موسيقى اليونان القديمة

📅 آخر تحديث: ١ أغسطس ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ١ أغسطس ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 13 صور
الموسوعة الحرة

محارب يوناني قديم يعزف على آلة السالبينكس ، أواخر القرن السادس - أوائل القرن الخامس قبل الميلاد، نقش أتيكي أسود ( ليكيثوس )

كانت الموسيقى حاضرة بشكل شبه كامل في المجتمع اليوناني القديم ، من حفلات الزفاف والجنازات والطقوس الدينية إلى المسرح والموسيقى الشعبية وإنشاد الشعر الملحمي. وقد لعبت دورًا محوريًا في حياة اليونانيين القدماء . توجد بعض شظايا التدوين الموسيقي اليوناني الأصلي ، [ 1 ] [ 2 ] والعديد من المراجع الأدبية، والرسومات على الخزف ، والبقايا الأثرية ذات الصلة ، مما يسمح بمعرفة بعض الأمور - أو استنتاجها بشكل معقول - حول طبيعة الموسيقى، ودورها العام في المجتمع، وجوانبها الاقتصادية، وأهمية وجود طبقة من الموسيقيين المحترفين، وغير ذلك.

كلمة " موسيقى" مشتقة من "الموسيات "، بنات زيوس وربات الآلهة الإبداعية والفكرية.

فيما يتعلق بأصل الموسيقى والآلات الموسيقية: يرتبط تاريخ الموسيقى في اليونان القديمة ارتباطًا وثيقًا بالأساطير اليونانية، لدرجة يصعب معها في كثير من الأحيان التمييز بين الحقيقة التاريخية والخرافة. أرست موسيقى اليونان القديمة ونظريتها الموسيقية الأساس للموسيقى الغربية ونظريتها، إذ أثرت لاحقًا على الرومان القدماء والكنيسة المسيحية الأولى وملحني العصور الوسطى. [ 3 ] : x إن فهمنا لنظرية الموسيقى اليونانية القديمة وأنظمتها وأخلاقياتها مستمدٌّ بالكامل تقريبًا من تعاليم الفيثاغوريين وأفلاطون وأريستوكسينوس وفيلوديموس وبطليموس وأريستيدس .

ناقش بعض فلاسفة اليونان القدماء دراسة الموسيقى في اليونان القديمة. اعتقد فيثاغورس على وجه الخصوص أن الموسيقى تخضع لنفس القوانين الرياضية للتناغم التي تخضع لها ميكانيكا الكون، مما أدى إلى ظهور فكرة تُعرف باسم موسيقى الأفلاك . [ 3 ] : 130-131 ركز الفيثاغوريون على الرياضيات وعلم الصوت والموسيقى. طوروا أنظمة ضبط ومبادئ تناغمية تركز على الأعداد الصحيحة والنسب البسيطة، واضعين بذلك أساسًا لعلم الصوت. [ 3 ] : 132 يمكن إثبات أن جميع المقطوعات الموسيقية الباقية المكتوبة بالتدوين الآلي القديم يمكن عزفها بفواصل نقية من هذا النوع. [ 4 ] كان أريستوكسينوس، الذي كتب عددًا من الرسائل الموسيقية، أحد المنظرين الذين درسوا الموسيقى وربطوا بين النظرية والتجربة. اعتقد أريستوكسينوس أنه ينبغي الحكم على الفواصل بالسمع ووصفها بنسب رياضية. [ 5 ] تأثر بفيثاغورس واستخدم المصطلحات والقياسات الرياضية في بحثه. ومع ذلك، فإن التفاعل المرح مع الفواصل الموسيقية موثق في الموسيقى المكتوبة بالتدوين الصوتي، وهو ما يتجاوز حدود التوافقيات. [ 6 ]

الموسيقى في المجتمع والدين

مشهد موسيقي يضم ثلاث نساء، رسمه رسام من العصر النيوبي . الجانب (أ) من جرة ذات أشكال حمراء ، متحف والترز للفنون

لعبت الموسيقى دورًا محوريًا في المجتمع اليوناني القديم. قال دامون، معلم بيريكليس، وفقًا لأفلاطون في كتاب الجمهورية : "عندما تتغير الأنماط الأساسية للموسيقى، تتغير معها الأنماط الأساسية للدولة". شكلت الموسيقى والجمباز القسمين الرئيسيين في التعليم. "كانت كلمة 'موسيقى' تعبر عن التعليم برمته". [ 7 ]

لعبت الموسيقى الآلية دورًا دينيًا وترفيهيًا في اليونان القديمة، إذ كانت تُصاحب غالبًا المناسبات والطقوس والاحتفالات الدينية. كما استُخدمت الموسيقى للترفيه في حفلات الشرب والندوات . ومن المقطوعات الموسيقية الشائعة التي كانت تُعزف أثناء الشرب في هذه الحفلات مقطوعة " سكوليون" ، وهي مقطوعة موسيقية مُؤلَّفة خصيصًا للاستماع إليها أثناء الشرب. [ 8 ] قبل حفلات الشرب اليونانية وبعدها، كانت تُقدَّم القرابين الدينية ، أو ما يُعرف بالطقوس الدينية المتمثلة في تناول الشراب وسكبه، للآلهة، وعادةً ما كانت تُقدَّم لآلهة الأولمب والأبطال وزيوس . وغالبًا ما كان يُصاحب تقديم القرابين لحنٌ خاص يُسمى " سبونديون"، والذي كان يُعزف غالبًا على آلة الأولوس . [ 3 ] : 8

لعبت الموسيقى دورًا هامًا في طقوس التضحية اليونانية. ويُظهر تابوت هاجيا تريادا أن آلة الأولوس كانت حاضرة خلال التضحيات منذ عام 1300 قبل  الميلاد. [ 9 ] : 2 كما كانت الموسيقى حاضرة أيضًا خلال أوقات التنشئة والعبادة والاحتفالات الدينية، حيث لعبت دورًا أساسيًا في طقوس التضحية لأبولو وديونيسوس . [ 9 ] : 3

كانت الموسيقى (إلى جانب تناول الجرعات السحرية والصيام والعسل) جزءًا لا يتجزأ من التحضير للتنبؤ وتحفيزه، إذ كانت الموسيقى غالبًا ما تدفع الأنبياء إلى حالة من النشوة الدينية والإلهام، لدرجة أن التعبير عن "صنع الموسيقى" و"التنبؤ" كانا متطابقين في اليونانية القديمة. [ 9 ] : 39

كانت الآلات الموسيقية حاضرة أيضاً في زمن الحرب، وإن لم تُعتبر موسيقى بالمعنى الدقيق. فقد عُزفت نغمات محددة من البوق لإملاء الأوامر على الجنود في ساحة المعركة. كما رافقت آلات الأولو والإيقاع الأوامر الشفهية التي كان يُصدرها رئيس البحارة للمجدفين. واستُخدمت هذه الآلات بشكل أساسي لمساعدة المجدفين على ضبط إيقاعهم. [ 3 ] : 8

