نو

يشير الكانجي لكلمة "نو" (能) إلى "المهارة" أو "الحرفة" أو "الموهبة"، لا سيما في مجال الفنون الأدائية. يمكن استخدام كلمة "نو" منفردة أو مع كلمة "غاكو" (楽؛ الترفيه، الموسيقى) لتكوين كلمة "نوغاكو" . يُعدّ فن "نو" تقليدًا كلاسيكيًا يحظى بتقدير كبير من قِبل الكثيرين اليوم. عند استخدامها منفردة، تشير كلمة "نو" إلى النوع المسرحي التاريخي الذي نشأ من فن "ساروجاكو" في منتصف القرن الرابع عشر، والذي لا يزال يُقدّم حتى اليوم. ^{[ 4 ]}

يُعدّ فن السانغاكو أحد أقدم الفنون التي سبقت مسرحي نو وكيوجين ، وقد وصل إلى اليابان من الصين في القرن الثامن. في ذلك الوقت، كان مصطلح السانغاكو يشير إلى أنواع مختلفة من العروض التي تتضمن الألعاب البهلوانية والغناء والرقص، بالإضافة إلى الرسوم الهزلية. وقد أدى تكييفه لاحقًا مع المجتمع الياباني إلى استيعابه لأشكال فنية تقليدية أخرى. ^{[ 5 ]} تطورت عناصر فنون الأداء المختلفة في السانغاكو، بالإضافة إلى عناصر من الدينغاكو (الاحتفالات الريفية التي تُقام بالتزامن مع زراعة الأرز)، والساروجاكو (الترفيه الشعبي الذي يشمل الألعاب البهلوانية والشعوذة والتمثيل الإيمائي)، والشيرابيوشي (الرقصات التقليدية التي كانت تؤديها الراقصات في البلاط الإمبراطوري في القرن الثاني عشر)، والغاغاكو (الموسيقى والرقص اللذان كانا يُؤديان في البلاط الإمبراطوري بدءًا من القرن السابع)، والكاغورا ( رقصات الشنتو القديمة في الحكايات الشعبية)، لتُشكّل مسرحي نو وكيوجين . ^{[ 3 ]}

تشير الدراسات التي تناولت أنساب ممثلي مسرح نو في القرن الرابع عشر إلى أنهم كانوا ينتمون إلى عائلات متخصصة في فنون الأداء. ووفقًا للأسطورة، أسس هاتا نو كاواكاتسو مدرسة كونبارو، التي تُعتبر أقدم تقاليد مسرح نو، في القرن السادس. إلا أن المؤسس الحقيقي لمدرسة كونبارو، وهو الرأي الأكثر قبولًا بين المؤرخين، هو بيشاو غون نو كامي (كومبارو غونوكامي) خلال فترة نانبوكو-تشو في القرن الرابع عشر. ووفقًا لشجرة أنساب مدرسة كونبارو، يُعد بيشاو غون نو كامي سليلًا لهاتا نو كاواكاتسو بعد 53 جيلًا. وتنحدر مدرسة كونبارو من فرقة ساروجاكو التي لعبت أدوارًا بارزة في كاسوغا-تايشا وكوفوكو -جي في مقاطعة ياماتو . ^{[ 6 ] [ 7 ] [ 8 ]}

تُشير نظرية أخرى، من تأليف شينهاشيرو ماتسوموتو، إلى أن مسرح نو نشأ من منبوذين ناضلوا من أجل الارتقاء بمكانتهم الاجتماعية عبر خدمة أصحاب السلطة، وتحديدًا طبقة الساموراي الحاكمة الجديدة آنذاك. وقد مثّل انتقال الشوغونية من كاماكورا إلى كيوتو في بداية فترة موروماتشي ازديادًا في نفوذ طبقة الساموراي، وعزز العلاقة بين الشوغونية والبلاط. وبما أن مسرح نو أصبح الفن المفضل لدى الشوغون ، فقد استطاع أن يصبح فنًا بلاطيًا بفضل هذه العلاقة الجديدة. وفي القرن الرابع عشر، وبفضل الدعم والرعاية القويين من الشوغون أشيكاغا يوشيميتسو ، تمكن زيمي من ترسيخ مكانة مسرح نو كأبرز فنون المسرح في ذلك الوقت. ^{[ 4 ]}

في القرن الرابع عشر، خلال فترة موروماتشي (1336-1573)، أعاد كانامي كيوتسوغو وابنه زيامي موتوكيو تقديم فنون الأداء التقليدية المختلفة، وأكملا مسرح نو بشكل مختلف تمامًا عن شكله التقليدي، مما أدى في جوهره إلى شكله الحالي. ^{[ 9 ]} كان كانامي ممثلًا بارعًا يتمتع بتنوع كبير في الأدوار، حيث أدى أدوارًا متنوعة من النساء الرقيقات والفتيان في الثانية عشرة من عمرهم إلى الرجال الأقوياء. عندما عرض كانامي عمله لأول مرة على أشيكاغا يوشيميتسو ، البالغ من العمر 17 عامًا ، كان زيامي ممثلًا طفلًا في مسرحيته، في الثانية عشرة من عمره تقريبًا. وقع يوشيميتسو في حب زيامي، وبفضل مكانته المرموقة في البلاط، أصبح مسرح نو يُعرض له بشكل متكرر بعد ذلك. ^{[ 4 ]}

