التسلسلية

الموسوعة الحرة

صف مكون من ستة عناصر من القيم الإيقاعية المستخدمة في Variazioni canoniche بواسطة لويجي نونو . [ 1 ]

في الموسيقى، التسلسلية هي أسلوب تأليف موسيقي يستخدم سلسلة من النغمات والإيقاعات والديناميكيات والأصوات أو غيرها من العناصر الموسيقية . بدأت التسلسلية بشكل أساسي مع تقنية الاثنتي عشرة نغمة لأرنولد شوينبيرج ، على الرغم من أن بعض معاصريه كانوا يعملون أيضًا على ترسيخ التسلسلية كشكل من أشكال التفكير ما بعد النغمي . ترتب تقنية الاثنتي عشرة نغمة النوتات الاثنتي عشرة للمقياس الكروماتي ، مشكلةً صفًا أو سلسلة، وموفرةً أساسًا موحدًا للحن والتناغم والتطورات البنائية والتنويعات في المقطوعة الموسيقية . كما تستخدم أنواع أخرى من التسلسلية مجموعات من العناصر، ولكن ليس بالضرورة مع سلاسل ذات ترتيب ثابت، وتوسع هذه التقنية لتشمل أبعادًا موسيقية أخرى (تُسمى غالبًا " المعايير ") ، مثل المدة والديناميكيات والصوت .

تُطبَّق فكرة التسلسلية أيضاً بطرقٍ متنوعة في الفنون البصرية والتصميم والهندسة المعمارية ، [ 2 ] [ 3 ] كما تمَّ تكييف المفهوم الموسيقي في الأدب . [ 4 ] [ 5 ] [ 6 ]

التسلسلية التكاملية أو التسلسلية الكلية هي استخدام التسلسلات لجوانب مثل المدة، والديناميكيات، والنطاق، بالإضافة إلى درجة الصوت. [ 7 ] ومن المصطلحات الأخرى، المستخدمة بشكل خاص في أوروبا لتمييز موسيقى التسلسل التي ظهرت بعد الحرب العالمية الثانية عن موسيقى الاثنتي عشرة نغمة وامتداداتها الأمريكية، التسلسلية العامة والتسلسلية المتعددة . [ 8 ]

الملحنون مثل أرنولد شوينبيرج ، أنطون ويبرن ، ألبان بيرج ، كارلهاينز ستوكهاوزن ، بيير بوليز ، لويجي نونو ، ميلتون بابيت ، إليزابيث لوتينز ، هنري بوسور ، تشارلز وورينين وجان باراكيه استخدموا تقنيات تسلسلية من نوع أو آخر في معظم موسيقاهم. ملحنون آخرون مثل تاديوش بيرد ، بيلا بارتوك ، لوتشيانو بيريو ، برونو ماديرنا ، فرانكو دوناتوني ، بنيامين بريتن ، جون كيج ، آرون كوبلاند ، إرنست كرينيك ، جيورجي ليجيتي ، أوليفييه ميسيان ، أرفو بارت ، والتر بيستون ، نيد روريم ، ألفريد شنيتكي ، روث. استخدم كروفورد سيجر ، وديمتري شوستاكوفيتش ، وإيجور سترافينسكي التسلسلية فقط في بعض مؤلفاتهم أو فقط في بعض أقسام المقطوعات، كما فعل بعض ملحني الجاز ، مثل بيل إيفانز ، ويوسف لطيف ، وبيل سميث ، وحتى موسيقيي الروك مثل فرانك زابا .

التعريفات الأساسية

التسلسلية هي أسلوب [ 9 ] أو "تقنية متخصصة للغاية" [ 10 ] أو "طريقة" [ 11 ] للتأليف . ويمكن اعتبارها أيضًا "فلسفة حياة ( Weltanschauung )، وطريقة لربط العقل البشري بالعالم وخلق اكتمال عند التعامل مع موضوع ما". [ 12 ]

لا يُعدّ التسلسل الموسيقي بحد ذاته نظامًا للتأليف أو أسلوبًا موسيقيًا. كما أن التسلسل النغمي ليس بالضرورة غير متوافق مع التناغم، على الرغم من أنه يُستخدم في أغلب الأحيان كوسيلة لتأليف الموسيقى اللانغمية . [ 9 ]

يُعدّ مصطلح "الموسيقى التسلسلية" مصطلحًا إشكاليًا نظرًا لاختلاف استخدامه بين اللغات، ولا سيما أنه خضع لتغييرات جوهرية أثناء انتقاله إلى الألمانية بعد فترة وجيزة من صياغته في الفرنسية. [ 13 ] وقد استُخدم المصطلح لأول مرة في سياق الموسيقى في الفرنسية على يد رينيه ليبوفيتز عام 1947، [ 14 ] ثم مباشرةً بعد ذلك على يد همفري سيرل في الإنجليزية، كترجمة بديلة للمصطلح الألماني Zwölftontechnik ( تقنية الاثنتي عشرة نغمة ) أو Reihenmusik (موسيقى الصفوف). وقد استُخدم المصطلح بشكل مستقل في الألمانية عام 1955 على يد ستوكهاوزن وهربرت إيمرت تحت اسم serielle Musik ، بمعنى مختلف، [ 13 ] ولكنه تُرجم أيضًا إلى "الموسيقى التسلسلية".

التسلسلية ذات الاثنتي عشرة نغمة

يُعرَّف التسلسل من النوع الأول تحديدًا بأنه مبدأ بنيوي يُستخدم فيه تسلسل متكرر من العناصر المرتبة (عادةً مجموعة - أو صف - من النغمات أو فئات النغمات ) بالترتيب أو يُعالَج بطرق معينة لإضفاء الوحدة على المقطوعة الموسيقية. يُستخدم مصطلح "تسلسلي" غالبًا بشكل عام لوصف جميع الموسيقى المكتوبة بما أسماه شونبيرج "طريقة التأليف باثنتي عشرة نغمة مرتبطة ببعضها فقط"، [ 15 ] [ 16 ] أو الدوديكافونية ، والأساليب التي تطورت من أساليبه. يُستخدم أحيانًا بشكل أكثر تحديدًا ليقتصر على الموسيقى التي يُعامل فيها عنصر واحد على الأقل، بخلاف النغمة، كصف أو سلسلة. تُسمى هذه الأساليب غالبًا بالتسلسل ما بعد فيبرني . ومن المصطلحات الأخرى المستخدمة للتمييز بينهما: التسلسل ذو الاثنتي عشرة نغمة للأول، والتسلسل التكاملي للثاني. [ 17 ]

قد يتم تجميع الصف قبل التأليف (ربما لتجسيد خصائص فاصلية أو متناظرة معينة)، أو استخلاصه من فكرة موضوعية أو دافعية مبتكرة تلقائيًا. لا يحدد هيكل الصف في حد ذاته هيكل المقطوعة الموسيقية، الذي يتطلب تطوير استراتيجية شاملة. غالبًا ما يعتمد اختيار الاستراتيجية على العلاقات الموجودة في فئة الصف، ويمكن بناء الصفوف مع مراعاة إنتاج العلاقات اللازمة لتشكيل الاستراتيجيات المرغوبة. [ 18 ]

قد تحتوي المجموعة الأساسية على قيود إضافية، مثل اشتراط استخدام كل فاصل زمني مرة واحدة فقط.

