تاريخ استقبال أعمال جين أوستن

لعقود طويلة، هيمنت آراء سكوت وواتلي على استقبال أعمال أوستن، وقلّما قرأ أحد رواياتها. في عام ١٨٦٩، تغيّر هذا الوضع مع نشر أول سيرة ذاتية مهمة لأوستن، وهي "مذكرات جين أوستن" ، التي كتبها ابن أختها، جيمس إدوارد أوستن-لي. ^{[ ٥٩ ]} ومع صدورها، ازدادت شعبية أوستن ومكانتها النقدية بشكل ملحوظ. ^{[ ٦٠ ]} قدّمت المذكرات لقراءها أسطورة الروائية الهاوية التي تكتب روائع أدبية: فقد رسّخت في أذهان العامة صورة عاطفية لأوستن كخالة هادئة في منتصف العمر، وطمأنتهم بأن أعمالها مناسبة لعائلة فيكتورية محترمة . وقد طلب جيمس إدوارد أوستن-لي رسم صورة لجين أوستن، وهي أيضاً لوحة مائية ، مستوحاة من لوحة مائية سابقة، مما خفف من حدة صورتها وجعلها مقبولة لدى الجمهور الفيكتوري. ^{[ 61 ]} يعتمد النقش الذي قام به بنتلي والذي شكل الصفحة الأولى من كتاب "مذكرات" على الصورة المثالية. ^{[ 62 ]}

أدى نشر مذكرات جين أوستن إلى إعادة إصدار واسعة النطاق لرواياتها. صدرت أولى الطبعات الشعبية عام ١٨٨٣، وهي سلسلة رخيصة الثمن (ستة بنسات) نشرتها دار روتليدج . تبع ذلك انتشار واسع للطبعات المصورة المتقنة، ومجموعات لهواة الجمع، والطبعات الأكاديمية. ^{[ ٦٣ ]} استمر النقاد المعاصرون في التأكيد على أن أعمالها راقية ولا تناسب إلا من يستطيعون الغوص في أعماقها. ^{[ ٦٤ ]} ومع ذلك، بعد نشر المذكرات ، نُشرت دراسات نقدية عن روايات أوستن في غضون عامين أكثر مما نُشر في الخمسين عامًا السابقة. ^{[ ٦٥ ]}

في عام ١٩١٣، نشر ويليام أوستن-لي وريتشارد آرثر أوستن-لي، وهما من أحفاد عائلة أوستن، السيرة العائلية المرجعية بعنوان " جين أوستن: حياتها ورسائلها  - سجل عائلي" . وقد وصفها بارك هونان، كاتب سيرة أوستن، بأنها "دقيقة، رصينة، موثوقة، وفي بعض الأحيان حية وموحية"، مستندةً بشكل أساسي إلى وثائق ورسائل عائلية. ^{[ ٦٦ ]} ورغم أن المؤلفين ابتعدا عن النبرة العاطفية التي ميزت مذكراتها ، إلا أنهما لم يبذلا جهدًا يُذكر لتجاوز السجلات والتقاليد العائلية المتاحة لهما مباشرةً. لذا، يقدم كتابهما حقائق مجردة دون الكثير من التفسير. ^{[ ٦٧ ]}

خلال الربع الأخير من القرن التاسع عشر، نُشرت أولى الكتب التي تتناول التحليل النقدي لأعمال أوستن. في عام ١٨٩٠، نشر غولدون سميث كتاب " حياة جين أوستن" ، مُدشنًا بذلك "مرحلة جديدة في التراث النقدي"، حيث تحوّل مُراجعو أوستن إلى نقاد. وقد أدى ذلك إلى انطلاق "النقد الرسمي"، أي التركيز على أوستن ككاتبة وتحليل الأساليب التي ميّزت كتاباتها. ^{[ ٦٨ ]} ووفقًا لساوثام، فبينما ازداد النقد الموجه لأوستن كمًا ونوعًا إلى حد ما بعد عام ١٨٧٠، إلا أنه "اتسم بنوع من التوحيد".

نرى الروايات تُشاد بها لأناقة شكلها وجمالها الظاهري، ولواقعية عالمها الخيالي، وتنوع شخصياتها وحيويتها، ولروح الدعابة التي تسودها، ولأخلاقها الرقيقة غير المتشددة وأسلوبها غير الوعظي. تُقدّر الروايات لـ"كمالها". ومع ذلك، يُنظر إلى هذا الكمال على أنه محدود، ويتحقق ضمن حدود الكوميديا ​​المنزلية. ^{[ 69 ]}

كان من بين أبرز هؤلاء النقاد ريتشارد سيمبسون ، ومارغريت أوليفانت ، وليسل ستيفن . في مراجعة لكتاب "مذكرات" ، وصف سيمبسون أوستن بأنها ناقدة جادة وساخرة للمجتمع الإنجليزي. وقدّم موضوعين تفسيريين أصبحا فيما بعد أساسًا للنقد الأدبي الحديث لأعمال أوستن: الفكاهة كنقد اجتماعي، والسخرية كوسيلة للتقييم الأخلاقي. واستكمالًا لمقارنة لويس بشكسبير، كتب سيمبسون أن أوستن:

بدأت مسيرتها كناقدة ساخرة؛ فقد عبّرت عن رأيها... ليس بالنقد المباشر، بل بالأسلوب غير المباشر المتمثل في محاكاة عيوب نماذجها وتضخيمها . ... النقد ، والفكاهة، والسخرية، والحكم الذي لا يصدر عن من يُصدر الأحكام بل عن المُقلّد الذي يستجوب وهو يسخر، هي سماتها. ^{[ 70 ]}

لم تكن مقالة سيمبسون معروفة على نطاق واسع، ولم تكتسب تأثيرًا إلا بعد أن اقتبسها ليونيل تريلينج عام ١٩٥٧. ^{[ ٧١ ]} وصفت الروائية مارغريت أوليفانت، وهي كاتبة بارزة أخرى تجاهلت نقدها لأعمال أوستن، أوستن بعبارات تكاد تكون نسوية، قائلةً: "مسلحة بـ'نزعة أنثوية ساخرة'، و'مليئة بالقوة الخفية، والحدة، والبراعة، وضبط النفس'، وموهوبة بـ'حس رائع' للسخرية، و'ازدراء لاذع لكنه خفيض'، ورواياتها 'هادئة وباردة وحادة'". ^{[ ٧٢ ]} لم يُستكشف هذا الخط النقدي بشكل كامل إلا في سبعينيات القرن العشرين مع صعود النقد الأدبي النسوي .

على الرغم من نشر روايات أوستن في الولايات المتحدة منذ عام 1832، وإن كانت في طبعات منقحة ، إلا أن الاستجابة الأمريكية المميزة لأعمالها لم تظهر إلا بعد عام 1870. ^{[ 73 ]} وكما يوضح ساوثام، "بالنسبة للقوميين الأدبيين الأمريكيين، كان المشهد الأدبي الراقي لجين أوستن باهتًا للغاية، ومقيدًا للغاية، ومُنمقًا للغاية، بل وغير بطولي على الإطلاق". ^{[ 74 ]} لم تكن أوستن ديمقراطية بما يكفي للأذواق الأمريكية، ولم يمتد نطاقها الأدبي ليشمل مواضيع الحدود التي أصبحت تُعرّف الأدب الأمريكي. ^{[ 74 ]} مع بداية القرن العشرين، تمثلت الاستجابة الأمريكية في النقاش الدائر بين الروائي والناقد الأمريكي ويليام دين هاولز والكاتب الساخر مارك توين . ففي سلسلة من المقالات، ساهم هاولز في جعل أوستن شخصيةً مرجعيةً لدى عامة الناس، بينما استخدم توين أوستن للطعن في التقاليد الأدبية المُحبة للثقافة الإنجليزية في أمريكا. أي أن توين دافع عن تميز الأدب الأمريكي من خلال مهاجمة الأدب الإنجليزي. ^{[ 75 ]} في كتابه " على خط الاستواء" ، وصف توين المكتبة على متن سفينته قائلاً: " كتب جين أوستن... غائبة عن هذه المكتبة. هذا النقص وحده كفيل بتحويل مكتبة خالية من الكتب إلى مكتبة جيدة إلى حد ما." ^{[ 76 ]}

لم يُعجب الناقد إتش إل مينكن بأوستن أيضًا. قرأها لأول مرة في أواخر حياته، وكتب: "لم أقرأ لجين أوستن إلا في ربيع عام ١٩٤٥، عندما كنتُ على مشارف الخامسة والستين. كان اختياري، بطبيعة الحال، رواية "مانسفيلد بارك"، إذ بدا أن جميع المراجع متفقة على أنها أفضل أعمال جين... [كانت] متكلّفة وركيكة بشكل استثنائي، حتى في لحظات الانفعال الشديد، كان أبطال الرواية يتبادلون خطابات مُنمّقة، كثير منها مُنمّق لدرجة يصعب فهمها. وصلتُ إلى الفصل التاسع والثلاثين ثم اضطررتُ للتوقف، ففاتني بذلك هروب كروفورد والسيدة راشورث. كانت تجربة مؤلمة بعض الشيء، واضطررتُ إلى مواساة نفسي بالتفكير في أن كتابة الروايات قد حققت تقدمًا هائلًا منذ بدايات القرن التاسع عشر." ^{[ ٧٧ ]}