  • ترنيمة
الترتيلة هي مقطوعة موسيقية موزونة يخاطب نصها إلهًا، إما بشكل مباشر أو غير مباشر. وهي أقدم أنواع التراتيل الرسمية في الموسيقى اليونانية، وقد بقيت بأعداد كبيرة نسبيًا . [ 10 ] : 29-30
  • ترنيمة
كانت الترانيم تُنشد في الغالب تكريمًا لأبولو وأثينا أو عبادةً لهما . وعادةً ما كانت تُعبّر بوقار عن الأمل في النجاة من خطر ما، أو تُنشد شكرًا لله بعد النصر أو النجاة. [ 3 ] : 3
  • بروسوديون
نوع من الترانيم أو المواكب التي تُنادى فيها الإلهة أو تُمجّد. كانت تُنشد عادةً على الطريق إلى المذبح أو الضريح، قبل أو بعد الترانيم الدينية. [ 3 ] : 3
  • هيبوركيما
كانت الهيبوركيما ​​رقصة غنائية ذات إيقاع مميز، ترتبط عادةً بالترنيمة، وغالبًا ما يصعب تمييزها عنها. على سبيل المثال، تحمل أول ترنيمة دلفية عنوان "ترنيمة أو هيبوركيما". [ 10 ] : 88
  • ديثيرامب
تُغنى عادةً بفرحٍ في الاحتفالات والمهرجانات، وخاصةً إهداءً إلى ديونيسوس ، إله الخمر. وكانت الديثيرامب تُؤدى بواسطة جوقات ( خوروس ) من الرجال والفتيان برفقة عازف أولوس . [ 3 ] : 4

الشعر والدراما

لا يُعرف على وجه اليقين ما إذا كانت القصائد السردية الطويلة، أو القصائد الملحمية كقصائد هوميروس ، تُغنى أم لا. وكما في حوار أفلاطون " أيون" ، يستخدم سقراط كلمتي "غناء" و"تحدث" عند الحديث عن الملاحم الهوميرية، [ 11 ] إلا أن هناك دلالات قوية على أنها كانت تُلقى على الأقل دون مصاحبة آلات موسيقية، في ترنيمة غنائية. [ 3 ] : 10

كانت الموسيقى حاضرة أيضًا في الشعر الغنائي اليوناني القديم ، وهو الشعر أو الأغنية المصحوبة بالقيثارة . انقسم الشعر الغنائي لاحقًا إلى مسارين: الشعر الغنائي الأحادي الذي يؤديه شخص واحد، والشعر الغنائي الجماعي الذي تغنيه وترقص عليه أحيانًا مجموعة من الناس (الكوروس) . من أشهر شعراء الشعر الغنائي ألكايوس وسافو من جزيرة ليسبوس ، وتُعد سافو من النساء القلائل اللواتي حُفظت أشعارهن. [ 3 ] : 11

كانت الموسيقى حاضرة بقوة في الدراما اليونانية القديمة. في كتابه "فن الشعر" ، يربط أرسطو أصول الدراما التراجيدية بالأغاني الديثيرامبية. [ 12 ] كان قادة الديثيرامب هم من يقودون الغناء والرقص، والذي كانت المجموعة تتفاعل معه. يشير أرسطو إلى أن هذه العلاقة بين فرد واحد ومجموعة هي التي بدأت الدراما التراجيدية، والتي كانت في مراحلها الأولى تضم ممثلاً واحداً يؤدي جميع الأدوار إما بالغناء أو الكلام. كان هذا الممثل يتحاور مع الجوقة ( الكوروس ) ، التي كانت بدورها تروي معظم القصة من خلال الغناء والرقص. في اليونان القديمة، كان يُتوقع من كاتب المسرحية ليس فقط كتابة النص، بل أيضاً تأليف الموسيقى وتصميم الرقصات. [ 3 ] : 13-14

الأساطير

تمثيل يعود إلى القرن السابع عشر للملهمات اليونانيات كليو ، وثاليا ، وإيوتيربي وهن يعزفن على مزمار عرضي، يُفترض أنه المزمار اليوناني فوتينكس .

لم تُدوّن الأساطير اليونانية القديمة أو تُوثّق في شكل واحد؛ بل توجد نسخٌ عديدةٌ مختلفةٌ من مؤلفين مختلفين، عبر قرونٍ عديدة، مما قد يؤدي إلى اختلافاتٍ وحتى تناقضاتٍ بين المؤلفين، بل وحتى بين المؤلف الواحد. ووفقًا للأساطير اليونانية ، تُنسب الموسيقى والآلات والفنون السمعية إلى أصلٍ إلهي، وكان فن الموسيقى هبةً من الآلهة للبشر. [ 3 ] : 149

على الرغم من أن أبولو كان يُعتبر إله الموسيقى والتناغم، فقد نُسبت إلى العديد من الآلهة وأنصاف الآلهة الأسطورية جوانب مختلفة من الموسيقى، فضلاً عن مساهمتها في تطورها. ومثّلت بعض الآلهة، ولا سيما ربات الإلهام ، جوانب أو عناصر محددة من الموسيقى. كما نُسبت "اختراعات" أو "اكتشافات" جميع الآلات الموسيقية اليونانية القديمة إلى الآلهة. وكان أداء الموسيقى جزءًا لا يتجزأ من العديد من أساليب سرد القصص والفنون اليونانية المرتبطة بالأساطير، بما في ذلك الدراما والشعر، وهناك عدد كبير من الأساطير اليونانية القديمة المتعلقة بالموسيقى والموسيقيين. [ 3 ] : 148

في الأساطير اليونانية: تعلم أمفيون الموسيقى من هيرمس ، ثم بنى طيبة بقيثارة ذهبية، محركًا الحجارة إلى أماكنها على أنغام عزفه؛ أما أورفيوس ، الموسيقي الماهر وعازف القيثارة، فقد كان يعزف بسحرٍ أخاذٍ لدرجة أنه استطاع تهدئة الوحوش الضارية؛ وتصف أساطير الخلق الأورفية ريا بأنها "تعزف على طبلٍ نحاسي، وتجذب انتباه البشر إلى وحي الإلهة"؛ [ 13 ] : 30 أو هيرمس [يُري أبولو] "...  قيثارته المصنوعة حديثًا من صدفة السلحفاة، ويعزف عليها لحنًا ساحرًا بريشة العزف التي اخترعها هو أيضًا، وفي الوقت نفسه يُغني مدحًا نُبل أبولو [ 13 ] : 64 حتى غُفر له على الفور ...  "؛ أو انتصارات أبولو الموسيقية على مارسياس وبان . [ 13 ] : 77

توجد العديد من المراجع التي تشير إلى أن الموسيقى كانت جزءًا لا يتجزأ من التصور اليوناني لكيفية نشأة عرقهم وكيف استمرت الآلهة في رعاية مصائرهم والتحكم بها. فلا عجب إذن أن الموسيقى كانت حاضرة في كل مكان في الألعاب البايثية ، والألعاب الأولمبية ، والاحتفالات الدينية، والأنشطة الترفيهية، وحتى في بدايات المسرح كنتيجة للأناشيد الدينية التي كانت تُؤدى تكريمًا لديونيسوس . [ 14 ]

ربما تكون الأصوات الفعلية للموسيقى التي تُسمع في الطقوس والألعاب والمسرحيات وغيرها قد شهدت تغييرًا بعد سقوط أثينا المأساوي عام 404  قبل الميلاد في نهاية الحرب البيلوبونيسية الأولى . في الواقع، نقرأ عن "ثورة" في الثقافة اليونانية، وعن أسف أفلاطون لأن الموسيقى الجديدة "...  استغلت الموهبة الموسيقية العالية، والبراعة في الأداء، والمهارة الفنية... رافضةً عن وعي معايير الحكم المتعلمة." [ 15 ] مع أن البراعة في العزف على الآلات كانت تُقدّر، إلا أن هذا الانتقاد شمل الاهتمام المفرط بالموسيقى الآلية لدرجة التداخل مع مصاحبة الصوت البشري، والابتعاد عن الروح التقليدية في الموسيقى.