التسلسلية غير الاثنتي عشرة نغمة

لا يُمثل هذا التسلسل ترتيبًا للتتابع، بل هو في الواقع تسلسل هرمي، قد يكون مستقلاً عن هذا الترتيب. - بيير بوليز ، "...قريبًا وبعيدًا" ، [ 19 ] [ 20 ]

لا تنطبق قواعد التحليل المستمدة من نظرية الاثنتي عشرة نغمة على التسلسلية من النوع الثاني: "وخاصةً فكرتيْ أن التسلسل عبارة عن تتابع فاصلي، وأن القواعد متسقة". [ 21 ] على سبيل المثال، تتقدم أعمال شتوكهاوزن التسلسلية المبكرة، مثل "كرويتسبيل" و "فورمِل "، "في أقسام موحدة يُعاد فيها تشكيل مجموعة محددة مسبقًا من النغمات بشكل متكرر  ... يتوافق نموذج الملحن لعملية التسلسل التوزيعي مع تطوير "زفولفتونسبيل" لجوزيف ماتياس هاور". [ 22 ] أما "رقم 4 " لجويفرتس

يُقدّم هذا مثالًا كلاسيكيًا لوظيفة التوزيع في التسلسل: أربع مرات، يتم توزيع عدد متساوٍ من العناصر ذات المدة المتساوية ضمن فترة زمنية إجمالية متساوية، بأكثر الطرق تساويًا، ولكن بشكل غير متساوٍ فيما بينها، على الفضاء الزمني: من أكبر قدر ممكن من التزامن إلى أكبر قدر ممكن من التشتت. وهذا يُقدّم برهانًا نموذجيًا على المبدأ المنطقي للتسلسل: يجب أن يحدث كل موقف مرة واحدة فقط . [ 23 ]

هنري بوسور ، بعد العمل في البداية باستخدام تقنية الاثني عشر نغمة في أعمال مثل Sept Versets (1950) و Trois Chants Sacrés (1951)،

تطور بعيدًا عن هذا الرابط في Symphonies pour quinze Solistes [1954–55] وفي Quintette [ à la mémoire d'Anton Webern , 1955]، ومنذ حوالي وقت Impromptu [1955] يواجه أبعادًا جديدة تمامًا للتطبيق ووظائف جديدة.

تفقد سلسلة الاثنتي عشرة نغمة وظيفتها الحتمية كسلطة مانعة ومنظمة ونمطية؛ إذ يُتخلى عن تطبيقها من خلال وجودها المتكرر باستمرار: فجميع العلاقات الفاصلية الـ 66 بين النغمات الاثنتي عشرة حاضرة فعليًا. وتظهر الفواصل الممنوعة، كالأوكتاف، والعلاقات التتابعية الممنوعة، مثل تكرار النوتات قبل أوانها، بشكل متكرر، وإن كانت محجوبة في السياق الكثيف. لم يعد للرقم 12 أي دور حاكم أو محدد؛ ولم تعد مجموعات النغمات تلتزم بالقيود التي يحددها تكوينها. وتفقد سلسلة الاثنتي عشرة نغمة أهميتها كنموذج ملموس للشكل (أو مجموعة محددة جيدًا من الأشكال الملموسة). ويبقى المجموع اللوني نشطًا فقط، ومؤقتًا، كمرجع عام. [ 24 ]

في ستينيات القرن العشرين، خطا بوسور خطوة أبعد في هذا المجال، مُطبقًا مجموعة متسقة من التحويلات المُحددة مُسبقًا على موسيقى موجودة. ومن الأمثلة على ذلك العمل الأوركسترالي الضخم " ألوان متقاطعة " ( Couleurs croisées ، 1967)، الذي يُؤدي هذه التحويلات على أغنية الاحتجاج "سنتغلب" ( We Shall Overcome )، مُنشئًا سلسلة من المواقف المختلفة التي تكون أحيانًا مُلونة ومتنافرة، وأحيانًا أخرى دياتونية ومتناغمة. [ 25 ] في أوبرا "فاوست خاصتك " ( Votre Faust ، 1960-1968)، استخدم بوسور العديد من الاقتباسات، التي رُتبت بدورها في "مقياس" للمعالجة التسلسلية. يهدف هذا التسلسل "المُعمم" (بأقوى معنى ممكن) إلى عدم استبعاد أي ظاهرة موسيقية، مهما كانت مُتباينة، من أجل "السيطرة على آثار الحتمية النغمية، وإضفاء طابع جدلي على وظائفها السببية، وتجاوز أي محظورات أكاديمية، وخاصة تثبيت قواعد مُضادة تهدف إلى استبدال قواعد سابقة". [ 26 ]

في نفس الفترة تقريبًا، بدأ شتوكهاوزن باستخدام أساليب تسلسلية لدمج مصادر موسيقية متنوعة من تسجيلات للموسيقى الشعبية والتقليدية من مختلف أنحاء العالم في مؤلفته الإلكترونية "تيلي موزيك" (1966)، ومن الأناشيد الوطنية في "هايمين" (1966-1967). وقد وسّع نطاق هذا "التعدد الصوتي للأساليب" التسلسلي في سلسلة من أعمال "خطة العملية" في أواخر الستينيات، وكذلك لاحقًا في أجزاء من "ليشت" ، وهي سلسلة من سبع أوبرات ألفها بين عامي 1977 و2003. [ 27 ]

تاريخ الموسيقى التسلسلية

قبل الحرب العالمية الثانية

في أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين، بدأ الملحنون في النضال ضد النظام المنظم للأوتار والفواصل المعروف باسم " التناغم الوظيفي ". وقد وجد ملحنون مثل ديبوسي وشتراوس طرقًا لتوسيع حدود النظام النغمي لاستيعاب أفكارهم. بعد فترة وجيزة من اللانغمية الحرة، بدأ شونبيرج وآخرون في استكشاف صفوف النغمات، حيث يُستخدم ترتيب النغمات الاثنتي عشرة للسلم الكروماتي المتساوي التوزيع كمادة أساسية للتأليف الموسيقي. وقد سمحت هذه المجموعة المرتبة، والتي تُسمى غالبًا صفًا، بأشكال تعبيرية جديدة، وعلى عكس اللانغمية الحرة، بتوسيع مبادئ التنظيم الهيكلي الأساسية دون اللجوء إلى التناغم الشائع. [ 28 ]

ظهرت النزعة التسلسلية ذات الاثنتي عشرة نغمة لأول مرة في عشرينيات القرن العشرين، مع وجود جذور لها تعود إلى ما قبل ذلك العقد (توجد أمثلة على مقاطع موسيقية من اثنتي عشرة نغمة في سيمفونية فاوست لليست [ 29 ] وفي أعمال باخ [ 30 ] ). كان شونبيرج الملحن الأكثر انخراطًا بشكل حاسم في ابتكار وتوضيح أساسيات النزعة التسلسلية ذات الاثنتي عشرة نغمة، على الرغم من أنه من الواضح أنها ليست من عمل موسيقي واحد فقط. [ 11 ] على حد تعبير شونبيرج نفسه، كان هدفه من "الاختراع العكسي" هو إظهار القيود في التأليف الموسيقي. [ 31 ] ونتيجة لذلك، استنتج بعض النقاد أن النزعة التسلسلية كانت بمثابة طريقة تأليف محددة مسبقًا لتجنب ذاتية الملحن وغروره لصالح حساب دقيق للوزن والنسبة. [ 32 ] في ثلاثينيات القرن العشرين، غادر مؤلفو الموسيقى التسلسلية مثل شونبيرج، وكرينيك، وولبي، وإيسلر أوروبا إلى الولايات المتحدة هربًا من الحرب العالمية الثانية. وقد أدى ذلك إلى تغيير في الموسيقى الأمريكية وكذلك في أعمال المؤلفين الأوروبيين المقيمين آنذاك في الولايات المتحدة. [ 33 ]

بعد الحرب العالمية الثانية

إلى جانب موسيقى جون كيج غير المحددة (الموسيقى المؤلفة باستخدام عمليات الصدفة) ونظرية فيرنر ماير-إبلر العشوائية ، كان للتسلسل تأثير هائل في موسيقى ما بعد الحرب. قام منظرون مثل ميلتون بابيت وجورج بيرل بتقنين الأنظمة التسلسلية، مما أدى إلى نمط من التأليف يُسمى "التسلسلية الكاملة"، حيث يتم بناء كل جانب من جوانب المقطوعة، وليس فقط النغمة، بشكل تسلسلي. [ 34 ] أصبح كتاب بيرل الصادر عام 1962 بعنوان "التأليف التسلسلي واللا نغمي" مرجعًا أساسيًا حول أصول التأليف التسلسلي في موسيقى شونبيرج وبيرج وفيبرن.