قام كونبارو زينشيكو ، وهو حفيد بيشاو غون نو كامي، مؤسس مدرسة كونبارو، وزوج ابنة زيمي، بإدخال عناصر من الواكا (الشعر) في مسرح نو الخاص بزيمي، وطوّره بشكل أكبر. ^{[ 10 ] [ 8 ]}

في هذه الفترة، من بين المدارس الخمس الرئيسية لمسرح نو، تأسست أربع مدارس: مدرسة كانزي ، التي أسسها كانامي وزيمي؛ ومدرسة هوشو، التي أسسها شقيق كانامي الأكبر؛ ومدرسة كونبارو؛ ومدرسة كونغو. جميع هذه المدارس كانت من سلالة فرقة ساروجاكو من مقاطعة ياماتو. دعمت شوغونية أشيكاغا مدرسة كانزي فقط من بين المدارس الأربع. ^{[ 7 ] [ 11 ]}

During the Edo period, Noh continued to be an aristocratic art form supported by the shōgun, the feudal lords (daimyōs), as well as wealthy and sophisticated commoners. While kabuki and joruri popular to the middle class focused on new and experimental entertainment, Noh strived to preserve its established high standards and historic authenticity and remained mostly unchanged throughout the era. To capture the essence of performances given by great masters, every detail in movements and positions was reproduced by others, generally resulting in an increasingly slow, ceremonial tempo over time.^[4]

In this era, the Tokugawa shogunate appointed Kanze school as the head of the four schools. Kita Shichidayū (Shichidayū Chōnō), a Noh actor of the Konparu school who served Tokugawa Hidetada, founded the Kita school, which was the last established of the five major schools.^[7][11]

The fall of the Tokugawa shogunate in 1868 and the formation of a new, modernized government resulted in the end of financial support by the state, and the entire field of Noh experienced major financial crisis. Shortly after the Meiji Restoration both the number of Noh performers and Noh stages greatly diminished. The support from the imperial government was eventually regained partly due to Noh's appeal to foreign diplomats. The companies that remained active throughout the Meiji era also significantly broadened Noh's reach by catering to the general public, performing at theatres in major cities such as Tokyo and Osaka.^[12]

In 1957 the Japanese Government designated nōgaku as an Important Intangible Cultural Property, which affords a degree of legal protection to the tradition as well as its most accomplished practitioners. The National Noh Theatre founded by the government in 1983 stages regular performances and organizes courses to train actors in the leading roles of nōgaku. Noh was inscribed in 2008 on the Representative List of the Intangible Cultural Heritage of Humanity by UNESCO as Nōgaku theatre.^[5]

على الرغم من أن مصطلحي "نوجاكو " و"نو" يُستخدمان أحيانًا بشكل متبادل، فإن تعريف الحكومة اليابانية لمسرح " نوجاكو " يشمل كلاً من مسرحيات "نو" ومسرحيات "كيوجين" . ^{[ 13 ]} تُعرض مسرحيات "كيوجين " بين مسرحيات "نو" في نفس المكان. وبالمقارنة مع مسرحيات "نو"، "تعتمد مسرحيات " كيوجين " بشكل أقل على استخدام الأقنعة، وهي مستوحاة من المسرحيات الفكاهية لمسرحيات "سانغاكو "، كما يتضح من حوارها الكوميدي". ^{[ 5 ]}

خلال فترة إيدو ، اشتدّ نظام النقابات تدريجيًا، ما أدى إلى استبعاد النساء إلى حد كبير من مسرح نو، باستثناء بعض النساء (مثل المحظيات ) اللواتي كنّ يؤدين الأغاني في ظروف هامشية. ^{[ 14 ]} لاحقًا، في عصر ميجي ، درّس مؤدو مسرح نو الأثرياء والنبلاء، ما أتاح المزيد من الفرص للمؤديات نظرًا لإصرار النساء على وجود معلمات من النساء. ^{[ 14 ]} في أوائل القرن العشرين، وبعد السماح للنساء بالالتحاق بمدرسة طوكيو للموسيقى ، خُففت القواعد التي كانت تمنع النساء من الانضمام إلى مختلف المدارس والجمعيات في مسرح نو. ^{[ 14 ]} في عام 1948، انضمت أولى النساء إلى جمعية مؤدي مسرح نوغاكو. ^{[ 14 ] [ 15 ]} في عام 2004، انضمت أولى النساء إلى جمعية مسرحيات نو اليابانية. ^{[ 15 ]} في عام 2007، بدأ مسرح نو الوطني بتقديم عروض منتظمة سنوية لمؤديات. ^{[ 15 ]} في عام 2009، كان هناك حوالي 1200 من الذكور و200 من الإناث من فناني مسرح نو المحترفين. ^{[ 16 ]}

توجد أربع فئات رئيسية من مؤدي مسرح نو: شيتي ، واكي ، كيوجين ، وهاياشي . ^{[ 7 ] [ 19 ] [ 20 ]}

