نظام ستانيسلافسكي

نظام ستانيسلافسكي هو منهجٌ مُنظّم لتدريب الممثلين ، طوّره الممارس المسرحي الروسي كونستانتين ستانيسلافسكي في النصف الأول من القرن العشرين. يُنمّي نظامه ما يُسمّيه "فنّ التجربة" (مُقارنًا إياه بـ" فنّ التمثيل "). ^{[ 2 ]} يُفعّل هذا النظام وعي الممثل وإرادته لتنشيط عمليات نفسية أخرى أقلّ تحكّمًا، كالتجربة العاطفية والسلوك اللاواعي ، بشكلٍ غير مباشر وتعاطفي. ^{[ 3 ]} في البروفات، يبحث الممثل عن دوافع داخلية لتبرير أفعاله، وعن تحديد ما تسعى الشخصية إلى تحقيقه في أيّ لحظة (أي "مهمة"). ^{[ 4 ]}

لاحقًا، قام ستانيسلافسكي بتطوير ما أسماه "النظام" ^{[ 5 ]} من خلال عملية تدريب أكثر واقعية تعتمد على الأداء الجسدي، والتي عُرفت فيما بعد باسم "طريقة الحركة الجسدية". ^{[ 6 ]} وبتقليله للمناقشات النظرية، شجع الآن على "التمثيل النشط"، حيث يتم ارتجال تسلسل المواقف الدرامية . ^{[ 7 ]} جادل ستانيسلافسكي قائلاً: "إن أفضل تحليل للمسرحية هو اتخاذ إجراء في ظل الظروف المعطاة ". ^{[ 8 ]}

بفضل ترويج وتطوير منهجه من قِبل أساتذة التمثيل الذين كانوا طلابًا سابقين له، وترجمات عديدة لكتاباته النظرية، اكتسب نظامه قدرةً غير مسبوقة على تجاوز الحدود الثقافية، وامتد تأثيره ليُهيمن على النقاشات الدائرة حول التمثيل في الغرب. ^{[ 9 ]} ووفقًا لأحد الكتّاب المتخصصين في مسرح القرن العشرين في لندن ونيويورك، أصبحت أفكار ستانيسلافسكي تُعتبر من البديهيات، حتى أن الممثلين قد يستخدمونها دون وعي منهم. ^{[ 10 ]}

بعد أن عمل ستانيسلافسكي كممثل ومخرج هاوٍ حتى سن الثالثة والثلاثين، شارك فلاديمير نيميروفيتش دانتشينكو في تأسيس مسرح موسكو للفنون (MAT) عام ١٨٩٨، وبدأ مسيرته المهنية. كان الاثنان مصممين على إحداث ثورة في أساليب الإخراج المسرحي السائدة آنذاك. يقدم بينيديتي صورة حية عن تدني مستوى الممارسات المسرحية السائدة في روسيا قبل تأسيس مسرح موسكو للفنون.

لم يكن للنص أي قيمة تُذكر. في بعض الأحيان، لم يكلف الممثلون أنفسهم عناء حفظ أدوارهم. كان الممثلون الرئيسيون يقفون ببساطة في منتصف المسرح، بجوار منصة التلقين، ينتظرون تلقينهم الحوار ثم يلقونه مباشرة على الجمهور بصوت جهوري، مُظهرين عاطفة جياشة و"انفعالًا" مُبالغًا فيه. في الواقع، كان الجميع يُلقي حواره في المقدمة. كان التواصل المباشر مع الممثلين الآخرين محدودًا للغاية. رُتبت أماكن الجلوس بحيث تسمح للممثلين بالوقوف أمام الجمهور. ^{[ 11 ]}

أُنتجت أعمال ستانيسلافسكي المبكرة دون استخدام نظامه الخاص. وحققت نجاحاته الدولية الأولى من خلال أسلوب خارجي يركز على المخرج ، ساعيًا إلى تحقيق وحدة عضوية بين جميع عناصره ؛ ففي كل عمل، كان يخطط مسبقًا لتفسير كل دور، وتحديد مواقع الممثلين، وتصميم المشهد بالتفصيل. ^{[ 12 ]} كما أدخل في عملية الإنتاج فترة نقاش وتحليل دقيق للمسرحية من قبل الممثلين. ^{[ 13 ]} ورغم النجاح الذي حققه هذا النهج، لا سيما مع عروضه الواقعية لمسرحيات أنطون تشيخوف ومكسيم غوركي ، ظل ستانيسلافسكي غير راضٍ. ^{[ 14 ]}