ساهم عمل أوليفييه ميسيان وطلابه في التحليل الموسيقي، بمن فيهم كارل جويفيرتس وبوليز، في باريس ما بعد الحرب، جزئيًا في تعزيز التسلسل الإيقاعي والديناميكي وعناصر موسيقية أخرى . استخدم ميسيان لأول مرة سلمًا إيقاعيًا كروماتيًا في مقطوعته " عشرون نظرة على الطفل يسوع" (1944)، لكنه لم يوظف سلسلة إيقاعية إلا في الفترة ما بين 1946 و1948، في الحركة السابعة "تورانجاليلا الثانية" من سيمفونيته "تورانجاليلا " . [ 35 ] وتُعد مقطوعات بابيت الثلاث للبيانو (1947)، ومقطوعة لأربع آلات (1948)، ومقطوعة لاثنتي عشرة آلة (1948) من أوائل الأمثلة على هذا التسلسل المتكامل. [ 36 ] [ 37 ] وقد عمل بشكل مستقل عن الأوروبيين.

سلسلة أوليفييه ميسيان غير المرتبة للطبقة الصوتية والمدة والديناميكيات والتعبير من النمط التسلسلي المسبق Mode de valeurs et d'intensités ، القسم العلوي فقط - والتي قام بيير بوليز بتكييفها كصف مرتب لهياكله الأولى . [ 38 ]

قام العديد من الملحنين المرتبطين بدارمشتات، ولا سيما ستوكهاوزن وجويفيرتس وبوسور، بتطوير شكل من أشكال التسلسلية التي رفضت في البداية الصفوف المتكررة المميزة لتقنية الاثنتي عشرة نغمة من أجل القضاء على أي آثار متبقية من الموضوعية . [ 39 ] بدلاً من صف مرجعي متكرر، "يخضع كل مكون موسيقي للتحكم من خلال سلسلة من النسب العددية". [ 40 ] في أوروبا، ركزت بعض أنواع الموسيقى التسلسلية وغير التسلسلية في أوائل الخمسينيات على تحديد جميع معايير كل نغمة على حدة، مما أدى في كثير من الأحيان إلى ظهور "نقاط" صوتية متباعدة ومعزولة، وهو تأثير أطلق عليه في البداية في الألمانية اسم " punktuelle Musik" ("الموسيقى النقطية")، ثم في الفرنسية "musique ponctuelle"، ولكن سرعان ما تم الخلط بينه وبين " pointillistic " (الألمانية "pointillistische"، الفرنسية "pointilliste")، وهو المصطلح المرتبط بالنقاط المتراصة بكثافة في لوحات سورات ، على الرغم من أن المفهوم لم يكن ذا صلة. [ 41 ]

تم تنظيم القطع الفنية وفقًا لمجموعات مغلقة من النسب، وهي طريقة ترتبط ارتباطًا وثيقًا ببعض أعمال حركتي دي ستايل وباوهاوس في التصميم والهندسة المعمارية، والتي أطلق عليها بعض الكتّاب اسم " الفن التسلسلي "، [ 42 ] [ 43 ] [ 44 ] [ 45 ] وتحديدًا لوحات بيت موندريان ، وثيو فان دوسبرغ ، وبارت فان ليك، وجورج فان تونغيرلو، وريتشارد بول لوس، وبورغوين ديلر ، الذين سعوا إلى "تجنب التكرار والتناظر على جميع المستويات الهيكلية والعمل بعدد محدود من العناصر". [ 46 ]

وصف ستوكهاوزن التركيب النهائي على النحو التالي:

إذن، التفكير التسلسلي هو شيءٌ ترسّخ في وعينا وسيظلّ كذلك إلى الأبد: إنه النسبية لا غير. ببساطة، يقول: استخدم جميع مكونات أي عددٍ مُعطى من العناصر، ولا تُهمل أي عنصرٍ على حدة، واستخدمها جميعًا بنفس القدر من الأهمية، وحاول إيجاد مقياسٍ متساوي المسافات بحيث لا تكون بعض الخطوات أكبر من غيرها. إنه موقفٌ روحي وديمقراطي تجاه العالم. النجوم مُنظّمة بطريقةٍ تسلسلية. عندما تنظر إلى برجٍ مُعيّن، تجد عددًا محدودًا من العناصر بفواصل زمنيةٍ مُختلفة. لو درسنا المسافات والنسب بين النجوم بشكلٍ أكثر شمولًا، لربما وجدنا علاقاتٍ مُحدّدة بين المُضاعفات بناءً على مقياسٍ لوغاريتمي أو أي مقياسٍ آخر. [ 47 ]

يُظهر تبني سترافينسكي لتقنيات التأليف التسلسلي ذات الاثنتي عشرة نغمة مدى تأثير التأليف التسلسلي بعد الحرب العالمية الثانية. ففي السابق، كان سترافينسكي يستخدم سلاسل من النوتات الموسيقية دون أي دلالات إيقاعية أو توافقية. [ 48 ] ولأن العديد من التقنيات الأساسية للتأليف التسلسلي لها نظائر في التناغم التقليدي، فإن استخدام تقنيات الانعكاس والتراجع والانعكاس التراجعي قبل الحرب لا يُشير بالضرورة إلى أن سترافينسكي كان يتبنى تقنيات شونبيرج. ولكن بعد لقائه بروبرت كرافت وغيره من الملحنين الشباب، بدأ سترافينسكي بدراسة موسيقى شونبيرج، وكذلك موسيقى ويبرن والملحنين اللاحقين، وتكييف تقنياتهم في أعماله، مستخدمًا، على سبيل المثال، تقنيات تسلسلية تُطبق على أقل من اثنتي عشرة نوتة. وخلال خمسينيات القرن العشرين، استخدم أساليب مرتبطة بميسيان وويبرن وبيرج. ورغم أنه من غير الدقيق وصفها جميعًا بأنها "تسلسلية" بالمعنى الدقيق، إلا أن جميع أعماله الرئيسية في تلك الفترة تحمل عناصر تسلسلية واضحة.

خلال هذه الفترة، لم يؤثر مفهوم التسلسلية على المؤلفات الموسيقية الجديدة فحسب، بل أثر أيضًا على التحليل الأكاديمي لأعمال كبار الموسيقيين الكلاسيكيين. فبالإضافة إلى أدواتهم المهنية المتمثلة في شكل السوناتا والتناغم ، بدأ الباحثون بتحليل الأعمال السابقة في ضوء تقنيات التسلسلية؛ فعلى سبيل المثال، وجدوا استخدام تقنية الصف في أعمال ملحنين سابقين يعود تاريخهم إلى موتسارت وبيتهوفن. [ 49 ] [ 50 ] وعلى وجه الخصوص، فإن الانفجار الأوركسترالي الذي يُقدم قسم التطوير في منتصف الحركة الأخيرة من سيمفونية موتسارت رقم 40 هو عبارة عن صف نغمي يُبرزه موتسارت بطريقة حديثة وعنيفة للغاية وصفها مايكل شتاينبرغ بأنها "أوكتافات فظة وصمت متجمد". [ 51 ]

وسّعت روث كروفورد سيغر نطاق التحكم التسلسلي ليشمل معايير أخرى غير درجة الصوت والتخطيط الرسمي في وقت مبكر من عامي 1930-1933 [ 52 ] ، بطريقة تتجاوز أعمال ويبرن، ولكنها كانت أقل شمولية من ممارسات بابيت وملحني ما بعد الحرب الأوروبيين اللاحقة. تبدأ أغنية تشارلز آيفز "القفص" (1906) بأوتار بيانو تُقدّم بمدد متناقصة تدريجيًا، وهو مثال مبكر على سلسلة مدة حسابية صريحة مستقلة عن الإيقاع (مثل صف نونو ذي العناصر الستة الموضح أعلاه)، وبهذا المعنى تُعدّ مقدمة لأسلوب ميسيان في التسلسلية التكاملية. [ 53 ] كما يُشير كل من كتاب هنري كويل " الموارد الموسيقية الجديدة " (1930) وأعمال جوزيف شيلينجر إلى فكرة تنظيم درجة الصوت والإيقاع وفقًا لمبادئ مماثلة أو ذات صلة .

ردود الفعل على التسلسلية

في المرة الأولى التي سمعت فيها ويبرن في حفل موسيقي ... كان الانطباع الذي تركه علي هو نفسه الذي شعرت به بعد بضع سنوات عندما ... رأيت لأول مرة لوحة موندريان ...: تلك الأشياء، التي اكتسبت عنها معرفة حميمة للغاية، بدت بدائية وغير مكتملة عند رؤيتها في الواقع.