تُظهر المداخل المتغيرة في موسوعة بريتانيكا عن أوستن ازدياد شعبيتها ومكانتها. فقد وصفتها الطبعة الثامنة (1854) بأنها "روائية أنيقة"، بينما أشادت بها الطبعة التاسعة (1875) باعتبارها "إحدى أبرز الروائيات البريطانيات المعاصرات". ^{[ 79 ]} ومع مطلع القرن العشرين، بدأت الجامعات بدراسة روايات أوستن، وظهرت في كتب تاريخ الرواية الإنجليزية. ^{[ 80 ]} إلا أن الصورة التي هيمنت على المخيلة الشعبية عنها كانت لا تزال تلك التي ظهرت لأول مرة في مذكراتها ، والتي اشتهرت بفضل هاولز في سلسلة مقالاته في مجلة هاربرز ، ألا وهي صورة "العمة جين العزيزة". ^{[ 81 ]} وصف الكاتب والناقد ليزلي ستيفن الهوس الذي بدأ يتطور تجاه أوستن في ثمانينيات القرن التاسع عشر بـ"عبادة أوستن" ^{[ 82 ]} ، ولم تنشأ علاقة شخصية بين القراء وأوستن إلا بعد نشر مذكراتها . ^{[ 83 ]} مع ذلك، في حوالي عام 1900، ثار أعضاء النخبة الأدبية، الذين ادعوا تقديرهم لأوستن كعلامة على الثقافة، ضد هذا الترويج الشعبي لأعمالها. وأطلقوا على أنفسهم اسم "جينيت" لتمييز أنفسهم عن عامة الناس الذين، في رأيهم، لم يفهموا أوستن فهمًا صحيحًا. ^{[ 84 ]}

أشار الروائي الأمريكي هنري جيمس ، أحد أعضاء هذه النخبة الأدبية، إلى أوستن عدة مرات بإعجاب، وفي إحدى المرات صنّفها مع شكسبير وسيرفانتس وهنري فيلدينغ ضمن "أفضل رسامي الحياة". ^{[ 85 ]} لكن جيمس اعتبر أوستن فنانة "غير واعية" وصفها بأنها "فطرية وساحرة". ^{[ 86 ]} في عام 1905، عبّر جيمس عن استيائه مما وصفه بـ"افتتان ساذج" بأوستن، وهو موجة متصاعدة من الاهتمام العام تجاوزت "جدارة أوستن وجاذبيتها الذاتية". عزا جيمس هذا الارتفاع بشكل رئيسي إلى "النسيم العليل للتجارة ، ... وروح بيع الكتب الخاصة . ... وجماعة الناشرين والمحررين والرسامين ومنتجي تلك المجلات التافهة الممتعة؛ الذين وجدوا في "عزيزتهم"، عزيزتنا، عزيزة الجميع، جين، ما يخدم غرضهم المادي إلى حد كبير، وقابلة لإعادة الإنتاج بشكل جميل في كل أشكال ما يسمى بالذوق الرفيع، وفي ما يبدو أنه شكل قابل للبيع." ^{[ 87 ]}

في محاولة لتجنب الصورة العاطفية لتقليد "العمة جين" والتعامل مع أعمال أوستن الروائية من منظور جديد، نشر الكاتب والرحالة البريطاني ريجينالد فارير عام ١٩١٧ مقالًا مطولًا في مجلة "Quarterly Review" ، والذي وصفه الباحث في أعمال أوستن، أ. والتون ليتز، بأنه أفضل مدخل منفرد لأعمالها الروائية. ^{[ ٨٨ ]} ويصفه ساوثام بأنه عمل "جيني" دون تمجيد. ^{[ ٨٩ ]} نفى فارير أن يكون فن أوستن عفويًا (مخالفًا بذلك رأي جيمس)، ووصفها بأنها كاتبة ذات تركيز شديد وناقدة لاذعة لمجتمعها، "مشرقةً لا تعرف الرحمة"، "موضوعيةً لكنها قاسية"، تتمتع "بصلابةٍ وصرامةٍ لا تُلين في حكمها". ^{[ ٩٠ ]} كان فارير من أوائل النقاد الذين اعتبروا أوستن كاتبةً ثورية. ^{[ ٩١ ]}

في خضم موجة من الآراء التنقيحية في منتصف القرن العشرين، تعامل الباحثون مع أوستن بنظرة أكثر تشككًا. فقد جادل د. و. هاردينغ، متتبعًا لفكر فارير وموسعًا له، في مقالته "الكراهية المنظمة: جانب من أعمال جين أوستن" بأن روايات أوستن لم تدعم الوضع الراهن ، بل زعزعته. لم تكن سخريتها فكاهية، بل لاذعة، وهدفت إلى تقويض افتراضات المجتمع الذي صورته. ومن خلال استخدامها للسخرية، سعت أوستن إلى حماية نزاهتها كفنانة وإنسانة في مواجهة المواقف والممارسات التي رفضتها. ^{[ 101 ]} وفي مقالته عام 1940، جادل هاردينغ بأنه كان لا بد من إنقاذ أوستن من أنصارها، متهمًا إياها بأن "كتبها، كما أرادت هي، يقرأها ويستمتع بها تحديدًا النوع من الناس الذين لم تكن تحبهم". ^{[ 102 ]} جادل هاردينغ بأن أتباع جانيت اعتبروا إنجلترا في عهد الوصاية "تعبّر عن الفضيلة الرقيقة لنظام اجتماعي متحضّر" كان بمثابة مهرب من كابوس اليقظة لعالمٍ في حالة حرب، لكنه جادل بأن عالم روايات أوستن، بطريقته الخاصة، كان كابوسيًا، حيث حافظت الحكومة على نظام جواسيس لسحق أي تعاطف مع الثورة الفرنسية، وحيث يستمتع الأصدقاء بإلحاق الأذى بالآخرين، وحيث اللغة المهذبة عادةً ما تكون مجرد واجهة، وحيث يُنظر إلى ذكاء النساء العازبات على أنه مشكلة. ^{[ 103 ]} أكد هاردينغ أن مشكلة أتباع جانيت تكمن في عدم قدرتهم على فهم هذه الجوانب من أعمال أوستن. ^{[ 103 ]}

في الوقت نفسه تقريبًا، جادلت الناقدة المؤثرة كيو دي ليفيس في كتابها "النظرية النقدية لكتابات جين أوستن"، المنشور في مجلة "سكروتيني " في أوائل الأربعينيات، بأن أوستن كانت كاتبة محترفة، وليست هاوية. ^{[ 104 ]} تبع مقالتي هاردينغ وليفيس معالجة تنقيحية أخرى من مارفن مودريك في كتابه "جين أوستن: السخرية كدفاع واكتشاف" (1952). صوّر مودريك أوستن على أنها منعزلة، دفاعية، وناقدة لمجتمعها، ووصف بالتفصيل العلاقة التي رآها بين موقف أوستن من الأدب المعاصر واستخدامها للسخرية كتقنية لمقارنة واقع مجتمعها بما كانت تعتقد أنه ينبغي أن يكون عليه. ^{[ 101 ]} ساهمت هذه الآراء التنقيحية، إلى جانب تصريح الناقد البارز إف آر ليفيس في كتابه "التقليد العظيم " (1948) بأن أوستن كانت من أعظم كتّاب الرواية الإنجليزية، وهو رأي شاركه فيه إيان وات ، الذي ساهم في تشكيل النقاش الأكاديمي حول نوع الرواية، في ترسيخ مكانة أوستن بين الأكاديميين. ^{[ 105 ]} واتفقوا على أنها "جمعت بين صفات [ هنري فيلدينغ وصموئيل ريتشاردسون ] من حيث العمق والسخرية، والواقعية والهجاء ، لتُشكّل كاتبةً تتفوق على كليهما". ^{[ 106 ]}

شهدت الفترة التي أعقبت الحرب العالمية الثانية ازدهارًا في الدراسات المتعلقة بجين أوستن، فضلًا عن تنوع في المناهج النقدية. ومن بين المدارس التي برزت في الولايات المتحدة مدرسة النقد الجديد، التي نظرت إلى النصوص الأدبية من منظور جمالي بحت، باعتبارها تحفًا فنية تُقدّر لذاتها دون أي دراسة للشخص الذي أنتجها أو للمجتمع الذي عاشت فيه. ^{[ 99 ]} وقد أشاد نقاد النقد الجديد بمهارات أوستن الأدبية في الجمع بين السخرية والمفارقة. لكن آخرين رأوا أن تركيز النقد الجديد على الجوانب الجمالية للكتب تجاهل رسالتها، واختزل أوستن إلى مجرد كاتبة هذه الكتب التي نالت إعجابهم الشديد. ^{[ 107 ]} ومن الأمثلة النموذجية على الدراسات التي ظهرت بعد عام 1945 كتاب مارفن مودريك الصادر عام 1952 بعنوان " جين أوستن: السخرية كدفاع واكتشاف" ، حيث جادل فيه بأن أوستن استخدمت السخرية كوسيلة لتقويض الأعراف وتحدي معتقدات القارئ بلطف. ^{[ 108 ]}