1. شيتي (仕手، シテ). شيتي هو الشخصية الرئيسية، أو الدور المحوري في المسرحيات. في المسرحيات التي يظهر فيها الشيتي أولاً كإنسان ثم كشبح، يُعرف الدور الأول باسم ماي-شيتي ، ويُعرف الدور الثاني باسم نوتشي-شيتي .
   • Shitetsure (仕手 連れ، シテヅレ). رفيق الشر . في بعض الأحيان يتم اختصار Shitetsure إلى tsure (連れ، ツレ)، على الرغم من أن هذا المصطلح يشير إلى كل من Shitetsure و wakitsure .
   • Kōken (後見) هم أيدي المسرح، وعادة ما يكون من شخص إلى ثلاثة أشخاص.
   • Jiutai (地謡) هي الجوقة، وعادة ما تتكون من ستة إلى ثمانية أشخاص.
2. واكي (脇، ワ キ) يؤدي الدور الذي هو النظير أو احباط الهراء .
   • Wakitsure (脇 連 れ، ワ キ ヅ レ) أو Waki-tsure هو رفيق الواكي .
3. يؤدي ممثلو الكيوجين (狂言) فقرات الأيكيوجين (間狂言)، وهي فواصل موسيقية خلال المسرحيات. كما يشارك ممثلو الكيوجين في مسرحيات منفصلة بين عروض مسرحيات نو الفردية.
4. هاياشي (囃子) أو هاياشي كاتا (囃子方) هم العازفون الذين يعزفون على الآلات الأربع المستخدمة في مسرح نوه: الفلوت المستعرض (笛، فوي ) ، طبلة الورك (大鼓، ōtsuzumi ) أو أوكاوا (大皮) ، طبلة الكتف (小鼓، كوتسوزومي ) ، و طبلة العصا (太鼓، تايكو ) . يُطلق على الفلوت المستخدم في Noh اسم nōkan أو nohkan (能管) على وجه التحديد .

تتضمن مسرحية نو النموذجية دائمًا الجوقة والأوركسترا وممثل واحد على الأقل من شيتي وممثل واحد من واكي . ^{[ 21 ]}

يبدأ الممثلون تدريبهم في سن مبكرة، عادةً في سن الثالثة.

حدد زيمي تسعة مستويات أو أنواع من التمثيل في مسرح نو. تركز المستويات الدنيا على الحركة. أما المستويات العليا فتشبه مجازياً بتفتح الزهرة وتتضمن براعة روحية. ^{[ 22 ]}

هناك خمس مدارس موجودة لتدريب الممثلين الهراء : كانزي (観世)، هوشو (宝生)، كومبارو (金春)، كونغو (金剛)، وكيتا (喜多). ولكل مدرسة عائلة إيموتو خاصة بها تحمل اسم المدرسة وتعتبر الأكثر أهمية. يمتلك iemoto القدرة على إنشاء مسرحيات جديدة أو تعديل كلمات الأغاني وأوضاع الأداء. ^{[ 23 ]}

يتم تدريب ممثلي Waki ​​في مدارس Takayasu (高安)، Fukuou (福王)، وHōshō (宝生).

تقوم مدرستان بتدريب ممثلي كيوجين : Ōkura (大蔵) وIzumi (和泉).

تُدرّب إحدى عشرة مدرسة عازفي الآلات الموسيقية، وتتخصص كل مدرسة في آلة موسيقية واحدة إلى ثلاث آلات. ^{[ 24 ]}

تحرص جمعية فناني نوغاكو ( نوغاكو كيوكاي )، التي يُسجّل فيها جميع المحترفين، على حماية التقاليد المتوارثة عن أسلاف الفنانين (انظر إيموتو ). ومع ذلك، فقد انتشرت عدة وثائق سرية لمدرسة كانزي كتبها زيمي، بالإضافة إلى مواد لكونبارو زينشيكو ، في أوساط الباحثين في المسرح الياباني. ^{[ 24 ]}

أقنعة نو (能面nō-men أو 面omote ) تُنحت من قطع خشب السرو الياباني (檜 " هينوكي ")، وتُطلى بأصباغ طبيعية على قاعدة محايدة من الغراء وقشور البحر المطحونة. يوجد ما يقارب 450 قناعًا مختلفًا، معظمها مستوحى من ستين نوعًا، ^{[ 25 ] : 14} ولكل منها اسم مميز. بعض الأقنعة تمثيلية وتُستخدم بكثرة في العديد من المسرحيات، بينما بعضها الآخر خاص جدًا وقد يُستخدم في مسرحية أو اثنتين فقط. تُشير أقنعة نو إلى جنس الشخصيات وعمرها ومكانتها الاجتماعية، ومن خلال ارتدائها، يُمكن للممثلين تجسيد شخصيات من مختلف الأعمار والأعراق، سواء كانوا صغارًا أو كبارًا أو إناثًا أو غير بشريين ( إلهيين أو شيطانيين ). ^{[ 25 ] : 13} في معظم المسرحيات، يرتدي الممثل الرئيسي (شيتي ) قناعًا، مع أن الممثل الثانوي (تسور) قد يرتديه أيضًا في بعض المسرحيات. ^{[ 25 ] : 13، 260}