انتقد بعض منظري الموسيقى الأسلوب التسلسلي، انطلاقًا من أن استراتيجياته التأليفية غالبًا ما تتعارض مع طريقة معالجة العقل البشري للموسيقى. وكان نيكولاس روييه (1959) من أوائل من انتقدوا الأسلوب التسلسلي بمقارنته بالبنى اللغوية، مستشهدًا بنظريات بوليز وبوسور، ومتخذًا أمثلة محددة من مقاطع موسيقية من مقطوعتي شتوكهاوزن " Klavierstücke I & II" ، داعيًا إلى إعادة النظر في موسيقى فيبرن بشكل عام. وذكر روييه تحديدًا ثلاثة أعمال مستثناة من نقده: " Zeitmaße and Gruppen" لشتوكهاوزن، و "Le marteau sans maître" لبوليز . [ 55 ]

رداً على ذلك، شكك بوسور في تكافؤ روييه بين الفونيمات والنوتات الموسيقية. كما اقترح أنه إذا تم تحليل مقطوعتي " لو مارتو سان مايتر" و " زايتماس " - "بأداءٍ واعٍ" - من منظور نظرية الموجات ، مع الأخذ في الاعتبار التفاعل الديناميكي بين الظواهر المكونة المختلفة، والذي يُنشئ "موجات" تتفاعل في نوع من تعديل التردد ، فإن التحليل "سيعكس بدقة حقائق الإدراك". ويعود ذلك إلى أن هؤلاء الملحنين قد أقروا منذ زمن بعيد بانعدام التمايز الموجود في الموسيقى النقطية، ومع ازدياد وعيهم بقوانين الإدراك والتزامهم بها، "مهدوا الطريق لنوع أكثر فعالية من التواصل الموسيقي، دون التخلي ولو قليلاً عن التحرر الذي أُتيح لهم تحقيقه من خلال "الحالة الصفرية" التي تمثلها الموسيقى النقطية". وقد تحقق ذلك جزئياً من خلال تطوير مفهوم "المجموعات"، الذي يسمح بتحديد العلاقات البنيوية ليس فقط بين النوتات الفردية، بل أيضاً على مستويات أعلى، وصولاً إلى الشكل العام للقطعة الموسيقية. هذه "طريقة هيكلية بامتياز"، ومفهوم بسيط بما يكفي ليظل واضحًا للعيان. [ 56 ] ويشير بوسور أيضًا إلى أن مؤلفي الموسيقى التسلسلية كانوا أول من أدرك وحاول تجاوز غياب التمايز في بعض الأعمال التنقيطية. [ 57 ] وقد تابع بوسور لاحقًا اقتراحه بتطوير فكرة تحليل "الموجة" وتطبيقها على أعمال شتوكهاوزن " زايتماس " في مقالتين. [ 58 ] [ 59 ]

واصل الكتّاب اللاحقون كلا خطي الاستدلال. ففريد ليردال ، على سبيل المثال، في مقالته " القيود المعرفية على الأنظمة التأليفية " [ 60 ]، يجادل بأن غموض الإدراك في التأليف التسلسلي يضمن قصوره الجمالي. وقد وُجّهت انتقادات لليردال لاستبعاده "إمكانية وجود طرق أخرى غير هرمية لتحقيق التماسك الموسيقي"، ولتركيزه على وضوح صفوف النغمات المسموعة [ 61 ]. كما طُعن في الجزء من مقالته الذي يركز على تقنية "الضرب" لبوليز (المُجسّدة في ثلاث حركات من " المطرقة بلا سيد ") من منظور إدراكي من قِبل ستيفن هاينمان وأولريش موش [ 62 ] [ 63 ] . ووُجّهت انتقادات لرويت أيضًا لارتكابه "الخطأ الفادح المتمثل في مساواة العرض المرئي (النوتة الموسيقية) بالعرض السمعي (الموسيقى كما تُسمع)" [ 64 ] .

في جميع ردود الفعل المذكورة أعلاه، فإن "المعلومات المستخلصة" و"الغموض الإدراكي" و"العرض السمعي" (وما يرتبط بها من قيود) تُشير إلى ما يُعرّف التسلسلية، أي استخدام سلسلة من النغمات. ومنذ أن لاحظ شونبيرج، "في الجزء الأخير من العمل، عندما تصبح المجموعة [السلسلة] مألوفة للأذن"، [ 65 ] فقد ساد الاعتقاد بأن مؤلفي الموسيقى التسلسلية يتوقعون أن تُدرك سلاسلهم سمعيًا. حتى أن هذا المبدأ أصبح أساسًا للبحث التجريبي في صورة تجارب "نغمة الاختبار" التي تختبر مدى إلمام المستمعين بسلسلة من النغمات بعد تعرضهم لأشكالها المختلفة (كما يحدث في عمل موسيقي من 12 نغمة). [ 66 ] بعبارة أخرى، كان الافتراض في نقد التسلسلية هو أنه إذا كانت المقطوعة الموسيقية مُهيكلة بشكل مُعقد من خلال سلسلة من النغمات وحولها، فيجب في النهاية إدراك هذه السلسلة بوضوح، أو أن يُدرك المستمع وجودها أو أهميتها. وقد نفى بابيت هذا.

ليست هذه هي الطريقة التي أتصور بها المجموعة [المتسلسلة]. لا يتعلق الأمر هنا بإيجاد [المتسلسلة] المفقودة، ولا يتعلق بتحليل التشفير (أين [المتسلسلة] المخفية؟). ما يهمني هو الأثر الذي قد تُحدثه، وكيف قد تُؤكد وجودها، ليس بالضرورة بشكل صريح. [ 67 ]

يبدو أن هذا يتوافق مع تصريح بابيت، ولكنه يتناول قضايا مثل الإدراك والقيمة الجمالية و"المغالطة الشعرية"، حيث يقدم والتر هورن شرحاً أكثر شمولاً للجدل الدائر حول التسلسلية (واللا تناغمية). [ 68 ]

في أوساط الموسيقى الحديثة، كان تعريف التسلسلية محل نقاش. يُشير الاستخدام الإنجليزي التقليدي لكلمة "تسلسلي" إلى جميع أنواع الموسيقى ذات الاثنتي عشرة نغمة، والتي تُعدّ فرعًا من الموسيقى التسلسلية، وهذا هو الاستخدام المُعتمد في المراجع الموسيقية. مع ذلك، توجد مجموعة كبيرة من الأعمال الموسيقية التي تُوصف بأنها "تسلسلية" ولكنها لا تستخدم صفوف النوتات على الإطلاق، ناهيك عن تقنية الاثنتي عشرة نغمة، مثل مقطوعات شتوكهاوزن للبيانو من الأول إلى الرابع (التي تستخدم مجموعات مُبدّلة)، ومقطوعة "Stimmung " (التي تستخدم نغمات من سلسلة النغمات التوافقية ، والتي تُستخدم أيضًا كنموذج للإيقاعات)، ومقطوعة " Scambi " لبوسور (حيث تُصنع الأصوات المُبدّلة حصريًا من ضوضاء بيضاء مُفلترة ).

عندما لا يقتصر الأسلوب التسلسلي على تقنيات الاثنتي عشرة نغمة، تكمن إحدى المشكلات في ندرة تعريف كلمة "تسلسلي" إن لم يكن انعدام تعريفها. ففي العديد من التحليلات المنشورة للقطع الموسيقية الفردية، يُستخدم المصطلح دون الخوض في معناه الحقيقي. [ 69 ]

نظرية الموسيقى التسلسلية ذات الاثنتي عشرة نغمة

بفضل أعمال بابيت، ترسخ الفكر التسلسلي في منتصف القرن العشرين في نظرية المجموعات، وبدأ باستخدام مصطلحات شبه رياضية لمعالجة المجموعات الأساسية. تُستخدم نظرية المجموعات الموسيقية غالبًا لتحليل وتأليف الموسيقى التسلسلية، كما تُستخدم أحيانًا في التحليل النغمي وغير النغمي التسلسلي.