شجّعت كلٌّ من معاناته مع مسرحيات تشيخوف (التي انبثق منها مفهومه عن النص الضمني ) وتجاربه مع الرمزية على إيلاء اهتمام أكبر لـ"الفعل الداخلي" وإجراء بحث أكثر تعمقًا في عملية الممثل. ^{[ 15 ]} بدأ بتطوير تقنيات " الواقعية النفسية " التي تركز على الممثل، وتحوّل تركيزه من إنتاجاته المسرحية إلى عملية التدريب وأساليب التدريس . ^{[ 16 ]} كان رائدًا في استخدام استوديوهات المسرح كمختبر لابتكار أساليب تدريب الممثلين وتجربة أشكال مسرحية جديدة . ^{[ 17 ]}

طوال مسيرته المهنية، أخضع ستانيسلافسكي تمثيله وإخراجه لعملية تحليل ذاتي وتأمل فني دقيق. ^{[ 18 ]} وقد تطور نظامه التمثيلي من خلال جهوده الدؤوبة لإزالة العقبات التي واجهها في عروضه، بدءًا من أزمة كبيرة في عام 1906. ^{[ 19 ]}

في نهاية المطاف، تمكّن ستانيسلافسكي من تنظيم تقنياته في منهجية متماسكة ومنهجية ، استندت إلى ثلاثة محاور تأثير رئيسية: (1) النهج الجمالي الموحد والمنضبط الذي تتمحور حول المخرج، والذي اتسمت به فرقة ماينينغن ؛ (2) الواقعية التي تتمحور حول الممثل، والتي اتسمت بها فرقة مالي ؛ (3) الإخراج الطبيعي لأنطوان وحركة المسرح المستقل. ^{[ 20 ]} أول إشارة لستانيسلافسكي إلى نظامه تعود إلى عام 1909، وهو العام نفسه الذي أدرجه فيه لأول مرة في عملية التدريب. ^{[ 21 ]} استاءت أولغا كنيبر والعديد من ممثلي مسرح مات الآخرين في ذلك الإنتاج - مسرحية إيفان تورغينيف الكوميدية " شهر في الريف" - من استخدام ستانيسلافسكي له كمختبر لإجراء تجاربه. ^{[ 22 ]} وبإصرار من ستانيسلافسكي، تبنى مسرح مات نظامه كطريقة تدريب رسمية له في عام 1911. ^{[ 23 ]}

إن إعادة اكتشاف "النظام" يجب أن تبدأ بإدراك أن الأسئلة هي المهمة، ومنطق تسلسلها، والمنطق الناتج عن الإجابات. إن التكرار الروتيني للتمارين الواردة في الكتب المنشورة، والتحليل المُفرط للنص إلى أجزاء ومهام، لن يضمن النجاح الفني، ناهيك عن الحيوية الإبداعية. المهم هو "لماذا؟" و"لماذا؟"، والإقرار بأن العملية تبدأ من جديد مع كل عمل جديد وكل دور جديد.

يعتمد هذا النظام على "تجربة الدور". ^{[ 25 ]} ويقتضي هذا المبدأ أن يشعر الممثل، بوصفه ممثلاً، "بمشاعر مماثلة" لتلك التي يشعر بها الشخصية "في كل مرة يؤدي فيها الدور". ^{[ 26 ]} ويستشهد ستانيسلافسكي بموافقة بتوماسو سالفيني عندما يصر على أن يشعر الممثلون حقًا بما يجسدونه "في كل أداء، سواء كان الأول أو الألف". ^{[ 26 ]}

لذا، ليست كل التجارب العاطفية مناسبة، إذ يجب أن تكون مشاعر الممثل وثيقة الصلة بتجربة الشخصية ومتوازية معها. ^{[ 27 ]} وقد اعتبر ستانيسلافسكي سالفيني، الذي أعجب بأدائه لدور عطيل عام 1882، أفضل ممثل لنهج فن التجربة. ^{[ 28 ]} وكان سالفيني قد اختلف مع الممثل الفرنسي كوكلين حول دور العاطفة، سواء أكان ينبغي تجربتها فقط في البروفات أثناء التحضير للدور (موقف كوكلين) أم ينبغي الشعور بها أثناء الأداء (موقف سالفيني).

