إل ليسيتزكي

في عام ١٩١٦، قام ليسيتزكي وزميله الفنان إساخار بير ريباك برحلة استكشافية إثنوغرافية إلى الشتيتلات اليهودية ، ربما بتمويل من الجمعية التاريخية الإثنوغرافية اليهودية التي أسسها إس. أنسكي . ^{[ ١١ ]} جالا في عدد من مدن وبلدات منطقة نهر دنيبر البيلاروسية وليتوانيا لتحديد وتوثيق آثار التراث اليهودي القديم. وقد أُعجب ليسيتزكي بشكل خاص بكنيس كولد في موغيليف؛ فرسم عدة رسومات لزخارفه وتصميمه الداخلي، وفي عام ١٩٢٣ كتب مقالًا لمجلة ريمون-ميلغرويم اليهودية الصادرة في برلين بعنوان: "عن كنيس موغيليف: ذكريات". ^{[ ١٥ ] [ ١٦ ] [ ١١ ]} في هذا المقال، قارن ليسيتزكي زيارته لكنيس موغيليف بزياراته إلى "الكاتدرائيات الرومانية، والكنائس القوطية، أو الكنائس الباروكية". ^{[ 10 ]} ثم أشاد بحاييم سيغال، مصمم اللوحات الجدارية الداخلية للكنيس: ^{[ 15 ] [ 11 ]}

الجدران عبارة عن عوارض خشبية من خشب البلوط تُصدر رنينًا عند ضربها. وفوقها سقفٌ أشبه بقبو مصنوع من ألواح خشبية، تظهر فيه جميع الفواصل بوضوح. ... لقد صمّم الرسام كامل المساحة الداخلية للكنيس ببراعة فائقة باستخدام ألوان قليلة وبسيطة، حتى أن عالمًا فسيحًا ينبض بالحياة ويزهر ويتدفق في هذا الحيز الصغير. زُيّن الجزء الداخلي للكنيس بالكامل، بدءًا من ظهور المقاعد التي تمتد على طول الجدران، وصولًا إلى قمة القبو. يتحول الكنيس، الذي يكون مربعًا عند مستوى الأرضية، إلى سقف مقبب مثمن الأضلاع، يُشبه الكيباه. ... تتميز هذه الجدران والسقف ببنية متقنة تُجسّد إحساسًا عميقًا بالتكوين. وهذا أمرٌ يُناقض تمامًا البدائية، إنه ثمرة ثقافة عظيمة. من أين أتت؟ يقول سيغال، صاحب هذا العمل، في نقشه، المفعم بأسمى درجات الحماس: "لقد تجولت طويلاً في عالم الأحياء..."

صفحة غلاف مجلة سيخيس خولين ، 1917

غلاف ينجل تسينجل خفات ، 1918

كان أول تصميم كتاب لليزيتسكي هو كتاب مويشي بروديرزون عام 1917 بعنوان "سيخيس خولين: إيني فون دي غيشيختين" ( محادثة يومية: قصة ، وتُعرف أيضًا باسم "أسطورة براغ ")، والذي صُمم على شكل لفافة توراة . ^{[ 17 ]} طُبع الكتاب في 110 نسخ. أوضح ليسيزيتسكي في بيانات النشر أنه "كان ينوي الجمع بين أسلوب القصة وأسلوب حروف العبرية المربعة الرائع". في عام 1918، قام برسم كتاب ماني ليب "ينغل تسينغل خفات" ( الفتى المشاغب )، مُدمجًا الطباعة في الرسوم التوضيحية. ^{[ 11 ] [ و ]} ابتكر ليسيزيتسكي عشرة رسوم توضيحية للكتاب؛ حيث رتب النص ورسوماته بشكل مختلف في كل صفحة. ^{[ 18 ]}

يعزو الباحثون أسلوب ليسيتزكي في هذا الكتاب إلى رحلته السابقة إلى الشتيتلات وإلى أعمال شاغال. يُظهر الرسم التوضيحي الأول كنيسة مسيحية ومدرسة دينية (بيس-مدريش) للدلالة على التعايش السلمي بين المسيحيين واليهود الذي ذكره ماني ليب؛ ويرمز الماعز والخنزير في الأسفل إلى اليهود والمسيحيين. ^{[ 19 ]} ووُصف رسم توضيحي آخر بأنه "يُذكّر بريباك... بينما يُشبه اليهودي الجالس على الطاولة، والساعة على الحائط، والنافذة المقطوعة بمثلثات تكعيبية، بعضًا من لوحات شاغال الداخلية". ^{[ 19 ]} يشير الباحثون إلى أن ليسيتزكي قد وسّع بشكل كبير معاني كتاب ليب، إذ أن "تسينغل الشجاع" الخاص به يُقابل العديد من الأبطال الفرسان في الحكايات الخرافية الروسية والملحمة الشفوية التقليدية "بيلينا " التي... كانت مصدر إلهام لفنانين روس بارزين مثل إيفان بيليبين وفيكتور فاسنيتشوف . يدرك ليسيتزكي تمامًا هذا التراث الثقافي المزدوج، ولذلك استغل إمكاناته البصرية. ... ينبثق تسينغل ليسيتزكي من تراث شفوي وبصري سلافي-يهودي مزدوج، و... يستجيب لمتطلبات الفن اليهودي الحديث، جامعًا بين تقنيات الطليعة والفن الشعبي اليهودي. ^{[ 19 ]}

في عام 1918، أسس ليسيتزكي مع جوزيف تشايكوف ، وإيساخار بير ريباك، ومارك إبشتاين وآخرين القسم الفني لحركة كولتور-ليج في كييف. ^{[ 20 ]}

في عامي ١٩١٧ و١٩١٩، ابتكر ليسيتزكي نسختين مختلفتين من كتاب " هاد غاديا " (الطفل الوحيد)، وهي أغنية آرامية من عشرة أبيات مستوحاة من أغنية شعبية ألمانية، تُغنى في ختام طقوس عيد الفصح اليهودي . تروي الأغنية قصة جدي صغير اشتراه أب، ثم التهمته قطة؛ وتستمر الأغنية في الحديث عن سلسلة المعتدين حتى يُهلك الله المعتدي الأخير. تُعتبر الأغنية عادةً رمزًا لاضطهاد اليهود وإعدامهم، حيث يُمثل المعتدون شعوبًا مختلفة أساءت معاملة اليهود عبر التاريخ. ^{[ ٢١ ]} استخدم ليسيتزكي اللغة اليديشية لكتابة أبيات الكتاب، لكنه قدّم كل بيت باللغة الآرامية التقليدية، مكتوبًا بالأبجدية العبرية. ^{[ 11 ]} يختلف هذان الإصداران في الأسلوب: فقد وصف مؤرخا الفن إيغور دوخان ونانسي بيرلوف إصدار عام 1917 بأنه "زخرفة تعبيرية للألوان والسرد" ^{[ 10 ]} و"مجموعة من الألوان المائية الزاهية ذات الطابع الشعبي" ^{[ 11 ]} على التوالي، بينما تميز إصدار عام 1919 "بتحول أسلوبي". ^{[ 10 ]}

يختلف النصان أيضًا في السرد: ففي النص الأقدم، يُصوَّر ملاك الموت "مُلقىً أرضًا ولكنه لا يزال حيًا"، بينما في النص الأحدث، يُصوَّر ميتًا قطعًا، ويُبعث ضحاياه من جديد. يُفسِّر دوخان هذه الاختلافات على أنها تعاطف ليسيتسكي مع ثورة أكتوبر ، التي حررت يهود الإمبراطورية الروسية من التمييز. ^{[ 10 ]} ويعتقد بيرلوف أيضًا أن ليسيتسكي "نظر إلى الأغنية على أنها رسالة تحرير يهودية تستند إلى قصة الخروج ، وتعبير رمزي عن حرية الشعب الروسي". وقد لاحظ العديد من الباحثين تشابهًا بين رسم ليسيتسكي وأول طابع بريدي صدر في روسيا السوفيتية، والذي يُصوِّر يدًا قابضة على سيف تحت الشمس، كرمز للشعب السوفيتي الجديد. ويُصوَّر ملاك الموت متوجًا، مرتبطًا رمزيًا بالقيصر، "مقتولًا بقوة الثورة". ^{[ 11 ]} من خلال دمج يد الله مع يد الشعب السوفيتي، يُلمّح ليسيتزكي إلى بُعد إلهي للثورة... ولكنه يُشير أيضًا إلى أن النظام القيصري القمعي... قد أصبح عاجزًا أمام العدالة الثورية. ^{[ 22 ] [ 23 ] [ 20 ]} فوق كف الملاك توجد حروف عبرية " بي-نون" ، المستخدمة على شواهد القبور اليهودية والتي تعني "هنا يرقد". ^{[ 24 ]} تُشير مؤرخة الفن هايا فريدبيرغ إلى أن الرسم التوضيحي يُشبه إلى حد كبير ربط إسحاق ، لكن ليسيتزكي يُضفي معنى مختلفًا تمامًا:

بدلاً من أن يكون إسحاق تحت وطأة الموت... فإن ملاك الموت هو الذي يُقتل بيد الله. لا ينبغي للمرء أن يظن خطأً أن هناك تطابقاً بين إسحاق وملاك الموت؛ بل على العكس: يُنقذ إسحاق والطفل من الموت لأن الموت نفسه يُقتل. ولأن ليسيتسكي يُدرك أن الشباب اليهود الروس - الذين نشأوا على التقاليد وعاشوا في عصر الثورة - هم جمهوره المستهدف، فقد اختار ببراعة رواية " هاد غاديا" كوسيلة لإيصال رسالته. من خلال قصة وشخصيات " هاد غاديا" ، يُقدم الخيار الذي اتخذه هو نفسه: ترك الطرق القديمة المليئة بالظلم لصالح طريق الخلاص الجديد للثورة والشيوعية، وهي هبة من السماء نفسها. ^{[ 24 ]}

لم تُذكر بعض الرسوم التوضيحية في الأغنية، مثل الديك الأحمر في المشهد الخامس؛ فالكلمة اليديشية "royter henn" ، والتي تعني حرفيًا "الديك الأحمر"، تعني أيضًا "الحرق العمد". ^{[ 25 ]} صُمم غلاف طبعة عام 1919 بأشكال تجريدية من المدرسة التجريدية العليا. ^{[ 10 ]}

الصفحة الأخيرة من عام 1919، هاد غاديا ، يد الله تقتل ملاك الموت

أول طوابع بريدية لروسيا السوفيتية تحمل صورة يد ترمز إلى الشعب السوفيتي.

"جاءت النار وأحرقت العصا"

صفحة من النسخة السابقة من عام 1917

اطلع على كتاب هاد غاديا كاملاً .