تعتمد التأليف الموسيقي التسلسلي على تقنية شونبيرغ ذات الاثنتي عشرة نغمة، حيث تُنظَّم النوتات الاثنتي عشرة للمقياس الكروماتي في صف. يُستخدم هذا الصف "الأساسي" لإنشاء تباديل، أي صفوف مُشتقة من المجموعة الأساسية عن طريق إعادة ترتيب عناصرها. يمكن استخدام الصف لإنتاج مجموعة من الفواصل، أو قد يشتق الملحن الصف من تتابع معين من الفواصل. يُسمى الصف الذي يستخدم جميع الفواصل في شكلها التصاعدي مرة واحدة صفًا كامل الفواصل . بالإضافة إلى التباديل، قد يحتوي الصف الأساسي على مجموعة من النوتات المشتقة منه، والتي تُستخدم لإنشاء صف جديد. تُسمى هذه المجموعات المشتقة مجموعات مشتقة .

نظرًا لوجود تتابعات وترية نغمية تستخدم جميع النوتات الاثنتي عشرة، فمن الممكن إنشاء صفوف نغمية ذات دلالات نغمية قوية للغاية، بل وكتابة موسيقى نغمية باستخدام تقنية الاثنتي عشرة نغمة. تحتوي معظم الصفوف النغمية على مجموعات فرعية قد تشير إلى مركز نغمي ؛ ويمكن للمؤلف الموسيقي تأليف موسيقى تتمحور حول نغمة واحدة أو أكثر من النوتات المكونة للصف من خلال التركيز على هذه المجموعات الفرعية أو تجنبها، على التوالي، بالإضافة إلى استخدام أساليب تأليفية أخرى أكثر تعقيدًا. [ 70 ] [ 71 ]

لترتيب عناصر الموسيقى الأخرى، يجب إنشاء أو تعريف نظام لتحديد كمية عنصر معين (يُسمى هذا " الترتيب المعياري "، نسبةً إلى المصطلح المستخدم في الرياضيات). على سبيل المثال، إذا تم ترتيب المدة، فيجب تحديد مجموعة من المدد؛ وإذا تم ترتيب لون النغمة (الرنين)، فيجب تحديد مجموعة من ألوان النغمات المنفصلة؛ وهكذا.

تشكل المجموعة أو المجموعات المختارة، وتباديلها، والمجموعات المشتقة منها، المادة الأساسية للمؤلف الموسيقي.

يركز التأليف الموسيقي باستخدام أساليب التسلسل الاثنتي عشرة نغمة على كل ظهور لمجموعة النوتات اللونية الاثنتي عشرة، والتي تُسمى " مجموعة" . (يمكن التعامل مع مجموعات من نغمات أكثر أو أقل، أو من عناصر أخرى غير النغمة، بشكل مماثل). أحد المبادئ السائدة في بعض المؤلفات التسلسلية هو عدم إعادة استخدام أي عنصر من عناصر المجموعة في نفس السلسلة المتناغمة (عبارة عن سلسلة) حتى يتم استخدام جميع العناصر الأخرى، ويجب أن يظهر كل عنصر في مكانه المحدد في السلسلة فقط. ومع ذلك، نظرًا لأن معظم المؤلفات التسلسلية تحتوي على عبارات متسلسلة متعددة (اثنتان على الأقل، وأحيانًا تصل إلى بضع عشرات) تحدث في وقت واحد، وتتداخل مع بعضها البعض زمنيًا، وتتميز بتكرار بعض نغماتها، فإن هذا المبدأ كما هو مذكور هو أقرب إلى التجريد المرجعي منه إلى وصف للواقع الملموس للعمل الموسيقي الذي يُطلق عليه اسم "تسلسلي".

يمكن تقسيم سلسلة إلى مجموعات جزئية، وتُسمى عناصر المجموعة التي لا تنتمي إلى أي مجموعة جزئية بمكملاتها . تُسمى المجموعة الجزئية مكملة ذاتيًا إذا احتوت على نصف المجموعة الأصلية وكانت مكملتها تبديلًا لها. يُلاحظ هذا غالبًا في السداسيات ، وهي مقاطع موسيقية من ست نغمات. تُسمى السداسية المكملة ذاتيًا لتبديل معين بالسداسي التوافقي الأولي . أما السداسية المكملة ذاتيًا لجميع العمليات الأساسية - الانعكاس ، والانعكاس العكسي ، والانعكاس العكسي - فتُسمى بالسداسي التوافقي الكامل .

ملحنون بارزون

انظر أيضاً

مراجع

  1. ↑ ويتال 2008 ، ص 165.
  2. ^ باندور 2001 ، ص 5، 12، 74.
  3. ↑ جيرستنر 1964 ، في مواضع متفرقة.
  4. ↑ كولوت 2008 ، ص 81.
  5. ^ ليراي 2008 ، ص 217-219.
  6. ↑ Waelti-Walters 1992 ، ص 37، 64، 81، 95.
  7. ↑ ويتال 2008 ، ص 273.
  8. ↑ جرانت 2001 ، ص 5-6.
  9. 1 2 غريفيثس 2001 ، ص. 116.
  10. ↑ Wörner 1973 ، ص 196.
  11. 1 2 ويتال 2008 ، ص. 1.
  12. ↑ باندور 2001 ، ص 5.
  13. 1 2 فريسيوس 1998 ، ص. 1327.
  14. ↑ ليبويتز 1947 .
  15. ↑ شونبيرج 1975 ، ص 218.
  16. ↑ مجهول. 2008 .
  17. ↑ كاري، كريستيان (يناير 2024). "دليل كامبريدج للتسلسلية، تحرير مارتن إيدون، مطبعة جامعة كامبريدج، 2023، 418 صفحة، 29.99 جنيهًا إسترلينيًا. - جوزيف ن. ستراوس، فن التحليل ما بعد النغمي، ثلاثة وثلاثون تحليلًا بيانيًا، مطبعة جامعة أكسفورد، 2022، 230 صفحة، 64.00 جنيهًا إسترلينيًا" . تيمبو . 78 (307): 97-101 . doi : 10.1017/S0040298223000712 . ISSN 0040-2982 . 
  18. ↑ ميد 1985 ، ص 129-130.
  19. ↑ بوليز 1954 ، ص 18.
  20. ↑ غريفيثس 1978 ، ص 37.
  21. ↑ ماكوني 2005 ، ص 119.
  22. ↑ ماكوني 2005 ، 56.
  23. ↑ سابي 1977 ، ص 114.
  24. ↑ سابي 1977 ، ص 264.
  25. ↑ لوكانتو 2010 ، ص 157.
  26. ^ بوسور 1989 ، ص 60-61.
  27. ^ كول 2002 ، ص 97 وآخرون.
  28. ↑ ديلاهويد nd .
  29. ↑ ووكر 1986 ، ص. 
  30. ↑ كوب 1971 ، ص. 
  31. ↑ مور 1995 ، ص 77.
  32. ↑ غرناطة 2015 .
  33. ↑ ستراوس، جوزيف ن. (18 يوليو 2008). "تاريخ تنقيحي للتسلسلية ذات الاثنتي عشرة نغمة في الموسيقى الأمريكية" . مجلة جمعية الموسيقى الأمريكية . 2 (3): 355. doi : 10.1017/S1752196308080115 . ISSN 1752-1971 . 
  34. ↑ Ball 2011 ، ص 24-41.
  35. ^ شيرلاو جونسون 1989 ، ص. 94.
  36. ↑ ويتال 2008 .
  37. ↑ ميد 1985 .
  38. ↑ ويتال 2008 ، ص 178.
  39. ↑ فيلدر 1977 ، ص 92.
  40. ↑ مورغان 1975 ، ص 3.
  41. ↑ ستوكهاوزن وفريسيوس 1998 ، ص 451.
  42. ↑ بوخنر 1967 .
  43. ↑ جيرستنر 1964 .
  44. ↑ غوديريان 1985 .
  45. ↑ سيكورا 1983 .
  46. ↑ باندور 2001 ، ص 54.
  47. ↑ كوت 1973 ، ص 101.
  48. ↑ شاتزكين 1977 .
  49. ↑ جالويتز 1944 ، ص 387.
  50. ↑ كيلر 1955 ، في مواضع متفرقة.
  51. ↑ شتاينبرغ 1998 ، ص 400.
  52. ↑ علامة 2001 .
  53. ↑ شوفمان 1981 .
  54. ↑ Goeyvaerts 1994 ، ص 39.
  55. ^ رويت 1959 ، ص 83، 85، 87، 93-96.
  56. ^ بوسور 1959 ، ص 104-105 ، 114-115.
  57. ↑ كامبل 2010 ، ص 125.
  58. ↑ بوسور 1970 .
  59. ↑ بوسور 1997 .
  60. ↑ ليردال 1988 .
  61. ↑ جرانت 2001 ، ص 219.
  62. ↑ هاينمان 1998 .
  63. ↑ موش 2004 .
  64. ↑ جرانت 2006 ، ص 351.
  65. ↑ شونبيرج 1975 ، ص 226.
  66. ^ كرومهانسل وساندل والرقيب 1987 .
  67. ↑ بابيت 1987 ، ص 27.
  68. ↑ هورن 2015 .
  69. ↑ Koenig 1999 ، ص 298.
  70. ↑ نيولين 1974 .
  71. ↑ بيرل 1977 .