انطلاقًا من هذا الأساس، يقارن ستانيسلافسكي بين منهجه الخاص "فن التجربة" وما يسميه " فن التمثيل " الذي مارسه كوكلين (حيث تشكل التجربة إحدى المراحل التحضيرية فقط) والتمثيل "السطحي" (الذي لا تلعب فيه التجربة أي دور). ^{[ 29 ]} يُعرّف ستانيسلافسكي "تجربة" الممثل بأنها أداء "مقنع"، ويعني بذلك "التفكير، والرغبة، والسعي، والتصرف بصدق، بتسلسل منطقي وبطريقة إنسانية، ضمن الشخصية، وبشكل متوازٍ تمامًا معها"، بحيث يبدأ الممثل بالشعور "كواحد مع" الدور. ^{[ 26 ]}

يسعى منهج ستانيسلافسكي إلى تحفيز الرغبة في الإبداع من جديد وتفعيل العمليات اللاواعية بشكل تعاطفي وغير مباشر من خلال تقنيات واعية . ^{[ 30 ]} وبهذه الطريقة، يحاول إعادة خلق الأسباب النفسية الداخلية للسلوك لدى الممثل ، بدلاً من تقديم محاكاة لآثارها. ^{[ 31 ]} أدرك ستانيسلافسكي أن الأداء في الواقع العملي عادةً ما يكون مزيجًا من الاتجاهات الثلاثة (التجربة، والتمثيل، والتحايل)، لكنه رأى أن التجربة يجب أن تكون هي السائدة. ^{[ 32 ]}

نتجت مجموعة تمارين التدريب وبروفات الأداء المصممة لتشجيع ودعم "تجربة الدور" عن سنوات عديدة من البحث والتجريب المتواصلين. ويمكن تلمس العديد منها في وقت مبكر يعود إلى عام 1905 في رسالة ستانيسلافسكي التي قدم فيها نصائح إلى فيرا كوتلياريفسكايا حول كيفية أداء دور شارلوتا في مسرحية بستان الكرز لأنطون تشيخوف .

أولاً وقبل كل شيء، عليكِ أن تعيشي الدور دون تحريف الكلمات أو جعلها مبتذلة. انعزلي عن العالم الخارجي، وتخيلي كل ما يخطر ببالك. تخيلي المشهد التالي: بيشيك يتقدم لخطبة شارلوتا، وهي الآن عروسه... كيف ستتصرف؟ أو: تم فصل شارلوتا من عملها، لكنها وجدت عملاً آخر في سيرك كمغنية في مقهى . كيف ستؤدي حركاتها الرياضية أو تغني أغاني قصيرة؟ صففي شعرك بطرق مختلفة، وحاولي أن تجدي في نفسكِ ما يذكركِ بشارلوتا. ستشعرين باليأس عشرين مرة في بحثكِ، لكن لا تستسلمي. اجعلي هذه المرأة الألمانية التي تحبينها كثيراً تتحدث الروسية، ولاحظي كيف تنطق الكلمات وما هي الخصائص المميزة لكلامها. تذكري أن تؤدي دور شارلوتا في لحظة درامية من حياتها. حاولي أن تجعليها تبكي بصدق على حياتها. من خلال هذه الصورة، ستكتشفين كل النغمات التي تحتاجينها. ^{[ 33 ]}

على الرغم من أن هذه التمارين لا تُعرض مباشرةً على خشبة المسرح أو الشاشة، إلا أنها تُهيئ الممثل لأداءٍ قائم على تجربة الدور. تُشكل هذه التجربة الجانب النفسي الداخلي للدور، والذي يتسم بمشاعر الممثل الفردية وشخصيته. ^{[ 26 ]} يرى ستانيسلافسكي أن بناء هذه الحياة الداخلية يجب أن يكون الشغل الشاغل للممثل. ^{[ 34 ]} وهو يُصنف تمارين التدريب التي تهدف إلى دعم ظهور هذه التجربة تحت مُصطلح " التقنية النفسية ".

عندما أجيب بصدق على سؤال " إذا" ، ثم أفعل شيئًا ما، فأنا أعيش حياتي الشخصية. في مثل هذه اللحظات، لا وجود للشخصية، أنا فقط. كل ما يتبقى من الشخصية والمسرحية هو الموقف، وظروف الحياة ، وكل ما عدا ذلك هو شأني الخاص، لأن الدور في جميع لحظاته الإبداعية يعتمد على شخص حي، أي الممثل، وليس على مجرد صورة جامدة لشخص، أي الدور.