أشاد بيرلوف بالكتاب باعتباره نهجًا جديدًا في الطباعة والتصميم، وأشار إلى استخدام ليسيتزكي للألوان:

ابتكر ليسيتزكي نظامًا للترميز اللوني، حيث يتطابق لون الشخصية الرئيسية في كل رسم توضيحي مع لون الكلمة المقابلة لتلك الشخصية في النص اليديشي. على سبيل المثال، الطفل في البيت الأول أصفر، وكلمة " ציגעלע" (طفل) اليديشية في القوس أعلاه صفراء أيضًا؛ ويتطابق اللون الأخضر لوجه الأب مع اللون الأخضر المستخدم في كتابة كلمة "טאטע" (أب) اليديشية. وبينما تُذكّر الألوان الجريئة والبعدين في المطبوعات الحجرية بأعمال شاغال، فإن الخصائص الشكلية للرسوم التوضيحية تتسم أيضًا بالتكعيبية في استخدامها للأشكال الهندسية، وبالمستقبلية في استخدامها للشكل الحلزوني لإضفاء إحساس بالحركة. ^{[ 11 ]}

وصف دخان كتاب " هاد غاديا " بأنه "جوهر إلهام إيل ليسيتسكي من عصر النهضة اليهودية ما بعد الثورة". ^{[ 10 ]} ويرى بيرلوف أيضًا أن الكتاب "ذروة انخراطه الفني والشخصي في التراث اليهودي". ^{[ 11 ]} وتكررت التمثيلات البصرية ليد الله في العديد من أعماله طوال مسيرته الفنية، ولا سيما في لوحته الشخصية " الباني" عام 1924 ، ^{[ 26 ]} وكذلك في رسم توضيحي لكتاب "شيفس كارتا" عام 1922 ، وغلاف كتاب "فخوتيماس" عام 1927. ^{[ 27 ] [ g ]}

واصل ليسيتزكي رسم كتب اليديشية، وعمل على كتابي ليب كفيتكو " حكايات شعبية أوكرانية" و " حكايات شعبية بيلاروسية ". ^{[ 28 ]} نُشر كلا الكتابين في برلين عامي 1922 و1923، ولكن استنادًا إلى أسلوب الرسوم التوضيحية، يعتقد الباحثون أن كلا الكتابين أُنجزا قبل عام 1919. يتميز الأسلوب بأنه "حداثي بامتياز، بشخصيات ذات ظلال قوية وخلفيات مسطحة تمامًا". ^{[ 29 ]} نُشرت ترجمة اليديشية لكتاب روديارد كيبلينج " طفل الفيل" (أو "إلفاندل" )، برسوم ليسيتزكي، في برلين عام 1922؛ ويشير الباحثون إلى "أوجه تشابه واضحة" بين رسوم الحكايات الشعبية ورسوم كيبلينج. الكتاب غير ملون باستثناء غلافه. كما تم تفسير رسومات ليسيتزكي على أنها ذات صلة رمزية بالثورة: ^{[ 29 ]}

يُحيط بالعنوان، الموجود داخل دائرة حمراء أسفله، رسم جانبي للفيل الصغير داخل إطار أسود وأحمر، وهو تصميم طباعي باللونين الأسود والأحمر أيضًا. يتبختر الفيل (ممسكًا بخرطومه) نحو اليمين وكأنه يحث القارئ على قلب الصفحة. ... الفيل الصغير هو وليد الثورة، يسير بثقة نحو المستقبل، رافعًا خرطومه عاليًا. ... مع التزامها التام بنص كبلينغ، تُضفي رسومات ليسيتزكي بُعدًا بصريًا يُحوّل قصة "هكذا تمامًا" عن صغير الفيل "المفعم بالفضول" إلى حكاية ثورية، حيث ينجح الفيل الصغير في التمرد على النظام القائم، مُحققًا بذلك مجتمعًا أفضل للجميع. ^{[ 29 ]}

أحد آخر الكتب اليديشية التي عمل عليها ليسيتزكي كان عام 1922 أربعه تياشيم ( اللغة العبرية : ʼᴼᴼᴼᵈᵈᵈᵉ ; أربعة ماعز بيلي ). ^{[ 30 ] [ 31 ]}

كانت فترة ليسيتسكي في المجال اليهودي قصيرة نسبيًا؛ إذ قام برسم آخر كتاب يهودي عام ١٩٢٣. ^{[ ٣٢ ]} ووفقًا لمؤرخة الفن إيفا فورغاتش، في أبريل ١٩١٩، أصدر الاتحاد السوفيتي الجديد (بقيادة جوزيف ستالين وبدعم من زعيم حركة يفسيكتسيا ، صموئيل أغورسكي ) مرسومًا "ألغى الوحدات المجتمعية المحلية المنتخبة للحياة اليهودية، أي الكيهلات في أوكرانيا". ^{[ ٣٣ ]} وكتبت فورغاتش أن المرسوم الثاني الصادر في يونيو صنف جميع المنظمات اليهودية على أنها "أعداء للثورة"، وبعد ذلك أُغلقت جميع المعابد اليهودية والمنظمات الصهيونية والثقافية اليهودية، بينما وُصف استخدام الحروف العبرية بأنه "معادٍ للشيوعية"، ^{[ ٣٤ ]} واعتُبر "انفصالًا ثقافيًا". ^{[ 35 ] [ 36 ]} كما كتب فورغاتش، "في ذلك الخريف، تخلى إليعازر (لازار) ليسيتسكي عن تراثه اليهودي وأصبح يُعرف باسم إيل ليسيتسكي. من غير الواضح ما إذا كان تغيير الاسم قانونيًا أم مجرد اسم مستعار مناسب." ^{[ 37 ]} بالنسبة لشاتسكيخ، يُشير تغيير الاسم هذا إلى "التحول 'المفاجئ والكلي' من إنشاء أعمال يهودية صريحة إلى إنتاج فن تجريدي عالمي غير عرقي." ^{[ 38 ]}

ظهرت المواضيع والرموز اليهودية أحيانًا في أعماله اللاحقة: وجد الباحثون روابط بين تركيب الصور الخاص به المسمى "المنشئ" والكابالا ، [ ^{39 ] وتم} ربط عمله "Figurinnenmappe" (المسافر عبر الزمن) بـ "أهاسفير"، "اليهودي الأبدي" ، ^{[ 40 ]} واستخدمت الحروف العبرية في عدد من أعماله الفنية وأغلفة الكتب التي صنعها، مثل رسم توضيحي لقصة إيليا إهرنبورغ "شيفس كارتا" ( باليديشية : שיפֿס קאַרטע ؛ تذكرة الراكب ). ^{[ 40 ] [ 41 ]} الرسم عبارة عن صورة فوتوغرافية لكف مفتوح عليه حرفان عبريان - «بي» و«نون» (وهما الحرفان الأولان التقليديان على شواهد القبور اليهودية بمعنى «هنا يرقد»). في المقدمة، يظهر جدول مواعيد خطوط الملاحة البحرية بين نيويورك وهامبورغ، وهامبورغ ونيويورك، وسفينة تبحر إلى أمريكا، وعلم أمريكي، ونجمة داود داخل الإطار . ^{[ 42 ]} فُسِّر الرسم على أنه «نهاية الترحال اليهودي، وكذلك استمرار المعتقدات اليهودية التقليدية». ^{[ 41 ]} يرى دوخان هذا العمل على أنه «حلقة وصل» بين «التعبيرية اليهودية» لليسيتسكي في أواخر العقد الثاني من القرن العشرين، واللغة التجريدية في عشرينيات القرن العشرين. ^{[ 43 ]} يفسر نيسبيت اليد السوداء على أنها يد « محرضي المذابح »، «سواء كانوا من البيض أو الشيوعيين، وكلاهما يرغب في القضاء على ثقافة الشتيتل». ^{[ 44 ]}

يشكك مؤرخ الفن فيكتور مارغولين في تبني ليسيتسكي للثورة. فرغم تفاخر ليسيتسكي بتصميمه علم اللجنة التنفيذية المركزية لعموم الاتحاد "الذي رُفع في الساحة الحمراء في الأول من مايو/أيار 1918"، ^{[ 45 ]} إلا أنه لا يوجد دليل آخر على ذلك. ^{[ 46 ]} وعلى الرغم من ذلك، يكتب مارغولين أن ليسيتسكي، بسبب أصوله اليهودية، كان يُنظر إليه على أنه شيوعي، ممن اتخذوا موقفًا معاديًا لليهود وميلًا إلى الاندماج؛ كما عارض حركة يفسيكتسيا، "التي اعتقدت أن اليهود يجب أن يكونوا شيوعيين أولًا ومواطنين ثانيًا". ولا تُظهر كتابات ليسيتسكي أيضًا دعمه للشيوعية؛ بل إنه كتب في إحدى مقالاته أن التفوقية ستتجاوز الشيوعية. ^{[ 45 ]} وفقًا لفورغاتش، "التفوقية ... كما رآها ليسيتسكي، تجمع بين الولاء للدولة السوفيتية الشيوعية والرغبة في عدم خيانة الثقافة اليهودية: كانت رؤيتها للمستقبل بعيدة وعالمية، وممتدة إلى أبعد مدى في الكون ..." ^{[ 47 ]}

أساتذة في مدرسة الفنون الشعبية في فيتبسك، 26 يوليو 1919. من اليسار إلى اليمين: لازار ليسيتسكي، فيرا إيرمولاييفا ، مارك شاجال ، ديفيد ياكيرسون ، يوري بن ، نينا كوجان ، وألكسندر روم

كتاب ماليفيتش " حول النظام الجديد في الفن" برسومات ليسيتزكي، 1919

في مايو 1919، عاد ليسيتسكي إلى فيتيبسك بدعوة من مارك شاغال لتدريس الفنون التخطيطية والطباعة والهندسة المعمارية في مدرسة الفنون الشعبية المُنشأة حديثًا، وهي مدرسة أسسها شاغال بعد تعيينه مفوضًا للشؤون الفنية في فيتيبسك عام 1918. انخرط ليسيتسكي في تصميم وطباعة ملصقات دعائية ورسوم توضيحية لصحيفة محلية في فيتيبسك؛ لاحقًا، لم يذكر أعماله من تلك الفترة، ربما لأنه صوّر ليون تروتسكي وغيره من الثوار الأوائل الذين أصبحوا فيما بعد أعداءً للدولة السوفيتية. إن كمية هذه الملصقات كافية لاعتبارها نوعًا فنيًا مستقلًا في إنتاج الفنان. ^{[ 48 ]}

دعا شاغال أيضًا فنانين روسًا آخرين، أبرزهم الرسام والمنظر الفني كازيمير ماليفيتش، ومعلمه السابق في الفن، يهودا بن، الذي كان يدرس معه ومع ليسيتسكي. إلا أنه في أكتوبر 1919، أقنع ليسيتسكي، الذي كان حينها في مهمة بموسكو، ماليفيتش بالانتقال إلى فيتيبسك. ^{[ 49 ]} جلب ماليفيتش معه ثروة من الأفكار الجديدة، ألهم معظمها ليسيتسكي، لكنها اصطدمت بالجمهور المحلي والمهنيين الذين فضلوا الفن التصويري ، وبشاغال نفسه. ^{[ 50 ]} بعد أن مرّ بالانطباعية والبدائية والتكعيبية ، بدأ ماليفيتش بتطوير أفكاره حول التجريد الهندسي والدفاع عنها. رفض التجريد الهندسي ، الذي بدأ تطويره منذ عام 1915، محاكاة الأشكال الطبيعية، وركز بشكل أكبر على ابتكار أشكال هندسية مميزة. استبدل ماليفيتش المنهج التعليمي الكلاسيكي بمنهجه الخاص، ونشر نظرياته وتقنياته التجريدية على نطاق المدرسة. دافع شاغال عن المثل الكلاسيكية، بينما وجد ليسيتسكي، الذي ظلّ وفيًا لشاغال، نفسه ممزقًا بين مسارين فنيين متعارضين. وفي نهاية المطاف، فضّل ليسيتسكي مذهب ماليفيتش التجريدي وانفصل عن الفن اليهودي التقليدي. وغادر شاغال المدرسة بعد ذلك بوقت قصير. ^{[ 51 ]}

وقد ذكر شاغال ذلك لاحقاً في مذكراته: "أقسم لي أكثر تلاميذي حماسة بالصداقة والولاء. وبحسب قوله، كنت أنا المسيح. ولكن في اللحظة التي عُيّن فيها أستاذاً، انضم إلى معسكر خصومي وأمطرني بالشتائم والسخرية." ^{[ 52 ]}

في هذه المرحلة، تبنى ليسيتزكي بالكامل المذهب التجريدي، وبتوجيه من ماليفيتش، ساهم في تطوير الحركة. صمم ليسيتزكي كتاب ماليفيتش " حول النظام الجديد في الفن" ، الذي طُبع منه ألف نسخة - وهو عدد هائل بالنسبة لكتاب فني. ^{[ 53 ]} كتب ماليفيتش ملاحظة على نسخة ليسيتزكي من الكتاب: "مع ظهور هذا الكتيب، أحييك يا لازار ماركوفيتش. سيكون هذا أثرًا لمسيرتي وبداية لحركتنا الجماعية." ^{[ 54 ]}

في 17 يناير 1920، شارك ماليفيتش وليسيتسكي في تأسيس مجموعة مولبوسنوفيس ( بالروسية : МОЛодые ПОСледователи НОВого Искусства ، أتباع الشباب للفن الجديد) التي لم تدم طويلاً، وهي جمعية للفنانين التفوقيين البدائيين. بعد نزاع قصير وعاصف وجولتين من إعادة التسمية، عادت المجموعة إلى الظهور تحت اسم UNOVIS ( بالروسية : Утвeringители НОВого ИСкусства ، دعاة الفن الجديد) في فبراير. ^{[ 55 ]}