في عام 1951، أشاد أرنولد كيتل في مقدمته للرواية الإنجليزية بأوستن لـ "رقة مشاعرها"، لكنه اشتكى من "مدى ملاءمة" عملها للقرن العشرين، متهمًا إياها بأن قيم روايات أوستن كانت أقرب إلى قيم إنجلترا في عهد الوصاية بحيث لا يمكن قبولها في القرن العشرين، وكتب أن الجمهور الحديث لا يمكنه قبول المجتمع الهرمي الصارم في عصرها حيث حُرمت الغالبية العظمى من الناس من حق التصويت. ^{[ 109 ]} حول مسألة "أهمية" أوستن للعالم الحديث، كتب الناقد الأمريكي ليونيل تريلينج في مقالته عام 1955 عن مانسفيلد بارك عن مشكلة الوجود في العالم الحديث، وعن "الضغط الرهيب الذي يفرضه علينا ... والجهد المرهق الذي يتطلبه منا مفهوم الشخصية"، وأشاد بأوستن لرفضها إضفاء الشرعية على "عدم اليقين والصعوبة" في الحياة الحديثة، مشيدًا بسخريتها باعتبارها "الأسلوب الجذاب الذي تخفي به قوة المجتمع القسرية الفجة"، وتستخدم السخرية في "سخاء الروح". ^{[ 110 ]} في مقالته " إيما وأسطورة جين أوستن" عام 1957، جادل ترلينغ بأن أوستن كانت أول روائية تتناول مشكلة حديثة للغاية، ألا وهي "التغير النفسي العميق الذي رافق تأسيس المجتمع الديمقراطي"، والذي فرض "عبئًا نفسيًا" على الفرد، تمثل في "ضرورة جديدة للتعريف الذاتي الواعي والنقد الذاتي"، إذ "لا يوجد واقع يشعر الإنسان المعاصر بعدم اليقين والقلق بشأنه أكثر من واقع ذاته". ^{[ 111 ]} جادل ترلينغ بأنه في المجتمع الحديث، حيث لا وجود للأفراد إلا كـ"ذرات" غير متأكدة من حقيقتهم، تقدم لنا أوستن "أملًا نادرًا" في عالم يستطيع فيه الناس تعريف أنفسهم وفقًا لشروطهم الخاصة. ^{[ 112 ]}

جادل إيان وات في كتابه "نشأة الرواية" الصادر عام 1957 بأن الأدب البريطاني في القرن الثامن عشر تميز بثنائية بين الروايات المروية بضمير المتكلم والروايات المروية بضمير الغائب؛ وتكمن أهمية أوستن، وفقًا لوات، في قدرتها على الجمع بين النزعتين الذاتية والموضوعية في كتبها من خلال استخدامها للخطاب غير المباشر الحر. ^{[ 113 ]} ومن الأعمال المؤثرة الأخرى كتاب واين بوث "بلاغة الرواية" الصادر عام 1961 ، والذي قدم فيه دراسة مفصلة لرواية "إيما" ، التي جادل بأنها رُويت من ثلاث وجهات نظر: وجهة نظر إيما، ووجهة نظر السيد نايتلي، ووجهة نظر الراوي المجهول. ^{[ 114 ]} وأوضح بوث أن أوستن اعتمدت هذا السرد الثلاثي لأن إيما، من نواحٍ عديدة، شخصية غير محبوبة، مدللة وغير ناضجة ومتطفلة، وكان على أوستن أن تجد طريقة لجعلها محبوبة وجذابة للقارئ. ^{[ 115 ]} حظي كتاب بوث بإشادة واسعة النطاق لتسليطه الضوء على كيفية تحويل مشكلة أخلاقية (شخصية إيما) إلى مشكلة جمالية (كيفية سرد القصة مع الحفاظ على جاذبية بطلتها بما يكفي لاستمالة تعاطف القارئ)، وشكّل هذا الكتاب أساسًا للعديد من الدراسات الأدبية حول أوستن منذ ذلك الحين. ^{[ 114 ]} أشار نقاد مثل غراهام هوف إلى أن أخلاق شخصيات رواية إيما مرتبطة بأسلوب سردها، حيث تتمتع الشخصيات الأقرب إلى الراوية بأفضل الصفات، وفي هذا السياق، يُعد السيد نايتلي صاحب أفضل الصفات. ^{[ 116 ]} جادل أ. والتون ليتز بأن جانب "نايتلي كمعيار" في الرواية يمنع سخرية إيما من أن تتحول إلى احتفاء ساخر بالتلاعب الأنثوي، وكتب أن استخدام أوستن للخطاب غير المباشر الحر سمح للقارئ بفهم عقل إيما دون أن يتقيد به. ^{[ 117 ]}

تناولت دراسات أوستن موضوعًا رئيسيًا آخر يتعلق برواية التنشئة (Bildungsroman). ^{[ 118 ]} جادل د. د. ديفلين في كتابه "جين أوستن والتعليم " (1975) بأن روايات أوستن كانت جميعها، بطرق مختلفة، روايات تنشئة ، حيث طبقت أوستن نظريات عصر التنوير حول كيفية تطور شخصية الشباب وتغيرها. ^{[ 118 ]} وصف الناقد الأدبي الإيطالي فرانكو موريتي، في كتابه " طريق العالم" الصادر عام 1987، رواية " كبرياء وهوى " بأنها رواية تربوية "كلاسيكية" ، حيث إن "تحيز" إليزابيث بينيت تجاه السيد دارسي هو في الحقيقة "عدم ثقة"، وأنها "لا تخطئ بسبب نقص في النقد، بل بسبب إفراط فيه، إذ ترفض بينيت أي شيء يُطلب منها أن تثق به مسبقًا " . ^{[ 119 ]} جادل موريتي بأن الرواية التربوية النموذجية في أوائل القرن التاسع عشر كانت تهتم "بالحياة اليومية"، التي مثلت "استقرارًا لا يُنازع في العلاقات الاجتماعية" في عالم مزقته الحروب والثورات. ^{[ 119 ]} وبهذا المعنى، جادل موريتي بأن التعليم الذي تحتاجه بينيت هو أن تتعلم قبول الاستقرار الذي يمثله العالم من حولها في إنجلترا، والذي يُعد أفضل من الحرب والثورة الموجودة في أماكن أخرى من أوروبا، دون أن تفقد فرديتها. ^{[ 119 ]}

وبالمثل، جادل كليفورد سيسكين في كتابه "تاريخية الخطاب الرومانسي" الصادر عام 1988 بأن جميع روايات أوستن هي روايات تربوية ، حيث كان صراع الشخصيات في التطور "داخليًا" في المقام الأول، إذ لم يكن التحدي الذي يواجه الشخصيات هو تغيير مسار حياتهم، بل تغيير ذواتهم. ^{[ 119 ]} وأشار سيسكين في رواية هنري فيلدينغ الشهيرة " جوزيف أندروز " الصادرة عام 1742 ، إلى أن شابًا يعمل خادمًا متواضعًا يمر بمعاناة شديدة، ويُكافأ في النهاية عندما يُكتشف أنه في الحقيقة أرستقراطي اختطفه الغجر (الروماني) وهو رضيع. ^{[ 120 ]} في المقابل، كتب سيسكين أن نسب إليزابيث بينيت ليس موضع شك، ولا توجد ضربات حظ غير متوقعة ستجعلها ثرية؛ بل إن صراعها يكمن في تطوير شخصيتها والتغلب على "تحيزها" ضد دارسي، مما يُشير إلى التحول في الأدب البريطاني من صراع "خارجي" إلى صراع "داخلي". ^{[ 120 ]}

إلى جانب الدراسات التي تتناول أوستن ككاتبة لروايات التنشئة، توجد دراسات أخرى تتناولها ككاتبة لقصص الزواج. ^{[ 121 ]} ترى سوزان فرايمان أن رواية "كبرياء وهوى " هي رواية تنشئة تتناول نمو إليزابيث بينيت، وقصة زواج تنتهي بـ"إذلالها" حيث تستسلم للسيد دارسي. ^{[ 122 ]} ينقسم النقاد بشدة حول ما إذا كانت زيجات بطلات أوستن مكافأة على سلوكهن الفاضل، كما يرى واين بوث، أم مجرد قصص "فتاة طيبة تتلقى درسًا"، كما ترى كلوديا جونسون. ^{[ 122 ]} كتب ستيوارت تيف أن قصص أوستن تبدو دائمًا وكأنها تنتهي نهاية حزينة، ثم تنتهي بزواج البطلة بسعادة، مما قاده إلى استنتاج أن هذه النهايات السعيدة كانت نهايات مصطنعة فرضتها توقعات جمهور أوائل القرن التاسع عشر. ^{[ 122 ]}

فيما يتعلق بمسألة "أهمية" أوستن للعالم الحديث، تحدّت جوليا برويت براون، في كتابها الصادر عام 1979 بعنوان " روايات جين أوستن: التغير الاجتماعي والشكل الأدبي"، الشكوى الشائعة بأنها لم تتناول التغيرات الاجتماعية، وذلك من خلال دراسة كيفية تصويرها لهذه التغيرات داخل الأسر التي وثّقتها. ^{[ 123 ]} جادلت براون بأن التغيرات الاجتماعية التي تناولتها أوستن تمثلت في نشأة النزعة الفردية "الحديثة" حيث أصبح الناس "مغتربين" عن أي هوية اجتماعية ذات معنى، لا وجود لهم إلا كـ"ذرات" في المجتمع. ^{[ 123 ]} وكانت رواية "الإقناع" خير دليل على أطروحتها، حيث جادلت بأن آن إليوت لا تستطيع أن تجد السعادة الشخصية بالزواج من أحد أفراد الطبقة الأرستقراطية؛ فالزواج من الكابتن وينتورث، الرجل العصامي ، هو وحده ما يمنحها السعادة. ^{[ 123 ]} جادلت براون بأن رواية "الإقناع" كانت، من نواحٍ عديدة، أشد روايات أوستن قتامةً، إذ تصوّر مجتمعًا يعاني من انحلال أخلاقي، حيث تلاشت اليقينيات الهرمية القديمة ليحل محلها مجتمعٌ من "أجزاء متباينة"، تاركةً إليوت امرأةً "مُشتتة، معزولة". ^{[ 123 ]} لم تكن براون ماركسية، لكن كتابها مدينٌ بالكثير للكاتب الشيوعي المجري جورج لوكاش، ولا سيما كتابه " نظرية الرواية " الصادر عام 1920. ^{[ 123 ]}