يصف مفهوم "الشرط السحري" لستانيسلافسكي القدرة على تخيّل المرء نفسه في مجموعة من الظروف الخيالية، وتصوّر عواقب مواجهة هذا الموقف من خلال الفعل. ^{[ 36 ]} تُعطى هذه الظروف للممثل بشكل أساسي من قِبل كاتب المسرحية أو كاتب السيناريو، على الرغم من أنها تشمل أيضًا خيارات المخرج والمصممين والممثلين الآخرين. تُسمى مجموعة هذه الظروف التي يُطلب من الممثل دمجها في أدائه " الظروف المُعطاة ". يحذر كارنيكي قائلًا: "من السهل إساءة فهم هذا المفهوم على أنه توجيهٌ لأداء دور الذات". ^{[ 37 ]} يفترض هذا النهج أن ظروف الإنسان تُحدد شخصيته. ^{[ 38 ]} "لا يعني وضع المرء نفسه في الدور نقل ظروفه الخاصة إلى المسرحية، بل يعني بالأحرى دمج ظروف أخرى غير ظروفه الخاصة في شخصيته". ^{[ 39 ]}

أثناء التحضير والتدريب، يُطوّر الممثل محفزاتٍ تخيلية، تتألف غالبًا من تفاصيل حسية للظروف المحيطة، بهدف إثارة استجابةٍ عفويةٍ لا شعوريةٍ أثناء الأداء. ^{[ 36 ]} تُسهم هذه "المحاور الداخلية" (والتي غالبًا ما تُختصر إلى "محاور داخلية" أو "نقاط اتصال") في دعم ظهور "خط متصل" من التجربة خلال الأداء، والذي يُشكّل الحياة الداخلية للدور. ^{[ 36 ]} يُشير "الخط المتصل" إلى قدرة الممثل على تركيز انتباهه حصريًا على العالم الخيالي للدراما طوال فترة الأداء، بدلًا من تشتيت انتباهه بتدقيق الجمهور، أو وجود طاقم التصوير، أو المخاوف المتعلقة بتجربة الممثل في العالم الحقيقي خارج المسرح أو خارج عالم الدراما. في عملية التدريب، يكون "خط" التجربة في البداية متقطعًا وغير منتظم؛ ومع تطور التحضير والتدريب، يصبح أكثر تماسكًا واستمرارية.

عند تجسيد الدور، ينغمس الممثل تمامًا في الدراما ويتفاعل مع أحداثها الخيالية؛ وهي حالة يُطلق عليها عالم النفس ميهالي تشيكسينتميهالي اسم " التدفق ". ^{[ 40 ]} استخدم ستانيسلافسكي مصطلح "أنا موجود" لوصفها. وقد شجع هذا الانغماس من خلال تنمية "العزلة العامة" و"دوائر الانتباه" المصاحبة لها في التدريب والبروفات، والتي استوحاها من تقنيات التأمل في اليوغا . ^{[ 41 ]} مع ذلك، لم يشجع ستانيسلافسكي على التماهي الكامل مع الدور، لأن الاعتقاد الحقيقي بأن المرء قد أصبح شخصًا آخر يُعدّ حالة مرضية . ^{[ 42 ]}

الفعل هو أساس فننا، وبه يجب أن يبدأ عملنا الإبداعي.

يستمد أداء الممثل حيويته من سعيه لتحقيق سلسلة من "المهام" (المُشار إليها في الترجمة الإنجليزية الأصلية لإليزابيث هابغود بـ"الأهداف"). المهمة هي مشكلة متأصلة في " الظروف المُعطاة " للمشهد، والتي يحتاج الممثل إلى حلها. وغالبًا ما تُصاغ هذه المشكلة على شكل سؤال: "ما الذي أحتاجه لأجعل الشخص الآخر يفعله ؟" أو "ماذا أريد؟"

أثناء التحضير والتدرب على دور ما، يقسم الممثلون أدوارهم إلى سلسلة من "الأجزاء" المنفصلة، ​​يتميز كل منها بحدث درامي يُعرف بـ"نقطة التحول"، حيث يُغير كشفٌ أو قرارٌ أو إدراكٌ هام مسار الأحداث بشكلٍ ملحوظ. (يتوافق كل "جزء" أو "نبضة" مع مدة دافع واحد [مهمة أو هدف]. غالبًا ما يُترجم مصطلح "جزء" بشكل خاطئ في الولايات المتحدة إلى "نبضة"، نتيجةً لنطقه بلكنة روسية ثقيلة من قِبل طلاب ستانيسلافسكي الذين درّسوا منهجه هناك).