كانت هذه المجموعة، التي تم حلها عام ١٩٢٢، محورية في نشر أيديولوجية التفوقية في روسيا وخارجها، وساهمت في ترسيخ مكانة ليسيتسكي كأحد أبرز الشخصيات في الطليعة الفنية. ومن الجدير بالذكر أن أول ظهور لتوقيع "إل ليسيتسكي" ( بالروسية : Эль Лисицкий ) كان في مجلة "أونوفيس ميسيلاني " اليدوية ، التي صدرت بنسختين في مارس/أبريل ١٩٢٠. ^{[ ٥٦ ]} أما أصل اسم ليسيتسكي الجديد فغير واضح. وقد أشارت مؤرخة الفن ألكسندرا شاتسكيخ إلى أن شعار "أونوفيس"، وهو عبارة لا معنى لها من كتاب ماليفيتش " حول الأنظمة الجديدة في الفن" ، " U-el-el'-ul-el-te-ka "، قد يكون مصدرًا للاسم الجديد "إل". ^{[ ٥٧ ]}

تحت قيادة ماليفيتش، عملت فرقة أونوفيس على " باليه تجريدي " من تصميم نينا كوجان ، وعلى إعادة إنتاج أوبرا " النصر على الشمس" المستقبلية التي ألفها ميخائيل ماتيوشين وأليكسي كروتشينيخ عام 1913. ^{[ 58 ]} تقاسم جميع أعضاء أونوفيس الفضل في الأعمال التي أنتجتها المجموعة، ووقعوا معظمها بمربع أسود . كان هذا بمثابة تكريم لعمل مماثل لقائدهم ماليفيتش، ورمزًا لاحتضان المثل الشيوعية . أصبح هذا الختم الفعلي لأونوفيس، ليحل محل الأسماء أو الأحرف الأولى. كما أن المربعات السوداء التي كان يرتديها الأعضاء كشارات على الصدر وأزرار أكمام كانت تشبه التيفيلين الطقسية ، وبالتالي لم تكن رمزًا غريبًا في بلدة فيتيبسك . ^{[ 59 ]} استخدم ليسيتزكي نفسه مربعًا أحمر كختم، بينما استخدم جميع أعضاء المجموعة الآخرين اللون الأسود. ^{[ 60 ] [ ح ]} يقارن شاتسكيخ منظمة أونوفيس بمدرسة باوهاوس ، التي قال مؤسسها، والتر غروبيوس ، إنها "جماعة إبداعية مفعمة بالفرح، تُعدّ المحافل الماسونية في العصور الوسطى نموذجها الأمثل". كان لأونوفيس شعار وطقوس وبرنامج ورمز؛ وكان زعيمها، ماليفيتش، يرتدي ملابس بيضاء وقبعة بيضاء كرمز للتفوقية. ^{[ 60 ]} قال ماليفيتش نفسه إنها صُممت على غرار مختبر أبحاث . ^{[ 61 ]}

في أبريل 1920، طُلب من شركة أونوفيس تصميم زينة احتفالات عيد العمال، الموافق الأول من مايو. فقاموا بتزيين المدينة بأكملها بزخارف على الطراز التجريدي، ورسموا على المباني والترام، وكتبوا شعارات شيوعية. وقد وصفها سيرجي آيزنشتاين ، الذي كان في المدينة في زيارة قصيرة، لاحقًا على النحو التالي: ^{[ 62 ] [ 63 ]}

مدينة إقليمية فريدة من نوعها. بُنيت، كغيرها من مدن غرب البلاد، من الطوب الأحمر. مُلطخة بالسخام وكئيبة. لكن ثمة شيء غريب في هذه المدينة. في شوارعها الرئيسية، طُلي الطوب الأحمر باللون الأبيض. وعلى هذه الخلفية البيضاء، تنتشر دوائر خضراء في كل مكان. مربعات برتقالية. مستطيلات زرقاء. هذه هي فيتيبسك عام ١٩٢٠. ريشة كازيمير ماليفيتش قد لامست جدران الطوب. ... ترى أمام عينيك دوائر برتقالية، ومربعات حمراء، وأشكال شبه منحرفة خضراء. ... قصاصات ورقية على طراز المدرسة التجريدية العليا مُتناثرة في شوارع مدينة مذهولة. ^{[ ٦٤ ]}

في عام 1920، غادر ليسيتسكي فيتيبسك متوجهًا إلى موسكو، وانضم إلى معهد الثقافة الفنية ( INKhUK ). وفي 23 سبتمبر 1921، ألقى محاضرة هناك حول أعماله الفنية . وفي العام نفسه، بدأ التدريس في فيتيبسك، لكنه سرعان ما غادر موسكو إلى ألمانيا، حيث أقام في برلين لعدة سنوات. ^{[ 65 ]}

تغلب على البيض بالوتد الأحمر ، 1919

توليفة مستقبلية للحرب ، 1914

اليسار: لوحة نيكولاي كولي " الوتد الأحمر" ، 1918. اليمين:  غلاف ليسيتزكي لـ " دير أبيكويريس" ( باليديشية : דער  אפיקוירעס )، وهي منشور باللغة اليديشية لرابطة الملحدين المناضلين ، العدد رقم 6، الذي نُشر في موسكو عام 1931.

لعلّ أشهر أعمال ليسيتسكي في تلك الفترة هو ملصق الدعاية لعام ١٩١٩ بعنوان " اهزموا البيض بالوتد الأحمر ". كانت روسيا آنذاك تشهد حربًا أهلية ، دارت رحاها بشكل رئيسي بين "الحمر" (الشيوعيين والاشتراكيين والثوريين) و" البيض " ( الملكيين والمحافظين وفصائل من الاشتراكيين الذين عارضوا الثورة البلشفية ). ^{[ ٦٦ ]} يُزعم أن العنوان، الذي اقترحه إيليا إهرنبورغ ، ربما كان ردًا على شعار المذابح "اهزموا اليهود!" ( بالروسية : Бей жидов!، بالحروف اللاتينية : Bej zhidov! ). ^{[ ٦٧ ] [ ٦٨ ] [ ٦٩ ]} وكان الشعار الكامل: اهزموا اليهود - أنقذوا روسيا! ( بالروسية : Бей жидов — спасай Россию! )، وقد استخدمها بشكل أساسي الملكيون اليمينيون وجماعة المئات السوداء . ^{[ 70 ] [ 71 ] [ 72 ]} 

بحسب صوفي ليسيتزكي-كوبرز ، صرّح بابلو بيكاسو عام 1945 بأن "الرسم لم يُخترع لتزيين المنازل، بل كسلاح للهجوم والدفاع". ^{[ 73 ]}

ربطت مؤرخة الفن ماريا إيلينا فيرساري ملصق ليسيتسكي ببيان الحركة المستقبلية الإيطالية " التوليف المستقبلي للحرب" ، الذي نُشر في 20 ألف نسخة عام 1914، ووقّعه كلٌّ من فيليبو توماسو مارينيتي ، وأومبرتو بوتشوني ، وكارلو كارا ، ولويجي روسولو ، وأوغو بياتي . لم يذكر ليسيتسكي البيان قط، لكن صديقه وزميله ماليفيتش التقى مارينيتي عام 1914، بل وصفه بأنه أحد "الركيزتين، أو 'المنشورين' للفن الجديد في القرن العشرين". ^{[ i ]} في عام 1918 أيضًا، أنشأ المهندس المعماري الشاب نيكولاي كولي نصب "الوتد الأحمر" في موسكو، والذي "يتألف من مثلث أحمر مغروس عموديًا كوتد في كتلة مستطيلة بيضاء. يمتد صدع واضح من رأس المثلث إلى أسفل، مما يوحي بأن قوة الوتد الأحمر قد نجحت في كسر صلابة البنية البيضاء. كان الهدف من هذا التشبيه المجرد هو الإشارة إلى انتصار الجيش الأحمر على القوات البيضاء المعادية للثورة". أُقيم النصب في البداية كرمز للانتصار على الجنرال الأبيض بيوتر كراسنوف ، وهو انتصار مبكر مهم للجيش الأحمر. يجادل فيرساري بأن ليسيتسكي "اعتمد لغة مماثلة تقريبًا" في عمله " اهزموا البيض بالوتد الأحمر" ، على الرغم من أنه لم يذكر ذلك قط. ^{[ 74 ]}

استخدم ليسيتزكي لاحقًا فكرة مشابهة، وهي شكل إسفيني داخل دائرة، لغلاف مجلة " دير أبيكويريس " اليديشية (وتعني "ملحد"، باليديشية : דער אפיקוירעס ). ^{[ j ]} يكتب أرتور كامتشيكي: " أبيكويريس هو هرطقي - يهودي لا يؤمن بالوحي وينكر الدين التقليدي، وبالتالي لن يكون له نصيب في العالم الآخر، ومصيره العذاب الأبدي. في اليديشية، تُستخدم هذه الكلمة غالبًا لوصف شخص لديه آراء تتعارض مع العقيدة الأرثوذكسية. يشير ليسيتزكي هنا إلى أن الثورة تتطلب تضحية وتحولات باسم العالم الجديد الأفضل". ^{[ 75 ]} لاحظ كامتشيكي أيضًا أن ليسيتزكي كان يؤمن بقوى الثورة، ودمجها مع عناصر مسيانية من اليهودية؛ كتب ليسيتزكي:

كان المثقفون، ذوو التعليم العالي، يتوقعون أن يأتي "العصر الجديد" على هيئة مسيح، بهالة ورداء أبيض، ويدين مُهذّبتين، يمتطي حصانًا أبيض. لكن في الواقع، جاء العصر الجديد على هيئة إيفان الروسي، بشعر أشعث، وملابس ممزقة وقذرة، حافي القدمين، ويدين تنزفان من العمل الشاق. لم يتعرف هؤلاء الناس على العصر الجديد في مثل هذا الظهور. أداروا ظهورهم له، وهربوا واختبأوا. وحدهم الأصغر سنًا بقوا في أماكنهم. لكن هذا الجيل الأصغر لم يولد في أكتوبر 1917؛ فقد نشأت ثورة أكتوبر في الفن قبل ذلك بكثير. ^{[ 76 ]}

في عام ١٩٢١، بالتزامن تقريبًا مع انهيار منظمة أونوفيس، بدأت الحركة التجريدية العليا تنقسم إلى قسمين متناقضين أيديولوجيًا، أحدهما يُفضّل الفن الطوباوي والروحي، والآخر فنًا نفعيًا يخدم المجتمع. لم يكن ليسيتسكي منحازًا لأيٍّ من الجانبين، فغادر فيتيبسك في عام ١٩٢١. تولى وظيفة ممثل ثقافي، أو "مبعوث ثقافي"، لروسيا السوفيتية، وانتقل إلى برلين في عهد جمهورية فايمار، حيث كان من المفترض أن يُقيم علاقات بين الفنانين الروس والألمان. ^{[ ٧٧ ]} ولا يزال دوره في هذا المنصب غير واضح. ^{[ 78 ]} كانت برلين ما بعد الحرب مركزًا ثقافيًا، مع عدد هائل من المهاجرين الروس ، يقدر عددهم بين 300.000 و560.000 في 1920-1921، مع فلاديمير نابوكوف ، بوريس باسترناك ، ألكسندر بلوك ، أليكسي تولستوي ، إيليا إرينبورغ ، مارينا تسفيتيفا ، أندريه بيلي ، ومن بينهم فيكتور شكلوفسكي ، ورومان جاكوبسون ، وإيفان بوني ، وكسينيا بوغوسلافسكايا ، ونعوم جابو ، وأنطوان بيفسنر ، وفاسيلي كاندينسكي ، وفلاديمير ماياكوفسكي ، وليلي وأوسيب بريك ، وسيرجي يسينين . ^{[ 79 ] [ ك ]}

عمل ليسيتزكي ككاتب ومصمم في مجلات ودوريات دولية، وساهم في الترويج للفن الطليعي من خلال معارض فنية متنوعة. أسس مجلة "فيش/غيغينستاند/أوبجيه" (Veshch/Gegenstand/Objet) التي لم تدم طويلًا ، بالتعاون مع الكاتب الروسي اليهودي إيليا إهرنبورغ ، ^{[ 80 ]} بهدف عرض الفن الروسي المعاصر على جمهور أوروبا الغربية . كانت المجلة واسعة النطاق، وركزت بشكل أساسي على أعمال المدرسة التجريدية العليا والبنائية الجديدة، ونُشرت باللغات الألمانية والفرنسية والروسية. ^{[ 81 ] [ 82 ]} صدر عددان من المجلة عام 1922. وتُعتبر المجلة امتدادًا لأفكار حركة "أونوفيس" (UNOVIS). ^{[ 80 ]} في العدد الأول، كتب ليسيتزكي:

نرى أن السمة الأساسية للعصر الحالي هي انتصار المنهج البنّاء. نجد ذلك جلياً في الاقتصاد الجديد وتطور الصناعة، كما نجده في سيكولوجية معاصرينا في عالم الفن. سيأخذ العمل الفني مكانة الفن البنّاء، الذي لا تكمن مهمته في تزيين الحياة بل في تنظيمها. ^{[ 83 ]}

على الرغم من قصر عمرها، اكتسبت المجلة نفوذاً كبيراً. فإلى جانب كتاب روس، نُشرت في عددها الأول مقالات لكل من بليز ساندرار ، ولو كوربوزييه ، وفان دوسبرغ، وفايكنغ إيغلينغ ، وكارل أينشتاين ، وفرناند ليجيه ، ولايوش كاساك ، وليوبومير ميتشيتش . ^{[ 84 ]}

في عام ١٩٢٣، صمّم ليسيتزكي (أو "أنشأ" كما وصف نفسه) كتاب " دليا غولوسا " ("للصوت")، وهو عبارة عن مجموعة من قصائد فلاديمير ماياكوفسكي . وقد وُصف هذا الكتاب بأنه "تحفة فنية في التصميم الطباعي الحديث" حتى في وقت نشره. وأقرّ ليسيتزكي بأن عمله على الكتاب "أهّله لعضوية" جمعية غوتنبرغ . ^{[ ٨٥ ]}

في برلين، التقى ليسيتزكي بفنانين آخرين وصادقهم، أبرزهم كورت شويترز ، ولازلو موهولي ناجي ، وثيو فان دوسبرغ . ^{[ 86 ]} بالتعاون مع شويترز وفان دوسبرغ، طرح ليسيتزكي فكرة حركة فنية عالمية وفقًا لمبادئ البنائية ، كما عمل مع كورت شويترز على عدد "ناشي" (الطبيعة) من مجلة "ميرز" . في العام التالي لنشر سلسلته الأولى من أعمال "برون" عام 1921، عرّف شويترز ليسيتزكي على معرض "كيستنرجيسيلشافت" في هانوفر ، حيث أقام أول معرض فردي له. حققت سلسلة "برون" الثانية ، التي طُبعت في هانوفر عام 1923، نجاحًا كبيرًا. ^{[ 82 ]} وفي وقت لاحق، التقى بصوفي كوبيرز - أرملة بول كوبيرز ، المدير الفني لشركة كيستنر جيسيلشافت - والتي تزوجها في عام 1927. ^{[ 87 ]}

الصف العلوي: برون من مجموعة كيستنر ماب، حوالي 1919-1923 (يسار)، برون 99، حوالي 1923-1925 ^{[ 88 ]} الصف السفلي: برون 19D، 1920 أو 1921 (يسار)، ^{[ 89 ]} برون 12E، 1923 ^{[ 90 ]}

في الفترة ما بين عامي 1919 و1920، شرع ليسيتزكي في تطوير أسلوبه الخاص في المدرسة التجريدية، وهو عبارة عن سلسلة من اللوحات الهندسية التجريدية التي أطلق عليها اسم " برون " (تُنطق "برو-أون"، وتعني "مشروع أونوفيس"، بالروسية : ПРОект УНовиса ). ^{[ 91 ] [ 1 ]} رفض ليسيتزكي أي توجيه محدد للوحات "برون "، و"أرادها ألا يكون لها أعلى ولا أسفل"؛ ^{[ 92 ]} وعلق على ذلك قائلاً: "لقد جعلنا اللوحة تدور. وبينما كنا نديرها، رأينا أننا نضع أنفسنا في الفضاء". ^{[ 93 ]} كانت لوحات "برون" بمثابة نسخته المعمارية الخاصة من المدرسة التجريدية، كما استلهم الكثير من الحركة البنائية الروسية. ^{[ 94 ]} عند وصف الضمائر، استخدم الكثير من مصطلحات البنائية مثل "الفضاء" و"الملموس" و"البناء" و"التشييد"، ووصفها بأنها "مثل خريطة جغرافية، مثل تصميم ". ^{[ 95 ]}

في عام 1923، نشر ليسيتزكي ما يُعرف باسم "مجموعة كيستنر" (Kestnermappe )، والتي تضمنت ستة مطبوعات حجرية، ونُشرت في خمسين نسخة. ^{[ 96 ] [ م ]}

لاحظ مؤرخ الفن آلان سي. بيرنهولز أن " تكوينات برون ابتعدت تدريجياً عن الألوان، وأظهرت إحساساً متزايداً بالوضوح والاقتصاد، و/أو مالت إلى تخفيف مناطق التوتر في العلاقة الشكلية المتبادلة على كامل سطح اللوحة". ووُصفت تكوينات برون بأنها "مشكلة في تعريف الفضاء". كما ربط بيرنهولز هذه السلسلة ببحث ليسيتزكي عن نظام جديد، "بالنسبة لليسيتزكي، أصبح "الفضاء الكوني" لبرون رمزاً لليوتوبيا التي تخيلها في النظام الاجتماعي الجديد للثورة". ^{[ 97 ]}

وصف ليسيتزكي نفسه برونز على النحو التالي:

تتحرك التكعيبية على مسارات موضوعة على الأرض؛ ويتبع بناء التجريد الهندسي الخطوط المستقيمة والمنحنيات للطائرة... يقودنا مفهوم "الجسم" (PROUN) إلى بناء جسم جديد... يبدأ "الجسم" كسطح مستوٍ، ثم يتحول إلى نموذج للفضاء ثلاثي الأبعاد، ويستمر في بناء جميع أشياء الحياة اليومية. إنه نقطة توقف على طريق بناء شكل جديد. ^{[ 98 ]}

رفض ليسيتزكي أي تعريف لماهية "برون" تحديدًا ، فكتب: "لا أستطيع تقديم تعريف مطلق لماهية "برون "، لأن العمل لم يمت بعد." ^{[ 99 ]} لم يرَ " برون" مجرد رسومات، بل شبّه "الفنان الذي يُبدع أعمال "برون" بالعالم الذي يجمع العناصر الكيميائية لصنع حمض، وهو ليس مجرد تجربة معملية، بل هو قوي بما يكفي للتأثير على جميع جوانب الحياة." ^{[ 100 ]} وفي موضع ما، أكد أن "برون" هي "الأساس الشيوعي من الفولاذ والخرسانة لجميع شعوب الأرض." ^{[ 95 ]}

كانت أعمال برونز محاولة ليسيتسكي للخروج عن مذهب ماليفيتش التجريدي، وقد فعل ذلك بإضافة البعد الثالث الوهمي إلى أعماله البسيطة سابقًا. كما كتب فورغاتش،

تبنى ليسيتزكي مفهوم الفراغ الكوني لماليفيتش، وإن لم يرسمه باللون الأبيض، بل أصرّ على رسم أشكال هندسية ضخمة عائمة، مُبررًا بذلك المذهب التجريدي المطلق (السوبرماتية) من خلال إظهار كامل بنية المجسمات الهندسية عبر المنظور، حتى وإن استخدم عدة أنظمة منظور ضمن إطار لوحة واحدة. يُقلل هذا من قوة إرادة الأشكال التجريدية المطلقة لماليفيتش، التي تتسم بانعدام الوزن والحركة الحرة، تمامًا كما تُضفي الأبعاد الثلاثة ثقلًا، أو على الأقل حجمًا وبنية، على أشكال ليسيتزكي العائمة بحرية. ^{[ 64 ]}

يؤكد كل من بويس ونيسبيت أيضًا على براعة ليسيتزكي في استخدام المواد؛ ففي معرض حديثهما عن لوحة "برون 2 سي" ، أشارا إلى "السطح ذي الملمس الغني جدًا" ^{[ 101 ]،} و"الدعامة الخشبية التي تظهر أحيانًا كخشب، وأحيانًا أخرى تُعالج لتبدو كالطين؛ حيث تكتسب قطع الورق أو المعدن المُلصقة جميع خصائص مواد البناء (هشاشة الجص الباهتة، وفقاعات الأسمنت، وخشونة الخرسانة، إلخ)" ^{[ 102 ].} رُسمت لوحة "برون" الأولى على الخشب، ثم استخدم ليسيتزكي لاحقًا الخشب والقماش؛ وقد رُسمت بعض اللوحات بتقنية التمبرا وليس الزيت. ويرى بيرنهولز أن هذا العمل استمرارٌ للتقاليد الروسية "العميقة"، حيث "رُسمت الأيقونات بتقنية التمبرا على الخشب". ^{[ 103 ]}

استخدم ليسيتزكي الإسقاطات المحورية في كتابه "برونز" ، إذ كان يعتقد أنها أفضل طريقة للتعبير عن اللانهاية - "عرضت الإسقاطات المحورية الأجسام ثلاثية الأبعاد دون تقصير منظوري: ظلت الخطوط المتوازية متوازية، مما سمح بتناسق المقياس". ^{[ 104 ]}

لم يتم الحفاظ إلا على عدد قليل من الضمائر ، حوالي 25 ضميرة في المجموع. ^{[ 105 ]}

تمثال "الرجل الجديد" من تصميم أوبرا " النصر على الشمس" عام 1923، ورجل فيتروفيان لليوناردو دافنشي ، الذي يُحتمل أن يكون مصدر إلهام لليزيتسكي. (انظر المزيد من الرسومات التخطيطية ).

في عام ١٩٢٣، ابتكر ليسيتزكي غرفة برون ، وهي عمل فني تركيبي لمعرض برلين الكبير للفنون. كانت غرفة صغيرة، أبعادها حوالي ٣ × ٣ × ٢.٥ متر، حوّلها إلى عمل فني واحد، يشجع المشاهدين على "الدخول إلى الصورة". ^{[ ١٠٦ ]} تمثلت إحدى الأفكار الرئيسية وراء الغرفة في جعل زوارها ليسوا مجرد متفرجين سلبيين، بل مشاركين فاعلين. ^{[ ١٠٧ ] [ ١٠٨ ]} من خلال العمل في "فضاء حقيقي"، تفوق ليسيتزكي على ماليفيتش، الذي صمم أيضًا "معماريين" ثلاثي الأبعاد قبل بضع سنوات؛ إذ لم تُنفذ تصاميم ماليفيتش قط في شكل واقعي، بل كانت موجودة على الورق فقط. ^{[ ١٠٨ ]} من خلال العمل في فضاء حقيقي، حقق ليسيتزكي "حلم أونوفيس القديم بالفضاء التجريدي". ^{[ 106 ]} يكتب فورغاتش أن ليسيتزكي، بتصميمه وبنائه غرفة برون ، أثبت نفسه كواحد من الفنانين التقدميين في برلين في عشرينيات القرن العشرين؛ ^{[ 108 ]} إلا أنه خالف قاعدة غير مكتوبة "برفض تسليع الفن، ووضع أسعارًا على ثلاثة عناصر من غرفة برون ". وقد أدت هذه الأسعار، بالإضافة إلى "رقصة ليسيتزكي الجزئية" أثناء عرض الغرفة على الجمهور، إلى نفور صديقه وزميله ثيو فان دوسبرغ . ^{[ 109 ] [ 110 ]} أُعيد إنشاء غرفة برون عام 1965 في متحف ستيديليك فان آبي على يد يان ليرينغ . ^{[ 111 ] [ 105 ]}

لم يكن ليسيتزكي أول فنان يعمل في الفضاء الحقيقي؛ ففي عشرينيات القرن العشرين، جرب عدد من الفنانين في برلين مثل هذه الأفكار، وكان ليسيتزكي على دراية بذلك. من بين هؤلاء إيفان بوني ، الذي ابتكر بيئة "شخصية" لأعماله المعروضة في معرض دير شتورم عام 1921؛ وفاسيلي كاندينسكي ، الذي كانت تصاميمه جزءًا من معرض جوريفراي كونستشاو (معرض بدون لجنة تحكيم) عام 1922؛ وإريك بوخهولز ، الذي كان يمتلك استوديو برلينيًا شهيرًا أعاد تصميمه وحوله إلى "عمل فني حداثي". ^{[ 112 ] [ ن ]} يرى نيسبيت أن غرفة برون هي رد مباشر على عمل كاندينسكي التركيبي. ^{[ 113 ] [ س ]}

