باسي، جسور باريس

باسي، جسور باريس
الفرنسية: Les ponts de Paris (باسي)
فنان	ألبرت جليزيس
سنة	1912
واسطة	زيت على قماش
أبعاد	60.5 سم × 73.2 سم (23.82 بوصة × 28.82 بوصة)
موقع	متحف الفن الحديث (موموك) ، فيينا

باسي، جسور باريس ، وتسمى أيضًا Les ponts de Paris (باسي) ، أو Paysage à Passy ، هي لوحة رسمها الفنان والمنظر والكاتب الفرنسي ألبرت جليزيس عام 1912 . تم عرض العمل في Salon de la Société Normande de Peinture Moderne ، روان، 1912 (بعنوان باسي )؛ صالون القسم الذهبي ، غاليري لا بويتي، باريس، 1912 (بعنوان باسي )؛ Manes Moderni Umeni، Vystava، براغ، 1914 (بعنوان Paysage à Passy )؛ وجاليري دير شتورم ، برلين، يوليو، ١٩١٤.

كانت لوحة باسي واحدة من مجموعة صغيرة من الأعمال التي اختيرت لإعادة إنتاجها في الأطروحة الرائدة "التكعيبية" ، التي كتبها ألبرت جليز وجان ميتزينجر في عام 1912 ونشرها يوجين فيجوير في نفس العام. تم تنفيذ هذه اللوحة بأسلوب تكعيبي شخصي للغاية مع وجهات نظر متعددة وجوانب مستوية، وهي واحدة من عدد من اللوحات من عام 1912 إلى 1913 والتي تتناول موضوع الجسر في المناظر الطبيعية الحضرية.

وعلى النقيض من المنظور الكلاسيكي كأسلوب للتمثيل، استخدم جليزيس نموذجًا مكانيًا جديدًا يعتمد جزئيًا على الفضاء التصويري لعالم الرياضيات هنري بوانكاريه .

ربما تشير هذه اللوحة، الموجودة في مجموعة متحف الفن الحديث ( موموك )، ^[1] في فيينا، إلى روح التضامن بين "فناني باسي" الذين تم تشكيلهم حديثًا، خلال وقت بدأت فيه الفصائل تتطور داخل التكعيبية .

"باسي (جسور باريس)" هي لوحة زيتية على قماش بأبعاد 60.5 × 73.2 سم (23.8 × 28.8 بوصة)، موقعة ومؤرخة باسم ألب جليزيس، 1914 ، أسفل اليسار.

تمثل الأعمال الفنية حي كارتييه دي باريس الراقي المعروف باسم باسي الواقع في الدائرة السادسة عشرة في باريس ، أحد أغنى أحياء العاصمة الفرنسية، والذي كان تقليديًا موطنًا لشخصيات معروفة، بما في ذلك أونوريه دي بلزاك ، وبنجامين فرانكلين خلال السنوات التسع التي عاشها في فرنسا، وويليام كيسام فاندربيلت ، والفنان جاك إميل بلانش .

كانت Les Artistes de Passy عبارة عن مجموعة متنوعة من الفنانين الطليعيين (الرسامين والنحاتين والشعراء)، بما في ذلك العديد ممن عقدوا اجتماعات سابقًا في عام 1910 في استوديو شارع فيسكونتي التابع لهنري لو فوكونييه. أقيم حفل العشاء الأول ( Premier dîner des Artistes de Passy ) برئاسة بول فورت في منزل بلزاك ، شارع رينوارد، بحضور غيوم أبولينير ، جان ميتسينجر ، ألبرت جليزيس ، ريموند دوشامب فيلون ، ماري لورينسين ، هنري لو فوكونييه ، فرناند ليجر ، أندريه ماري ، فرانسيس بيكابيا ، هنري فالينسي، وجاك فيلون . ^[2] اختار ألبرت جليزيس باسي كموضوع لهذه اللوحة.