مصادر

  • مجهول. (1 ديسمبر 2008). "أرنولد شوينبيرغ" . أرشيف ميلكن للموسيقى اليهودية الأمريكية . مؤرشف من الأصل في 1 ديسمبر 2008. تم الاطلاع عليه في 23 فبراير 2016 .
  • بابيت، ميلتون . 1987. كلمات عن الموسيقى ، حررها ستيفن ديمبسكي وجوزيف ن. ستراوس. ماديسون: مطبعة جامعة ويسكونسن.
  • بول، فيليب (2011). "شونبيرغ، التسلسلية والإدراك: من المسؤول إن لم يُصغِ إليه أحد؟". مراجعات العلوم متعددة التخصصات . 36 (1): 24-41 . Bibcode : 2011ISRv...36...24B . doi : 10.1179/030801811X12941390545645 . S2CID 143370540 . 
  • باندور، ماركوس. 2001. جماليات التسلسلية الكاملة: بحث معاصر من الموسيقى إلى العمارة . بازل، بوسطن وبرلين: بيركهاوزر.
  • بوشنر، ميل. 1967. “الموقف التسلسلي”. المنتدى الفني 6، العدد. 4 (ديسمبر): 28-33.
  • بوسور، جان إيف. 1989. " Votre Faust ، miroir Critique". Revue belge de musicologie / Belgisch tijdschrift voor muziekwetenschap 43 (Liber amicorum Henri Pousseur: Henri Pousseur، ou، Le sérialisme entre Modernisme et Postmodernisme / Henri Pousseur، of، De lange weg naar de toekomst): 57-70.
  • بوليز، بيير . 1954. "... من الخلف إلى الخاصرة". Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud–Jean-Louis Barrault 2, no. 3: 7-27. أعيد طبعه في Relevés d'apprenti ، الذي حرره بول ثيفينين. مجموعة "تيل كويل". باريس: طبعات دو سيويل، 1966، 183–203. أعيد طبعه أيضًا في نقاط العرض ، الطبعة الثالثة، 1: 287-314. باريس: كريستيان بورجوا، 1995. النسخة الإنجليزية، باسم "  ... Auprès et au loin  " ، في بيير بوليز، ملاحظات عن التدريب المهني ، نصوص تم جمعها وتقديمها بواسطة بول ثيفينين، ترجمة هربرت وينستوك، 182-204. نيويورك: ألفريد أ. كنوبف، 1968. ( https://archive.org/details/notesofapprentic0000unse/ ) نسخة إنجليزية أخرى بعنوان "القريب والبعيد"، في كتاب بيير بوليز، " جرد من فترة تدريب مهني" ، ترجمة ستيفن والش، مع مقدمة بقلم روبرت بينسيكوفسكي، الصفحات 141-157. أكسفورد: مطبعة كلارندون؛ نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد، 1991. ISBN 0193112108.
  • كامبل، إدوارد. 2010. بوليز، الموسيقى والفلسفة . الموسيقى في القرن العشرين 27. كامبريدج ونيويورك: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-0-521-86242-4.
  • كولوت، ميشيل. 2008. "Le génie des lieux". في ميشيل بوتور: déménagements de la littérature ، الذي حرره ميراي كالي جروبر، 73-84. باريس: مطابع السوربون الجديدة. رقم ISBN 9782878544176.
  • كوب، ديفيد . 1971. اتجاهات جديدة في الموسيقى . دوبوك، أيوا: شركة دبليو سي براون. رقم ISBN 9780697035561.
  • كوت، جوناثان. 1973. ستوكهاوزن؛ محادثات مع الملحن ، نيويورك: سيمون وشوستر.
  • ديلاهويد، مايكل. بدون تاريخ. " موسيقى القرن العشرين ". موقع المؤلف الإلكتروني، جامعة ولاية واشنطن.
  • فيلدر، ديفيد. 1977. "مقابلة مع كارلهاينز شتوكهاوزن". وجهات نظر الموسيقى الجديدة 16، العدد 1 (خريف - شتاء): 85-101.
  • فريزيوس، رودولف. 1998. سيريل ميوزيك. في: Die Musik in Geschichte und Gegenwart: allgemeine Enzyklopädie der Musik . الثانية، طبعة مجمعة حديثًا، حرره علماء الموسيقى لودفيج فينشر ، الجزء الأول (ساشتيل)، المجلد. 8 (كوير – سوي): 1327–1354. كاسل ونيويورك: بارينرايتر؛ شتوتغارت: ميتزلر. رقم ISBN 978-3-7618-1109-2( Bärenreiter ) ISBN 978-3-476-41008-5(ميتزلر).
  • غيرستنر، كارل. 1964. تصميم البرامج: أربع مقالات ومقدمة ، مع مقدمة للمقدمة بقلم بول غريدينغر . النسخة الإنجليزية بقلم دي كيو ستيفنسون. تويفن، سويسرا: آرثر نيغلي. طبعة جديدة موسعة 1968.
  • جويفيرتس، كاريل . 1994. “باريس – دارمشتات 1947-1956: مقتطف من صورة السيرة الذاتية”، ترجمة باتريك دالي، بيتر فوش، وروجر يانسنس. Revue belge de Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap 48 (الإرث الفني لكاريل غويفايرتس: مجموعة من المقالات): 35-54.
  • غرناد، إس. أندرو (12 يناير 2015). " الموسيقى في القرنين العشرين والحادي والعشرين ، ومختارات من موسيقى القرنين العشرين والحادي والعشرين ، لجوزيف أونر". ندوة الموسيقى الجامعية (مراجعة). 55. doi : 10.18177 / sym.2015.55.rev.10874 . ISSN 2330-2011 . JSTOR 26574410 .  
  • جرانت، موراغ جوزفين. 2001. الموسيقى التسلسلية: جمالياتها: نظرية التأليف الموسيقي في أوروبا ما بعد الحرب . الموسيقى في القرن العشرين، أرنولد ويتال، المحرر العام. كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 0-521-80458-2.
  • جرانت، موراج جوزفين. 2006. مراجعة بدون عنوان لـ Wege zum musikalischen Strukturalismus: René Leibowitz، Pierre Boulez، John Cage und die Webern-Rezeption in Paris um 1950 ، بقلم Inge Kovács (Schliengen: Argus، 2003)؛ Die soziale Isolation der neuen Musik: Zum Kölner Musikleben nach 1945 ، بقلم مايكل كوستوديس (ملحق لـ Archiv für Musikwissenschaft 54، ​​شتوتغارت: فرانز شتاينر، 2004)؛ Reihe und System: Signaturen des 20. Jahrhunderts. Symposiumsbericht ، حررت بواسطة سابين مين (Monographien der Institut für Musikpädogogische Forschung der Hochschule für Musik und Theatre Hannover 9، هانوفر: Institut für Musikpädagogische Forschung، 2004). الموسيقى والرسائل 87، رقم. 2 (مايو): 346–352.
  • غريفيث، بول . 1978. بوليز . دراسات أكسفورد للملحنين 16. لندن ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 0-19-315442-0.
  • غريفيث، بول. 2001. "التسلسلية". قاموس غروف الجديد للموسيقى والموسيقيين ، الطبعة الثانية، حرره ستانلي سادي وجون تيريل ، 23: 116-123. لندن: ماكميلان.
  • جوديريان، ديتمار. 1985. "سلسلة الهياكل والأنظمة التوافقية". In Vom Klang der Bilder: die Musik in der Kunst des 20. Jahrhunderts ، حرره كارين فون مور، 434-437. ميونيخ: بريستل-فيرلاغ.
  • هاينمان، ستيفن. 1998. "ضرب مجموعة فئات النغمات في النظرية والتطبيق". مجلة نظرية الموسيقى 20، العدد 1: 72-96.
  • هورن، والتر. 2015. "التناغم، والشكل الموسيقي، والقيمة الجمالية" . وجهات نظر الموسيقى الجديدة 53، العدد 2: 201-235.
  • جالويتز، هاينريش. 1944. "حول عفوية موسيقى شونبيرج". (متاح للمشتركين) المجلة الموسيقية الفصلية 30، العدد 4 (أكتوبر): 385-408.