في عام 1923، نشر ليسيتزكي مجموعة تماثيله " النصر على الشمس "، التي وصفها بوا بأنها "تجسيد بشري لشخصيات برونز". ^{[ 102 ]} كان الألبوم بمثابة إعادة تصوره لتصميم أونوفيس لعام 1920 لتلك الأوبرا المستقبلية، والذي ربما استوحاه من عروض لودفيج هيرشفيلد-ماك ورودولف شفيردتفيغر الضوئية الملونة التي تعمل بالكهرباء في مدرسة باوهاوس. ^{[ 114 ]} يذكر بيرنهولز أن ليسيتزكي صمم تمثال " الرجل الجديد " على غرار " الرجل الفيتروفي " لليوناردو دافنشي . ^{[ 115 ]} يشير نيسبيت إلى أن الفكرة الكامنة وراء "الرجل الفيتروفي" - "استحضار صورة مثالية للإنسانية المتحولة" - قريبة من رؤية ليسيتزكي "للتجديد الطوباوي للعالم"، وبالتالي فإن الربط بين العملين أمر وارد. ^{[ 116 ]} يرفض بيتر لارسون هذه المقارنة. ^{[ ص ]} يعتقد أن ليسيتسكي رسم نفسه في المجموعة: "الإنسان التكنولوجي الفني الجديد (ليسيتسكي نفسه بالطبع)، كما تقول حبكة الأوبرا، يقذف الشمس (مصدر الطاقة الكوني القديم) من السماء ويصبح هو النجم، الشرارة، المصدر الجديد المكتفي ذاتيًا للدافع الإبداعي." ^{[ 117 ]} إحدى التماثيل، "مذيع الراديو"، استُخدمت سابقًا في رسوم توضيحية لكتاب ماياكوفسكي " دليا غولوسا" . ^{[ 118 ]}

أُنشئ كتاب تجريبي بعنوان Pro 2 ■ (Pro 2 kvadrata: suprematicheskii skaz v 6i postroikakh (عن مربعين: حكاية فوق مادية في ستة هياكل)) عام 1920 في فيتيبسك، ونُشر عام 1922 في برلين، ثم في مجلة دي ستايل . يتألف الكتاب من ست لوحات، ويروي قصة مربعين، أحمر وأسود، يسافران عبر الفضاء إلى الأرض. ^{[ 119 ]} يدعو الكتاب القارئ إلى المشاركة، لا مجرد قراءته: ^{[ 120 ]}

يحثّ النص الأطفال على المشاركة "في بناء مستقبل أفضل يُبشّر به وصول الساحة الحمراء". ويخاطب ليسيتزكي الطفل (القارئ) بوصفه "مشاركاً في بناء المستقبل". ^{[ 120 ]}

ترى فورغاتش أن "المحتويات الجذرية والموحية والمستقبلية" للكتاب هي بمثابة تجلٍّ لليسيتسكي كـ"مُحدِّث" في مقابل ماليفيتش، "الذي، على النقيض من ذلك، وضعه - وإن كان بإعجاب واحترام - على أنه عتيق، رجل من الماضي"، وتصف الكتاب بأنه "مبادرة لخلق اللغة البصرية الدولية للمستقبل". كما وصفت الكتاب بأنه "تطبيق للتفوقية" و"رسوم متحركة شيوعية تفوقية"، وتقدم تفسيرًا للحبكة: ^{[ 119 ]}

القصة بسيطة. يصل المربع الأحمر، وهو قوة عظمى، من الكون برفقة المربع الأسود، وينتصر على النظام القديم الفوضوي ذي اللون الأسود على الأرض، وذلك بتعطيله وإعادة بنائه وتلوينه باللون الأحمر. بعد أن شهد المربع الأسود تحول العالم الأسود الفوضوي إلى عالم أحمر جديد منظم وواضح المعالم، يتراجع إلى الأفق، بينما يتقدم المربع الأحمر ويوجه حركته نحو المشاهد، مغطياً العالم الأحمر الآن، كما لو كان "يطبعه". ^{[ 119 ]}

اقترح مؤرخ الفن إيف آلان بوا أن الملصق يروي قصة ثورة 1917، حيث يمثل المربع الأسود حركة فوضوية ساندت المربع الأحمر (الشيوعيين)، لكنها سرعان ما طُردت في عملية تطهير دموية على يد الجيش الأحمر خلال أحداث كرونشتادت في مارس 1921. ويرى بوا أن الكتاب مرجعٌ لتاريخ حقيقي من خلال شخصيات مجردة، ويكتب أنه "بسبب معرفة سيناريو هذه "القصة" مسبقًا - وهي سمة من سمات النوع الملحمي، حيث يتعزز التركيز على الرموز بمعرفة مسبقة للحقائق المصورة - يتمكن ليسيتزكي من دمج عمله الأيديولوجي في المستوى المجرد لبحثه السيميائي". ^{[ 102 ]} كما كتب بوا أن الكتاب قد يُنظر إليه خطأً على أنه قصة مصورة ، بل يكتب أن "هناك مناورة أخرى - حصان طروادة - تلوح في الأفق: قد يصبح الملصق جزءًا من الكتاب". ^{[ 121 ]}

يقارن مارغولين الكتاب بالتوراة ، لأنه "نشر مثالاً شاملاً... بناء عالم جديد. جمع تصميم الكتاب بين الشغف اليهودي بالتحسين الأخلاقي وأمل ليسيتزكي في أن يلعب الفن دورًا نبويًا في تحقيق ذلك". ^{[ 122 ]} ومع ذلك، يشير صموئيل جونسون إلى أن ليسيتزكي استبدل المسيح بـ"الصور الكونية لشعراء المستقبل مثل فيليمير خليبنيكوف ". ^{[ 61 ]}

بدأ ليسيتزكي يهتم بالتصوير الفوتوغرافي في عشرينيات القرن العشرين؛ ففي عام ١٩٢٤، أهدته زوجته المستقبلية، صوفي كوبرز، كاميرا والدها، "وهي كاميرا ضخمة ذات حوامل ألواح خشبية بقياس ١٣ × ١٨  سم، وعدسة زايس كبيرة." ^{[ ١٢٣ ]} وسرعان ما ابتكر العديد من الصور المركبة، وبدأ بالترويج لفن الفوتوبيس ، أو "الرسم الضوئي". ^{[ ١٢٤ ] [ ١٢٥ ]} وُصفت صوره المركبة بأنها نُفذت باستخدام "تقنيات متنوعة في غرفة التحميض، غالبًا بتوليفات غير مسبوقة، بما في ذلك الطباعة المزدوجة، والنيجاتيفات المتداخلة، واستخدام عناصر الفوتوغرام، وإنشاء أجيال متعددة من المطبوعات." ^{[ ١٢٦ ]} ومع ذلك، أظهر التحليل الحديث أن ليسيتزكي استخدم تقنيات رخيصة وبسيطة، بل وحتى "قديمة الطراز"؛ ففي معظم أعماله المبكرة لم تكن غرفة التحميض ضرورية، ولم تصبح غرفة تحميض حقيقية وجهاز تكبير ضروريين إلا بعد عام ١٩٢٦. ^{[ 127 ]} كتب كلاوس بولماير أنه "يبدو أنه قد تصور العديد من جوانب الصورة النهائية قبل تعريض الفيلم السلبي في الكاميرا، معوضًا بذلك أوجه القصور في تقنيته المحدودة بخيال حاد وغير محدود تقريبًا." ^{[ 127 ]}

أُنجز أول عمل فوتوغرافي معروف لليزيتسكي بالتعاون مع الفنان الهولندي فيلموس هوزار ، أحد رواد حركة دي ستايل ، ونُشر في مجلة ميرز مع تعليق "إل هوزار وفيلموس ليسيزيتسكي". ^{[ 128 ]} ومن بين أعمال ليسيزيتسكي الفوتوغرافية سلسلة من الصور الشخصية لأصدقائه ولنفسه. فقد التقط صورة لكورت شويترز أمام غلاف مجلة ناسي ، وصورة لهانز آرب أمام غلاف مجلة دادا الباريسية الصادرة في أواخر عشرينيات القرن العشرين. ^{[ 129 ]} ومن أشهر صور ليسيزيتسكي الشخصية "الباني" و "صورة ذاتية برأس ملفوف وبوصلة" . ^{[ 130 ]}

المُنشئ

"المُنشئ (صورة ذاتية)" هو عمل فني مُركّب من الصور، أنجزه ليسيتزكي في الفترة ما بين عامي 1923 و1924، عندما كان يُعاني من مرض السل الحاد، وأقام في مستشفى سويسري (حتى أنه فكّر في الانتحار آنذاك). ^{[ 131 ]} وهو عبارة عن صورة ذاتية مُركّبة مع صورة يد تحمل بوصلة، مع ورقة رسم بياني ممتدة إلى الحافتين اليمنى واليسرى، وحروف مقلوبة، وحروف إضافية XYZ موضوعة بين السهم وحرف L المعكوس . وقد استخدم ليسيتزكي صورة مشابهة لليد التي تحمل البوصلة سابقًا في إعلان لشركة بليكان. يتقاطع خطان في الزاوية العلوية اليسرى، ويلامسان الحواف الأربع. أصبح "المُنشئ" أحد أشهر أعمال ليسيتزكي، وأحد أبرز أعمال الحركة البنائية ككل. ^{[ 26 ]} توجد نسخ متعددة من هذا العمل الفني. ^{[ 26 ] [ 127 ]} وقد أُطلق على هذا العمل لقب "أيقونة الحركة البنائية". ^{[ 132 ]} في عام 1965، وصف المصمم يان تشيشولد كتاب " المُنشئ " لليزيتسكي بأنه "أفضل وأهم أعماله". ^{[ 131 ]}

قدّم الباحثون عدة تفسيرات للعمل. يكتب نيسبيت أن استخدام "الرموز التقليدية للعين والدائرة والفرجار" يُظهر المؤلف على أنه "بمثابة الخالق الإلهي للعالم"، ويقارن رمز اليد في الصورة باليد في رسومات هاد غاديا . ^{[ 130 ]} يرى ميشيل فريزو العمل على أنه "بيان" يمجد الرؤية البشرية مقارنةً بالكاميرا الفوتوغرافية. ^{[ 133 ]} تقارن روزاليند كراوس عمل ليسيتزكي بعمل هربرت باير (1937) ولازلو موهولي ناجي "لترسيخ اليد كدلالة على "الرؤية الجديدة" في صور أوائل القرن العشرين". ^{[ 134 ] [ 135 ]}

ترى آلا فرونسكايا في لوحة "المُنشئ" احتفاءً بالهندسة والتكنولوجيا؛ كما تُشير إلى أن البوصلة كانت تُستخدم غالبًا كرمزٍ للعمارة. استخدم ليسيتزكي العين والبوصلة لأول مرة عام 1922، في لوحة "تاتلين يعمل على نصب المؤتمر الدولي الثالث"؛ ^{[ 133 ] [ 136 ]} كما استخدمهما في إعلان "بليكان"، ^{[ 133 ]} وفي نشرة "فخوتيماس"، وفي معرض "فيلم آند فوتو". ارتبط هذا الاستخدام بكتابٍ روسيٍّ قياسيٍّ في علم المنظور، من تأليف بافيل ماركوف، بعنوان " قواعد المنظور الخطي" . ^{[ 131 ]} ابتكر ليسيتزكي أيضًا صورةً ذاتيةً ثانيةً، بعنوان " صورة ذاتية برأسٍ ملفوفٍ وبوصلة" ، حيث لا يكون المؤلف هو المُقاس، بل هو الشيء المُقاس؛ ^{[ 137 ]} ينظر ليسيتزكي إلى اليسار، ورأسه مُغطى بقبعةٍ بيضاء. ^{[ 130 ]}

في مقال نُشر عام 1928 بعنوان "فيلم حياة إل"، وصف ليسيتزكي عينيه قائلاً: "لقد اجتمعت العدسات والمنظارات، والأدوات الدقيقة والكاميرات العاكسة، وأجهزة التصوير السينمائي التي تُكبّر أو تُسجّل أجزاءً من الثانية، وأشعة رونتجن وأشعة إكس وواي وزد، لتضع في جبهتي 20، 2000، 200000 عينًا حادةً مصقولةً باحثةً للغاية". ^{[ 138 ] [ 139 ]}

في رسالة إلى صوفي بتاريخ ١٢ سبتمبر ١٩٢٤، كتب ليسيتزكي: "أعمل الآن على لوحة بورتريه ذاتية الإضاءة [Selbstlichtportrait]. إنها قطعة فنية ضخمة من الهراء، إذا سارت الأمور كما هو مخطط لها." ^{[ ١٤٠ ] [ ١٤١ ]} وفي رسالة لاحقة إلى صوفي وصفها قائلاً: "مرفقة صورتي الذاتية: يدي الشبيهة بيد القرد." ^{[ ١٤١ ]} وصفها بول غالفز بأنها "الهجوم المضاد الكبير على العقل"، وقد أُنشئت على غرار مجلة ناسي العقلانية . ^{[ ١٤١ ]} يقارن غالفز لوحة "الباني" بإعلان سابق لشركة بليكان ، ويرى أن الأولى بمثابة إعلان عن مهارة الفنان للبيع.