على الرغم من أن القناع يُخفي تعابير وجه الممثل، إلا أن استخدامه في مسرح نو لا يعني التخلي عن تعابير الوجه تمامًا. بل يهدف إلى إضفاء طابع فني ورمزي على تعابير الوجه من خلال القناع، وتحفيز خيال الجمهور. وباستخدام الأقنعة، يتمكن الممثلون من التعبير عن المشاعر بطريقة أكثر تحكمًا من خلال الحركات ولغة الجسد. تستخدم بعض الأقنعة تأثيرات الإضاءة للتعبير عن مشاعر مختلفة عبر إمالة الرأس قليلًا. فإمالة القناع قليلًا للأعلى، أو ما يُعرف بـ"تفتيحه"، تسمح له باستقبال المزيد من الضوء، ما يُظهر ملامح أكثر وضوحًا، كالابتسامة أو الضحك. أما إمالته للأسفل، أو ما يُعرف بـ"تعتيمه"، فيُضفي عليه مظهر الحزن أو الغضب. ^{[ 18 ]}

تُعتبر أقنعة مسرح نو كنزًا ثمينًا لدى عائلات ومؤسسات هذا الفن، وتحتفظ مدارس نو العريقة بأقدم وأثمن هذه الأقنعة في مجموعاتها الخاصة، والتي نادرًا ما يراها العامة. ويُقال إن أقدم قناع يُحتفظ به ككنز دفين لدى أقدم مدرسة، وهي مدرسة كونبارو. ووفقًا لرئيس مدرسة كونبارو الحالي، فقد نُحت القناع على يد الأمير شوتوكو (572-622) قبل أكثر من ألف عام. وبينما قد يُثار جدل حول دقة الرواية التاريخية لأسطورة قناع الأمير شوتوكو، إلا أن الأسطورة نفسها قديمة، إذ ذُكرت لأول مرة في كتاب زيمي " الأسلوب والزهرة" الذي كُتب في القرن الرابع عشر. ^{[ 25 ] : 11} بعض أقنعة مدرسة كونبارو معروضة في متحف طوكيو الوطني ، وتُعرض فيه بشكل متكرر. ^{[ 26 ]}

• 
  قناع نو من نوع هانيا . القرن السابع عشر أو الثامن عشر. يُعتبر من الممتلكات الثقافية الهامة .
• 
  قناع نو من نوع أكوبوجو . القرن السادس عشر أو السابع عشر. يُعتبر من الممتلكات الثقافية الهامة.
• 
  قناع نو من نوع أياهاشي . القرن السابع عشر. يُعتبر من الممتلكات الثقافية الهامة.
• 
  قناع نو من نوع تشوري-بيشيمي . القرن السابع عشر. يُعتبر من الممتلكات الثقافية الهامة.
• 
  قناع نو من نوع هاكوشيكي جو . القرن الخامس عشر. يُعتبر من الممتلكات الثقافية الهامة.
• 
  قناع نو من نوع شوجو . يعود تاريخه إلى القرنين الخامس عشر أو السادس عشر. يُعتبر من الممتلكات الثقافية الهامة.
• 
  قناع نو من نوع شيكامي . القرن السابع عشر أو الثامن عشر.
• 
  قناع نو من نوع أوبا . القرن السادس عشر. يُعتبر من الممتلكات الثقافية الهامة.
• 
  قناع نو من نوع واكاوتوكو . القرن السادس عشر أو السابع عشر.
• 
  إنرو مع أقنعة نو. (الوجه والخلف) أوائل القرن التاسع عشر.

يتميز مسرح نو التقليدي ( بوتاي ) بانفتاحه التام، مما يوفر تجربة مشتركة بين المؤدين والجمهور طوال العرض. فبدون وجود أي حاجز أو ستائر تحجب الرؤية، يرى الجمهور كل ممثل حتى في اللحظات التي تسبق دخوله (وتلي خروجه) من "المسرح" المركزي ( هونبوتاي ، "المسرح الرئيسي"). ويُعتبر المسرح نفسه رمزياً، ويُعامل باحترام من قِبل كل من المؤدين والجمهور. ^{[ 18 ]}

من أبرز سمات مسرح نو سقفه المستقل الذي يتدلى فوق خشبة المسرح حتى في المسارح المغلقة. يرمز هذا السقف، المدعوم بأربعة أعمدة، إلى قدسية المسرح، إذ استُوحِي تصميمه المعماري من جناح العبادة ( هايدن ) أو جناح الرقص المقدس ( كاغورا-دن ) في معابد الشنتو . كما يوحد السقف فضاء المسرح ويُبرز خشبة المسرح ككيان معماري متكامل. ^{[ 18 ]}

تُسمى الأعمدة التي تدعم السقف، باتجاه عقارب الساعة من أعلى يمين المسرح، على التوالي: شيتيباشيرا (عمود الشخصية الرئيسية)، وميتسوكيباشيرا (عمود النظر)، وواكيباشيرا (عمود الشخصية الثانوية)، وفيوباشيرا (عمود الناي). ويرتبط كل عمود بالمؤدين وأفعالهم. ^{[ 27 ]}

المسرح مصنوع بالكامل من خشب الهينوكي ، وهو نوع من السرو الياباني غير المكتمل، ويكاد يخلو من أي عناصر زخرفية. يكتب الشاعر والروائي توسون شيمازاكي : "على خشبة مسرح نو، لا توجد ديكورات تتغير مع كل عرض. ولا يوجد ستارة. لا يوجد سوى لوحة بسيطة ( كاغامي-إيتا ) عليها رسم لشجرة صنوبر خضراء . هذا يخلق انطباعًا بأن أي شيء يمكن أن يوفر أي تظليل قد تم استبعاده. إن كسر هذا الرتابة وإضفاء الحيوية على العرض ليس بالأمر السهل." ^{[ 18 ]}

