلم في مقطوعة " إلفيرا ماديجان " الشهيرة من كونشرته رقم 467، وصولًا إلى الاتساع المهيب لكونشرته رقم 25 ، رقم 503. وبالتحديد، لا يمكن لهذه الأعمال الرئيسية لموزارت إلا أن تتأثر بعشقه الأول، أي الأوبرا، ويظهر تأثير موزارت في أوبرا "زواج فيجارو" و " دون جيوفاني" و "الناي السحري" جليًا فيها. كان موزارت يُقدّر كونشرتاته الموسيقية تقديراً بالغاً، وقد حرص على حماية بعضها بعناية. فعلى سبيل المثال، لم تُنشر الكونشرتة رقم 23 في حياته، وظلت نوتتها الموسيقية محفوظة لدى عائلته ودائرته المقربة من الأصدقاء، الذين طلب منهم عدم إفشائها.

ازدادت تقدير جودة كونشرتات البيانو خلال الخمسين عامًا الماضية. وتشهد على ذلك قائمة الأسماء اللامعة التي ساهمت بمقاطع ارتجالية في هذه الكونشرتات (مثل بيتهوفن ، وهومل ، ولاندوفسكا ، وبريتن ، وبرامز ، وشنيتك ، وغيرهم). وقد تأثر بيتهوفن بها بشكل واضح؛ فمع أن القصة المتداولة حول تعليقاته لفرديناند ريس على الكونشرتو رقم 24 أصبحت أسطورية، إلا أن كونشرتوه الثالث كان مستوحى بوضوح من كونشرتو موزارت رقم 24 ، وانطلق إنتاجه الكامل من الكونشرتو من المفهوم الموزارتي.

على الرغم من شهرتها، فإن كونشرتات موزارت للبيانو لا تخلو من بعض المنتقدين. فحتى بين أعماله الناضجة، توجد حركات يمكن القول إنها لا ترقى إلى مستوى معاييره العالية المعهودة. وينطبق هذا بشكل خاص على بعض الحركات الأخيرة، التي قد تبدو خفيفة للغاية بحيث لا تُوازن الحركتين الأوليين - ومثال على ذلك الحركة الأخيرة من كونشرته رقم 16. وقد رأى جيردلستون أن حتى الحركات الشائعة، مثل الحركة الأخيرة من كونشرته رقم 23، لم تُعالج بشكل مُرضٍ المشاكل البنيوية الكامنة في الحركات الأخيرة من الروندو ، ويشير إلى أن موزارت لم يُنتج حركة أخيرة عظيمة حقًا إلا في الحركة الأخيرة من سيمفونية جوبيتر . وبالمثل، اعتُبرت بعض الحركات البطيئة مُكررة في بعض الأحيان (على سبيل المثال، رأي هاتشينغز في الرومانزا بشكل عام، وفي الرومانزا رقم 20 في سلم ري الصغير بشكل خاص - وهو تقييم عارضه غرايسون لاحقًا). ^{[ 21 ]}

اليوم، تعد ثلاثة على الأقل من هذه الأعمال (رقم 20 و 21 و 23 ) من بين أكثر الأعمال الكلاسيكية تسجيلاً وشعبية في ذخيرة الموسيقى، ومع إصدار العديد من التسجيلات الكاملة للكونشرتو في السنوات الأخيرة، ولا سيما من قبل فيليبس وناكسوس ، قد تزداد شعبية بعض الكونشرتو الأقل شهرة.

إنّ الكونشرتات الأربع الأولى ليست سوى توزيعات موسيقية لأعمال ملحنين آخرين؛ ويُطلق عليها غوتمان اسم " أعمال الشباب ". كما يصف غوتمان كونشرتو البيانو الثلاثي (أو الثنائي) والأوركسترا بأنه "بسيط" . وباستثناء هذه الحالات، يكتب غوتمان عن موزارت أن "جميع كونشرتاته الناضجة حظيت بإشادة واسعة باعتبارها روائع". ^{[ 20 ]} فعلى سبيل المثال، يقول إن موزارت كان يُحب كونشرتوه الأصلي الأول ، وهو الخامس (K. 175) ، الذي كتبه في سن السابعة عشرة، وعزفه طوال حياته. ^{[ 20 ]}

• غرايسون، ديفيد (1998). كونشرتات موزارت للبيانو رقم 20 و21 . سلسلة كتيبات كامبريدج الموسيقية. مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 0-521-48475-8.
• هاتشينغز، آرثر (1997). دليل مصاحب لحفلات موزارت الموسيقية للبيانو . مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 0-19-816708-3.
• موزارت، واشنطن. كونشرتات البيانو رقم 1-6 كاملة. منشورات دوفر، نيويورك. ISBN 0-486-44191-1
• موزارت، واشنطن. كونشرتات البيانو رقم 7-10 كاملة. منشورات دوفر، نيويورك. ISBN 0-486-41165-6
• موزارت، واشنطن. كونشرتات البيانو رقم 11-16 كاملة. منشورات دوفر، نيويورك. ISBN 0-486-25468-2
• موزارت، واشنطن. كونشرتات البيانو رقم 17-22 كاملة. منشورات دوفر، نيويورك. ISBN 0-486-23599-8
• موزارت، واشنطن. كونشرتات البيانو رقم 23-27 كاملة النوتة الموسيقية. منشورات دوفر، نيويورك. رقم ISBN 0-486-23600-5
• موزارت، واشنطن. كونشيرتو البيانو رقم 26 في مقام ري الكبير ("التتويج")، ك. 537 - النسخة الأصلية. (نيويورك: مكتبة بيربونت مورغان بالتعاون مع منشورات دوفر، 1991). ISBN 0-486-26747-4.
• روزن، سي. 1997. الأسلوب الكلاسيكي ، طبعة موسعة. نورتون، نيويورك. ISBN 0-393-04020-8
• تيشلر، هـ. 1988. تحليل بنيوي لحفلات موزارت الموسيقية للبيانو . معهد موسيقى العصور الوسطى، نيويورك. ISBN 0-912024-80-1