الأصول الأسطورية

كأس أبولو مع قيثارة من صدفة السلحفاة ( chelys ) ، على كأس شرب ( kylix ) من القرن الخامس قبل الميلاد .  
  • قيثارة
بحسب ترنيمة هوميروس لهيرمس ، بعد أن سرق هيرمس ماشية أخيه أبولو المقدسة، استلهم فكرة صنع آلة موسيقية من صدفة سلحفاة؛ فقام بتثبيت قرون وأوتار من أمعاء الحيوانات على الصدفة، فاخترع أول قيثارة . بعد ذلك، أهدى هيرمس قيثارته إلى أبولو، الذي أبدى اهتمامًا بها، تعويضًا عن الماشية المسروقة. وفي روايات أخرى، أهدى هيرمس قيثارته التي اخترعها حديثًا إلى أمفيون ، ابن زيوس والموسيقي الماهر. [ 16 ]
  • أولوس
بحسب قصيدة بيندار الثانية عشرة من سلسلة قصائد بيثيان ، بعد أن قطع بيرسيوس رأس ميدوسا ، "عثرت" أثينا على آلة الأولوس أو "ابتكرتها" لتُعيد تمثيل رثاء شقيقات ميدوسا. ولأن الكلمة اليونانية نفسها تُستخدم بمعنى "عثرت" و"ابتكرت"، فالأمر غير واضح؛ مع ذلك، يذكر الكاتب تيليستيس في القرن الخامس قبل الميلاد أن أثينا عثرت على الآلة في غابة كثيفة. وفي مقال بلوتارخ " في كبح الغضب" ، يكتب أن أثينا، بعد أن رأت انعكاس صورتها وهي تعزف على الأولوس، رمت الآلة بعيدًا لأنها كانت تُشوّه ملامح وجهها عند العزف، وبعد ذلك التقط مارسياس، وهو ساتير ، آلة الأولوس خاصتها واتخذها لنفسه. [ 17 ]
بان يُعلّم دافنيس عن المصفار
  • مزمار بان / زنبرك
بحسب كتاب التحولات لأوفيد ، كانت سيرينكس الأصلية حورية ماء ( ناياد )، هربت من بان بعد أن حاول مغازلتها. وأثناء هروبها، صادفت نهرًا لا يمكن عبوره، فدعت أخواتها أن يحولنها لتتمكن من الفرار من بان. فحوّلت أخواتها الحوريات سيرينكس إلى حزمة من القصب، وجدها بان وصنع منها آلة موسيقية، هي مزمار بان أو سيرينكس. [ 18 ]

أسطورة أورفيوس

يُعدّ أورفيوس شخصيةً بارزةً في أساطير الموسيقى اليونانية القديمة. كان أورفيوس شاعرًا وموسيقيًا أسطوريًا، ولا يزال نسبه غامضًا، إذ تشير بعض المصادر إلى أنه ابن أبولو، أو ابن كاليوبي ، إحدى ربات الإلهام ، أو ابن أبوين بشريين. كان أورفيوس تلميذًا وشقيقًا للينوس. ووفقًا لبعض الروايات، فإن لينوس هو ابن أبولو وأورانيا، إحدى ربات الإلهام ؛ وكان لينوس أول من وهبته ربات الإلهام موهبة الغناء، التي ورثها لأورفيوس. بينما تذكر روايات أخرى أن أبولو أهدى أورفيوس قيثارةً ذهبيةً وعلمه العزف عليها، في حين علمته ربات الإلهام الغناء.

قيل إن أورفيوس كان موسيقيًا بارعًا لدرجة أنه كان قادرًا على سحر الجمادات. [ 3 ] : 151 ووفقًا لملحمة الأرجونوتيكا ، استطاع أورفيوس، خلال مغامراته مع جايسون والأرجونوت ، أن يعزف موسيقى أجمل وأعلى صوتًا من حوريات البحر الساحرات، مما سمح للأرجونوت بالسفر بأمان دون أن يفتنهم سحرهن. [ 19 ] وعندما توفيت زوجة أورفيوس، يوريديس ، عزف لحنًا حزينًا للغاية أبكى الآلهة وجميع الحوريات. عندها تمكن أورفيوس من السفر إلى العالم السفلي، وبموسيقاه، رقّق قلب هاديس بما يكفي ليُسمح له بالعودة مع زوجته؛ ولكن بشرط ألا يراها حتى ينتهيا من رحلتهما خارج العالم السفلي. لم يستطع أورفيوس الوفاء بهذا الشرط، وللأسف، اختفت زوجته إلى الأبد. [ 20 ] [ 3 ] : 151

أسطورة مارسياس

أبولو يسلخ مارسياس في أبولو ومارسياس بواسطة خوسيه دي ريبيرا

بحسب ما ذكره أبولودوروس الزائف في كتابه "المكتبة" ، تفاخر مارسياس، الساتير الفريجي، بمهارته في العزف على الأولو؛ فأُقيمت مسابقة موسيقية بين مارسياس وأبولو، حيث كان للفائز أن يفعل "ما يشاء" بالخاسر. [ 21 ] عزف مارسياس على الأولو بحماس شديد حتى اندفع الجميع للرقص، بينما عزف أبولو على القيثارة بجمال بالغ حتى بكى الجميع.

اعتبرت ربات الإلهام الجولة الأولى تعادلًا. وبحسب إحدى الروايات، عزف أبولو على قيثارته بالمقلوب، وهو ما لم يستطع مارسياس فعله بالأولوس. وفي رواية أخرى، غنى أبولو بصوتٍ جميل، وهو ما لم يستطع مارسياس فعله. وفي رواية ثالثة، عزف مارسياس بنشازٍ واستسلم للهزيمة. وفي جميع الروايات، قام أبولو بسلخ مارسياس حيًا لخسارته.

الآلات الموسيقية اليونانية

كانت الآلات التالية من بين الآلات المستخدمة في موسيقى اليونان القديمة. أما القيثارة ، والقيثارة ، والأولوس ، والباربيتون ، والهيدروليس ، والسالبنكس ، فقد وجدت جميعها طريقها إلى موسيقى روما القديمة .