من السمات الفريدة الأخرى للمسرح جسر هاشيغاكاري ، وهو جسر ضيق في الجزء الخلفي الأيمن من المسرح يستخدمه الممثلون للدخول إليه. تعني كلمة هاشيغاكاري "الجسر المعلق"، مما يدل على شيء معلق يربط بين عالمين منفصلين على مستوى واحد. يرمز الجسر إلى الطبيعة الأسطورية لمسرحيات نو، حيث تظهر الأشباح والأرواح من عوالم أخرى بشكل متكرر. في المقابل، فإن هاناميتشي في مسارح كابوكي هو حرفيًا ممر ( ميتشي ) يربط بين مكانين في عالم واحد، وبالتالي له دلالة مختلفة تمامًا. ^{[ 18 ]}

يرتدي ممثلو مسرح نو أزياءً حريرية تُسمى شوزوكو (أردية)، إلى جانب الشعر المستعار والقبعات والإكسسوارات كالمروحة. تتميز أردية نو بألوانها الزاهية، ونسيجها المتقن، وحياكتها وتطريزها الدقيق، ما يجعلها تحفًا فنية بحد ذاتها. وتتميز أزياء الشيتيه تحديدًا بفخامتها، فهي مصنوعة من أقمشة بروكار حريرية لامعة، بينما تصبح أقل فخامة تدريجيًا بالنسبة للتسوري، والواكيزوري ، والأيكيوجين . ^{[ 18 ]}

لعدة قرون، ووفقًا لرؤية زيمي، حاكت أزياء مسرح نو الملابس التي كان يرتديها الممثلون في الواقع، مثل الأردية الرسمية لرجال البلاط والملابس العادية للفلاحين أو عامة الشعب. ولكن في أواخر القرن السادس عشر، أصبحت الأزياء ذات طابع فني مميز، مع مراعاة بعض الرموز والتقاليد الأسلوبية. وخلال فترة إيدو (توكوغاوا)، تم تطوير الأردية المزخرفة التي كان يقدمها النبلاء والساموراي للممثلين في فترة موروماتشي لتصبح أزياءً مسرحية. ^{[ 28 ]}

يرتدي الموسيقيون وأعضاء الجوقة عادةً كيمونو مونتسوكي الرسمي (أسود اللون ومزين بخمسة شعارات عائلية) مصحوبًا إما بهاكاما (زي يشبه التنورة) أو كامي-شيمو ، وهو مزيج من هاكاما وسترة ذات أكتاف عريضة. أما مساعدو المسرح، فيرتدون ملابس سوداء بسيطة، على غرار ما يرتديه عمال المسرح في المسرح الغربي المعاصر. ^{[ 12 ]}

يتميز استخدام الدعائم في مسرح نو بالبساطة والأسلوبية. تُعدّ المروحة أكثر الدعائم استخدامًا في هذا المسرح ، إذ يحملها جميع المؤدين بغض النظر عن أدوارهم. قد يحمل مغنو الكورس والموسيقيون مراوحهم بأيديهم عند دخول المسرح، أو يضعونها داخل حزامهم (الأوبي). عادةً ما توضع المروحة بجانب المؤدي عند اتخاذه موقعه، وغالبًا لا تُرفع إلا عند مغادرة المسرح. خلال فقرات الرقص، تُستخدم المروحة عادةً لتمثيل أي دعائم محمولة باليد، مثل السيف، أو إبريق النبيذ، أو الناي، أو فرشاة الكتابة. وقد تُمثل المروحة أشياءً مختلفة خلال عرض مسرحي واحد. ^{[ 18 ]}

عند استخدام أدوات يدوية أخرى غير المراوح، عادةً ما يقوم الكوروكو ، الذين يؤدون دورًا مشابهًا لدور طاقم المسرح في المسرح المعاصر، بتقديمها أو استعادتها. وكما هو الحال في المسرح الغربي، يرتدي مساعدو المسرح في مسرح نوه تقليديًا ملابس سوداء، ولكن على عكس المسرح الغربي، قد يظهرون على خشبة المسرح خلال مشهد معين، أو قد يبقون عليها طوال العرض، وفي كلتا الحالتين يكونون مرئيين للجمهور. يوحي الزي الأسود بالكامل للكوروكو بأنهم ليسوا جزءًا من الأحداث على خشبة المسرح، وبالتالي فهم غير مرئيين فعليًا. ^{[ 12 ]}

في مسرح نو، تُحمل عادةً عناصر الديكور، كالقوارب والآبار والمذابح والأجراس، إلى المسرح قبل بدء الفصل الذي تُستخدم فيه. وعادةً ما تكون هذه الدعائم مجرد خطوط عريضة تُشير إلى أشياء حقيقية، باستثناء الجرس الكبير، الذي يُعد استثناءً دائمًا لمعظم قواعد نو المتعلقة بالدعائم، فهو مُصمم لإخفاء الممثل وللسماح بتغيير الأزياء خلال فاصل الكيوجين . ^{[ 25 ]}