  • كيلر، هانز . 1955. "التقنية التسلسلية الصارمة في الموسيقى الكلاسيكية". تيمبو (سلسلة جديدة) رقم 37 (الخريف): 12-16، 21-24.
  • كونيج، جوتفيد مايكل . 1999. الممارسة الجمالية: Texte zur Musik، الملحق الأول ، حرره ستيفان فريك، وولف فروبينيوس ، وسيغريد كونراد. Quellentexte der Musik des 20. Jahrhunderts 1.4. ساربروكن: بفاو-فيرلاغ، 1999. ISBN 3-89727-056-0.
  • كول، جيروم . 2002. "التأليف التسلسلي، والشكل التسلسلي، والعملية في موسيقى كارلهاينز شتوكهاوزن الإلكترونية ". في: الموسيقى الإلكترونية الصوتية: منظورات تحليلية ، تحرير توماس ليكاتا، 91-118. ويستبورت، كونيتيكت ولندن: دار غرينوود للنشر. ISBN 0-313-31420-9.
  • كرومهانزل، كارول، وسانديل، غريغوري، وسيرجنت، ديزموند. 1987. "إدراك التسلسلات الهرمية النغمية والأشكال المرآوية في موسيقى الاثنتي عشرة نغمة"، إدراك الموسيقى 5، العدد 1: 31-78.
  • ليبويتز، رينيه. 1947. شونبيرج ومدرسته: المرحلة المعاصرة للغة الموسيقية . [باريس]: جيه بي جانين. (الطبعة الإنجليزية، بعنوان شونبيرج ومدرسته: المرحلة المعاصرة في لغة الموسيقى . ترجمة ديكا نيولين. نيويورك: المكتبة الفلسفية، 1949).
  • ليري، باسكال. 2008. بورتريه دي لا سيري أون جون موت . Mazères: Le Chasseur abstrait éditeur. رقم ISBN 978-2-35554-025-7.
  • ليردال، فريد . 1988. "القيود المعرفية على أنظمة التأليف الموسيقي". في كتاب " العمليات التوليدية في الموسيقى " ، تحرير جون سلوبودا. أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد. أعيد طبعه في مجلة "مراجعة الموسيقى المعاصرة" 6، العدد 2 (1992): 97-121.
  • لوكانتو، ماسيميليانو. 2010. “كاريل جويفيرتس – هنري [ كذا ] بوسور: ثنائي المركبين البلجيكيين في قلب الموسيقى الجديدة”. في الألبوم البلجيكي ، حرره أناماريا لاسيرا، 151-164. بروكسل: PIE بيتر لانج. رقم ISBN 978-90-5201-635-1.
  • ماكوني، روبن . 2005. كواكب أخرى: موسيقى كارلهاينز شتوكهاوزن . لانام، ماريلاند، تورنتو، أكسفورد: دار سكيركرو للنشر. ISBN 0-8108-5356-6.
  • ميد، أندرو. 1985. "الاستراتيجية واسعة النطاق في موسيقى أرنولد شوينبيرج ذات الاثنتي عشرة نغمة". وجهات نظر الموسيقى الجديدة 24، العدد 1 (خريف-شتاء): 120-157.
  • مور، آلان ف. (يونيو 1995). "التسلسلية وتناقضاتها". المجلة الدولية لعلم الجمال وعلم اجتماع الموسيقى . 26 (1): 77-95 . doi : 10.2307/836966 . JSTOR 836966 . 
  • مورغان، روبرت. 1975. " كتابات شتوكهاوزن عن الموسيقى " [ تم حذف الرابط ] . (متاح للمشتركين) المجلة الموسيقية الفصلية 61، العدد 1 (يناير): 1-16. أعيد طبعه في المجلة الموسيقية الفصلية 75، العدد 4 (شتاء 1991): 194-206.
  • موش، أولريش . 2004. سلسلة الموسيقى الموسيقية: Unter suchungen am Beispiel von Pierre Boulez '"Le Marteau sans maître" . ساربروكن: بفاو-فيرلاغ.
  • نيولين، ديكا . 1974. "التناغم السري في كونشيرتو البيانو لشونبيرج". وجهات نظر الموسيقى الجديدة 13، العدد 1 (خريف - شتاء): 137-139.
  • بيرل، جورج . 1977. نظام النغمات الاثنتي عشرة . بيركلي: مطبعة جامعة كاليفورنيا.
  • بوسور، هنري . 1959. "الموسيقى والممارسة الموسيقية". مراجعة Belge de Musicologie 13: 98-116. نسخة منقحة وموسعة قليلا، عبر. إلى الإنجليزية باسم "الموسيقى والشكل والممارسة (محاولة للتوفيق بين بعض التناقضات)". يموت ريهي 6 (1964): 77-93.
  • بوسور، هنري. 1970. “في ستار الخاتمة: من أجل تعميم دوري”. في كتابه Fragments théoriques I: Sur la musique Experimental ، 241–290. دراسات علم اجتماع الموسيقى. بروكسل: إصدارات معهد علم الاجتماع الجامعي الحر في بروكسل.
  • بوسور، هنري. 1997. " الزمن : مسلسل، دورية، تفرد". الفصل 12 من كتابه Musiques croisées ، مقدمة بقلم جان إيف بوسور، 171–189. مجموعة الموسيقى والموسيقى. باريس: لارماتان.
  • رويت، نيكولاس . 1959. "تناقضات اللغة المسلسلة". مراجعة Belge de Musicologie 13 (1959)، 83-97. الترجمة الإنجليزية، باسم "التناقضات داخل اللغة التسلسلية". يموت ريهي 6 (1964): 65-76.
  • سابي، هيرمان. 1977. بدأت الموسيقى التسلسلية كتقنية وأسلوبها: رحلة بحثية حول السجل التاريخي المشترك من خلال عبور الطريق من سلسلة طويلة بدأت في الموسيقى في الفترة 1950-1975 . غنت: Rijksuniversiteit te Gent.
  • شونبيرغ، أرنولد . 1975. الأسلوب والفكرة: مختارات من كتابات أرنولد شونبيرغ . حرره ليونارد شتاين ، وترجمه ليو بلاك. بيركلي ولوس أنجلوس: مطبعة جامعة كاليفورنيا. ISBN 0-520-05294-3.
  • شوفمان، ناحوم. 1981. "التسلسلية في أعمال تشارلز آيفز". تيمبو 138: 21-32.
  • شاتزكين، ميرتون. 1977. "التسلسلية ما قبل الكانتاتا في سترافينسكي". وجهات نظر الموسيقى الجديدة 16، العدد 1 (خريف - شتاء): 139-143.
  • شيرلو جونسون، روبرت . ميسيان ، طبعة منقحة ومحدثة. بيركلي ولوس أنجلوس: مطبعة جامعة كاليفورنيا. ISBN 978-0-520-06734-9.
  • ستاينبرغ، مايكل . 1998. السيمفونية: دليل المستمع. أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد.
  • ستوكهاوزن، كارلهاينز ، ورودولف فريزيوس. 1998. "Es geht aufwärts". في: كارلهاينز ستوكهاوزن، Texte zur Musik 9، حرره كريستوف فون بلومرودر ، 391–512. كورتن: Stockhausen-Verlag.
  • سيكورا، كاتارينا . 1983. Das Phänomen des Seriellen in der Kunst: Aspekte einer künstlerischen Methode von Monet bis zur amerikanischen Pop Art . فورتسبورغ: كونيغهاوزن + نيومان.
  • تيك، جوديث. 2001. "كروفورد (سيجر)، روث (بورتر)". قاموس نيو غروف للموسيقى والموسيقيين ، الطبعة الثانية، حرره ستانلي سادي وجون تيريل . لندن: ماكميلان.
  • ويلتي والترز، جينيفر ر. 1992. ميشيل بوتور . مجموعة دراسة رودوبي في الأدب الفرنسي المعاصر 15. أمستردام وأتلانتا: رودوبي. رقم ISBN 9789051833867.
  • ووكر، آلان . 1986. فرانز ليست ، المجلد الثاني: سنوات فايمار 1848-1861. نيويورك: كنوبف. ISBN 9780394525402.
  • ويتال، أرنولد . 2008. مقدمة كامبريدج في التسلسلية . سلسلة مقدمات كامبريدج للموسيقى. نيويورك: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-0-521-86341-4(غلاف مقوى) رقم الكتاب المعياري الدولي 978-0-521-68200-8(غلاف ورقي).
  • فورنر، كارل هـ. 1973. شتوكهاوزن: حياته وأعماله ، مقدمة وترجمة وتحرير بيل هوبكنز . لندن: فابر آند فابر؛ بيركلي ولوس أنجلوس: مطبعة جامعة كاليفورنيا. ISBN 0-520-02143-6.