خيط

رسم روماني لاحق نابض بالحياة لامرأة تعزف على الكيثارا ، لوحة جدارية ، حوالي 30-40 قبل الميلاد
  • قيثارة
آلة وترية تُعزف بالنقر أو العزف بالضرب، وهي في الأساس آلة قيثارة يدوية الصنع ، مبنية على إطار من صدفة السلحفاة ( شيليس )، وعادةً ما تحتوي على سبعة أوتار أو أكثر مضبوطة على نغمات أحد المقامات. كانت القيثارة آلة شعبية، مرتبطة بعبادة أبولو. كانت تُستخدم لمرافقة الآخرين أو حتى للعازف نفسه في التلاوة والغناء، وكانت الآلة التدريبية التقليدية للتعليم الأرستقراطي.
  • سيثارا
كانت القيثارة نسخة احترافية من القيثارة يستخدمها الموسيقيون المحترفون. تتكون القيثارة من إطار صندوقي الشكل، وتمتد أوتارها من العارضة العلوية إلى صندوق الصوت السفلي؛ وتُحمل في وضع رأسي وتُعزف بريشة . [ 22 ] ويمكن ضبط أوتارها عن طريق تعديل أوتاد خشبية على طول العارضة. في كتاب السياسة ، يصف أرسطو القيثارة بأنها " أداة فنية "، أو آلة الفنان، تتطلب تدريبًا. [ 23 ]
امرأة جالسة تعزف على الباربيتون (تفصيل)، جرة أتية حمراء اللون ، حوالي 460 قبل الميلاد
  • باربيتون
آلة الباربيتون، وهي نسخة أكبر حجماً وأكثر عمقاً من القيثارة، تُعتبر من شرق أيونيا، وهي آلة غريبة نوعاً ما. كانت الباربيتون الآلة الرئيسية للشاعرة الغنائية القديمة المرموقة سافو ، كما ارتبطت في كثير من الأحيان بالساتير.
  • كانوناكي
قد يكون للقيثارة شبه المنحرفة ، التي اخترعها الفيثاغوريون في  القرن السادس قبل الميلاد، أصول ميسينية. وكان الكانوناكي يُمسك على فخذي العازف، ويُعزف عليه بكلتا يديه باستخدام ريش عظمي. 
  • القيثارة
تُعدّ القيثارات من أقدم الآلات الوترية المعروفة، وقد استخدمها السومريون والمصريون قبل وجودهم في اليونان بزمن طويل. يشبه شكل القيثارة القديمة القوس، حيث تتصل الأوتار بأعلى وأسفل القوس. وتكون الأوتار عمودية على صندوق الصوت، بينما تكون أوتار القيثارة الإيقاعية موازية له. [ 24 ]

رياح

شاب يعزف على آلة الأولون لرجل ملتحٍ وإوزته. جرة أتيكية ذات رسوم سوداء ، حوالي 560 قبل الميلاد .
  • أولوس
عادةً ما تكون آلة الأولو مزدوجة، وتتكون من أنبوبين مزدوجي القصبة (مثل آلة الأوبوا)، غير متصلين، ولكن يُعزف عليها عادةً باستخدام شريط فموي لتثبيت الأنبوبين بين شفتي العازف. تشير الدراسات الحديثة لإعادة بناء آلة الأولو إلى أنها كانت تُصدر صوتًا منخفضًا يشبه صوت الكلارينيت. يوجد بعض الغموض حول طبيعة الآلة بدقة؛ إذ تشير بعض الأوصاف البديلة إلى أنها ذات قصبة واحدة بدلًا من قصبة مزدوجة. وقد ارتبطت هذه الآلة بعبادة ديونيسوس.
  • مزمار أو مزمار بان
السيرينكس ( σύριγξ )، المعروف أيضًا باسم مزمار بان ، هو آلة موسيقية قديمة تعتمد على مبدأ الأنبوب المضغوط، وتتكون من سلسلة من هذه الأنابيب ذات أطوال متزايدة تدريجيًا، يتم ضبطها (عن طريق القطع) على سلم موسيقي محدد. ويصدر الصوت عن طريق النفخ على الجزء العلوي من الأنبوب المفتوح (مثل النفخ على فوهة زجاجة).
  • الهيدروليس
الهيدروليس . لاحظ وجود البوق المنحني، الذي أطلق عليه اليونانيون اسم بوكاني ، وفي وقت لاحق أطلق عليه الرومان اسم كورنو .
آلة موسيقية ذات لوحة مفاتيح، تُعدّ سلفًا للأرغن الأنبوبي الحديث. وكما يشير الاسم، كانت آلة الهيدروليس تستخدم الماء لتوفير تدفق ضغط ثابت للأنابيب. وقد وصل إلينا وصفان تفصيليان: وصف فيتروفيوس [ 25 ] ووصف هيرون الإسكندري [ 26 ] . ويتناول هذان الوصفان بشكل أساسي آلية لوحة المفاتيح والجهاز الذي يزود الآلة بالهواء. [ أ ]
  • سالبينكس
بوق نحاسي يُستخدم في النداءات العسكرية، بل ويُشارك في المسابقات الأولمبية . تشير العديد من المصادر إلى هذه الآلة المعدنية ذات الفوهة العظمية.

آلات الإيقاع

  • طبلة الأذن
الطبلة ، وتسمى أيضاً الطبلة ، هي نوع من الطبول الإطارية أو الدف . كانت دائرية وضحلة، ويتم ضربها براحة اليد أو بعصا.
  • كروتالوم
كان الكروتالوم نوعًا من الصفارات أو الصنجات التي تستخدمها الجماعات في الرقصات الدينية .
  • كودونيا
آلات الكودونيا هي آلات إيقاعية تشبه الأجراس مصنوعة من النحاس.
  • زيليفيون (غصن أو مضرب)
يحفظ كتاب سودا وصفاً لآلة إيقاعية مصنوعة من صحون طينية وأوانٍ فخارية، يتم العزف عليها عن طريق ضربها بعصا خشبية صغيرة (زيليفيون). [ 28 ]

الموسيقى والفلسفة

فيثاغورس

وضع فيثاغورس، العالم اليوناني القديم الغامض، بتفانيه في الرياضيات، أسس معرفتنا بدراسة التوافقيات - كيف تهتز الأوتار وأعمدة الهواء، وكيف تُنتج النغمات التوافقية ، وكيف ترتبط هذه النغمات حسابيًا ببعضها البعض، إلخ. [ 29 ] كان من الشائع سماع " موسيقى الأفلاك " من الفيثاغوريين. بعد دراسة المطارق الصوتية المصنوعة في ورشة الحدادة، اخترع فيثاغورس المونوكورد ، وهو آلة موسيقية تتكون من جسر متحرك ووتر مشدود فوق لوحة صوتية. وباستخدام المونوكورد، وجد العلاقة بين الاهتزازات وأطوال الأوتار. [ 30 ]

أفلاطون

في مرحلة معينة، اشتكى أفلاطون من الموسيقى الجديدة:

كانت موسيقانا في الماضي مُقسّمة إلى أشكالها المُحدّدة... لم يكن مسموحًا بتبادل الأنماط اللحنية لهذه الأشكال المُعتمدة وغيرها. كان العلم والحكم الرشيد يُعاقبان على العصيان. لم تكن هناك صفارات، ولا ضجيج جماهيري غير موسيقي، ولا تصفيق. كانت القاعدة هي الاستماع بصمت والتعلم؛ وكان يُحافظ على النظام لدى الصبية والمعلمين والجمهور بالتهديد بالعصا. ... ولكن لاحقًا، قاد شعراءٌ موهوبون بالفطرة، لكنهم كانوا يجهلون قوانين الموسيقى، فوضى غير موسيقية... وبسبب حماقتهم، خدعوا أنفسهم بالاعتقاد بأنه لا توجد طريقة صحيحة أو خاطئة في الموسيقى، وأن الحكم عليها بالجودة أو الرداءة يعتمد على المتعة التي تُمنحها. من خلال أعمالهم ونظرياتهم، نقلوا إلى الجماهير وهمًا بأنهم حكامٌ أكفاء. وهكذا أصبحت مسارحنا، التي كانت صامتة في السابق، صاخبة، وتحولت أرستقراطية الموسيقى إلى أرستقراطية مسرحية ضارة ... لم يكن المعيار هو الموسيقى، بل سمعة الذكاء الماجن وروح خرق القانون. [ 31 ]

صورة للحجر الأصلي في دلفي الذي يحوي الترتيلة الثانية من ترتيلتي أبولو . النوتة الموسيقية هي سطر من الرموز العرضية فوق السطر الرئيسي المتصل من الأحرف اليونانية.