يُصاحب مسرح نو جوقة وفرقة هاياشي (فرقة نو-باياشي ). نو مسرحية غنائية، وقد أطلق عليها بعض النقاد اسم " الأوبرا اليابانية ". مع ذلك، يتميز الغناء في نو بنطاق نغمي محدود، مع مقاطع طويلة متكررة ضمن نطاق ديناميكي ضيق. النصوص شعرية، وتعتمد بشكل كبير على الإيقاع الياباني ذي السبعة والخمسة، الشائع في جميع أشكال الشعر الياباني تقريبًا ، مع إيجاز في التعبير ووفرة في التلميحات. تُسمى أجزاء الغناء في نو " أوتاي "، وأجزاء الكلام " كاتارو ". ^{[ 29 ]} تحتوي الموسيقى على العديد من الفراغات ( ما ) بين الأصوات، وتُعتبر هذه الفراغات السلبية جوهر الموسيقى. بالإضافة إلى الأوتاي ، تتكون فرقة نو هاياشي من أربعة موسيقيين، يُعرفون أيضًا باسم "هاياشي-كاتا"، بما في ذلك ثلاثة عازفين على الطبول، يعزفون على الشيمي-دايكو ، والأوتسوزومي (طبلة الورك)، والكوتسوزومي (طبلة الكتف) على التوالي، وعازف فلوت نوكان . ^{[ 18 ]}

لا يُؤدّى الترتيل دائمًا "بشخصية" الممثل؛ أي أن الممثل أحيانًا يُلقي حوارًا أو يصف أحداثًا من منظور شخصية أخرى أو حتى راوٍ محايد. وبعيدًا عن الإخلال بإيقاع العرض، فإن هذا ينسجم مع الطابع الغريب الذي يميز العديد من مسرحيات نو، لا سيما تلك التي تُوصف بأنها "موجين" .

يمكن تصنيف جميع مسرحيات نو إلى ثلاث فئات رئيسية. ^{[ 12 ]}

• تتميز مسرحية Genzai Noh (現在能، "العرض الحالي") بشخصيات بشرية وتتكشف الأحداث وفقًا لجدول زمني خطي داخل المسرحية.
• يُعنى مسرح موغن نو (夢幻能، "مسرح نو الخارق للطبيعة") بعوالم خارقة للطبيعة، حيث تظهر الآلهة والأرواح والأشباح والأوهام في أدوار ثانوية . وغالبًا ما يُصوَّر مرور الزمن بطريقة غير خطية ، وقد ينتقل الحدث بين إطارين زمنيين أو أكثر من لحظة إلى أخرى، بما في ذلك مشاهد الفلاش باك.
• Ryōkake Noh (両掛能، "النو المختلط")، على الرغم من كونه غير شائع إلى حد ما، هو مزيج من ما سبق حيث يكون الفصل الأول هو Genzai Noh والفصل الثاني هو Mugen Noh.

بينما تستخدم جينزاي نو الصراعات الداخلية والخارجية لدفع الحبكات الدرامية وإثارة المشاعر، تركز موجين نو على استخدام ذكريات الماضي والموتى لاستحضار المشاعر. ^{[ 12 ]}

بالإضافة إلى ذلك، يمكن تصنيف جميع مسرحيات نو حسب أسلوبها.

• جيكي نو (劇能) هو عمل درامي يتمحور حول تطور الحبكة وسرد الأحداث.
• لا يعدّ فنّ "فيوريو نو" (風流能) أكثر من مجرد عرض راقص يتميز بحركات مسرحية متقنة، وغالبًا ما يتضمن ألعابًا بهلوانية، وديكورات مسرحية، وشخصيات متعددة. ^{[ 4 ]}

تُقسّم جميع مسرحيات نو، بحسب موضوعاتها، إلى الفئات الخمس التالية. يُعتبر هذا التصنيف الأكثر عملية، ولا يزال يُستخدم في اختيار البرامج الرسمية حتى اليوم. ^{[ 4 ]} تقليديًا، يتألف البرنامج الرسمي المكون من خمس مسرحيات من اختيار مسرحية من كل فئة. ^{[ 12 ]}

1. تُصوّر مسرحيات "كامي مونو" (神物، أي مسرحيات الآلهة) أو "واكي نو" (脇能) عادةً شخصية "شيتي" (المُتبجّل ) في دور إلهٍ لسرد قصة أسطورية لمعبدٍ أو تمجيد إلهٍ مُعيّن. يتألف العديد منها من فصلين، حيث يتخذ الإله هيئة بشرية مُتنكرة في الفصل الأول، ويكشف عن حقيقته في الفصل الثاني. (مثال: تاكاساغو ، تشيكوبوشيما ) ^{[ 4 ] [ 12 ]}
2. يستمد مسرح شورا مونو (修羅物، مسرحيات المحاربين) أو أشورا نو (阿修羅能) اسمه من عالم الأرواح في البوذية . يظهر البطل كشبح ساموراي شهير ، متوسلاً إلى راهب طلباً للخلاص، وتتوج الدراما بإعادة تمثيل مهيبة لمشهد موته مرتدياً زياً حربياً كاملاً. (مثال: تامورا ، أتسوموري ) ^{[ 4 ] [ 12 ]}
3. تُصوّر عروض كاتسورا مونو (鬘物، أي عروض الشعر المستعار) أو أونا مونو (女物، أي عروض المرأة) شخصية شيتي في دور أنثوي، وتتميز ببعضٍ من أرقى الأغاني والرقصات في فن نو، مما يعكس الحركات السلسة والمتدفقة التي تُمثل الشخصيات النسائية. (مثل باشو ، ماتسوكازي ) ^{[ 4 ] [ 12 ]}
4. هناك حوالي 94 مسرحية "متنوعة" يتم عرضها تقليديًا في المركز الرابع في برنامج من خمس مسرحيات. تتضمن هذه المسرحيات الفئات الفرعية كيوران مونو (狂乱物، مسرحيات الجنون)، أونوريو مونو (怨霊物، مسرحيات الأشباح الانتقامية )، جينزاي مونو (現在物، مسرحيات الحاضر)، بالإضافة إلى مسرحيات أخرى. (على سبيل المثال آيا نو تسوزومي ، كينوتا ) ^{[ 4 ] [ 12 ]}
5. تتميز مسرحيات كيري نو (切り能، المسرحيات الختامية) أو أوني مونو (鬼物، مسرحيات الشياطين) عادةً بأداء الممثلين الرئيسيين (شيتي) لأدوار الوحوش أو العفاريت أو الشياطين، وغالبًا ما تُختار هذه المسرحيات لألوانها الزاهية وحركاتها الختامية السريعة والمشوقة. تُعرض مسرحية كيري نو في نهاية برنامج مسرحي مكون من خمس مسرحيات. ^{[ 4 ]} يوجد ما يقارب 30 مسرحية في هذه الفئة، معظمها أقصر من المسرحيات في الفئات الأخرى. ^{[ 12 ]}