للمزيد من القراءة

  • ديلاير، مارك. 2016. "مراسلات شتوكهاوزن-جويفيرتس والأسس الجمالية للتسلسلية في أوائل الخمسينيات". في: الإرث الموسيقي لكارلهاينز شتوكهاوزن: نظرة إلى الماضي والمستقبل ، تحرير إم جيه جرانت وإمكي ميش، 20-34. هوفهايم: دار فولكه للنشر. ISBN 978-3-95593-068-4.
  • إيكو، أومبرتو . 2005. "الابتكار والتكرار: بين الجماليات الحديثة وما بعد الحداثية". ديدالوس 134، العدد 4، 50 عامًا (خريف): 191-207. doi : 10.1162/001152605774431527 . JSTOR 20028022 . 
  • إسل، كارلهاينز . 1989. "Aspekte des Serellen bei Stockhausen" . في Almanach Wien Modern 89 ، تحرير ل. كنيسل، 90-97. فيينا: كونزرتهاوس.
  • فورتي، ألين . 1964. "نظرية المجموعات المعقدة للموسيقى". مجلة نظرية الموسيقى 8، العدد 2 (الشتاء): 136-184.
  • فورتي، ألين. 1973. بنية الموسيقى اللانغمية . نيو هيفن ولندن: مطبعة جامعة ييل.
  • فورتي، ألين. 1998. الموسيقى اللانغمية لأنطون ويبرن . نيو هيفن: مطبعة جامعة ييل.
  • فورستنبرجر، باربرا. 1989. ميشيل بوتور الرسالة الأدبية: Unter suchungen zu Matière de rêves I bis V . ستوديا رومانيكا 72. هايدلبرغ: سي وينتر. رقم ISBN 9783533040705،9783533040699.
  • جولين، إدوارد. 2007. "دورات التجميع المتعدد وتقنيات التجميع المتعدد التسلسلية في موسيقى بيلا بارتوك". مجلة نظرية الموسيقى الطيفية 29، العدد 2 (خريف): 143-176. doi : 10.1525/mts.2007.29.2.143 .
  • جريدينجر، بول . 1955. "داس سيريل". Die Reihe 1 ("Elektronische Musik"): 34–41. الإنجليزية باسم "التقنية التسلسلية"، ترجمة ألكسندر جوهر. Die Reihe 1 ("الموسيقى الإلكترونية")، (الطبعة الإنجليزية 1958): 38-44.
  • ني، روبن. 1985. " ممر ميلانو لميشيل بوتور : لعبة الأرقام". مراجعة الأدب المعاصر 5، العدد 3: 146-149.
  • كول، جيروم . 2017. كارلهاينز شتوكهاوزن: زمان ومكان . معالم في الموسيقى منذ عام 1950، حرره ويندهام توماس. أبينغدون، أوكسون؛ لندن؛ نيويورك: روتليدج. ISBN 978-0-7546-5334-9.
  • كرينك، إرنست . 1953. "هل تقنية الاثنتي عشرة نغمة في تراجع؟" المجلة الموسيقية الفصلية 39، العدد 4 (أكتوبر): 513-527.
  • ليردال، فريد ، وراي جاكندوف . 1983. نظرية توليدية للموسيقى النغمية . كامبريدج، ماساتشوستس: مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا.
  • ماير، ليونارد ب. 1967. الموسيقى والفنون والأفكار: أنماط وتنبؤات في ثقافة القرن العشرين . شيكاغو ولندن: مطبعة جامعة شيكاغو. (الطبعة الثانية 1994).
  • ميلر، إلينور س. 1983. "التعليق النقدي الثاني: الرباعية لبوتور كموسيقى متسلسلة". ملاحظات رومانسية 24، العدد 2 (شتاء): 196-204.
  • ميش، إيمكي. 2016. “كارلهينز ستوكهاوزن: تحدي الإرث: مقدمة”. في الإرث الموسيقي لكارلهاينز ستوكهاوزن: النظر إلى الخلف والأمام ، حرره إم جي جرانت وإيمكي ميش، 11-19. هوفهايم: وولكي فيرلاغ. رقم ISBN 978-3-95593-068-4.
  • بيرل، جورج . 1962. التأليف التسلسلي واللا نغمي: مقدمة لموسيقى شونبيرج، بيرج، وفيبيرن . بيركلي: مطبعة جامعة كاليفورنيا.
  • ران، جون . 1980. نظرية اللحن الأساسي . نيويورك: كتب شيرمر.
  • روس، أليكس . 2007. الباقي ضجيج : الاستماع إلى القرن العشرين . نيويورك: فارار، ستراوس وجيرو، ISBN 978-0-374-24939-7.
  • روديز، ليون س. 1984. “Un texte perturbe: Matière de rêves de Michel Butor”. مراجعة رومانسية 75، لا. 2: 242-255.
  • سافاج، روجر دبليو إتش، 1989. البنية والسحر: جماليات التأليف التسلسلي واللايقين في فترة ما بعد الحرب . أطروحات متميزة في الموسيقى من الجامعات البريطانية. نيويورك: منشورات جارلاند. ISBN 0-8240-2041-3.
  • شوارتز، ستيف. 2001. " ريتشارد ياردوميان: أعمال أوركسترالية ". كلاسيكال نت. تم الاطلاع عليه بتاريخ 10 مايو 2011..
  • سكروتون، روجر . 1997. جماليات الموسيقى . أكسفورد: مطبعة كلارندون. ISBN 0-19-816638-9مقتبس من كتاب أرفيد آشبي، متعة الموسيقى الحديثة (مطبعة جامعة روتشستر، 2004)، صفحة  122. رقم ISBN 1-58046-143-3.
  • سميث بريندل، ريجينالد . 1966. التأليف التسلسلي . لندن، نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد.
  • سبنسر، مايكل كليفورد. 1974. ميشيل بوتور . سلسلة مؤلفي عالم توين TWS275. نيويورك: دار نشر توين. ISBN 9780805721867.
  • ستراوس، جوزيف ن. 1999. " أسطورة " الاستبداد " المتسلسل في الخمسينيات والستينيات [ تم حذف الرابط ] " (متاح للمشتركين). المجلة الموسيقية الفصلية 83: 301-343.
  • وانجيرمي، روبرت . 1995. أندريه سوريس ومجمع الأورفي: بين السريالية والموسيقى التسلسلية . مجموعة الموسيقى، علم الموسيقى. لييج: ب. مارداجا. رقم ISBN 9782870096055.
  • وايت، إريك والتر وجيريمي نوبل . 1984. "سترافينسكي". في سلسلة روائع نيو غروف الحديثة . لندن: ماكميلان.
  • أعمال موسيقية متسلسلة وأخرى من اثنتي عشرة نغمة لمؤلفين موسيقيين أمريكيين (26 يوليو 2012). تم الاطلاع عليه بتاريخ 23 فبراير 2016..