بدلاً من تصوير وعاء من الفاكهة أو رجل يعزف على الجيتار تحت تأثير الفن الأفريقي، يتجه جليزيس نحو نموذج غير إقليدي للهندسة كمصدر إلهام لباسي . وقد عبر هذا العمل عن رفض الهندسة الإقليدية ونظيراتها؛ القياس الكمي للعمق المكاني الذي يحكم المنظور الذي اخترع خلال عصر النهضة، وهو مبدأ لا جدال فيه في الرسم الأكاديمي والذي استمر حتى يومنا هذا. ^[3]

لقد تم إلغاء نقاط التلاشي. واختفت الشبكة المنظورية. ولم يتم تحديد الأشكال بوضوح. والألوان مصطنعة ومحدودة وليست طاغية. والضوء والضوء المنعكس لا يأتيان من مصدر أحادي الاتجاه ثابت. ولا توجد علاقة واضحة على وجه التحديد بين الهياكل (مثل المباني والجسور) بناءً على التداخل أو على مقياس متناقص مع المسافة لإظهار عمق المجال مع تراجع الأشياء عن المقدمة. وهنا يكسر جليز جميع القواعد. ولعل هذا هو السبب وراء اختيار باسي كمثال للرسم الجديد للنشر في بيانهما؛ "التكعيبية" . ^{[4] [5]}

يكتب أنتليف وليتن عن باسي (جسور باريس) في كتابهما التكعيبية والثقافة :

وبدلاً من هذا النموذج المكاني [الأكاديمي]، لجأ التكعيبيون إلى نماذج جديدة للهندسة و"البعد الرابع" كمصدر إلهام لأعمال مثل عمل جليز " جسور باريس" (1912)، الذي أعاد إنتاجه هو وميتزينجر في مقالهما " التكعيبية" كمثال للفن الذي يعبر عن أفكارهما. وقد جمع هذا المشهد الحضري بين النهر والأشجار والسحب والمباني والجسور الفولاذية ودخان المدينة الحديثة. والأشكال الهندسية جزئيًا - مثل القوس الأخضر للأشجار في الجزء العلوي الأيسر أو الأبواب والنوافذ المقوسة في المباني المستطيلة في الوسط - يتم استحضارها ذاتيًا من خلال نطاق لوني محدود؛ ومنظورات متغيرة، تدل عليها أشرطة طويلة رأسية وقطرية تقطع حواف الأشياء الموجودة داخلها؛ ومقاييس نسبية متغيرة للأشياء، مثل امتدادي الجسر الفولاذي. [...] برر التكعيبيون هذا النهج الجديد للفضاء التصويري جزئيًا على أساس نظرية "التقليدية" التي وضعها عالم الرياضيات هنري بوانكاريه . ^[4]

لا يمكن استبعاد وجود بعد رابع، وفقًا لبوانكاريه، من خلال الملاحظة وحدها. "إذا كان عدد الأبعاد يأتي من الطريقة التي تم بها صنعنا"، افترض بوانكاريه، "فربما توجد كائنات مفكرة تعيش في عالمنا، ولكنها مصنوعة بشكل مختلف عنا، والتي قد تعتقد أن الفضاء يحتوي على أكثر أو أقل من ثلاثة أبعاد".

وهكذا فإن الخاصية المميزة للفضاء، وهي امتلاكه لثلاثة أبعاد، ليست سوى خاصية للوحة التوزيع الخاصة بنا، وهي خاصية موجودة، إذا جاز التعبير، في الذكاء البشري. إن تدمير بعض هذه الروابط، أي تلك الارتباطات بين الأفكار، من شأنه أن يكون كافياً لمنحنا لوحة توزيع مختلفة، وقد يكون ذلك كافياً لمنح الفضاء بعداً رابعاً. (بوانكاريه، 1897) ^[6]

أكد بوانكاريه على أهمية فهم نسبية المكان ، فالمكان في الواقع غير محدد الشكل، فوفقًا لبوانكاريه، فقط الأشياء التي تشغل المكان هي التي تعطيه شكلًا:

إن جزءاً من الفضاء لا يساوي في حد ذاته وبالمعنى المطلق للكلمة جزءاً آخر من الفضاء، فإذا كان الأمر كذلك بالنسبة لنا، فلن يكون كذلك بالنسبة لسكان الكون ب، ولهم الحق في رفض رأينا تماماً كما يحق لنا أن ندين رأيهم.