يرى ستانيسلافسكي أن المهمة يجب أن تكون جذابة ومحفزة للخيال بالنسبة للممثل، بحيث تدفعه إلى القيام بفعل ما:

من أهم المبادئ الإبداعية أن تكون مهام الممثل قادرة دائمًا على استثارة مشاعره وإرادته وذكائه، حتى تصبح جزءًا منه، لأنها وحدها تمتلك القوة الإبداعية. [...] يجب أن توفر المهمة الوسائل اللازمة لإثارة الحماس الإبداعي. وكالمغناطيس، يجب أن تتمتع بقوة جذب هائلة، وأن تحفز المساعي والحركات والأفعال. المهمة هي الحافز للنشاط الإبداعي، ودافعُه. المهمة هي وسيلة لجذب المشاعر. [...] تُشعل المهمة الرغبات والدوافع الداخلية (الحوافز) نحو الجهد الإبداعي. تخلق المهمة المصادر الداخلية التي تتحول بشكل طبيعي ومنطقي إلى فعل. المهمة هي جوهر الدور، التي تجعل نبض الكائن الحي، الدور، ينبض. ^{[ 45 ]}

كان إنتاج ستانيسلافسكي لمسرحية "شهر في الريف " (1909) نقطة تحول في مسيرته الفنية، إذ شكّل، بحسب ماغارشاك، "أول مسرحية يُخرجها وفقًا لمنهجه". ^{[ 46 ]} وخروجًا عن تقليد مسرح MAT في البروفات المفتوحة، أعدّ ستانيسلافسكي مسرحية تورغينيف سرًا. ^{[ 47 ]} وبدأ فريق التمثيل بنقاش حول ما سيُطلق عليه ستانيسلافسكي لاحقًا "الخط السردي" للشخصيات (تطورها العاطفي وكيفية تغيرها خلال أحداث المسرحية). ^{[ 48 ]} ويُعدّ هذا الإنتاج أقدم مثال مُسجّل لممارسته تحليل أحداث النص إلى "أجزاء" منفصلة. ^{[ 43 ]}

يشكّل السعي وراء مهمة تلو الأخرى خطًا متصلًا من العمل، يربط الأجزاء المنفصلة في سلسلة متصلة من التجربة. يقود هذا الخط المتصل نحو مهمة تعمل على نطاق الدراما ككل، ولذلك تُسمى "مهمة فائقة" (أو "هدفًا فائقًا"). يتألف الأداء من الجوانب الداخلية للدور (التجربة) وجوانبه الخارجية ("التجسيد") التي تتحد في السعي وراء المهمة الفائقة.

في أعماله اللاحقة، ركز ستانيسلافسكي بشكل أكبر على الأنماط الكامنة وراء الصراع الدرامي. وقد طور أسلوبًا تدريبيًا أطلق عليه اسم "التحليل النشط"، حيث يرتجل الممثلون هذه الديناميكيات الصراعية. وفي التطبيقات الأمريكية لنظام ستانيسلافسكي - كما هو الحال في كتاب " احترام التمثيل" لأوتا هاجن ، على سبيل المثال - تُسمى القوى التي تعارض سعي الشخصيات لتحقيق مهامها "عقبات".

قام ستانيسلافسكي بتطوير نظامه بشكل أكبر من خلال عملية تدريب أكثر واقعية، عُرفت بعد وفاته باسم "طريقة الحركة الجسدية". ^{[ 6 ]} كان ستانيسلافسكي قد طورها منذ عام 1916، واستكشفها عمليًا لأول مرة في أوائل ثلاثينيات القرن العشرين. ^{[ 49 ]} تعود جذور طريقة الحركة الجسدية إلى أعمال ستانيسلافسكي الأولى كمخرج (حيث ركز باستمرار على حركة المسرحية) والتقنيات التي استكشفها مع فسيفولود مايرهولد، ولاحقًا مع الاستوديو الأول لأكاديمية الفنون المسرحية قبل الحرب العالمية الأولى (مثل تجارب الارتجال وممارسة تحليل النصوص إلى أجزاء ومهام). ^{[ 50 ]}

يؤكد بينيديتي على استمرارية منهج الحركة الجسدية مع مناهج ستانيسلافسكي السابقة؛ ويجادل وايمان بأنه "لا يوجد في كتابات ستانيسلافسكي ما يبرر الادعاء بأن منهج الحركة الجسدية يمثل رفضًا لأعماله السابقة". ^[ 51 ^] استكشف ستانيسلافسكي هذا المنهج عمليًا لأول مرة في بروفات أوبرا " الأخوات الثلاث" ^و " كارمن" عام 1934، وأوبرا "موليير" عام 1935. ^{[ 52 ]}

بعد أن قلل من المناقشات على طاولة الحوار، شجع الآن على "التحليل النشط"، حيث يتم ارتجال تسلسل المواقف الدرامية . ^{[ 7 ]} جادل ستانيسلافسكي قائلاً: "إن أفضل تحليل للمسرحية هو اتخاذ إجراء في الظروف المعطاة ". ^{[ 8 ]} ويتابع:

ففي سياق الأداء، يكتسب الممثل تدريجياً السيطرة على الدوافع الداخلية لأفعال الشخصية التي يجسدها، مستحضراً في نفسه المشاعر والأفكار التي أدت إلى تلك الأفعال. في هذه الحالة، لا يفهم الممثل دوره فحسب، بل يشعر به أيضاً، وهذا هو الأهم في العمل الإبداعي على خشبة المسرح. ^{[ 53 ]}

وكما وفّر الاستوديو الأول، بقيادة مساعده وصديقه المقرب ليوبولد سوليرزيتسكي ، المنصة التي طوّر فيها أفكاره الأولية لنظامه خلال العقد الثاني من القرن العشرين، فقد كان يأمل في ضمان إرثه الأخير بافتتاح استوديو آخر عام 1935، يُدرَّس فيه منهج الحركة الجسدية. ^{[ 54 ]} وقد جسّد استوديو الأوبرا والدراما التطبيق الأكثر اكتمالًا للتمارين التدريبية الموصوفة في كتيباته. ^{[ 55 ]} وفي الوقت نفسه، أحدث نقل أعماله السابقة عبر طلاب الاستوديو الأول ثورة في فن التمثيل في الغرب . [ ^{56 ] ومع} وصول الواقعية الاشتراكية إلى الاتحاد السوفيتي ، ترسّخ منهج الحركة الجسدية ونظام ستانيسلافسكي كنموذجين مثاليين. ^{[ 57 ]}

كثيرًا ما يُساوي الممثلون بين نظامه والمنهج الأمريكي ، على الرغم من أن تقنيات الأخير النفسية البحتة تتناقض بشدة مع النهج متعدد المتغيرات والشامل والنفسي-الجسدي لهذا "النظام"، الذي يستكشف الشخصية والفعل من الداخل إلى الخارج ومن الخارج إلى الداخل، ويتعامل مع عقل الممثل وجسده كجزءين من سلسلة متصلة. ^{[ 58 ]} ردًا على عمله في تجسيد شخصية أرجان في مسرحية موليير " المريض الوهمي" عام 1913، خلص ستانيسلافسكي إلى أن "الشخصية تتشكل أحيانًا نفسيًا، أي من الصورة الداخلية للدور، ولكن في أحيان أخرى تُكتشف من خلال استكشاف خارجي بحت". ^{[ 59 ]} في الواقع، وجد ستانيسلافسكي أن العديد من طلابه الذين كانوا "يمثلون وفقًا للمنهج" كانوا يعانون من مشاكل نفسية كثيرة، وشجعهم بدلًا من ذلك على التخلص من الشخصية بعد التدريب.

أود أن أضيف أنني مقتنع تماماً بأنه من المستحيل اليوم لأي شخص أن يصبح ممثلاً جديراً بالعصر الذي يعيش فيه، ممثلاً تُفرض عليه مثل هذه المتطلبات الكبيرة، دون المرور بدورة دراسية في استوديو.

استوديو الأوبرا

يرى بينيديتي أن خبرة ستانيسلافسكي في التدريس والإخراج في استوديو الأوبرا الخاص به كان لها تأثير كبير على تطوير منهجه. ^{[ 69 ]} أنشأه عام 1918 تحت رعاية مسرح البولشوي ، إلا أنه انفصل عنه لاحقًا. ^{[ 70 ]} عمل ستانيسلافسكي في استوديو الأوبرا الخاص به في غرفتي التدريب بمنزله في شارع كاريدج رو (قبل طرده منه في مارس 1921). ^{[ 71 ]} أدار شقيقاه، فلاديمير وزينيدا، الاستوديو وقاما بالتدريس فيه أيضًا. ^{[ 72 ]} كان الاستوديو يستقبل أعضاءً شبابًا من مسرح البولشوي وطلابًا من معهد موسكو الموسيقي . ^{[ 72 ]} كما دعا ستانيسلافسكي سيرجي فولكونسكي لتدريس فن الإلقاء ، وليف بوسبيخين (من فرقة باليه البولشوي) لتدريس الحركة التعبيرية والرقص . ^{[ 72 ]}

سعى ستانيسلافسكي، من خلال نظامه، إلى توحيد أعمال ميخائيل شيبكين وفيودور شاليابين . ^{[ 72 ]} وكان يأمل أن يُظهر التطبيق الناجح لنظامه على الأوبرا ، بما تتسم به من تقليدية لا مفر منها، عالمية منهجيته. ^{[ 72 ]} ومن خلال تجربته في استوديو الأوبرا، طور مفهومه عن "الإيقاع الزمني"، والذي طوره بشكل جوهري في الجزء الثاني من "عمل الممثل " (1938). ^{[ 73 ]}