كان أحد أكثر النقاشات إثارةً للجدل وإفادةً هو اعتبار أوستن كاتبةً سياسية. وكما يوضح الناقد غاري كيلي، "يرى البعض أنها محافظة سياسياً لأنها تبدو وكأنها تدافع عن النظام الاجتماعي القائم. بينما يراها آخرون متعاطفةً مع السياسات الراديكالية التي تحدت النظام القائم، لا سيما في شكل النظام الأبوي... ويرى بعض النقاد أن روايات أوستن ليست محافظة ولا تخريبية، بل معقدة، تنتقد جوانب من النظام الاجتماعي لكنها تدعم الاستقرار والتسلسل الهرمي الطبقي المفتوح." ^{[ 124 ]} في كتابها "جين أوستن وحرب الأفكار " (1975)، الذي يُعد ربما أهم هذه الأعمال، تجادل مارلين بتلر بأن أوستن كانت منخرطةً في الجدالات الأخلاقية والسياسية الرئيسية في عصرها، ولم تكن بمنأى عنها، وقد تبنت موقفاً حزبياً محافظاً ومسيحياً في جوهره في هذه الجدالات. في سياق مماثل، يجادل أليستر إم. داكوورث في كتابه "تحسين العقار: دراسة لروايات جين أوستن " (1971) بأن أوستن استخدمت مفهوم " العقار " ليرمز إلى كل ما هو مهم في المجتمع الإنجليزي المعاصر، والذي ينبغي الحفاظ عليه وتحسينه وتوريثه للأجيال القادمة. ^{[ 125 ]} ويرى داكوورث أن أوستن اقتدت بإدموند بيرك، الذي استخدم في كتابه " تأملات في الثورة الفرنسية" (1790 ) استعارة العقار الذي يمثل ثمرة جهود الأجيال، والذي لا يمكن تغييره، بل تحسينه فقط، بما يتناسب مع الطريقة التي ينبغي أن يعمل بها المجتمع. ^{[ 126 ]} ويشير داكوورث إلى أنه في روايات أوستن، تُعد قدرة المرء على الحفاظ على عقاره، الذي لا يمكن تغييره، بل تحسينه فقط، إذا أراد المرء أن يكون وفيًا له، مقياسًا لحسن خلقه. ^{[ 127 ]} وضع بتلر أوستن في سياق ردة الفعل ضد الثورة الفرنسية، حيث أصبح الإفراط في العاطفة و"عبادة الحساسية" العاطفية مرتبطين بالانحلال الأخلاقي والإلحاد والتطرف السياسي. ^{[ 128 ]}

جادل بتلر بأن رواية مثل "العقل والعاطفة" ، حيث تعجز ماريان داشوود عن كبح جماح مشاعرها، تُعد جزءًا من الأدب المحافظ المناهض للثورة الذي سعى إلى تمجيد القيم والسياسات القديمة. ^{[ 128 ]} وأشار إيرفين إلى أن ربط "عبادة الحساسية" بالجمهورية هو ربطٌ لا وجود له إلا في أذهان المحافظين، وفي الواقع، رفضت الجمهورية الفرنسية أيضًا النزعة العاطفية، لذا فإن تحدي بتلر يكمن في إثبات أن دعوة أوستن إلى ضبط النفس العاطفي، كما عبرت عنها شخصية مثل إلينور داشوود، متجذرة في الواقع في السياسة المحافظة. ^{[ 128 ]} وكتب بتلر: "إن الملاذ المميز للمحافظ  ... هو تذكيرنا في نهاية المطاف بضآلة الحقوق الفردية، بل وحتى الاهتمامات الفردية، عند قياسها بمقياس "الكون ككل واحد شاسع " . ^{[ 129 ]} كتب روبرت إيرفين أن رواية مثل "العقل والعاطفة" تبدو وكأنها تدعم أطروحة بتلر، لكن رواية مثل "كبرياء وهوى" لا تدعمها، لأن إليزابيث بينيت شخصية فردية وغير ملتزمة بالتقاليد تسخر من كل شيء، وعليها إلى حد ما أن تتعلم قيمة العاطفة. ^{[ 130 ]}

فيما يتعلق بآراء أوستن حول المجتمع والاقتصاد، قدّم ألاستير ماكنتاير في كتابه " ما بعد الفضيلة" الصادر عام ١٩٨١ نقدًا لعصر التنوير باعتباره مؤديًا إلى الفوضى والانحلال الأخلاقي، مستشهدًا بأرسطو ليؤكد أن "الحياة الطيبة للإنسان" لا تتحقق إلا باتباع القواعد الأخلاقية التقليدية للمجتمع. ^{[ ١٣١ ]} وفي هذا السياق، استخدم ماكنتاير أوستن ككاتبة "أرسطية" قدمت كتبها أمثلة على كيفية التحلي بالفضيلة، حيث لعبت الضيعة الريفية الإنجليزية الدور نفسه الذي لعبته المدينة (البوليس) عند أرسطو. ^{[ ١٣١ ]} في المقابل، صوّرت ماري إيفانز في كتابها " جين أوستن والدولة" الصادر عام ١٩٨٧ ، أوستن ككاتبة ماركسية رائدة مهتمة بـ"استقرار العلاقات الإنسانية والمجتمعات" ومعارضة "الاستهلاك التفاخري" و"فردية المشاعر" التي روجت لها الثورة الصناعية. ^{[ 132 ]} في كتابها الصادر عام 1987 بعنوان "الرغبة والأدب المنزلي" ، جادلت نانسي أرمسترونغ، في دراسة تأثرت بشكل كبير بنظريات كارل ماركس وميشيل فوكو ، بأن جميع كتب أوستن تعكس الأيديولوجية السياسية والاقتصادية السائدة في عصرها، والمتعلقة بالصراع على السيطرة على الجسد البشري، والذي يحدد كيف تُعتبر المرأة مرغوبة جنسيًا، وما إذا كانت كذلك. ^{[ 133 ]} وبالمثل، وصف الماركسي جيمس طومسون، في كتابه الصادر عام 1988 بعنوان " بين الذات والعالم"، أوستن بأنها ماركسية رائدة تبحث عن عالم من الحرية والشعور في عالم يهيمن عليه مادية جامدة يروج لها النظام الرأسمالي. ^{[ 132 ]}

في المقابل، صوّرت بيث فوكس توبين في مقالتها عام 1990 بعنوان "الاقتصاد الأخلاقي والسياسي لرواية إيما لأوستن " أوستن كشخصية محافظة على نهج بيرك، حيث يُمثّل السيد نايتلي مالك أرض مسؤولًا يُعنى بعقار عائلته العريق، بينما تُمثّل إيما وودهاوس ثروةً مُنفصلةً عن أي دور اجتماعي. ^{[ 134 ]} جادل ديفيد كوفمان في مقالته عام 1992 بعنوان "اللياقة والقانون" بأن أوستن كانت ليبرالية كلاسيكية على غرار آدم سميث ، الذي رأى أن الفضيلة تُمارس على أفضل وجه في المجال الخاص للحياة الأسرية لا في المجال العام للسياسة. ^{[ 135 ]} رفض كوفمان الادعاء بأن أوستن تأثرت بإدموند بيرك ، مُجادلًا بأن الفضيلة، بالنسبة لأوستن، لم تكن شيئًا مُوروثًا منذ القدم من نخبة مُلّاك الأراضي كما يرى بيرك، بل كانت شيئًا يُمكن لأي فرد اكتسابه، مما جعل أوستن أقرب إلى الفكر الراديكالي. ^{[ 135 ]} رفضت لورين غودلاد، في مقالٍ نُشر عام 2000، ادعاء كوفمان بأن أوستن ليبرالية كلاسيكية، مُجادلةً بأن رسالة رواية "العقل والعاطفة" هي فشل الليبرالية في التوفيق بين الأفراد المُغتربين ومجتمعٍ لا يُقدّر إلا المال. ^{[ 136 ]} وكما تُشير راجيسواري راجان في مقالها عن الدراسات الحديثة حول أوستن، "لم تعد فكرة أوستن السياسية موضع تساؤلٍ جدي". وتشمل الأسئلة التي يبحثها الباحثون الآن: "الثورة [الفرنسية]، والحرب، والقومية، والإمبراطورية، والطبقة الاجتماعية، و"تحسين" [الطبقة الاجتماعية]، ورجال الدين، والمدينة مقابل الريف، وإلغاء العبودية، والمهن، وتحرير المرأة؛ وما إذا كانت توجهاتها السياسية محافظة، أو ليبرالية، أو راديكالية؛ وما إذا كانت محافظة أم ثورية، أو اتخذت موقفًا إصلاحيًا بين هذين النقيضين". ^{[ 137 ]}