لقد أوضحت في مكان آخر ما هي العواقب المترتبة على هذه الحقائق من وجهة نظر فكرة أنه ينبغي لنا أن نبني هندسة غير إقليدية وهندسة أخرى مماثلة. (بوانكاريه، 1897) ^[6]

وبالتوافق مع وجهة نظر بوانكاريه، كانت الهندسة الإقليدية تمثل تكوينًا واحدًا من بين العديد من النماذج الهندسية الصالحة على قدم المساواة والتي كان بإمكان جليز أن يختارها. وبفضل هذه الحرية المكتشفة حديثًا، أصبح حرًا في تحويل باسي بما يتفق مع ذاتيته. ولم يكن هذا الانفصال الجذري عن الاتفاقيات الكلاسيكية بدون موازٍ في الإرادة الحرة وحرية التعبير عند نيتشه. في مقال عن التكعيبية لميتسينجر نُشر في سبتمبر 1911، كتب جليز عن مواطنه باعتباره تلميذًا للفيلسوف فريدريك نيتشه الذي "يخترع حقيقته الخاصة" من خلال تدمير "القيم القديمة". ^{[4] [7]}

وبما أن المفهوم الإقليدي الكلاسيكي للفضاء المطلق "الثابت" كان يشكل بشكل صريح "اللحظة" الخيالية للزمن المطلق، فقد تخلى التكعيبيون عن فكرة وضع المراقب في موضع مكاني مميز في لحظة ثابتة في الزمن. والآن، وفقًا للمداولات النظرية لجليزيس وميتزينجر، أصبح الفنانون أحرارًا في التحرك حول موضوع الرسم، وتصوير وجهات نظر متعددة "في وقت واحد"، حيث يمكن التقاط عدة لحظات متتالية في الوقت وإسقاطها على القماش في وقت واحد. وفي هذه العملية، كانت "الصورة الكلية" التي تم إنتاجها على مدى فترة زمنية أكثر اكتمالاً من منظر لحظي واحد. ^[3]

كان تدخل الذاكرة في عملية التمثيل معيارًا مهمًا بالنسبة لهنري بوانكاريه (كما سيكون أيضًا بالنسبة للفيلسوف هنري برجسون ، والكتاب ما بعد الرمزيين ، وجليزيس نفسه):

علاوة على ذلك، يتعين علينا أن نصنع تمثيلًا، ليس لمجموعة من الأحاسيس المتزامنة، بل لمجموعة من الأحاسيس المتعاقبة، التي تتوالى في ترتيب محدد، ولهذا السبب قلت للتو إن تدخل الذاكرة ضروري. (بوانكاريه، 1897) ^[6]

يكتب بوانكاريه: "الفضاء المطلق لم يعد موجودًا؛ هناك فقط فضاء نسبي لموضع أولي معين للجسم".

إننا نحدد نقطة ما بتتابع الحركات التي يتعين علينا القيام بها للوصول إليها، بدءاً من موضع أولي معين للجسم. وعلى هذا فإن المحاور ترتبط بهذا الموضع الأولي للجسم.

ولكن الموضع الذي أسميه أولي قد يتم اختياره بشكل تعسفي من بين كل المواضع التي احتلها جسدي على التوالي. وإذا كانت هناك حاجة إلى ذاكرة غير واعية إلى حد ما لهذه المواضع المتعاقبة لتكوين مفهوم المكان، فإن هذه الذاكرة قد تعود إلى الماضي إلى حد ما. ومن هنا تنشأ حالة من عدم التحديد في تعريف المكان ذاته، وهذا عدم التحديد بالتحديد هو الذي يشكل نسبيته.

ستلعب الذاكرة دورًا مهمًا في Les Ponts de Paris (Passy) ، كما فعلت في Le Chemin (Paysage à Meudon) لغليز ، وصورة جاك نيرال ، التي رسمها عام 1911، ورجل على شرفة عام 1912، وصورة المحرر يوجين فيجوير عام 1913: كان كل من المحتوى والشكل في هذه اللوحات نتيجة لارتباطات العقل حيث أكمل الأعمال من الذاكرة ؛ وهو الأمر الذي سيلعب دورًا حاسمًا في أعمال التكعيبيين الآخرين، مثل فرناند ليجيه وروبرت ديلوناي وفرانسيس بيكابيا . ^[4]

كانت الإلهامات المتباينة خلال مرحلة ما قبل التكعيبية قد أسفرت بالفعل عن عدة طرق مترابطة للتعبير عن التجربة الهندسية (ما سيعزوه جليزيس وميتزينجر قريبًا إلى المنظور المتحرك ). كانت التكعيبية في نظر الناظر؛ يمكن رؤيتها كعملية، ونظام، وحالة ذهنية، وموقف مستوحى من شأنه أن يطور بنية رمزية جديدة، وانعكاسًا للعالم المتغير.