من خلال إشاراته إلى "الأشكال الراسخة" و"قوانين الموسيقى"، يمكننا أن نفترض أن بعضًا على الأقل من شكلية نظام فيثاغورس للتناغم والتوافق قد ترسخ في الموسيقى اليونانية، على الأقل كما كان يؤديها الموسيقيون المحترفون في الأماكن العامة، وأن أفلاطون كان يشكو من الانحراف عن هذه المبادئ إلى "روح مخالفة القانون".

كان عزف ما "يبدو جيدًا" يُخالف المبادئ الراسخة للأنماط الموسيقية التي وضعها الإغريق بحلول زمن أفلاطون: نظام معقد يربط بين خصائص عاطفية وروحية معينة وأنماط (سلالم) موسيقية محددة . اشتُقت أسماء الأنماط المختلفة من أسماء القبائل والشعوب اليونانية، التي قيل إن مزاجها وعواطفها تتميز بالصوت الفريد لكل نمط. وهكذا، كانت الأنماط الدورية "قاسية"، والأنماط الفريجية "حسية"، وهكذا. في كتابه " الجمهورية " [ 32 ]، يتحدث أفلاطون عن الاستخدام الأمثل للأنماط المختلفة، كالدوري والفريجي والليدي ، إلخ. يصعب على المستمع المعاصر فهم مفهوم المبادئ الموسيقية هذا إلا من خلال مقارنة تصوراتنا بأن السلم الصغير يُستخدم للحزن، والسلم الكبير لكل شيء تقريبًا، من الموسيقى السعيدة إلى البطولية .

تختلف أصوات السلالم الموسيقية باختلاف موضع النغمات . تستخدم السلالم الغربية الحديثة مواضع النغمات الكاملة، مثل الانتقال من دو إلى ري على لوحة مفاتيح البيانو الحديثة، وأنصاف النغمات، مثل الانتقال من دو إلى دو دييز، ولكنها لا تستخدم أرباع النغمات ("في الفراغات" على لوحة المفاتيح الحديثة) على الإطلاق. هذا القيد على أنواع النغمات يُنتج عددًا قليلًا نسبيًا من أنواع السلالم في الموسيقى الغربية الحديثة مقارنةً باليونانيين، الذين استخدموا مواضع النغمات الكاملة، وأنصاف النغمات، وحتى أرباع النغمات (أو فواصل أصغر) لتطوير مجموعة كبيرة من السلالم، لكل منها طابعها الخاص . وقد شقت المفاهيم اليونانية للسلالم (بما في ذلك أسمائها) طريقها إلى الموسيقى الرومانية اللاحقة، ثم إلى العصور الوسطى الأوروبية، لدرجة أنه يمكن العثور على إشارات، على سبيل المثال، إلى " نمط الكنيسة الليدي "، على الرغم من أن الاسم مجرد إشارة تاريخية لا علاقة لها بالصوت أو الطابع اليوناني الأصلي .

تفصيل من نسخة بييرو دي كوزيمو التي تعود إلى القرن السادس عشر والتي تصور بيرسيوس وهو ينقذ أندروميدا . الآلة التي يحملها الموسيقي تبدو وكأنها مزيج خيالي من آلة وترية نقرية وآلة باسون .

انطلاقًا من الأوصاف التي وصلت إلينا عبر كتابات فلاسفة مثل أفلاطون وأريستوكسينوس [ 33 ] ، ولاحقًا بوثيوس [ 34 ] ، يمكننا القول بحذر أن الإغريق القدماء، على الأقل قبل أفلاطون، كانوا يسمعون موسيقى أحادية الصوت في المقام الأول؛ أي موسيقى مبنية على ألحان منفردة تستند إلى نظام من المقامات/السلالم الموسيقية، مبنية بدورها على مفهوم وضع النوتات بين فواصل متناغمة. ومن المسلّمات في علم الموسيقى القول بأن التناغم، بمعنى نظام تأليف موسيقي متطور، حيث تساهم نغمات متعددة في آن واحد في توقع المستمع للحل، قد ظهر في العصور الوسطى الأوروبية، وأن الحضارات القديمة لم يكن لديها نظام تناغم متطور - أي، على سبيل المثال، عزف النغمة الثالثة والسابعة فوق النغمة المهيمنة، لخلق توقع لدى المستمع بأن التريتون سيحل إلى النغمة الثالثة.

تشير جمهورية أفلاطون إلى أن الموسيقيين اليونانيين كانوا يعزفون أحيانًا أكثر من نغمة في آن واحد، على الرغم من أن هذه التقنية كانت تُعتبر متقدمة. ويبدو أن مقطع أوريستيس من مسرحية يوريبيدس يدعو بوضوح إلى عزف أكثر من نغمة في وقت واحد. [ 35 ] وتُشير الأبحاث [ 36 ] في مجال موسيقى البحر الأبيض المتوسط ​​القديم - فك رموز الكتابة المسمارية - إلى إمكانية عزف نغمات مختلفة في وقت واحد، وإلى الاعتراف النظري بـ"سلم موسيقي" قبل قرون عديدة من تعلم اليونانيين الكتابة، وهو ما فعلوه على الأرجح قبل تطوير نظامهم لتدوين الموسيقى وتسجيل الأدلة المكتوبة على النغمات المتزامنة. كل ما يمكننا قوله من الأدلة المتاحة هو أنه على الرغم من أن الموسيقيين اليونانيين استخدموا بوضوح تقنية عزف أكثر من نغمة في الوقت نفسه، إلا أن النسيج الأساسي والأكثر شيوعًا للموسيقى اليونانية كان أحادي الصوت.

يبدو هذا واضحاً من مقطع آخر من كتابات أفلاطون:

...  ينبغي استخدام القيثارة مع الأصوات ... حيث يقوم العازف والتلميذ بإنتاج نغمة بنغمة في انسجام تام، والتناغم غير المتجانس والتطريز بواسطة القيثارة - حيث تُطلق الأوتار خطوطًا لحنية مختلفة عن الألحان التي ألفها الشاعر؛ نغمات مزدحمة حيث تكون نغماته متفرقة، وإيقاع سريع مقابل إيقاعه البطيء ... وبالمثل، جميع أنواع التعقيدات الإيقاعية ضد الأصوات - لا ينبغي فرض أي من هذا على التلاميذ  ... [ 37 ]

أرسطو

فتيات يرقصن مع مدربة وشاب، حوالي 430 قبل الميلاد ، عُثر عليه في كابوا. المتحف البريطاني

كان أرسطو يؤمن إيمانًا راسخًا بضرورة أن تكون الموسيقى جزءًا لا يتجزأ من التعليم، إلى جانب القراءة والكتابة والرياضة. فكما يجب على الرجال أن يجتهدوا في أداء واجباتهم، يجب عليهم أيضًا أن يتمتعوا بالراحة والاسترخاء. ووفقًا لأرسطو، يتفق جميع الرجال على أن الموسيقى من أكثر الأشياء متعة، لذا فإن اتخاذها وسيلةً للترفيه أمر منطقي. لم يكن التسلية الذاتية هوايةً مقبولة، وإلا لما رغبنا في المساهمة في المجتمع. ولأن الموسيقى تجمع بين الاسترخاء الذاتي والاسترخاء مع الآخرين، فقد أكد أرسطو أن تعلم العزف على آلة موسيقية أمر ضروري لتطورنا. [ 38 ] : 10