كما يتضح من مقارنة اللوحة الذاتية بإعلان بليكان باللغة الإنجليزية، فإن مهارة الفنان أصبحت سلعة معروضة للبيع. في هذا الإعلان، تحولت يد الفنان المجردة إلى مصافحة ودية لبائع محلي، مكتملة بأزرار أكمام وقميص أبيض وسترة منقوشة. لم يعد العنصر الأساسي هو وجه ليسيتزكي الجاد، بل زجاجة حبر رسم مقاوم للماء. أما البوصلة التي كانت ترمز إلى مهارة الفنان، فلم تعد قادرة إلا على رسم قوس شعار بليكان... ^{[ 141 ]}

يجادل كامتشيكي بأن ليسيتزكي استلهم من أعمال شاغال " تحية لأبولينير" و" مُهداة للمسيح" من عام 1912؛ كما يربط العمل بلوحة " تغلب على البيض بالوتد الأحمر" السابقة ، قائلاً إن كلا العملين لهما "التصميم نفسه". " تحية لأبولينير " "تصور مشهد الانفصال الصوفي بين آدم وحواء، موضوعًا على خلفية ساعة كبيرة تحمل الأرقام 9 و0 و11... هذه الساعة... يمكن أيضًا اعتبارها عينًا عظيمة، مستخدمة أيضًا في أعمال أخرى لشاغال. أحد العناصر المثيرة للاهتمام في هذا العمل التكعيبي المستقبلي هو الوتد الأحمر، المحدد بشكل تخطيطي ولكنه متميز". " مُهداة للمسيح " "تصور مشهدًا من آلام المسيح مُجسدًا في صيغة رسم تكعيبية مستقبلية". تم ربط كلتا اللوحتين بكتاب الكابالا " بآمون وريمون " . ^{[ 39 ]} ويخلص كامتشيكي إلى أن

يُعدّ رمز الدائرة غير المكتملة التي تحتوي على إسفين في محيطها، والموجود في فن ليسيتزكي، استعارةً توضيحيةً وقباليةً وكونيةً لعملية خلق العالم من خلال فعل "التفكيك" أو "القطع". وهو تعبير يائس عن فقدان الإيمان بدور الفنان، ويتضمن إشاراتٍ شبه خفية إلى عالم التصوف القبالي. ^{[ 39 ]}

سِجِلّ

"ريكورد" عبارة عن صورة مركبة أنشأها ليسيتزكي عام ١٩٢٦. توجد ثلاث نسخ من هذه الصورة، وتصفها ماريا غوف بأنها "رياضي وحيد مجهول الهوية على وشك تجاوز حاجز. حركته للأمام موجهة بذراعه اليسرى الممدودة، والتي تبدو يدها وأصابعها انسيابية كالبرمائيات. جسده، المضاء بشدة، والذي يخلو بشكل واضح من أي علامات تدل على فريق أو دولة، ضخم بما يكفي لإلقاء ظل طويل يشبه البقعة على المضمار. ومع ذلك، في الوقت نفسه، تتلاشى كثافته الجسدية، وتندمج في المشهد الليلي الحضري المكهرب الذي يحيط به." صورة الرياضي مُركّبة مع صورة لبرودواي . وتخلص إلى أن الكولاج "يُنتج خيالًا طوباويًا مزدوجًا: جسد بشري مُزوّد ​​بالطاقة من المجال الكهربائي الذي يندمج فيه، وفي الوقت نفسه، يُزوّد ​​هذا المجال نفسه بالطاقة من خلال تحويل طاقته الحرارية والحركية إلى كهرباء." قُطِّعت نسخة أخرى من نفس الصورة المجمعة إلى 28 شريطًا رأسيًا لخلق وهم الحركة. استُخدمت صورتان سلبيتان أو ثلاث للصورة الناتجة؛ التُقطت صورة برودواي بواسطة المهندس المعماري كنود لونبرغ-هولم ^{[ 126 ] [ 124 ] [ 127 ]} في عام 1923 أو 1924، وقد التقى هو وليسيتزكي في فايمار. من المحتمل أن ليسيتزكي التقط الصورة من كتاب إريك مندلسون "أمريكا: كتاب صور لمهندس معماري ". كتب لاحقًا في مقال عن "الشعر الأمريكي المجهول العظيم - الأبيات والإعلانات المكتوبة بالأضواء في سماء شيكاغو ونيويورك ليلًا". ^{[ 124 ]} أما صورة العداء فهي مأخوذة من منشور غير معروف. ^{[ 127 ]}

Izvestiia ASNOVA ، العدد 1، 1926 (انظر العدد الكامل .)

العمارة في فخوتيماس ، 1927

صورة مركبة لـ "وولكنبوجل"، 1925

ملصق "USSR Russische Ausstellung"، 1929

بعد عامين من العمل المكثف، أُصيب ليسيتزكي بالتهاب رئوي حاد في أكتوبر 1923. وبعد أسابيع قليلة، شُخِّصَت إصابته بالسل الرئوي ؛ وفي فبراير 1924، نُقِلَ إلى مصحة سويسرية في أورسلينا، بالقرب من لوكارنو . وهناك خضع لعملية جراحية "لم يتبقَّ له منها سوى نصف رئة". ^{[ 142 ] [ 143 ]} وخلال فترة إقامته في المصحة، حاول ترجمة بعض أعمال ماليفيتش وإعدادها للنشر. وقد واجه صعوبة في هذه المهمة بسبب ضعف قواعد ماليفيتش ولغته غير المعيارية. ^{[ 144 ] [ q ]} كان ماليفيتش غير معروف إلى حد كبير في ألمانيا في عشرينيات القرن العشرين، وحاول ليسيتزكي تجميع أفضل مقالاته لتقديمها للجمهور الغربي. ^{[ 144 ] [ r ]} حاول نشر ذلك الكتاب مع عدة دور نشر، لكن جميعها رفضته. كتب فان دوسبرغ تقريراً لأحدهم، والذي، بحسب فورغاش، "قضى بمفرده على مشروع نشر كتابات ماليفيتش". ^{[ 144 ]}

خلال إقامته في أورسلينا، قرأ ليسيتسكي مقال ماليفيتش عن لينين، الذي كُتب بعد وفاته بفترة وجيزة. وربما ألهمه هذا المقال لإعادة صياغة ^عمل إيليا تشاشنيك لعام ١٩٢٠، بعنوان "منصة المتحدث". ^{[ ]} استخدم ليسيتسكي صورة لينين وغير الكلمات المستخدمة في عمل تشاشنيك، فأصبح الملصق الناتج بعنوان "منصة لينين". ^{[ ١٤٥ ]}

أثناء إقامته في مصحة السل في سويسرا بين عامي 1924 و1925، أنجز ليسيتزكي تصميم ناطحات سحاب أفقية ( وولكنبوغل ، وتعني "معلقات السحاب" أو "خطافات السماء")، وهي فكرة راودته لأكثر من عامين. كان الهدف من إنشاء سلسلة من ثمانية مبانٍ من هذا النوع هو تمييز التقاطعات الرئيسية في شارع بوليفارد رينغ في موسكو. كل مبنى من ناطحات السحاب عبارة عن لوح مسطح على شكل حرف L، مكون من ثلاثة طوابق وعرضه 180 مترًا، ويرتفع 50 مترًا فوق مستوى الشارع. ويرتكز على ثلاثة أعمدة، وُضعت في ثلاث زوايا شوارع مختلفة. يمتد أحد هذه الأعمدة تحت الأرض، ليُستخدم كدرج يؤدي إلى محطة مترو أنفاق مُقترحة؛ بينما يوفر العمودان الآخران مأوى لمحطات الترام الأرضية. ^{[ 146 ]} جادل ليسيتزكي بأنه طالما أن البشر لا يستطيعون الطيران، فإن الحركة الأفقية طبيعية، بينما الحركة الرأسية ليست كذلك. ^{[ 146 ]}

في عام ١٩٢٥، وبعد أن رفضت الحكومة السويسرية تجديد تأشيرته، عاد ليسيتزكي إلى موسكو وبدأ بتدريس التصميم الداخلي وتصميم الأثاث في كلية النجارة والمعادن (ديرميتفاك) التابعة لورش العمل الفنية والتقنية العليا الحكومية ( فخوتيماس )، وهو المنصب الذي شغله حتى عام ١٩٣٠. توقف تقريبًا عن أعماله المتعلقة بمشروع برون، وانخرط بشكل متزايد في تصميمات العمارة والدعاية. كانت أعماله في تلك الفترة متوافقة تمامًا مع المدرسة البنائية. ^{[ ٦٥ ]} إلى جانب مشروع فولكنبوغل "الطوباوي وغير العملي" ، عمل أيضًا على مبانٍ أكثر اعتيادية، مصممًا الديكورات الداخلية لمجمعات سكنية جماعية، ومنزل جينزبورغ، ومنزل ميلينيس لموظفي مفوضية المالية؛ كما عمل مع فسيفولود مايرهولد على تصميم مسرحية. ^{[ ٦٥ ]} في عام ١٩٢٨، نشر كتابه "المتطلبات الفنية لتوحيد معايير الأثاث"، حيث عرض فيه وجهة نظره حول المنتجات المصنعة بكميات كبيرة. ^{[ ١٤٧ ]}

في عام ١٩٢٦، انضم ليسيتزكي إلى جمعية المعماريين الجدد ( ASNOVA ) التي أسسها نيكولاي لادوفسكي ، وصمم العدد الوحيد من مجلة الجمعية "إزفستيا ASNOVA" ( أخبار ASNOVA ) في العام نفسه. ^{[ ١٤٨ ]} تضمنت المجلة مقالتين: الأولى للادوفسكي بعنوان "ناطحات سحاب الاتحاد السوفيتي والولايات المتحدة الأمريكية"، والثانية لليسيتزكي عن " وولكنبوغل ". كما نشر ليسيتزكي في ASNOVA "بيانًا" وصفته مؤرخة العمارة آلا فرونسكايا بأنه "مناهضة ليسيتزكي للمركزية البشرية ". ^{[ ١٤٨ ]}

بعد فترة من ابتكار مشاريع "العمارة الورقية"، تم توظيف ليسيتزكي لتصميم مطبعة لمجلة أوغونيوك في موسكو عام 1927؛ وهو العمل المعماري الملموس الوحيد لليسيتزكي. ^{[ 149 ]}

في عام ١٩٢٦، غادر ليسيتزكي البلاد مجددًا، هذه المرة لإقامة قصيرة في هولندا مع مارت وليني ستام في روتردام؛ كما زار كورنيليس فان إيسترين وجيه جيه بي أود . ^{[ ١٥٠ ]} هناك، صمم قاعة عرض مؤقتة لمعرض الفنون الدولي في دريسدن، بعنوان "قاعة الفن البنائي "، ومعرضًا دائمًا بعنوان "خزانة التجريد" لمتحف هانوفر الإقليمي. ^{[ ١٥١ ] [ ٦٥ ]} ضم المعرض أعمالًا لبيت موندريان ، ولازلو موهولي ناجي ، وبابلو بيكاسو ، وفرناند ليجيه ، وميس فان دير روه ، وكورت شويترز ، وألكسندر أرتشيبينكو ، وغيرهم. ^{[ 152 ]} في سيرته الذاتية (التي كتبها في يونيو 1941، وقامت زوجته بتحريرها ونشرها لاحقًا)، كتب ليسيتزكي: "1926. يبدأ أهم عمل لي كفنان: إنشاء المعارض." ^{[ 153 ]}

كتب ليسيتزكي عن معارض المتاحف باعتبارها "حدائق حيوان": ^{[ 152 ]}

تشبه المعارض الفنية الدولية الكبرى حديقة حيوانات حيث يتعرض الزوار لزئير آلاف الوحوش المتنوعة. سيُصمَّم مساحتي بطريقة لا تُرهق الزائرَ بالقطع الفنية دفعةً واحدة. فبينما يمرّ المشاهد على جدران المعارض الفنية التقليدية المُزدانة بالصور، ينتابه شعورٌ بالخمول والكسل. هدفنا هو تحفيز الإنسان من خلال التصميم، فهذا هو جوهر الفضاء.