في سبعينيات وثمانينيات القرن العشرين، تأثرت دراسات أوستن بكتاب ساندرا جيلبرت وسوزان جوبار الرائد "المجنونة في العلية " (1979)، الذي يقارن بين "المظاهر المهذبة" و"الغضب الجامح" لدى الكاتبات الإنجليزيات في القرن التاسع عشر. وقد رسّخ هذا العمل، إلى جانب دراسات نقدية نسوية أخرى لأوستن، مكانة أوستن ككاتبة . وأشارت جيلبرت وجوبار إلى أن الشخصيات النسائية التي تُصوَّر عادةً على أنها غير محبوبة في روايات أوستن، مثل السيدة نوريس في "مانسفيلد بارك" ، والسيدة كاثرين دي بورغ في "كبرياء وهوى"، والسيدة تشرشل في "إيما"، ما هي إلا تعبير عن غضب أوستن من المجتمع الأبوي، الذي يُعاقَب بالذنب على "عدم حشمتها" في كتابة الروايات، بينما تُعبِّر بطلاتها اللواتي ينتهي بهن المطاف بالزواج السعيد عن رغبة أوستن في التوافق مع المجتمع. ^{[ 139 ]} أثبتت أطروحة جيلبرت-جوبار تأثيرها الكبير، وألهمت الباحثين لإعادة النظر في كتابات أوستن، مع أن معظمهم يُبدون رأيًا أكثر إيجابية تجاه بطلاتها مقارنةً برأي جيلبرت وجوبار. ^{[ 140 ]} جادل باحثون آخرون، مثل ليندا هانت، بأن أوستن استخدمت الواقعية كوسيلة لمهاجمة النظام الأبوي من الخارج، بدلًا من تقويضه من الداخل عبر السخرية كما ادعى جيلبرت وجوبار. ^{[ 140 ]} أدى الاهتمام الذي أثاره هؤلاء النقاد بأوستن إلى اكتشاف ودراسة كاتبات أخريات من تلك الحقبة. ^{[ 141 ]} علاوة على ذلك، مع نشر كتاب جوليا برويت براون " روايات جين أوستن: التغير الاجتماعي والشكل الأدبي" (1979)، وكتاب مارغريت كيركهام " جين أوستن: النسوية والخيال" (1983)، وكتاب كلوديا ل. جونسون " جين أوستن: المرأة والسياسة والرواية" ( 1988)، لم يعد بإمكان الباحثين الادعاء بسهولة بأن أوستن كانت "غير سياسية، أو حتى محافظة بشكل مطلق " . ^{[ 142 ]} على سبيل المثال، وصفت كيركهام أوجه التشابه بين فكر أوستن وفكر ماري وولستونكرافت ، واصفةً كلتيهما بأنهما "نسويتان من عصر التنوير". وجادلت كيركهام بأن أوستن، من خلال إظهارها أن النساء قادرات على التفكير العقلاني تمامًا مثل الرجال، كانت من أتباع وولستونكرافت. ^{[ 143 ]} وبالمثل، تضع جونسون أوستن في سياق التقاليد السياسية للقرن الثامن عشر، على الرغم من أنها توضح مدى تأثر أوستن بالروايات السياسية التي كتبتها النساء في تسعينيات القرن الثامن عشر. ^{[ 144 ]}

نُظر إلى الحرب مع فرنسا التي بدأت عام ١٧٩٣ على أنها حرب أيديولوجية بين الملكية البريطانية والجمهورية الفرنسية، مما دفع كاتبات محافظات مثل جين ويست وهانا مور وإليزابيث هاميلتون إلى تصوير المجال الخاص للمرأة في الأسرة على أنه تجسيد للقيم البريطانية المهددة من فرنسا، وإلى كتابة سلسلة من الأعمال الجدلية التي تطالب الشابات بالدفاع عن "عفتهن"، كما هو محدد في كتب السلوك ، لمنح بريطانيا القوة الأخلاقية للتغلب على الفرنسيين. ^{[ ١٤٥ ]} جادلت جونسون بأن أوستن استعارت نوع الحبكة التي استخدمتها مور وويست وهاميلتون في كتبهن لتقويضها بهدوء من خلال السخرية. ^{[ ١٤٦ ]} دعماً لأطروحتها، أشارت جونسون في رواية "العقل والعاطفة" إلى أن شقيقات داشوود يقعن ضحية لأخيهن غير الشقيق الجشع جون، مما يُظهر الأسرة كساحة للمنافسة بدلاً من كونها مكاناً للدفء والراحة؛ وفي رواية "مانسفيلد بارك"، يُدعم نمط حياة عائلة بيرترام المحترمة للغاية بمزرعة في أنتيغوا يعمل فيها العبيد. وفي رواية "دير نورثانجر"، حيث يسخر الكاتب من القصص القوطية ليقدم "نسخة كابوسية من القمع الأبوي"، إذ أن الجنرال تيلني، وإن لم يكن مذنباً بالجرائم المحددة التي تتخيلها كاثرين مورلاند، فهو رجل شرير بالفعل. ^{[ 147 ]} وبالمثل، لاحظ جونسون أن زنا ماريا راشورث في "مانسفيلد بارك" يُصوَّر على أنه مجرد ثرثرة محلية مثيرة لا تنبئ بانتصار عظيم لنابليون، بينما لا تموت ماريان داشوود بعد أن أغواها ويلوبي، مما يقوض حبكات الكتاب المحافظين التقليدية. ^{[ 148 ]} جادل جونستون بأنه بسبب الرقابة الصارمة في زمن الحرب وحملة الإساءة اللاذعة التي شُنّت ضد وولستونكرافت، كان على أوستن التزام الصمت في انتقادها للنظام الأبوي. ^{[ 149 ]}

جادل روبرت إيرفين، في نقده لأعمال باحثات نسويات مثل جونسون وكيركهام، بأنه إذا كانت أوستن بالفعل نسوية من عصر التنوير، فإن لراديكاليتها حدودًا واضحة، إذ لم تنتقد أوستن، صراحةً أو ضمنًا، البنية الهرمية للمجتمع البريطاني، حيث لم يرتقِ أشرارها إلى المعايير المتوقعة من طبقتهم، بل عُرضت إخفاقاتهم الأخلاقية كنتيجة للنظام الاجتماعي. ^{[ 150 ]} وفي معرض حديثه عن أعمال جونسون، كتب إيرفين أن أوستن كانت، في نظرها، راديكالية لأن نساءً مثل إيما وودهاوس والسيدة إلتون والسيدة تشرشل هنّ من يُدرن مجتمع هايبري فعليًا، مما يُقوّض الأدوار الجندرية التقليدية، لكن إيرفين تساءل عما إذا كان هذا يجعل أوستن راديكالية حقًا، مشيرًا إلى أن ثروة ومكانة نساء الطبقة الأرستقراطية في هايبري هما ما منحهن قوتهن. ^{[ 151 ]} جادل إيرفين بأنه من الممكن أيضًا اعتبار رواية إيما رواية محافظة تدعم تفوق طبقة النبلاء، وكتب أن جونسون "كان قريبًا هنا من تعريف "المحافظة" من منظور السياسة الجندرية فقط". ^{[ 151 ]} وبالمثل، قد تتحدى إليزابيث الليدي كاثرين دي بورغ التي ترغب في إبقائها في مكانتها بالزواج من السيد دارسي، الذي ينتمي إلى عائلة عريقة من ملاك الأراضي، وهو ما استخدمه إيرفين ليجادل بأنه على الرغم من أن رواية كبرياء وهوى تتميز ببطلة قوية، إلا أن الكتاب لا ينتقد بنية المجتمع الإنجليزي. ^{[ 152 ]}

لاحظ العديد من الباحثين مفهوم "الحشمة" في "كتب السلوك" التي شاعت لوضعها قواعد السلوك المناسبة للشابات. في رواية أوستن، كان لكلمة "الحشمة" معنى مزدوج. ^{[ 153 ]} فالحشمة تعني أن تمتنع المرأة عن السلوكيات المتهورة وأن تكون هادئة؛ كما تعني أيضًا أن تجهل المرأة أنوثتها. ^{[ 153 ]} هذا المعنى المزدوج يعني أن الشابة التي تتصرف باحتشام ليست محتشمة في الحقيقة، لأنها تحاول إخفاء معرفتها بأنوثتها، مما يضع الشابات في موقف لا يُحسدن عليه. ^{[ 153 ]} جادلت جان فيرغوس بأن كتب أوستن، لهذا السبب، كانت تخريبية، إذ انخرطت في "التعليم العاطفي" من خلال عرض دروس أخلاقية للقارئة تهدف إلى تعليم الشابات كيفية التحلي بالحشمة بالمعنى التقليدي، وبالتالي تقويض مطلب كتب السلوك بالحشمة بمعنى جهل المرء بأنوثته. ^{[ 154 ]} وبالمثل، استخدم كيركهام رواية "مانسفيلد بارك" كمثال على تقويض أوستن لرسالة كتب السلوك، مشيرًا إلى أن فاني برايس جذابة لهنري كروفورد لأنها تتوافق ظاهريًا مع كتب السلوك، بينما ترفض في الوقت نفسه تصوير المرأة كطفلة صغيرة كما تروج لها هذه الكتب، وهي جذابة لإدموند بيرترام بسبب ذكائها وروحها. ^{[ 155 ]} جادلت راشيل براونشتاين بأن استخدام أوستن للسخرية يجب أن يُنظر إليه بالطريقة نفسها، كطريقة للكتابة بأسلوب متوقع من كاتبة في عصرها، وفي الوقت نفسه، تقويض هذه التوقعات. ^{[ 154 ]} جادلت ديفوني لوزر في كتابها "جين أوستن وخطابات النسوية" الصادر عام 1995 في مقدمتها بأن هناك عددًا من الطرق التي يمكن من خلالها وضع أوستن، ليس فقط ضمن التقاليد النسوية، ولكن كنسوية بحد ذاتها. ^{[ 154 ]}