تُعدّ الفضائل موضوعًا اشتهر به أرسطو، وقد استخدمها أيضًا لتبرير ضرورة إدراج الموسيقى في التعليم. ولأنّ الفضائل تتكوّن من حبّ شيء ما والابتهاج به، فإنّ الموسيقى تُعدّ خيارًا مناسبًا. فالموسيقى تُشكّل شخصياتنا، لذا ينبغي أن تكون جزءًا من تعليمنا. كما أشار أرسطو إلى أنّ إشراك الأطفال في الموسيقى يُعدّ وسيلةً لإشغالهم وتهدئتهم. ولأنّ الموسيقى تُسهم في بناء الشخصية، فقد تُؤدّي إلى آثار إيجابية أو سلبية. ولطريقة تدريس الموسيقى تأثيرٌ كبيرٌ على النموّ. [ 38 ] : 16

لا ينبغي أن يتعارض تعلم الموسيقى مع سنوات الطفولة المبكرة، ولا أن يُلحق ضرراً بالجسم يمنع الشخص من أداء واجباته العسكرية. لا ينبغي أن يكون من تعلموا الموسيقى في التعليم على نفس مستوى المحترفين، ولكن ينبغي أن يمتلكوا معرفة أوسع من العبيد وعامة الناس. [ 38 ] : 15 حدد أرسطو بدقة الآلات الموسيقية التي ينبغي تعلمها. لا ينبغي تدريس القيثارة والناي في المدارس لتعقيدهما. إضافةً إلى ذلك، فإن بعض الألحان فقط هي التي تُفيد في البيئة التعليمية. ينبغي تدريس الألحان الأخلاقية، بينما تُخصص ألحان العاطفة وألحان الحركة للعروض . [ 38 ] : 16

موسيقى البقاء

العصر الكلاسيكي

العصر الهلنستي

  • Papyrus Ashm. inv. 89B/31, 33
  • بردية عشم. الجرد. 89B/29-32 (الأسماء السيثارودية)
  • بردية هيبه 231
  • بردية زينو 59533
  • بردية فيينا G 29825 أ/ب الوجه الأمامي
  • بردية فيينا G 29825 أ/ب ظهر
  • بردية فيينا G 29825 ج
  • بردية فيينا G 29825 df
  • بردية فيينا G 13763/1494
  • بردية برلين 6870
  • إبيداوروس، SEG 30. 390 ( ترنيمة إلى أسكليبيوس )

العصر الإمبراطوري الروماني

انظر أيضاً

ملحوظات

  1. ↑ عُثر على نموذج هيدروليس محفوظ جيدًا مصنوع من الفخار في قرطاج عام 1885. ويتمثل جوهره في أن الهواء الذي يصل إلى الأنابيب التي تُصدر الصوت يأتي من صندوق هوائي متصل بأنبوب إلى قبة؛ حيث يُضخ الهواء لضغط الماء، فيرتفع الماء في القبة، ضاغطًا الهواء، وموفرًا بذلك إمدادًا ثابتًا من الهواء للأنابيب. [ 27 ]