وعلى الرغم من أوجه التشابه بينهما، فإن الأعمال التي أنتجها فنانون مختلفون لم تكن متجانسة ولا متجانسة. وكان هذا المشروع غير خطي في الأساس. وكانت التكعيبية متعددة الاتجاهات، تنمو مثل شجرة ذات فروع عديدة. وكان تقدم كل فنان فريدًا. وحتى عندما تتقاطع المسارات، لم يكن الفنانون بالضرورة يقعون تحت تأثير بعضهم البعض. وعلى الرغم من الوعي المتزايد، و"الوعي الجماعي" القائم على شغف غير أكاديمي بالبنية والتنقل، وعلى الرغم من الشعور بوحدة المجموعة الذي بلغ ذروته حوالي عام 1912، فقد نشأت اختلافات عميقة الجذور بشكل متقطع، وغالبًا ما كانت تغذيها النقاد والتجار. ^[3]

في معرض استعادي بعنوان ألبرت جليزيس، 1881-1953، كتب أمين متحف سولومون آر جوجنهايم ومؤرخ الفن دانييل روبنز عن باسي :

إن هذا العمل، الذي يمثل مزيجًا من المدينة الحديثة بدخانها ونهرها وجسورها الفولاذية، يشير على الأرجح إلى روح التضامن بين "فناني باسي" الذين تشكلوا حديثًا. وبهذا المعنى يشير إلى الوعي بالفصائل داخل التكعيبية. (روبنز، 1964) ^[8]

كانت مشاركة العديد من الفنانين، بالإضافة إلى ميتزينجر وجليز والأخوين دوشامب، في تشكيل جمعية Les Artistes de Passy في أكتوبر 1912 محاولة لتحويل منطقة Passy في باريس إلى مركز فني آخر؛ وهي علامة أخرى على التركيز المتزايد على النشاط الجماعي الذي سيتوج بمعرض Section d'Or . ^{[9] كان} Les Artistes de Passy علامة أخرى أيضًا، كما يشير روبينز، على الصدع المتزايد الذي يفصل بين فناني الصالون التكعيبي (ميتزينجر وجليز ولي فوكونييه وديلوناي وليجر وآخرين) عن فناني المعرض التكعيبي (بيكاسو وبراك). كان هناك فرق واضح بين فناني الصالون التكعيبي وفنانين الصالون التكعيبيين التابعين لكاهنويلر . فقد شوهد الأخير في الغالب من قبل مجموعة صغيرة من الفنانين والخبراء في معرض خاص صغير، ولم يولد سوى مراجعات متواضعة في الصحافة، في حين كان تأثير مجموعة الصالون في الصحافة المطبوعة وعامة الناس هائلاً. كان لدى كاهنويلر عقود حصرية مع فنانيه ولم يبيع إلا لدائرة صغيرة من هواة الجمع من "متجره" الصغير (مصطلح جليز) المخفي نسبيًا خلف لا مادلين . وقد شاهد عشرات الآلاف من المتفرجين أعمال التكعيبيين في الصالون خلال الأحداث البارزة والمشهورة مثل صالون الخريف وصالون المستقلين . وقد أبعد كاهنويلر بيكاسو وباركي عن الصالونات خوفًا من السخرية ولأسباب مالية (عمولة مضمونة حصريًا). ^[10]

كانت لوحة Le goûter (وقت الشاي) لميتسنجر "أكثر شهرة من أي لوحة رسمها بيكاسو وبراك حتى ذلك الوقت؛ وذلك لأن بيكاسو وبراك، بعدم عرض أعمالهما في الصالونات، أبعدا نفسيهما عن الجمهور... وبالنسبة لمعظم الناس، كانت فكرة التكعيبية مرتبطة في الواقع بفنان مثل ميتسينجر، أكثر بكثير من بيكاسو". (مايكل تايلور، 2010، أمين متحف فيلادلفيا للفنون) ^[10]

في حين أن الدعم المالي من مبيعات معرض كاهنويلر أعطى بيكاسو وبراك الحرية للتجريب في خصوصية نسبية، ^[11] كان فنانو التكعيبية المشهورون في الصالونات أحرارًا في التجريب في الأماكن العامة وبيع الأعمال مباشرة من استوديوهاتهم وصالوناتهم.

أقيم المعرض الضخم الذي أطلق عليه اسم Salon de la Section d'Or (معرض نظمه ميتزينجر وجليز والأخوان دوشامب) في Galerie de la Boétie الواقع في منطقة معارض بارزة في باريس. ربما اعتبر كاهنويلر هذا المعرض الذي يضم أعمال فناني الصالون التكعيبي تهديدًا، لأنه كان بمثابة بداية لعقود من الهجمات الشخصية التي استهدفت فنانين غير مرتبطين بمعرضه.