بالاستناد إلى نظريات ميشيل فوكو ، جادل كيسي فينش وبيتر بوين في مقالتهما المنشورة عام 1990 بعنوان " ثرثرة هايبري: النميمة وأسلوب السرد غير المباشر الحر في رواية إيما "، بأن أسلوب السرد غير المباشر الحر في روايات أوستن يُؤكد صحة أطروحة فوكو القائلة بأن عصر التنوير كان خدعة، وشكلاً خبيثاً من أشكال القمع يتستر وراء قناع التحرر. ^{[ 156 ]} ورأى فينش وبوين أن صوت الراوي المُهيمن، إلى جانب أسلوب السرد غير المباشر الحر الذي يُلخص أفكار الشخصيات في رواية إيما، يُشكلان نوعاً من "المراقبة" التي تُراقب أفكار الشخصية. من هذا المنطلق، فإن اكتشاف إيما وودهاوس حبها للسيد نايتلي ليس تعبيرًا عن مشاعرها الحقيقية، بل هو بالأحرى فرض المجتمع لقيمه على عقلها، وإقناعها بضرورة الزواج من رجل لإنجاب أبناء يضمنون استمرار النظام، بينما يخدعها في الوقت نفسه ليجعلها تعتقد أنها واقعة في الحب. ^{[ 157 ]} في المقابل، جادلت لورين غودلاد في مقالتها "صنع الذات بالانضباط الذاتي" عام 2000 بأن الانضباط الذاتي الذي مارسته إلينور داشوود في رواية "العقل والعاطفة" لم يكن فعل قمع كما يراه فوكو ومن كتبوا من منظور فوكو، بل كان "فعلًا تحرريًا للمقاومة السياسية"، مشيرةً إلى وجود توتر بين "علم النفس" و"الشخصية"، إذ يجب على داشوود أن تكون مراقبة لشخصيتها، وأن تستخدم ما تعلمته لتنمو. ^{[ 158 ]}

أثارت مقالة "جين أوستن والفتاة التي تمارس العادة السرية" لإيف كوسوفسكي سيدجويك جدلاً واسعاً ، إذ قارنت بين ثلاثة أساليب لتصوير معاناة المرأة: الهياج العاطفي الذي انتاب ماريان داشوود عندما هجرها ويلوبي، ووصف طبي من القرن التاسع عشر لـ"علاج" فتاة كانت تمارس العادة السرية، ومعاملة الناقد توني تانر "الانتقامية" لإيما وودهاوس كامرأة كان لا بد من تلقينها حدودها. ^{[ 159 ]} جادلت سيدجويك بأن تصوير ماريان على أنها مضطربة عاطفياً ومستسلمة لمشاعرها يشبه إلى حد كبير وصف المريضة (س)، الفتاة المراهقة التي يُنظر إليها على أنها مستسلمة للعادة السرية، وأن هجوم ناقد مثل تانر على وودهاوس بسبب انغماسها العاطفي لا يختلف عن الطبيب الذي فرض علاجاً قاسياً ومؤلماً على الفتاة التي تمارس العادة السرية. ^{[ 160 ]} تقول سيدجويك إن طريقة تأديب إلينور لماريان، وآراء تانر "الانتقامية"، والمعاملة التي تلقاها المريض X، كلها محاولات لسحق الأنوثة، إذ زعمت أن "الانغماس العاطفي في الذات" ليس إلا مصطلحًا ملطفًا للاستمناء الأنثوي. ^{[ 160 ]} جادلت سيدجويك بأن شخصيات مثل داشوود وودهاوس، اللتين لم تتوافقا تمامًا مع المثل الأنثوية، تُمثلان رمزًا للمقاومة النسائية والمثلية ضد فكرة التغاير الجنسي والنظام الأبوي باعتبارهما المعيار السائد. ^{[ 161 ]} أثارت سيدجويك ضجة كبيرة عام 1991، لتصبح مثالًا بارزًا في " الحرب الثقافية " الأمريكية بين الليبراليين والمحافظين. ^{[ 161 ]}

جادل الناقد الإيطالي فرانكو موريتي بأن روايات أوستن صاغت شكلاً جديداً من القومية الإنجليزية من خلال حبكة الزواج، مشيراً إلى أن معظم الأبطال والبطلات ينحدرون من مناطق مختلفة من إنجلترا. ^{[ 162 ]} وقد استغل بعض النقاد، مثل روجر غارد، أوستن كرمز لـ"إنجلترا الخالدة"، التي عكست أعمالها "غير السياسية"، على عكس الروايات "السياسية" لكبار الروائيين الفرنسيين والروس في القرن التاسع عشر، القيم الأساسية لـ"الحضارات الأنجلوسكسونية الحديثة". ^{[ 163 ]} ووفقاً لغارد، فإن أوستن إنجليزية لدرجة أن الإنجليز وحدهم هم من يستطيعون تقديرها حقاً، إذ كتب: "الأجانب، سواء قرأوا أعمالها مترجمة أو أصلية، لا يرون إلا القليل أو لا شيء من تألقها الحقيقي  ... إن روح جين أوستن - بقدر ما يمكننا تخيله منفصلاً عن لغتها - لا تزال  ... إنجليزية بامتياز". ^{[ 164 ]} كتب إيرفين أن كتاب غارد " روايات جين أوستن: فن الوضوح" الصادر عام 1992 مليء بالأخطاء التاريخية، مثل ادعائه أن أوستن كانت جزءًا من الحركة نحو "ديمقراطية وطنية متطورة"، بينما في الواقع، تم إقرار قانون الإصلاح الكبير ، الذي خفّض شروط حق الاقتراع للرجال بشكل محدود للغاية، عام 1832، أي بعد 15 عامًا من وفاة أوستن، و"لم يُصوَّر في أي مكان في رواياتها أو رسائلها أن إنجلترا "تتطور" نحو أي نوع من الديمقراطية". ^{[ 165 ]} وكتب إيرفين أنه على الرغم من أن أوستن رأت إنجلترا مختلفة عن بقية أوروبا، إلا أنها لم ترها منفصلة عن أوروبا بالطريقة التي ادعى بها غارد، أو كجزء من "الحضارات الأنجلوسكسونية"، التي تشمل على ما يبدو الولايات المتحدة والأجزاء الناطقة بالإنجليزية من الكومنولث، وهو نمط تفكير لم يكن موجودًا في عصرها. ^{[ 165 ]} اتهم إيرفين غارد بأنه بدا وكأنه يحاول استخدام أوستن كوسيلة لتعزيز معارضته لعضوية بريطانيا في الاتحاد الأوروبي، وذلك من خلال ثنائيته بين إنجلترا أوستن بأسلوبها "الواضح" ونمط حياتها "غير السياسي"، وبين أسلوب أوروبا القارية الذي يُفترض أنه مشوش ونمط حياتها "السياسي"، مما يوحي بأن الاثنين لا ينتميان إلى بعضهما البعض. ^{[ 165 ]}

الاستعمار والعبودية

في أواخر ثمانينيات وتسعينيات القرن العشرين، وفي العقد الأول من الألفية الثانية، هيمنت النظريات الإيديولوجية وما بعد الاستعمارية والماركسية على دراسات أوستن. ^{[ 166 ]} وقد أثار هذا جدلاً واسعاً، حيث خصص إدوارد سعيد فصلاً من كتابه "الثقافة والإمبريالية " (1993) لرواية " مانسفيلد بارك "، مجادلاً بأن موقع "أنتيغوا" الهامشي وقضية العبودية يُظهران أن قبول الاستعمار كان أمراً مسلماً به ضمنياً في مجتمع أوستن خلال أوائل القرن التاسع عشر. وقد اشتد الجدل حول ما إذا كانت " مانسفيلد بارك" تبرر العبودية أم تدينها في الدراسات الأوستنية، وأثبتت مزاعم سعيد أنها مثيرة للجدل للغاية. ^{[ 167 ]} ويُعد النقاش حول "مانسفيلد بارك" والعبودية القضية الوحيدة في الدراسات الأوستنية التي تجاوزت حدود الأوساط الأكاديمية لتجذب اهتماماً جماهيرياً واسعاً. ^{[ 168 ]} ينتمي العديد من نقاد أوستن إلى مجال الدراسات ما بعد الاستعمارية، ويتبنون أطروحة سعيد حول رواية مانسفيلد بارك التي تعكس الفهم "المكاني" للعالم الذي جادل بأنه استُخدم لتبرير التوسع الخارجي. ^{[ 169 ]}