دُمِّرَ متحف كابينيت عام ١٩٣٧ على يد النازيين، وعُرضت محتوياته لاحقًا في ميونيخ في معرضٍ بعنوان " الفن المنحط " ( Entartete Kunst ) . ^{[ ١٥٤ ]} ورغم كراهية الحزب النازي للفن الطليعي ووصفه مدرسة باوهاوس بأنها "غريبة" و"يهودية" و"معهد سبارتاكوس-بلشفي"، وأن "فنهم هو فن المرضى النفسيين"، فقد وُصِفَ تصميم الدعاية النازية المبكرة بأنه "على غرار أسلوب ليسيتسكي-رودتشينكو-كلوتيس". ^{[ ١٥٥ ]} وقد تتبّع الباحثون أفكار ليسيتسكي في المعارض الفاشية والنازية في ثلاثينيات القرن العشرين. ^{[ ١٥٦ ] [ ١٥٧ ] [ ١٥٨ ]}

في عام ١٩٢٧، عيّن أناتولي لوناتشارسكي ، رئيس ناركومبروس ، ليسيتسكي مشرفًا على الجناح السوفيتي في معرض بريسا في كولونيا ، المقرر عقده في مايو ١٩٢٨. أصبح ليسيتسكي رئيسًا لـ"مجموعة من ٣٨ مبدعًا"، ^{[ ١٥٣ ] [ ١٥٨ ]} وكان من بينهم سيرجي سينكين وجوستاف كلوتسيس (لم يُنسب إليهما الفضل في المعرض). ^{[ ١٥٩ ] [ ١٦٠ ]} أنتجوا ٢٢٧ معروضًا، معظمها في موسكو. ^{[ ١٥٨ ]} كانت القطعة المركزية في الجناح عبارة عن لوحة جدارية فوتوغرافية يبلغ ارتفاعها ٣.٨ مترًا وطولها ٢٣.٥ مترًا ^{[ ١٦١ ]} بعنوان "مهمة الصحافة هي تثقيف الجماهير". ^{[ 158 ] [ 153 ] [ 162 ]} صوّر المعرض تاريخ الصحافة وأهميتها في روسيا السوفيتية بعد الثورة، ودورها في تثقيف الجماهير. ^{[ 158 ]} وقد شُبّه بالمسرح والسينما، حيث وصفه أحد النقاد بأنه "دراما تتكشف في الزمان والمكان. يمر المشاهد بمراحل تمهيدية، وذروات، وتباطؤ، ونهايات." ^{[ 158 ] [ 162 ]} وبدلاً من بناء جناح خاص بهم، استأجر السوفييت الجناح المركزي القائم، وهو أكبر مبنى في أرض المعرض. وفي تصميمه، تعامل ليسيتزكي مع المشاهدين كممثلين، يمكنهم التفاعل مع المعرض. ^{[ 163 ]} وفي وسط الجناح كانت هناك نجمة حمراء "عملاقة"، مضاءة بأضواء النيون؛ ^{[ 164 ] [ 77 ]} وفوق النجمة كان هناك شعار شيوعي، " يا عمال العالم، اتحدوا! ". ^{[ 77 ]} تفاخر الجناح بأن الاتحاد السوفيتي كان يضم 212 صحيفة بـ 48 لغة. ^{[ 165 ]} حصل ليسيتسكي على ميدالية حكومية لتصميمه الجناح. ^{[ 158 ]}

كتبت صحيفة Berliner Tageblatt في 26 مايو 1928 ^{[ 77 ]} عن المعرض، وقارنت بين الأجنحة البريطانية والسوفيتية: ^{[ 163 ]}

يا له من تناقض صارخ بين الجناحين البريطاني والسوفيتي! ... أما روسيا، فلا بد لنا من الاعتراف بعظمة عرض الأوضاع الاجتماعية، بمعداتها الآلية المتطورة، وسيورها الناقلة التي تشكل خطوطًا متعرجة ضخمة على الطراز التكعيبي، مثيرة للقلق بخطواتها الجبارة باسم التقدم، والتي تُعرض بأسلوب جريء وصاخب، ودائمًا باللون الأحمر المبهر. إلى الأمام! نحو النضال والوعي الطبقي! ^{[ 163 ]}

^{صمّم ليسيتزكي أيضاً العديد من} المعارض الأخرى، بما في ذلك معرض الطباعة المتعددة لعموم الاتحاد (موسكو، 1927)، ومعرض "السينما والتصوير الفوتوغرافي" (شتوتغارت، 1929)، ومعرض تجارة الفراء الدولي (لايبزيغ، 1930) ^، ومعرض النظافة الدولي ^{( دريسدن ، 1930} ). ^{[ 65 ] [ 160 ]}

في عام ١٩٣٢، أغلق جوزيف ستالين نقابات الفنانين المستقلين؛ واضطر فنانو الطليعة السابقون إلى التكيف مع المناخ الجديد وإلا خاطروا بالتعرض لانتقادات رسمية أو حتى إدراجهم في القائمة السوداء. حافظ ليسيتزكي على سمعته كخبير في فن إدارة المعارض حتى أواخر الثلاثينيات. أدى مرض السل الذي أصابه تدريجيًا إلى تدهور قدراته البدنية، وأصبح يعتمد بشكل متزايد على زوجته صوفي في عمله. ^{[ ١٦٦ ] [ ١٦٧ ] [ ١٦٠ ]} تكتب مارغريتا توبيتسين أنه على الرغم من مرض ليسيتزكي الشديد، إلا أن تعدد التكليفات كان مفيدًا له، لأن العمل المدعوم من الحكومة وفر له دخلًا ثابتًا وسمح له بتلقي العلاج في المصحات الحكومية. ^{[ ١٦٨ ] [ ١٦٠ ]}

يرى مؤرخ الفن بيتر نيسبيت أن هذا التحول من العمل الفردي إلى الدعاية الستالينية يُعدّ إهانةً للفنان: " لقد تحوّل بروميثيوس برون إلى سيزيف ستاليني". ^{[ 169 ]} وقد نسب مارغولين الفضل إلى ليسيتزكي في ابتكار أسلوب الواقعية الاشتراكية ؛ ^{[ 170 ]} وعن تحوّله إلى الدعاية، كتب: "في مواجهة الخطر الوشيك، تحوّل نضال ليسيتزكي ورودتشينكو من أجل المدينة الفاضلة إلى سعيٍ للبقاء، وأصبحت أعمال المقاومة المتواضعة في عالمٍ ناقص غايةً مقبولة". ^{[ 171 ] [ 170 ]}

في عام ١٩٣٧، شغل ليسيتسكي منصب كبير المصممين لمعرض عموم الاتحاد الزراعي (Vsesoyuznaya Selskokhozyaistvennaya Vystavka) القادم، وكان يتبع للمخطط الرئيسي فياتشيسلاف أولتارجيفسكي، ولكنه كان يتمتع باستقلالية كبيرة وكان ينتقده بشدة. تأخر المشروع بعد اعتقال أولتارجيفسكي. لاحقًا، وافق ليسيتسكي على تصميم الجناح المركزي فقط؛ وُجهت انتقادات لتصاميمه باعتبارها "بدائية" و"تخطيطية". في عام ١٩٣٨، رُفض مشروع ليسيتسكي. ^{[ ١٧٢ ]}

في الفترة ما بين عامي 1932 و1940، عمل ليسيتسكي مع زوجته في مجلة "الاتحاد السوفيتي في البناء" الدعائية، التي نُشرت باللغات الإنجليزية والألمانية والفرنسية والروسية، ولاحقًا بالإسبانية. وكان الهدف الرئيسي منها هو استهداف الجمهور الأجنبي بهدف رسم صورة إيجابية عن الاتحاد السوفيتي. ولم يكن ليسيتسكي الفنان الطليعي الوحيد الذي عمل في المجلة، فقد كان ألكسندر رودتشينكو فنانًا طليعيًا آخر . ^{[ 173 ]} عمل ليسيتسكي على عدة أعداد، منها "أربعة انتصارات بلشفية" (1934، العدد 2)، و"الذكرى الخامسة عشرة لجورجيا السوفيتية" (1936، العددان 4-5)، ^{[ 174 ]} و"أركتيكا"، ^{[ 173 ]} و"خمسة عشر عامًا من الجيش الأحمر"، و"دنيبروستروي"، و"السفينة القطبية تشيليوسكين"، و"عائلة كوروبوف" (بالاشتراك مع إسحاق بابل )، و"كابردينو-بالكاريا"، و"الأسطول السوفيتي"، و"الشرق الأقصى". ^{[ 167 ]}

في عام 1941، تفاقم مرض السل الذي كان يعاني منه ليسيتسكي، لكنه استمر في العمل؛ وكان من بين آخر أعماله ملصق دعائي لجهود الاتحاد السوفيتي في الحرب العالمية الثانية ، بعنوان " Davaite pobolshe tankov! " ("أعطونا المزيد من الدبابات!" أو "أنتجوا المزيد من الدبابات!"). ^{[ 171 ]} توفي في 30 ديسمبر 1941 في موسكو. ^{[ 175 ]}

عمل ليسيتزكي مع العديد من أشكال الطباعة، بما في ذلك المخطوطات والمخطوطات والكتيبات والمحافظ والصحف والملصقات. بدأ كمصمم ورسام لكتب الأطفال، لكنه سرعان ما بدأ في ابتكار كتب طليعية. ^{[ 184 ]} ظل تصميم الكتب وفن الطباعة مهمين بالنسبة له طوال حياته. أطلق عليهما اسم "هندسة الكتاب"، وكتب بإسهاب عن أهمية الكتب. يشير نيسبيت إلى أن ليسيتزكي اعتبر ثلاثة جوانب للكتب مهمة: "أنها تعليمية، وأنها متنقلة، وأنها قابلة للاستنساخ بلا حدود". ^{[ 185 ]} في مقالته "الثقافة الجديدة" عام 1919، كتب ليسيتزكي: ^{[ 186 ] [ 51 ]}

لكن لا شك أن الكتاب أصبح اليوم كل شيء. في عصرنا، بات الكتاب بمثابة الكاتدرائية بلوحاتها الجدارية ونوافذها الزجاجية الملونة، والقصور والمتاحف التي كان الناس يقصدونها للتأمل والتعلم. لقد أصبح الكتاب رمزًا للحاضر. ولكن على عكس الفن التذكاري القديم، فإن الكتاب نفسه يتجه إلى الناس، ولا يقف شامخًا كالكاتدرائية في مكان واحد، منتظرًا من يقترب منه. بل ينتظر الكتاب اليوم من الفنان المعاصر أن يستخدمه ليصنع هذا الصرح المستقبلي. ^{[ 51 ]}

يربط كامتشيكي بين مهنة ليسيتزكي في تصميم الكتب والتقاليد اليهودية:

في التراث اليهودي، تعود فكرة أن الحروف هي لبنات بناء الكون إلى القرن الأول الميلادي، عندما فسّر الحاخام عكيفا شكل الحروف كدلالة على أنواع معينة من القوى، واهتم بإمكانياتها التحويلية. ثمة تشابه ملحوظ بين ملاحظة عكيفا ومقولة أساسية لليزيتسكي حول لانهائيّة النص. وكما كتب ليسيتزكي نفسه: "الحرف عنصرٌ مُكوَّنٌ من عناصر". ^{[ 187 ]}

كتب ليسيتزكي أيضًا عن التقاليد اليهودية، على سبيل المثال في مقالته عام 1923 عن كنيس موغيليف : ^{[ 188 ]}

كان لكل كنيس مكتبة صغيرة. احتوت هذه المكتبات على بعض أقدم طبعات التلمود ونصوص دينية أخرى، كل منها مزين بصفحات افتتاحية وزخارف وأجزاء ختامية. وقد أدت هذه الصفحات القليلة في زمانها نفس وظيفة المجلات المصورة في عصرنا الحالي: تعريف الجميع بالاتجاهات الفنية السائدة آنذاك.