كان على المحك، إلى جانب المضاربة التجارية والربح المالي، تساؤلات حول متى بدأت التكعيبية، ومن قاد الطريق في تطويرها، وما يميز الفن التكعيبي، وكيف يمكن تعريفه ومن يمكن تسميته بالتكعيبي. من خلال تهميش مساهمة الفنانين الذين عرضوا أعمالهم في صالون المستقلين وصالون الخريف، حاول كاهنويلر تركيز الانتباه على بيكاسو وبراك، أولئك الذين لعبوا دورًا رائدًا ومستقلًا في تطوير هذا النمط الجديد من التعبير. ^[11] إلى حد ما، نجح كاهنويلر في مساعيه، مما دفع المؤرخين مثل دوغلاس كوبر إلى صياغة مصطلح التكعيبية "الحقيقية" لوصف أعمال بيكاسو وبراك. كان حكم القيمة الضمني مقصودًا. ^[11]

لقد تم استبدال هذه النظرة المحدودة للتكعيبية منذ ذلك الحين بتفسيرات بديلة أكثر معاصرة للتكعيبية، أكثر تعقيدًا وتنوعًا؛ تشكلت إلى حد ما استجابةً لتكعيبي الصالون الأكثر شهرة، الذين كانت أساليبهم مختلفة جدًا عن أساليب تكعيبي المعرض بحيث لا يمكن اعتبارها ثانوية بالنسبة لهم. ^{[5] [11] [12]}

لقد أنتج فنانو الصالون التكعيبي أنواعاً مختلفة من التكعيبية. وليس من الواضح إلى أي مدى اعتمد هؤلاء الفنانون التكعيبيون على بيكاسو وبراك في تطوير تقنيات مثل التقطيع والتقاطع والمنظور المتعدد. وربما توصلوا إلى مثل هذه الممارسات وهم لا يعرفون إلا القليل عن بيكاسو وبراك، مسترشدين بفهمهم الخاص لسيزان. وقد امتدت الأعمال التي أنتجها هؤلاء الفنانون التكعيبيون الآخرون والتي عُرضت في صالوني عامي 1911 و1912 إلى ما هو أبعد من النطاق التقليدي للموضوعات التي اختارها بيكاسو وبراك لتشمل موضوعات رمزية وحديثة واسعة النطاق. ويكتب مؤرخ الفن كريستوفر جرين: "كانت هذه الأعمال موجهة إلى جمهور كبير من الصالونات، واستخدمت بوضوح تقنيات التكعيبية في التقطيع والمنظور المتعدد لإحداث تأثير تعبيري من أجل الحفاظ على بلاغة الموضوعات التي كانت غنية بالدلالات الأدبية والفلسفية". كان فنانو الصالون التكعيبي منسجمين مع مفهوم الفيلسوف هنري برجسون عن "المدة"، والذي بموجبه تُختبر الحياة ذاتيًا كحركة مستمرة للأمام في الزمن، مع تدفق الماضي إلى الحاضر واندماج الحاضر في المستقبل. في كتاب "التكعيبية"، ربط جليز وميتزينجر صراحةً هذا الشعور بالوقت بمنظور متعدد . "الابتكار الرئيسي الوحيد الذي يمكن للمرء أن يكون متأكدًا من أنه تم إجراؤه بشكل مستقل من قبل فناني الصالون التكعيبي، وهو "التزامن"، جاء من قناعة متجذرة أيضًا في فهمهم لبرجسون بأن تقسيمات المكان والزمان يجب أن تكون موضع تحدي شامل". يواصل جرين: "إن اقتران مثل هذا الموضوع بالتزامن يربط بين التكعيبية في الصالون واللوحات المستقبلية المبكرة لأومبرتو بوتشيوني وجينو سيفيريني وكارلو كارا ؛ هذه الأعمال الإيطالية، على الرغم من أنها صنعت استجابة للتكعيبية المبكرة، مهدت الطريق لتطبيق تقنيات التزامن في عامي 1911 و1912". ^[11]