في مقالته " ما حدث هناك لا يُروى: اللاوعي الاستعماري لرواية مانسفيلد بارك " عام ٢٠٠١، كتب كارل بلاسا من منظور ما بعد الاستعمار، مُجادلاً بأن "وحشية" ميول ماريا بيرترام الجنسية، التي قادتها إلى الزنا، ما هي إلا استعارة لـ"وحشية" الثورة الهايتية ، التي حظيت باهتمام إعلامي واسع في أوروبا آنذاك، وكثيراً ما عُرضت على أنها ناتجة عن "وحشية" وجنسانية العبيد الهايتيين الجامحة. ^{[ ١٧٠ ]} جادل بلاسا بأن المجتمع في زمن أوستن كان قائماً على مجموعة من التوقعات حول وجود كل فرد في "مكانه"، مما خلق النظام. واعتُبرت الثورة الهايتية رمزاً لما آل إليه حال المجتمع في غياب النظام، ورأى بلاسا أنه لم يكن من قبيل الصدفة أن تتفكك أسرة السير توماس بيرترام عندما يغادر مانسفيلد بارك إلى مزرعته في أنتيغوا، مما يُظهر أهمية بقاء الأسرة والأفراد في "مكانهم" الصحيح. ^{[ 170 ]} وبالمثل، جادلت مايا ستيوارت في كتابها الصادر عام 1993 بعنوان " الواقع المنزلي والأوهام الإمبراطورية" بأن المزارع في منطقة الكاريبي كانت مصدر قلق بالغ بشأن الحياة الجنسية للمرأة في زمن أوستن، حيث تمثلت المخاوف الرئيسية في حاجة مالكي العبيد إلى الاعتماد على خصوبة النساء المستعبدات لإنجاب المزيد من العبيد بعد إلغاء تجارة الرقيق عام 1807، وفي الانهيار العام للأخلاق الأوروبية التقليدية في جزر الهند الغربية، حيث كان أسياد العبيد يحتفظون بشكل روتيني بحريم من النساء المستعبدات أو يغتصبونهن. ^{[ 170 ]} ربطت ستيوارت هذه المخاوف برواية "مانسفيلد بارك" ، وكتبت أن فشل السير توماس بيرترام في إدارة شؤون عائلته يُعزى إلى فشله في إدارة الحياة الجنسية الناشئة لبناته المراهقات، وهو نفس الاتهام الذي وُجه إلى مالكي المزارع في جزر الهند الغربية في نفس الوقت. ^{[ 170 ]}

رأى نقاد آخرون أن رسالة رواية " مانسفيلد بارك" تحمل طابعًا مناهضًا للعبودية. ^{[ 170 ]} جادل جوزيف ليو بأن رفض فاني الزواج من هنري كروفورد كان "عملًا تمرديًا، يُهدد نظامًا قائمًا على تبادل النساء بين الرجال، تمامًا كما يُهدد رفض العبد العمل". ^{[ 170 ]} وفي مقال لها عام 1995، عارضت سوزان فرايمان بشدة أطروحة سعيد، مُجادلةً بأن قيم السير توماس هي نفسها التي تُؤكدها أوستن في " مانسفيلد بارك" ، وأنه إذا نُظر إلى محاولته لإعادة النظام إلى عائلته في "مانسفيلد بارك" على أنها مُماثلة لمحاولته إعادة النظام إلى مزرعته في أنتيغوا، فإنه بذلك يكون قد فشل في مواجهة "الفساد الأخلاقي" الذي وجده في "مانسفيلد بارك" بعد عودته إلى إنجلترا. ^{[ 170 ]} أقرّ فرايمان لسعيد بأن أوستن كانت من بين الكُتّاب الذين "جعلوا الاستعمار أمرًا مُمكنًا من خلال تصوير الغرب كمركز ووطن ومعيار"، لكنه جادل بأن العبودية في رواية " مانسفيلد بارك " "ليست موضوعًا فرعيًا تلتقي فيه أوستن والسير توماس"، بل تستخدمها أوستن "للدفاع عن الانحطاط الجوهري لعلاقات السير توماس بالآخرين". ^{[ 170 ]} جادل فرايمان بأن أوستن استخدمت قضية العبودية للطعن في السلطة الأبوية للرجل الإنجليزي النبيل على عائلته وممتلكاته، و"ضمنًا على ما وراء البحار". ^{[ 170 ]} جادل فرايمان بأن الخطاب الإمبراطوري في تلك الحقبة كان يميل إلى تصوير الإمبراطورية على أنها ذكورية والمستعمرات على أنها أنثوية، مما أدى إلى استنتاج مفاده أن سعيد قد قلب هذا الخطاب رأسًا على عقب بجعل أوستن ممثلة للإمبراطورية بينما كان يمجّد العديد من الكُتّاب الذكور المناهضين للاستعمار من المستعمرات. ^{[ 171 ]}

جادل برايان ساوثام في مقالٍ له عام ١٩٩٥ بأن المشهد الذي أُثير حوله جدلٌ واسع، والذي يدور حول "الصمت المطبق" الذي أعقب أسئلة فاني برايس عن وضع العبيد في منطقة الكاريبي، يُشير إلى الانحطاط الأخلاقي لأفراد الطبقة الأرستقراطية البريطانية الذين اختاروا الانخراط في حملات إلغاء العبودية في أواخر القرن الثامن عشر وأوائل القرن التاسع عشر. ^{[ ١٧١ ]} وفي مقالٍ له عام ١٩٩٩، جادل تريفور لويد، استنادًا إلى ما ورد في الرواية، بأن حوالي ١٠٪ من دخل مانسفيلد بارك كان يأتي من المزرعة في أنتيغوا. ^{[ ١٧٢ ]} وفي مقالٍ له عام ٢٠٠٣، جادل جون ويلتشير بأن التشابه بين وضع المرأة ومعاملة العبيد في جزر الهند الغربية يجب فهمه على أنه مجازي، وليس حرفيًا، وأن استعداد السير توماس للقيام برحلةٍ في خضم الحرب إلى مزرعته في أنتيغوا، على الرغم من المخاطر المعروفة للحمى الصفراء والملاريا في منطقة الكاريبي، يُشير إلى أنه كان سيدًا صالحًا. ^{[ 172 ]} في رواية ويلتشير، فإن تجارة الرقيق، وليس العبودية، هي التي تدينها أوستن في مانسفيلد بارك . ^{[ 172 ]}

جادلت إيرفين بأنه على الرغم من أن جميع روايات أوستن تدور أحداثها في ريف إنجلترا، إلا أن هناك في الواقع بُعدًا عالميًا في قصصها، حيث تُصوَّر الإمبراطورية البريطانية كمكان ينطلق فيه الرجال في مغامرات، ويصبحون أثرياء، ويروون قصصًا تُثري البطلات. ^{[ 173 ]} استخدمت إيرفين أمثلةً مثل المسيرة البحرية للكابتن وينتورث في رواية "الإقناع" ؛ وامتلاك السير توماس بيرترام لمزرعة في أنتيغوا بينما ينضم ويليام برايس إلى البحرية الملكية في رواية "مانسفيلد بارك" ؛ وكون الكولونيل براندون محاربًا قديمًا في الحملات العسكرية في جزر الهند الغربية في رواية "العقل والعاطفة" . ^{[ 173 ]} لاحظت إيرفين أن جميع هؤلاء الرجال يتحسنون بطريقة أو بأخرى بفضل حب النساء، اللواتي يُروضْنَ الرجال الذين عانوا من جراح الماضي، وكتبت أن "أرباح الإمبراطورية العسكرية/التجارية الحديثة لا يمكن توظيفها في تجديد النظام الاجتماعي البريطاني إلا من خلال شخصية المرأة المنزلية"، التي تفعل ذلك من خلال "الاستماع إلى القصص التي يرويها المغامرون الذكور". ^{[ 173 ]} جادل إيرفين بأن إلينور داشوود، بترتيبها زواج الكولونيل براندون من أختها ماريان، تجد له "الوطن" الذي فقده جراء معاناته من اضطرابات عاطفية وجسدية أثناء خدمته في جزر الهند الغربية. ^{[ 173 ]} وأشار إيرفين إلى أن النساء، في نظر أوستن، كان لهن دور في ترويض الرجال الذين تضرروا من تجاربهم في الخارج، وأن سعيد كان مخطئًا في قوله إن أوستن "لا تستطيع" الكتابة عن الإمبراطورية؛ إذ جادل بأن أعمال أوستن تُظهر أن "قصص الإمبراطورية" تُوضع في "سياق سردي يُروضها، ويُبعدها عن المجال السياسي والأخلاقي حيث قد تتطلب الأهوال التي تصفها استجابة أخلاقية وسياسية". ^{[ 173 ]}