مراجع

  1. ↑ هندرسون، ص 327.
  2. ↑ أولريش وبيسك، ص 16.
  3. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 لاندلز، جون ج. (2001). الموسيقى في اليونان وروما القديمتين (  الطبعة الأولى). روتليدج . ISBN 978-0-415-24843-3تم الاطلاع عليه بتاريخ 22 يناير 2023 .
  4. ↑ باسيو، دان سي. (7 مايو 2025). "لمسة إنسانية؟ تحليل صوتي للموسيقى القديمة يعيد بناء الضبط والتنغيم، موضحًا جوانب من السلوك البشري" . مجلة ساينس أدفانسز . 11 (19) eadv3101. doi : 10.1126/sciadv.adv3101 . PMC 12057680. PMID 40333958 .  
  5. ↑ بيليس، آني (2001). أريستوكسينوس . موسيقى أكسفورد على الإنترنت. المجلد 1. مطبعة جامعة أكسفورد. doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.01248 . 
  6. ↑ باسيو، دان سي. (7 مايو 2025). "لمسة إنسانية؟ تحليل صوتي للموسيقى القديمة يعيد بناء الضبط والتنغيم، موضحًا جوانب من السلوك البشري" . مجلة ساينس أدفانسز . 11 (19) eadv3101. doi : 10.1126/sciadv.adv3101 . PMC 12057680. PMID 40333958 .  
  7. ↑ إدموند بوتييه (1908). دوريس ورسامو المزهريات اليونانية . ج. موراي. ص 78. 
  8. ^ كاتز، إسرائيل ج. (2001). ألفريد سندري . أكسفورد الموسيقى على الانترنت. المجلد. 1. مطبعة جامعة أكسفورد. دوى : 10.1093/gmo/9781561592630.article.25401 . 
  9. 1 2 3 كواستن، يوهانس (1983). الموسيقى والعبادة في العصور القديمة الوثنية والمسيحية . دراسات الرابطة الوطنية للموسيقيين الرعويين في موسيقى الكنيسة والطقوس الدينية. ترجمة بونيفاس رامزي، واشنطن العاصمة: الرابطة الوطنية للموسيقيين الرعويين. ISBN 978-0-9602378-7-6تم الاطلاع عليه بتاريخ 22 يناير 2023 .
  10. 1 2 ماثيسن، توماس (1999). قيثارة أبولو: الموسيقى اليونانية ونظرية الموسيقى في العصور القديمة والوسطى . لينكولن ولندن: مطبعة جامعة نبراسكا. ISBN 0-8032-3079-6.
  11. ↑ بوسانيتش، جون (18 يناير 2018). "أفلاطون واليوغا". الكون والذات الداخلية في الفكر الهندي واليوناني المبكر . مطبعة جامعة إدنبرة. doi : 10.3366/edinburgh/9781474410991.003.0007 . ISBN 978-1-4744-1099-1.
  12. ↑ "أرسطو، رابين، بريخت". فهم أرسطو: مقالات في الشعر . بلومزبري أكاديميك. 2001. doi : 10.5040/9781472597847.0013 . ISBN 978-1-4725-9784-7.
  13. 1 2 3 غريفز، روبرت (1955). الأساطير اليونانية . ماونت كيسكو، نيويورك: موير بيل. 
  14. ↑ أولريش وبيسك، ص 15.
  15. ↑ هندرسون ص 395.
  16. ↑ ريتشاردسون، نيكولاس (22 أبريل 2010). ثلاث ترانيم هوميرية . مطبعة جامعة كامبريدج. doi : 10.1017/cbo9780511840296 . ISBN 978-0-521-45158-1.
  17. ↑ روبرتسون، نويل؛ بورا، سي إم (1970). "قصائد بيندار. مع مقدمة". العالم الكلاسيكي . 63 (9): 303. doi : 10.2307/4347215 . ISSN 0009-8418 . JSTOR 4347215 .  
  18. ↑ جونز، بيتر (2007). "مسرد المصطلحات الأدبية التقنية". قراءة أوفيد: قصص من التحولات . ص 17-18 . doi : 10.1017/cbo9780511814198.003 . ISBN  978-0-521-84901-2.
  19. ↑ دي بيو، ماري (20 مايو 2010). "مراجعة كتاب: أناتول موري، سياسة أرجونوتيكا لأبولونيوس روديوس (كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج، 2008)، 260 صفحة". المجلة الدولية للتقاليد الكلاسيكية . 17 (2): 292-295 . doi : 10.1007/s12138-010-0193-4 . ISSN 1073-0508 . S2CID 154779967 .  
  20. ↑ ووترفيلد، ر. (1 يناير 1996). "أ. نيهاماس، ب. وودروف (مترجمان): أفلاطون: فايدروس. مترجم، مع مقدمة وملاحظات. إنديانابوليس: هاكيت للنشر، 1995". المجلة الكلاسيكية (مراجعة كتاب). 46 (1): 10-11 . doi : 10.1093/cr/46.1.10 . ISSN 0009-840X . 
  21. ↑ «لاندلز، ويليام (ويلي)، (مواليد 14 يونيو 1928)، رسام، مصمم حروف». موسوعة الشخصيات البارزة . مطبعة جامعة أكسفورد. 1 ديسمبر 2007. doi : 10.1093/ww/9780199540884.013.u23721 .
  22. ↑ ويست، مارتن ل. (2005). موسيقى اليونان القديمة (طبعة مُعاد طباعتها). أكسفورد: مطبعة كلارندون. ISBN  978-0-19-814975-0.
  23. ↑ أرسطو، السياسة ، الكتاب الثامن 1341أ
  24. ↑ ويست، إم إل (1992). الموسيقى اليونانية القديمة . نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ص 49. 
  25. ^ فيتروفيوس، دي معمارية ، x، 8.
  26. ↑ مالك الحزين السكندري، بنيوماتيكا ، ط، 42.
  27. ↑ ويليامز.
  28. ↑ سودا، زيليفيون
  29. ↑ فايس وتاروسكين (2008) ص. 3 .
  30. ↑ كاليون، آي.؛ راماناثان، إس. (2008). "من الموسيقى إلى الفيزياء: الإرث غير المُقدَّر لفيثاغورس". مجلة العلوم التربوية . 17 (4): 449-456 . Bibcode : 2008Sc & Ed..17..449C . doi : 10.1007/s11191-007-9090-x . S2CID 123254243 . 
  31. ↑ أفلاطون، القوانين 700-701أ. نقلاً عن ويلز، ص 395.
  32. ↑ أفلاطون، الجمهورية ، نقلاً عن سترنك، الصفحات 4-12.
  33. ↑ أريستوكسينوس.
  34. ↑ بوثيوس.
  35. ↑ ويست، ص 206-207.
  36. ↑ كيلمر وكروكر.
  37. ↑ أفلاطون، القوانين 812د، نقلاً عن هندرسون، ص 338.
  38. 1 2 3 4 مارك، مايكل (2008). تعليم الموسيقى: قراءات من المصادر من اليونان القديمة إلى اليوم . نيويورك، نيويورك: روتليدج.
  • أرسطو، و إس إتش بوتشر. شعرية أرسطو . نيويورك: هيل ووانغ، 1961. مطبوع.
  • أريستوكسينوس (1902). هارمونيات أريستوكسينوس ، ترجمة إتش إس ماكران (أكسفورد، كالريندون؛ فاكس هيلدسهايم، جي. أولمز، 1974).
  • بوثيوس (1989). أساسيات الموسيقى (De institutione musica) ، ترجمة كالفن باور. تحرير كلود باليسكا ، نيو هيفن ولندن: مطبعة جامعة ييل.
  • كالتر، بول (1998). " فيثاغورس وموسيقى الأفلاك " مؤرشف في 25 يناير 2021 على موقع Wayback Machine . منهج المقرر الدراسي، الرياضيات 5: الهندسة في الفن والعمارة، الوحدة 3. Dartmouth.edu (تم الاطلاع عليه في 1 أكتوبر 2014).
  • غريفز، روبرت (1955). الأساطير اليونانية . ماونت كيسكو، نيويورك: موير بيل.
  • هندرسون، إيزوبيل (1957). "الموسيقى اليونانية القديمة". في تاريخ أكسفورد الجديد للموسيقى، المجلد 1: الموسيقى القديمة والشرقية ، تحرير إيغون ويلز، الصفحات  336-403. أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد.
  • كيلمر، آن درافكورن، وريتشارد إل. كروكر. (1976) أصوات من الصمت: اكتشافات حديثة في موسيقى الشرق الأدنى القديم . (قرص مضغوط BTNK 101 بالإضافة إلى كتيب) بيركلي: تسجيلات بيت إنكي.
  • لاندلز، جون ج. (1999). الموسيقى في اليونان وروما القديمتين . لندن ونيويورك: روتليدج. ISBN 978-0-203-27050-9.
  • أولسون، هاري فرديناند. (1967). الموسيقى والفيزياء والهندسة ، الطبعة الثانية. نيويورك: منشورات دوفر. ISBN 0-486-21769-8.
  • أوفيد (1989). تحولات أوفيد . دالاس، تكساس: منشورات سبرينغ.
  • بيندار (1969). قصائد بيندار ، حررها وترجمها سي إم بورا. هارموندسوورث: بنغوين.
  • أفلاطون. القوانين ، (700-701أ).
  • أفلاطون. الجمهورية ، (398د-399أ).
  • كواستن، يوهانس (1983). الموسيقى والعبادة في العصور القديمة الوثنية والمسيحية . واشنطن العاصمة: الرابطة الوطنية للموسيقيين الرعويين.
  • ريتشاردسون، نيوجيرسي (2010). ثلاث ترانيم هوميرية: إلى أبولو، هيرميس، وأفروديت  : الترانيم 3، 4، و5 . كامبريدج، المملكة المتحدة: مطبعة جامعة كامبريدج.
  • سيندري، ألفريد (1974). الموسيقى في الحياة الاجتماعية والدينية في العصور القديمة . روثرفورد، نيوجيرسي: جامعة فيرلي ديكنسون.
  • سترنك، أوليفر ؛ ليو تريتلر ، وتوماس ماثيسن (محررون) (1997). قراءات المصادر في تاريخ الموسيقى: وجهات نظر يونانية عن الموسيقى ، طبعة منقحة. نيويورك: دبليو دبليو نورتون وشركاه.
  • تريوب، ساندرا (2000). "ميول المعالجة البشرية والخصائص الموسيقية العامة". في كتاب أصول الموسيقى ، تحرير نيلز ل. والين، وبيورن ميركر، وستيفن براون. كامبريدج، ماساتشوستس: مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا.
  • أولريش، هومر، وبول بيسك (1963). تاريخ الموسيقى والأسلوب الموسيقي . نيويورك: هاركورت بريس جوفانويتش.
  • فيرجيل (1830). قصائد الإكلوج، ترجمة رانغهام، والجورجيات، ترجمة سوذبي، والإنيادة، ترجمة درايدن ، تحرير ويليام سوذبي. مجلدان. ​​لندن. أعيد طبعه، نيويورك: هاربر وإخوانه، 1834.
  • فيرجيل (1909). ملحمة الإنيادة لفيرجيل ، ترجمة جون درايدن. سلسلة هارفارد الكلاسيكية، تحرير سي دبليو إليوت. نيويورك: بي إف كولير وأبناؤه.
  • فيرجيل (1938). الإنيادة لفيرجيل ، ترجمة جون درايدن، مختارات، تحرير بروس باتيسون. مكتبة الباحث. لندن: دار ماكميلان للنشر.
  • فيرجيل (1944). فيرجيل، الإنيادة ، ترجمة جون درايدن مع مقدمة بقلم السيد درايدن؛ رسومات كارلوتا بترينا . نيويورك: دار هيريتج للنشر. أعيد إصداره في نورووك، كونيتيكت: دار هيريتج للنشر، 1972.
  • فيرجيل (1975). الإنيادة لفيرجيل، في الترجمة الشعرية لجون درايدن ، مزينة برسومات خشبية لجون غرونينغر. مكتبة أكسفورد لأعظم كتب العالم. مركز فرانكلين، بنسلفانيا: مكتبة فرانكلين. أعيد إصدارها عام 1982.
  • فيرجيل (1989). ملحمة الإنيادة لفيرجيل والقصيدة الرعوية الرابعة (المسيانية) ، ترجمة جون درايدن، تحرير هوارد دبليو كلارك مع مقدمة وتعليقات. جامعة ولاية بنسلفانيا: مطبعة جامعة ولاية بنسلفانيا. ISBN 0-271-00651-X.
  • فيرجيل (1997). الإنيادة ، ترجمة جون درايدن، مع مقدمة بقلم جيمس موروود. سلسلة ووردزورث للأدب العالمي. وير: منشورات ووردزورث. ISBN 1-85326-777-5.
  • ويلز، إيغون (محرر) (1957). الموسيقى القديمة والشرقية . تاريخ أكسفورد الجديد للموسيقى 1. أكسفورد ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. أعيد طبعه عام 1999. ISBN 0-19-316301-2.
  • ويست، إم إل. الموسيقى اليونانية القديمة (1992). أكسفورد ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. رقم ISBN 0-19-814897-6(طبعة كلارندون الورقية المعاد طباعتها عام 1994. رقم ISBN) 0-19-814975-1.)
  • ويليامز، سي إف (1903). قصة الأرغن . نيويورك: تشارلز سكريبنر وأولاده.
  • روك، كارل إيه بي وداني ستابلز، عالم الأساطير الكلاسيكية (دار كارولينا الأكاديمية للنشر) 1994.