"إن ما هو ضروري، كما يكتب جليز، هو أن نأخذ كل شيء من جديد من الأسس وأن نبدأ من الواقع الذي لا يقبل الشك المتمثل في وجود تيارين، دون أن يدرك أحدهما الآخر، اندمجا أخيرًا تحت عنوان واحد، وهو الحركة التي أطلق عليها اسم "التكعيبية". ومن الممكن أن تتجنب الارتباك إذا ما قمت منذ البداية بتمييز الفروق التي يجب الاعتراف بها بكل صدق. إن تاريخ "باتو لافوار" ينتمي إلى أولئك الذين كانوا جزءًا من تلك المجموعة الخاصة. وأنا شخصيًا لا أعرف سوى ما قيل عن هذا التاريخ؛ "لا أعرف التفاصيل، ولا رفاقي من المجموعة الأخرى ميتزينجر، ديلوناي، لوفوكونييه وليجر... ولكن ما أعرفه جيداً، لأنني عشته وأتذكره تماماً، هو أصل علاقاتنا وتطورها حتى عام 1914، مروراً بغرفة 41 سيئة السمعة لمستقلي عام 1911 ، والتي أثارت "الفضيحة غير الإرادية" التي نشأت منها التكعيبية حقاً وانتشرت في باريس، وفي فرنسا وفي جميع أنحاء العالم..." (ألبرت جليز ^[13]

ويواصل جليزيس في ورقة بحثية غير منشورة عام 1917:

لقد خلق المضاربون بمصالحهم الخاصة وحمق الرسامين الذين لعبوا لعبتهم أسطورة لم يتم تحديها علانية حتى الآن. لقد أعلنت أن حركة الفن التشكيلي بأكملها في عصرنا قد ألقيت في حالة من الارتباك بسبب الاكتشافات المذكورة أعلاه. لقد تحول مخترعها إلى محور الحركة التي كانت قيد البناء. كل شيء جاء منه، لقد تنبأ بكل شيء وخارج عبقريته لم يكن الباقي سوى مزيج من الأتباع والأتباع. ومع ذلك، فإن الحقيقة هي أن ظهور مجموعة هو الذي أعطى عجلة القيادة للتطلعات الجديدة. لم يكن عمل شخصية منعزلة ترأست لغز متجر، أحاطت نفسها بحجاب سميك وتصرفت مع بعض الكلاب البوليسية [ flaireurs ] والمغفلين، بل كان بالأحرى الظهور الوحشي في وضح النهار لمجموعة متماسكة [ ensemble homogène ] لم تزعم أنها تعرض روائع ولكنها أرادت أن تشهد انضباطًا متحمسًا ونظامًا جديدًا. [...] من ناحية، كان الحديث يدور حول المحدثين والزنوج، ومن ناحية أخرى كان الحديث يدور حول الكاتدرائيات وتماسك [ sureté ] ديفيد وإنجرس. (ألبرت جليزيس) ^[14]

• معرض سيدني جانيس، نيويورك
• متحف قصر 20. Jahrhunderts، فيينا

• Société Normande de Peinture Moderne، روان، 15 يونيو - 15 يوليو 1912 (رقم 91، بعنوان باسي)
• Salon de la section d'Or، غاليري لا بويتي، باريس، 10-30 أكتوبر 1912 (رقم 41، بعنوان باسي)
• Manes Moderni Umeni، Vystava، براغ، فبراير - مارس 1914 (رقم 35، بعنوان Paysage à Passy )
• دير شتورم، برلين، يوليو، 1914.
• كونست فون 1900 مكرر هيوت، متحف قصر 20. جاهرهوندرتس، فيينا، 1962، رقم. 58.
• متحف سولومون ر. جوجنهايم، ألبرت جليزيس 1881 – 1953، معرض استعادي ، مؤسسة سولومون ر. جوجنهايم، نيويورك. سافر هذا المعرض إلى متحف الفن الحديث الوطني ، باريس، ومتحف أوستوال ، دورتموند، 1964-1965

• ألبرت جليزيس وجان ميتزينجر، دو "التكعيبية" ، باريس، 1912، ص. 105.
• أبولينير، ج. باريس جورنال ، 1914، (راجع Chroniques d'Art، 1960، ص 405).
• جولدينج، ج. التكعيبية ، لندن، 1959، ص 158.

• قائمة أعمال ألبرت جليزيس

• مؤسسة ألبرت جليزيس
• تجمع المتاحف الوطنية، القصر الكبير، وكالة التصوير الفوتوغرافي
• الأمة الحديثة: 45. فيستافا SVU Manes v Praze، في نوربورج 1914: دعم سيستافين A. Mercereauem ضد باريسي، ألكسندر ميرسيرو، Spolek výtvarných umělců Mánes، 1914
• مقالات في الصحافة عن الفنانين دي باسي، L'Intransigeant، 1913-1914. المكتبة الأوروبية