تُعرّف الناقدة كلوديا جونسون "الجينية" بأنها "الحماس الواعي الذي يصل إلى حدّ التقديس لشخصية جين وكل ما يتعلق بها". ^{[ 41 ]} لا يكتفي محبو جين بقراءة رواياتها فحسب، بل يُعيدون تمثيلها، ويكتبون مسرحيات مستوحاة منها، ويُصبحون خبراء في إنجلترا أوائل القرن التاسع عشر وعاداتها. ^{[ 181 ]} علّقت الباحثة في أدب أوستن، ديدري لينش، بأن مصطلح "العبادة" يُناسب تمامًا وصف محبي جين المُخلصين. تُقارن لينش بين ممارسات الحجاج الدينيين وممارسات محبي جين، الذين يسافرون إلى الأماكن المرتبطة بحياة أوستن ورواياتها والأفلام المُقتبسة منها. وتُرجّح أن هذا "نوع من السفر عبر الزمن إلى الماضي" الذي، من خلال تلبية احتياجات محبي جين، يُحافظ على "هوية إنجليزية زائلة أو مجموعة من القيم "التقليدية"". ^{[ 182 ]} وقد اتسعت الفجوة بين التقدير الشعبي لأوستن والتقدير الأكاديمي لها، والتي بدأت مع لاسيلز، بشكل كبير منذ ذلك الحين. تشبّه جونسون محبي جين أوستن بمحبي ستار تريك ، بحجة أن كليهما "يتعرضان للسخرية والتهميش من قبل المؤسسات الثقافية المهيمنة التي تسعى جاهدة لإضفاء الشرعية على منتجاتها وبروتوكولات خبرتها". ومع ذلك، تشير إلى أن أعمال أوستن تُعتبر الآن جزءًا من الثقافة الراقية والثقافة الشعبية على حد سواء، بينما لا يمكن لستار تريك أن تدّعي أنها جزء من الثقافة الشعبية فحسب. ^{[ 183 ]}

تتراوح التتمات والسابقات والاقتباسات المبنية على أعمال أوستن بين محاولات توسيع القصص بأسلوبها الخاص، ورواية " الفضائل والرذائل " (1981) ذات الطابع الإباحي الخفيف، ورواية " العزيمة والمقاومة" (1996) ذات الطابع الخيالي. ابتداءً من منتصف القرن التاسع عشر، نشر أفراد عائلة أوستن خاتمات لرواياتها غير المكتملة. وبحلول عام 2000، تجاوز عدد الاقتباسات المطبوعة لأعمال أوستن المئة. ^{[ 184 ]} ووفقًا للينش، "يبدو أن أعمالها كانت أكثر ملاءمةً للتكملة من أعمال أي روائي آخر تقريبًا". ^{[ 185 ]} وبالاعتماد على التصنيفات التي وضعتها بيتي أ. شيلنبرغ وبول بودرا، يصف لينش نوعين مختلفين من تتمات أوستن: تلك التي تُكمل القصة، وتلك التي تعود إلى "عالم جين أوستن". ^{[ 186 ]} تُعتبر النصوص التي تُكمل القصة "عمومًا مشاريع مشكوك فيها، كما تشهد بذلك المراجعات"، و"غالبًا ما تبدو وكأنها عودة إلى الروايات القوطية والعاطفية التي أحبت أوستن السخرية منها". ^{[ 187 ]} أما تلك التي تُركز على الحنين إلى الماضي ، فهي "لا تُعرَّف فقط بالشوق الرجعي، بل أيضًا بنوع من المرح ما بعد الحداثي والميل إلى المزاح الداخلي"، معتمدةً على القارئ في رؤية شبكة التلميحات الأوستنية. ^{[ 188 ]}

بين عامي 1900 و1975، ظهر أكثر من 60 عملاً إذاعياً وتلفزيونياً وسينمائياً ومسرحياً. ^{[ 189 ]} كان أول فيلم روائي طويل مقتبس من الرواية هو إنتاج شركة MGM عام 1940 لفيلم "كبرياء وهوى" من بطولة لورانس أوليفييه وجرير غارسون . ويُقال منذ زمن طويل أن الفنان هاربو ماركس هو من اقترح فكرة الفيلم لأول مرة ، بعد أن شاهد عرضاً مسرحياً للرواية في فيلادلفيا عام 1935، إلا أن هذه الرواية مشكوك في صحتها. ^{[ 190 ]} أخرج الفيلم روبرت ز. ليونارد ، وكتبه بالتعاون مع الروائي الإنجليزي ألدوس هكسلي وكاتبة السيناريو الأمريكية جين مورفين، وقد لاقى الفيلم استحساناً نقدياً، على الرغم من أن الحبكة والشخصيات اختلفا عن رواية أوستن الأصلية. ^{[ 191 ]} صُوّر الفيلم في استوديو وبالأبيض والأسود، ونُقلت أحداث القصة إلى ثلاثينيات القرن التاسع عشر مع تصميمات أزياء فخمة. ^{[ 192 ]}

على النقيض تمامًا من اقتباسات هوليوود لروايات أوستن، سعت أعمال بي بي سي الدرامية، بدءًا من سبعينيات القرن العشرين، إلى الالتزام بدقة بحبكات أوستن وشخصياتها وأماكن أحداثها. ^{[ 193 ]} فعلى سبيل المثال، حرصت بي بي سي في اقتباسها لرواية إيما عام 1972 على الدقة التاريخية، إلا أن إيقاعها البطيء ولقطاتها الطويلة لم تتناسب مع وتيرة الأفلام التجارية. ^{[ 192 ]} أما اقتباس بي بي سي لرواية كبرياء وهوى عام 1980، فقد اعتمد العديد من التقنيات السينمائية، كاستخدام اللقطات الطويلة للمناظر الطبيعية، مما أضفى على العمل رقيًا بصريًا أكبر. ويُعتبر هذا العمل، الذي غالبًا ما يُنظر إليه على أنه بداية حركة " الدراما التراثية "، أول عمل يُصوَّر في مواقع حقيقية. ^{[ 194 ]} وفي منتصف ثمانينيات القرن العشرين، بدأت موجة من الاقتباسات "المدمجة"، أو الأفلام التي تجمع بين أسلوب هوليوود وأسلوب التراث البريطاني. كان أول اقتباس مزجي لهيئة الإذاعة البريطانية هو إنتاج عام 1986 لرواية دير نورثانجر ، والذي جمع بين الأسلوب الأصيل وموسيقى البانك في الثمانينيات، مع شخصيات غالباً ما تنحرف إلى السريالية . ^{[ 195 ]}

بدأت موجة من اقتباسات أعمال جين أوستن بالظهور حوالي عام 1995، بدءًا باقتباس إيما طومسون لرواية "العقل والعاطفة" لصالح شركة كولومبيا بيكتشرز ، وهو إنتاج مشترك من إخراج آنغ لي . ^{[ 195 ]} وقد اختلف هذا الفيلم، الذي ضم نخبة من النجوم، عن الرواية في جوانب عديدة، لكنه حقق نجاحًا تجاريًا ونقديًا كبيرًا، ورُشِّح لجوائز عديدة، من بينها سبع جوائز أوسكار . أنتجت هيئة الإذاعة البريطانية (BBC) اقتباسين في عام 1995: "الإقناع " ومسلسل " كبرياء وهوى " الدرامي التلفزيوني المكون من ست حلقات من إخراج أندرو ديفيز . وقد أشعل إنتاج ديفيز، من بطولة كولين فيرث وجينيفر إيل ، موجة من الإعجاب بشخصية دارسي في بريطانيا. وأشاد النقاد بانحرافاته الذكية عن الرواية، بالإضافة إلى أزيائه الجذابة، ومونتاجه السريع، وحواره الأصيل والمناسب. ^{[ 196 ]} وأدى المسلسل إلى طفرة في نشر اقتباسات أعمال أوستن المطبوعة. بالإضافة إلى ذلك، بيع 200 ألف نسخة فيديو من المسلسل خلال عام من عرضه، منها 50 ألف نسخة في الأسبوع الأول فقط. ^{[ 189 ]} وفي عام 2005، صدر فيلم مقتبس آخر من رواية "كبرياء وهوى". وقد قام ببطولته كيرا نايتلي ، التي رُشّحت لجائزة الأوسكار عن تجسيدها لشخصية إليزابيث بينيت. شكّل فيلم جو رايت أول فيلم روائي طويل مقتبس من الرواية منذ عام 1940 يسعى إلى الالتزام بها. ^{[ 197 ]} وفي عام 2007، صدرت ثلاثة أفلام مقتبسة أخرى هي: "مانسفيلد بارك" ، و "دير نورثانجر" ، و "الإقناع" . ^{[ 198 ]} وفي عام 2016، صدر فيلم "الحب والصداقة" ، وهو نسخة سينمائية من رواية أوستن المبكرة " ليدي سوزان " المكتوبة على شكل رسائل . أخرج الفيلم ويت ستيلمان ، وقامت ببطولته كيت بيكنسيل وكلوي سيفيني ، وقد استُمد عنوان الفيلم من إحدى كتابات أوستن في صغرها. ^{[ 199 ]}

شهدت أواخر القرن العشرين رواجًا كبيرًا للكتب والنصوص التي تستخدم الحبكة العامة لروايات أوستن مع تغييرها أو تحديثها. فقد حقق فيلم "كلوليس" (1995)، وهو نسخة محدثة من رواية "إيما" من تأليف إيمي هيكرلينغ وتدور أحداثه في بيفرلي هيلز ، نجاحًا ثقافيًا باهرًا، وأُنتج له مسلسل تلفزيوني خاص . ^{[ 200 ]} أما فيلم "مذكرات بريدجيت جونز" (2001)، المقتبس من رواية هيلين فيلدينغ الناجحة التي تحمل الاسم نفسه والصادرة عام 1996 ، فقد استُلهم من رواية " كبرياء وهوى" والنسخة التلفزيونية التي أنتجتها بي بي سي عام 1995. ^{[ 201 ]} وفي عام 2004، عُرض لأول مرة فيلم "عروس وهوى" ، وهو إنتاج ذو طابع بوليوودي، تدور أحداثه في الهند المعاصرة ويتضمن أغاني أصلية. ^{[ 202 ]}