في عام ١٩٢٣، نشر ليسيتزكي مقالته "طوبوغرافيا الطباعة ". ورغم أطروحته القائلة بأن "الكلمات على الورقة المطبوعة تُتعلّم بالنظر لا بالسمع"، فقد كرّس الكثير من العمل لتصميم كتاب ماياكوفسكي الشعري " للصوت "، الذي نُشر في برلين في العام نفسه. ^{[ ١٨٩ ]} في ذلك الكتاب، أطلق على نفسه لقب "باني الكتاب"؛ ^{[ ١٢١ ]} احتوى الكتاب نفسه على فهرس للإبهام. ^{[ ١٩٠ ] [ ١٩١ ]} كتب ليسيتزكي لاحقًا: "ترتبط صفحاتي بالقصائد ارتباطًا وثيقًا بعلاقة البيانو المصاحبة بالكمان. فكما وحّد الشاعر في قصيدته المفهوم والصوت، حاولتُ خلق وحدة مماثلة باستخدام القصيدة والطباعة". ^{[ ١٨٩ ] [ ١٢١ ]} لم يكن كتاب "طوبوغرافيا الطباعة" أول أعماله النظرية حول الكتب؛ في عام ١٩٢٠، كتب في العدد الأول من تقويم أونوفيس: " طُبعت نسخة غوتنبرغ من الكتاب المقدس بالأحرف فقط؛ لكن لا يمكن تقديم الكتاب المقدس في عصرنا بالأحرف وحدها." ^{[ ١٢١ ] [ ١٩٢ ]} وفي وقت لاحق، كتب ليسيتزكي عن كتب الأطفال: "من خلال القراءة، يكتسب أطفالنا لغةً تشكيليةً جديدة؛ إنهم ينشؤون بعلاقة مختلفة مع العالم والفضاء، ومع الشكل واللون؛ ومن المؤكد أنهم سيُبدعون كتابًا آخر." ^{[ ١٩٣ ]}

كان ليسيتزكي، وهو مهندس معماري، مهتمًا دائمًا بالترابط بين النظريات العلمية والفن. وقد انجذب إلى مذهب ماليفيتش التجريدي؛ إذ يكتب جون ج. هاتش أنه كان قائمًا على الديناميكا الحرارية ، "يصف الأشكال الملونة في التجريد بأنها تمثل عقدًا أو تجمعات للطاقة، وسردها الكامل بأنه يوازي تطور الكون نحو الموت الحراري، كما ينص عليه القانون الثاني للديناميكا الحرارية ". كان ماليفيتش مهتمًا أيضًا بالفلسفة وعلم اللاهوت، وهو ما لم يكن يثير اهتمام ليسيتزكي. مثّلت أعماله "برون" محاولةً لخلق شكل جديد من التجريد، وحاول دمج نظريات علمية جديدة فيها. أحد أقدم الأمثلة هو " برون جي 7" ، المستند إلى مخطط هيرمان مينكوفسكي من مقال "المكان والزمان"؛ "فهو لا يقتصر على دمج القطوع الزائدة الموجودة في مخطط مينكوفسكي فحسب، بل ينقل أيضًا العرض المائل للمحورين السيني والصادي". وهناك العديد من الأعمال الأخرى المشابهة لهذا المخطط. ^{[ 195 ]}

على الرغم من أن معظم الباحثين يتفقون على أن الرياضيات تلعب دورًا هامًا في فكر ليسيتزكي، إلا أن ريتشارد ج. ديفورد يشك في أن ليسيتزكي قد استشهد مباشرةً بأبحاث رياضية. ^{[ 196 ]} كان ليسيتزكي ينظر إلى نفسه على أنه "فنان-مهندس"، في مقابل تقليد "الفنان-الكاهن" لماليفيتش. في عام 1922، ألقى محاضرة بعنوان "الفن الروسي الجديد" في برلين، حيث صرّح قائلًا: "لقد رفضنا فورًا فكرة أن الفن دين والفنان كاهن هذا الدين". ^{[ 27 ]}

أثناء إقامته في برلين، تأثر ليسيتزكي بأفكار الفيلسوف وعالم الأحياء راؤول هاينريش فرانسيه ، الذي كان مديرًا للمعهد البيولوجي التابع للجمعية الألمانية لعلم الفطريات في ميونيخ، ^{[ 194 ]} ولا سيما بنظريته عن "التقنيات الحيوية"، ^{[ 197 ]} وهي فكرة تدعو البشر إلى تعلم مبادئ وعمليات جديدة من القوى الديناميكية للطبيعة، من شأنها إعادة توجيه المجتمع البشري نحو عالم الحيوان. ^{[ 194 ]} وقد وجد نيسبيت إشارات متعددة إلى فرانسيه في أعمال ليسيتزكي، وأبرزها في عدد أغسطس 1924 من مجلة Merz ، التي نُشرت بالاشتراك مع كورت شويترز ، بعنوان Nasci . ^{[ 197 ]} كتب ليسيتزكي وشويترز على الغلاف: "كلمة 'الطبيعة'، المشتقة من المصطلح اللاتيني NASCI، تعني الصيرورة، والنشأة، أي ما يتطور ويتشكل ويتحرك بقوته الذاتية." ^{[ 194 ]} يصف فورغاش هذا العدد بأنه "تكريمٌ مُمنهجٌ للطبيعة في مقابل الاصطناعية، بما في ذلك المفهوم الذي شاركه ذات مرة مع فان دوسبرغ: أن الفن أسمى من الطبيعة". تحمل الصفحة الأخيرة من المجلة عنوانًا يقول: "كفى من الآلة، الآلة، الآلة التي حقق بها الإنسان الإنتاج الفني الحديث". ^{[ 198 ]} يشير نيسبيت إلى "التوجه العضوي" لناسكي ، ويقتبس عدة اقتباسات من كتب فرانسيه؛ وتضمنت الصفحة الأخيرة من العدد صورة فوتوغرافية لكوكب المريخ ، مشابهة لإحدى الصور من كتاب فرانسيه الصادر عام 1923. استخدم ليسيتزكي صورة للمريخ في وقت سابق، في مقالته عام 1920 بعنوان "تفوقية الإبداع" في تقويم أونوفيس. في المقال، ذكر ليسيتزكي: "هنا علامات الأرض والمريخ. لا يفهم الإنسان البدائي مضمون الأولى. ونحن لا نفهم مضمون الثانية". ^{[ 197 ]}

نُشرت مقالة ليسيتزكي "الهندسة الشاملة" في مجلة "يوروبا ألماناخ " الطليعية عام 1925 (بالألمانية)، والتي حررها كارل أينشتاين وبول ويستهايم . ^{[ 199 ]} كانت المقالة بمثابة تكريم لمقالة نيكولاي لوباتشيفسكي "الهندسة الشاملة" التي نُشرت عام 1855، وهي من أوائل الأعمال في الهندسة غير الإقليدية . ^{[ 195 ] [ 200 ] [ 201 ]} كان ليسيتزكي، وهو مهندس معماري بالدراسة، من بين عدد قليل من الفنانين الطليعيين الذين استطاعوا فهم العلوم والرياضيات الحديثة؛ وقد اهتم في أعماله ومقالاته بمفاهيم اللانهاية والنسبية. يكتب إيغور دوخان أن "خيال ليسيتزكي قد تحفز بأفكار الفضاء التي كشفت عنها الهندسة غير الإقليدية ونظرية النسبية. لقد انجذب إلى العوالم غير المنطقية التي اكتشفتها أحدث الرياضيات والعلوم الطبيعية، والتي لا يمكن تمثيلها دائمًا بوسائل مكانية أو هندسية أو عددية - عوالم مفاهيمية من "المادية غير المادية" (عبارة ليسيتزكي)." ^{[ 199 ]}

يضع دخان المقال في "السياق التاريخي للأفكار المسيانية اليهودية": ^{[ 10 ]}

منذ القرن الثالث الميلادي، تميّز برنامج جداريات دورا أوروبوس بالهيمنة الواضحة للمستقبل المسياني القادم على آفاق الزمن الأخرى - وهو مشروع زمني طوباوي يهودي قديم. [...] في حالة ليسيتزكي، يكفي أن نذكر أن الفكر الأخروي للعصر الثوري الروسي قد تأثر بشدة بالعقلية المسيانية اليهودية. وهذا الأخير يجعل مونتاج ليسيتزكي للزمن في "الفن والهندسة الشاملة" مفهوماً، فضلاً عن تصوّره الخاص وحساسيته لهيمنة المستقبل على "هنا والآن". ^{[ 10 ]}

تُشير إستر ليفينجر إلى "الدقة الرياضية" في أعمال ليسيتزكي، التي أطلقت عليها اسم "ألعابه الفنية". وقد كتب ليسيتزكي نفسه عن الرياضيات كلعبة: " كان أرخميدس سينظر إلى الرياضيات الحديثة على أنها لعبة ذكية، ولكنها غريبة (لأن هدفها ليس نتيجة نهائية مثل ثلاث كعكات، وخمسة وأربعين كوبيكًا، وما إلى ذلك... بل العملية الفعلية، والتركيب، وبناء العلاقات التي نجدها مع جاوس وريمان وآينشتاين)". بالنسبة لليسيتزكي، كل من الفن والرياضيات لعبة، وكلا النشاطين "مقيد بقواعد". تُجري ليفينجر مقارنات بين أفكار ليسيتزكي (التشابه بين الفن واللعبة)، وأفكار فيتجنشتاين (التشابه بين اللغة واللعبة). ^{[ 202 ] [ 203 ] [ v ]}

حلل مانويل كورادا الأفكار الرياضية التي وصفها ليسيتزكي في مقالته، ووجد أن تفسيرات ليسيتزكي "يمكن التعبير عنها بسهولة بمصطلحات رياضية". ويخلص كورادا إلى أن: " فضاء برون كان تصور ليسيتزكي لمتشعب رباعي الأبعاد - أو كما وصفه هو نفسه، خلق "فضاء تخيلي". ... كانت طريقته في تصور المفاهيم الرياضية المجردة متماسكة، حتى وإن بدا من المستحيل فهم المفاهيم الرياضية التي تنطوي عليها هذه الأعمال وحدها." ^{[ 204 ]} ووُصف استخدام ليسيتزكي للقياس المحوري في فضاء برون بأنه "طريقة يمكننا من خلالها إدراك اللانهاية". ^{[ 196 ]}

كثيرًا ما يُقارن كلٌّ من أونوفيس، وخوتيماس، وليسيتزكي كفنانين منفردين، بمدرسة باوهاوس الروسية، بل ويُطلق عليهم أحيانًا اسم " باوهاوس الروسية ". ^{[ 205 ] [ 206 ]} عاش ليسيتزكي في برلين في أوائل عشرينيات القرن العشرين، وكان على دراية بمدرسة باوهاوس وأعمالها من خلال أصدقائه وزملائه؛ وفي عام 1923، تعرّف على والتر غروبيوس، وزار لاحقًا معرض باوهاوس في فايمار. ^{[ 207 ]} ومع ذلك، لم تكن آراؤه حول الحركة إيجابية. كتب في رسالة إلى صوفي عام 1923:

كان المجرمون في روسيا يُوسَمون سابقًا على ظهورهم بماسة حمراء ويُرحَّلون إلى سيبيريا. إضافةً إلى ذلك، كان يُحلق نصف شعر رؤوسهم. أما هنا في فايمار، فتضع مدرسة باوهاوس بصمتها - المربع الأحمر - على كل شيء، من الأمام والخلف. أعتقد أن الناس قد حلقوا رؤوسهم أيضًا... ^{[ 208 ]}

بل إن ليسيتزكي أعلن في عام 1927 أن مدرسة باوهاوس مستوحاة من فخوتيماس، على الرغم من أنها لم تكن موجودة عندما تأسست مدرسة باوهاوس. ^{[ 209 ]}