سُجّلت سلسلة من اثنتين وثلاثين محاضرة ألقاها في هذا الاستوديو بين عامي 1919 و1922 بواسطة كونكورديا أنتاروفا ، ونُشرت عام 1939؛ وتُرجمت إلى الإنجليزية بعنوان " فن المسرح " (1950). ^{[ 74 ]} وثّق بافيل روميانتسيف - الذي انضم إلى الاستوديو عام 1920 قادمًا من المعهد الموسيقي، وغنّى دور البطولة في إنتاجه لأوبرا " يوجين أونجين" عام 1922 - أنشطته حتى عام 1932؛ ونُشرت ملاحظاته عام 1969، وتظهر باللغة الإنجليزية تحت عنوان "ستانيسلافسكي عن الأوبرا " (1975). ^{[ 73 ]}

درّس العديد من طلاب ستانيسلافسكي السابقين التمثيل في الولايات المتحدة ، بمن فيهم ريتشارد بوليسلافسكي ، وماريا أوسبنسكايا ، ومايكل تشيخوف ، وأندريوس جيلينسكي، وليو بولغاكوف، وفارفارا بولغاكوف، وفيرا سولوفيوفا، وتامارا دايكارهانوفا . ^{[ 87 ]} وأسس آخرون، بمن فيهم ستيلا أدلر وجوشوا لوغان ، مسيرتهم المهنية على فترات دراسية قصيرة معه. ^{[ 87 ]} وأسس بوليسلافسكي وأوسبنسكايا مسرح المختبر الأمريكي المؤثر (1923-1933) في نيويورك ، والذي استوحيا تصميمه من الاستوديو الأول. ^{[ 88 ]} ولعب كتاب بوليسلافسكي " التمثيل: الدروس الستة الأولى " (1933) دورًا هامًا في نقل أفكار ستانيسلافسكي وممارساته إلى الغرب. في الاتحاد السوفيتي ، واصلت ماريا كنيبل ، وهي إحدى طالبات ستانيسلافسكي، تطوير عملية التدريب الخاصة به المتمثلة في "التحليل النشط"، على الرغم من حظرها الرسمي من قبل الدولة. ^{[ 89 ]}

في الولايات المتحدة، شارك لي ستراسبرغ ، أحد طلاب بوليسلافسكي ، في تأسيس مسرح المجموعة (1931-1940) في نيويورك مع هارولد كلورمان وشيريل كروفورد . وقد طوّر ستراسبرغ، بالتعاون مع ستيلا أدلر وسانفورد مايسنر ، أقدم تقنيات ستانيسلافسكي إلى ما عُرف لاحقًا باسم " التمثيل المنهجي " (أو، كما كان يُطلق عليه ستراسبرغ، ببساطة "المنهج")، والذي درّسه في استوديو الممثلين . ^{[ 90 ]} كان بوليسلافسكي يعتقد أن ستراسبرغ بالغ في التركيز على دور تقنية ستانيسلافسكي "ذاكرة المشاعر" على حساب الأداء الدرامي. ^{[ 91 ]}

Every afternoon for five weeks during the summer of 1934 in Paris, Stanislavski worked with Adler, who had sought his assistance with the blocks she had confronted in her performances.^[92] Given the emphasis that emotion memory had received in New York, Adler was surprised to find that Stanislavski rejected the technique except as a last resort.^[92] He recommended an indirect pathway to emotional expression via physical action.^[93] Stanislavski confirmed this emphasis in his discussions with Harold Clurman in late 1935.^[94] The news that this was Stanislavski's approach would have significant repercussions in the US; Strasberg angrily rejected it and refused to modify his approach.^[92] Adler's most famous student was actor Marlon Brando. Later, many American and British actors inspired by Brando were also adepts of Stanislavski teachings, including James Dean, Julie Harris, Al Pacino, Robert De Niro, Harvey Keitel, Dustin Hoffman, Ellen Burstyn, Daniel Day-Lewis and Marilyn Monroe.

Meisner, an actor at the Group Theatre, went on to teach method acting at New York's Neighborhood Playhouse School of the Theatre, where he developed an emphasis on what Stanislavski called "communication" and "adaptation" in an approach that he branded the "Meisner technique".^[95] Among the actors trained in the Meisner technique are Robert Duvall, Tom Cruise, Diane Keaton and Sydney Pollack.