إضافةً إلى الأنواع الخمسة المذكورة أعلاه، يُؤدّى عرض أوكينا (翁) (أو كاميوتا ) غالبًا في بداية البرنامج، لا سيما في رأس السنة الميلادية والأعياد والمناسبات الخاصة الأخرى. ^{[ 31 ]} ويُعتبر هذا النوع، الذي يجمع بين الرقص وطقوس الشنتو ، أقدم أنواع مسرحيات نو. ^{[ 12 ]}

التصنيف التالي هو تصنيف مدرسة كانزي . ^{[ 23 ]}

• يوجينيو باربا  – بين عامي 1966 و1972، قدم أستاذا مسرح نو اليابانيان هيديو كانزي وهيساو كانزي ندوات حول مسرح نو في مختبر باربا المسرحي في هولستبرو . درس باربا بشكل أساسي الجوانب المادية لمسرح نو. ^{[ 32 ]}
• ^{[ 32 ]} - يرى يوشيهيكو  إيكيجامي أن مسرحية بيكيت " في انتظار غودو" محاكاة ساخرة لمسرح نو، وخاصة مسرح كامي نو، حيث يظهر إله أو روح أمام شخصية ثانوية كبطل رئيسي. ويجادل إيكيجامي بأن "الصراع الدرامي الذي كان جليًا في مسرحيات ييتس قد تم تجاهله تمامًا لدرجة أن مسرح بيكيت (حيث "لا يحدث شيء") يبدو أقرب إلى مسرح نو من مسرحيات ييتس". ^{[ 33 ]}
• برتولت بريشت  – وفقًا لماريا ب. ألتر، بدأ بريشت قراءة المسرحيات اليابانية في منتصف العشرينات من عمره، وقرأ ما لا يقل عن 20 مسرحية من مسرح نو مترجمة إلى الألمانية بحلول عام 1929. مسرحية بريشت " الصياد" هي اقتباس من مسرحية نو " تانيكو" . وقد أشار بريشت نفسه إلى أن مسرحية "الممارسة" هي اقتباس من مسرحية نو. ^{[ 34 ]}
• بدأ بيتر بروك  – يوشي أويدا، وهو ممثل ياباني تلقى تدريباً في مسرح نو، العمل مع بروك في إنتاج مسرحية العاصفة عام 1968. وانضم أويدا لاحقاً إلى فرقة بروك. ^{[ 35 ]}
• بول كلوديل ^{[ 32 ]}  – وفقًا لجون ويلت ، تعرّف بول كلوديل على مسرح نو خلال فترة عمله كسفير فرنسي لدى اليابان. وتُظهر أوبرا كلوديل "كريستوف كولومب" تأثرًا واضحًا بمسرح نو. ^{[ 36 ]}
• جاك كوبو  – في عام 1923، عمل كوبو على مسرحية نو بعنوان " كانتان" مع سوزان بينغ في مسرح فيو كولومبييه ، دون أن يكون قد شاهد مسرحية نو من قبل. يذكر توماس ليابارت أن "جاك كوبو كان ينجذب بالفطرة، بدافع ذوقه وميله، إلى مسرح رصين قائم على الروحانية". وقد أشاد كوبو بمسرح نو في كتاباته عندما شاهد عرضًا له أخيرًا عام 1930. ^{[ 37 ]}
• غيوم جاليان - ديغوشيناشي (هويس كلوس) لجان بول سارتر، نسخة نوه من مسرحية سارتر من إخراج غيوم جاليان في مسرح نوه تيسينكا، طوكيو عام 2006. ^{[ 38 ]}
• جاك ليكوك ^{[ 32 ]}  – المسرح الجسدي الذي يتم تدريسه في المدرسة الدولية للمسرح جاك ليكوك التي أسسها ليكوك متأثر بمسرح نو.
• يوجين أونيل ^{[ 32 ]} – تتشابه  مسرحيات أونيل " بائع الثلج قادم" و "رحلة يوم طويل في الليل" و "هيو" في جوانب عديدة مع مسرحيات نو. ^{[ 39 ]}
• ثورنتون وايلدر ^{[ 32 ] [ 40 ]}  – أعرب وايلدر نفسه عن اهتمامه بمسرح نو في "مقدمته" لمسرحية " ثلاث مسرحيات " ، وأكدت شقيقته إيزابيل وايلدر هذا الاهتمام أيضًا. تتضمن مسرحية وايلدر " مدينتنا" عناصر متنوعة من مسرح نو، مثل غياب الحبكة، والشخصيات التمثيلية، واستخدام الأشباح. ^{[ 41 ]}