للمزيد من القراءة

  • أندرسون، وارن د. (1966). الأخلاق والتعليم في الموسيقى اليونانية: دليل الشعر والفلسفة . كامبريدج، ماساتشوستس: مطبعة جامعة هارفارد.
  • أندرسون، وارن د. (1994). الموسيقى والموسيقيون في اليونان القديمة . إيثاكا ولندن: مطبعة جامعة كورنيل. ISBN 0-8014-3083-6(قماش)؛ رقم ISBN 0-8014-3030-5(غلاف ورقي).
  • باركر، أندرو (محرر) (1984-1989). كتابات موسيقية يونانية ، مجلدان. ​​قراءات كامبريدج في أدب الموسيقى. كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. معاينة محدودة للمجلد الأول متاحة عبر الإنترنت.
  • باركر، أندرو (2007). علم التوافقيات في اليونان الكلاسيكية . كامبريدج ونيويورك: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 9780521879514.
  • بوندريك، شيرامي (2005). الموسيقى والصورة في أثينا الكلاسيكية . مطبعة جامعة كامبريدج.
  • كوموتي، جيوفاني (1989). الموسيقى في الثقافة اليونانية والرومانية . بالتيمور: مطبعة جامعة جونز هوبكنز. ISBN 0-8018-3364-7.
  • هاجل، ستيفان (2010). الموسيقى اليونانية القديمة: تاريخ تقني جديد . كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج . ISBN 978-0-521-51764-5.
  • كرامارز، أندرياس (2016). قوة الموسيقى وقيمتها: أثرها وأخلاقياتها لدى المؤلفين الكلاسيكيين ونظرية الموسيقى المعاصرة. نيويورك/برن: دار بيتر لانغ للنشر. ISBN 9781433133787.
  • لاندلز، جون ج. (1999). الموسيقى في اليونان وروما القديمتين. لندن ونيويورك: روتليدج. ISBN 0-415-16776-0(قماش)؛ رقم ISBN 0-415-24843-4(طبعة غلاف ورقي، 2001). معاينة محدودة عبر الإنترنت.
  • لو فين، بولين أ. (2014). إلهة الشعر متعددة الرؤوس: التقاليد والابتكار في الشعر الغنائي اليوناني الكلاسيكي المتأخر. كامبريدج ونيويورك: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 9781107018532.
  • لورد، ألبرت ب. (1960). مغني الحكايات. كامبريدج: مطبعة جامعة هارفارد.
  • ماس، مارثا، وجين ماكنتوش سنايدر (1989). الآلات الوترية في اليونان القديمة. نيو هيفن: مطبعة جامعة ييل. ISBN 0-300-03686-8معاينة محدودة عبر الإنترنت.
  • ماثيسن، توماس ج. (1999). قيثارة أبولو: الموسيقى اليونانية ونظرية الموسيقى في العصور القديمة والوسطى. لينكولن، نبراسكا: مطبعة جامعة نبراسكا. معاينة محدودة على الإنترنت.
  • ماثيسن، توماس ج. (1974). ببليوغرافيا المصادر لدراسة الموسيقى اليونانية القديمة . نيو جيرسي: جوزيف بونين، إنك.
  • مايكليدس، س. (1978) موسيقى اليونان القديمة: موسوعة . لندن: فابر آند فابر.
  • مونرو، ديفيد بينينغ (1894). أنماط الموسيقى اليونانية القديمة. أكسفورد: مطبعة كلارندون. أعيد نشرها كنسخة طبق الأصل غير مختصرة بواسطة إليبرون، مع معاينة محدودة عبر الإنترنت.
  • موراي، بينيلوب، وبيتر ويلسون (محررون) (2004). الموسيقى والملهمات: ثقافة "الموسيقى" في مدينة أثينا الكلاسيكية . أكسفورد ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 0-19-924239-9معاينة محدودة عبر الإنترنت.
  • بولمان، إيغرت، ومارتن ل. ويست (2001). وثائق الموسيقى اليونانية القديمة: الألحان والمقاطع المتبقية، محررة ومُدوّنة مع تعليق . أكسفورد: مطبعة كلارندون. ISBN 0-19-815223-X.
  • باور، تيموثي (2010). ثقافة الكيثارويديا (دراسات يونانية: 15). كامبريدج، ماساتشوستس، ولندن، إنجلترا: مركز الدراسات اليونانية، أمناء جامعة هارفارد. ISBN 9780674021389.
  • ساكس، كورت (1943). نشأة الموسيقى في العالم القديم. نيويورك: دبليو دبليو نورتون وشركاه.
  • ويبستر، تي بي إل (1970). الجوقة اليونانية. لندن: ميثوين وشركاه المحدودة. رقم ISBN 0-416-16350-5.
  • وينينجتون-إنجرام، RP (1968). الوضع في الموسيقى اليونانية القديمة. أمستردام: أدولف م. هاكيرت.
  • أفلاطون. المأدبة . ترجمة ألكسندر نهاماس وباي وودروف. إنديانابوليس: شركة هاكيت للنشر، 1989. مطبوع.
  • أبولونيوس، روديوس. الأرجونوتيكا. كامبريدج، ماساتشوستس  : لندن: مطبعة جامعة هارفارد؛ دبليو. هاينمان، 1961. مطبوع.