Though many others have contributed to the development of method acting, Strasberg, Adler, and Meisner are associated with "having set the standard of its success", though each emphasised different aspects: Strasberg developed the psychological aspects, Adler, the sociological, and Meisner, the behavioral.^[96] While each strand of the American tradition vigorously sought to distinguish itself from the others, they all share a basic set of assumptions that allows them to be grouped together.^[97]

The relations between these strands and their acolytes, Carnicke argues, have been characterised by a "seemingly endless hostility among warring camps, each proclaiming themselves his only true disciples, like religious fanatics, turning dynamic ideas into rigid dogma."^[98] Stanislavski's Method of Physical Action formed the central part of Sonia Moore's attempts to revise the general impression of Stanislavski's system arising from the American Laboratory Theatre and its teachers.^[99]

Carnicke analyses at length the splintering of the system into its psychological and physical components, both in the US and the USSR. She argues instead for its psychophysical integration. She suggests that Moore's approach, for example, accepts uncritically the teleological accounts of Stanislavski's work (according to which early experiments in emotion memory were 'abandoned' and the approach 'reversed' with a discovery of the scientific approach of behaviourism). These accounts, which emphasised the physical aspects at the expense of the psychological, revised the system in order to render it more palatable to the dialectical materialism of the Soviet state. In a similar way, other American accounts re-interpreted Stanislavski's work in terms of the prevailing popular interest in Freudianpsychoanalysis.^[100] Strasberg, for example, dismissed the "Method of Physical Action" as a step backwards.^[101] Just as an emphasis on action had characterised Stanislavski's First Studio training, so emotion memory continued to be an element of his system at the end of his life, when he recommended to his directing students:

One must give actors various paths. One of these is the path of action. There is also another path: you can move from feeling to action, arousing feeling first.^[102]

"Action, 'if', and 'given circumstances'", "emotion memory", "imagination", and "communication" all appear as chapters in Stanislavski's manual An Actor's Work (1938) and all were elements of the systematic whole of his approach, which resists easy schematisation.^[103]

لم يكن لأعمال ستانيسلافسكي تأثير يُذكر على المسرح البريطاني قبل ستينيات القرن العشرين. ^{[ 104 ]} وكانت جوان ليتلوود وإيوان ماكول أول من أدخل تقنيات ستانيسلافسكي هناك. ^{[ 105 ]} في ورشة عملهما المسرحية ، الاستوديو التجريبي الذي أسساه معًا، استخدمت ليتلوود الارتجال كوسيلة لاستكشاف الشخصية والموقف، وأصرت على أن يُحدد ممثلوها سلوك شخصياتهم من خلال سلسلة من المهام. ^{[ 105 ]} وكان الممثل مايكل ريدغريف أيضًا من أوائل الداعين إلى منهج ستانيسلافسكي في بريطانيا. ^{[ 106 ]} وكانت مدرسة الدراما في لندن أول مدرسة دراما في البلاد تُدرّس منهجًا للتمثيل قائمًا على نظام ستانيسلافسكي ومشتقاته الأمريكية ، حيث لا يزال يُدرّس حتى اليوم. ^{[ 107 ]}

تأثر العديد من ممارسي المسرح الآخرين بأفكار ستانيسلافسكي وممارساته. واعتبر جيرزي غروتوفسكي ستانيسلافسكي المؤثر الرئيسي على عمله المسرحي. ^{[ 105 ]}

يُضمّن ميخائيل بولغاكوف ، في روايته " الثلج الأسود" (Театральный роман) ، التي تُصاغ بأسلوب الرواية المفتاحية ، سخريةً من أساليب ستانيسلافسكي ونظرياته. في الرواية، يستخدم المخرج المسرحي، إيفان فاسيليفيتش، تمارين تمثيلية أثناء إخراج مسرحية تحمل عنوان " الثلج الأسود ". يرى كاتب المسرحية في الرواية كيف تستحوذ هذه التمارين على البروفات، فتتحول إلى فوضى عارمة، مما يدفعه إلى إعادة كتابة أجزاء من مسرحيته. يساور الكاتب قلقٌ من أن نصه يضيع وسط كل هذا. وعندما يشاهد المسرحية تُعرض أخيرًا، يتأمل الكاتب في أن نظريات المخرج ستؤدي في نهاية المطاف إلى انغماس الجمهور في واقع العروض لدرجة نسيان المسرحية نفسها. وقد عاش بولغاكوف تجربةً حقيقيةً، عام 1926، عندما أخرج ستانيسلافسكي مسرحيته " الحرس الأبيض " بنجاحٍ باهر في مسرح موسكو للفنون. ^{[ 108 ]}

• مركز ستانيسلافسكي للأبحاث في جامعة ليدز
• مركز ستانيسلافسكي في كلية روز بروفورد
• أرشيف روتليدج للأداء: ستانيسلافسكي