• ويليام هنري بيل  – مؤلف موسيقي إنجليزي. ألف بيل موسيقى للعروض الحديثة لعدد من مسرحيات نو، بما في ذلك كوماتشي (1925)، وتسونيو الأشجار الثلاث (1926)، وهاتسويوكي (1934)، ووسادة كانتان (1935)، وكاغييكو (1936). ^{[ 42 ]}
• بنيامين بريتن ^{[ 32 ]}  – زار بريتن اليابان عام 1956 وشاهد لأول مرة مسرحيات نو اليابانية، التي وصفها بأنها "من أروع الأعمال الدرامية التي رأيتها على الإطلاق". ^{[ 43 ]} وقد تجلّت هذه التأثيرات في باليه " أمير المعابد " (1957)، ولاحقًا في اثنتين من أعماله الثلاثة شبه الأوبرالية "أمثال للعرض الكنسي": " نهر الكروان " (1964) و "الابن الضال" (1968). ^{[ 44 ]}
• ديفيد بيرن  – تعرّف بيرن على مسرح نو أثناء جولته في اليابان مع فرقة تالكينغ هيدز ، وقد استلهم من أساليب نو الفنية ذات الطابع المميز، والتي تختلف تمامًا عن نظيراتها الغربية التي تركز على الواقعية . ^{[ 45 ]} ووفقًا لجوش كون ، "ألهمه مسرح نو الياباني لتصميم البدلة الرسمية الضخمة التي أصبحت عنصرًا بصريًا أساسيًا في عروض تالكينغ هيدز الحية." ^{[ 46 ]}
• آلان واتس  - فيلسوف القرن العشرين، تشير الملاحظات المرفقة بأغنيته الثالثة من ألبوم 1962 "This is IT" إلى "واتس في نو نو ياباني".
• هاري بارتش  – وصف بارتش عمله " وهم الغضب " بأنه "شبكة طقوسية". وكتبت كيت موليسون في صحيفة " الغارديان " أن "السرد مزيج ضبابي من مسرح نو الياباني، والأساطير الشعبية الإثيوبية، والدراما اليونانية، وخياله الجامح". ^{[ 47 ]} ويستشهد ويل سالمون ببارتش نفسه الذي كتب: "لطالما كان مسرح نو فنًا راقيًا، وواحدًا من أكثر الفنون تطورًا التي عرفها العالم". يدمج " وهم الغضب " مسرحيتين من مسرحيات نو، وهما "أتسوموري " لزيمي و "إيكوتا" لزينبو موتوياسو، في قصته. ^{[ 48 ]}
• كارلهاينز شتوكهاوزن – يستند  النص الأوبرالي لدورة شتوكهاوزن الأوبرالية الكبرى " ليشت " ("النور")، والذي يخلو أساساً من الحبكة، إلى "أسطورة تستمد من تقاليد ثقافية متعددة، من مسرح نو الياباني إلى الفولكلور الألماني". ^{[ 49 ]}
• يانيس زينكيس  – كان زينكيس "معجبًا بمسرح نو، وهو شكل مسرحي عريق معروف بطابعه الاحتفالي الرسمي وتعقيد حركاته." ^{[ 50 ]} قدمت مؤسسة الموسيقى الإلكترونية عرضًا بعنوان "زينكيس واليابان" في مارس 2010، وهو "حدث موسيقي/راقص يسلط الضوء على اهتمام زينكيس الدائم بالموسيقى والمسرح اليابانيين". وشاركت في هذا الحدث راقصة نو، ريوكو آوكي. ^{[ 51 ]}

• تعاونت الباحثة أكيكو كيسو مع ماي جيه سميثورست في كتابة وترجمة العديد من الأعمال التي قارنت بين شكل المأساة اليونانية في المسرح ومسرح نو. ^{[ 52 ] [ 53 ]}

• كتب ويليام بتلر ييتس ^{[ 32 ] [ 54 ]}  مقالًا عن مسرح نو بعنوان "بعض المسرحيات النبيلة في اليابان" عام 1916. ورغم محاولاته الحثيثة لتعلم مسرح نو، إلا أن الموارد المتاحة في إنجلترا آنذاك كانت محدودة. وقد دفعه هذا النقص في الفهم الكامل لمسرح نو إلى ابتكار أعمالٍ إبداعية مستوحاة من خياله وتصوره الخاص لهذا المسرح. ^{[ 55 ]} كتب ييتس أربع مسرحيات متأثرة بشدة بمسرح نو، مستخدمًا الأشباح أو الكائنات الخارقة للطبيعة كشخصيات رئيسية لأول مرة. وهذه المسرحيات هي: " عند بئر الصقر" ، و "حلم العظام" ، و"الكلمات على زجاج النافذة" ، و "المطهر" . ^{[ 33 ]}