سينما الاتحاد السوفيتي

📅 آخر تحديث: ١ أغسطس ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ١ أغسطس ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 3 صور
الموسوعة الحرة

يشمل سينما الاتحاد السوفيتي أفلامًا أنتجتها الجمهوريات المكونة للاتحاد السوفيتي، تعكس عناصر من ثقافتها ولغتها وتاريخها قبل الحقبة السوفيتية، على الرغم من خضوعها جميعًا لرقابة الحكومة المركزية في موسكو. وكانت أرمينيا وأذربيجان وجورجيا وأوكرانيا ، بعد جمهورية روسيا الاتحادية الاشتراكية السوفيتية ، الأكثر إنتاجًا للأفلام الجمهورية، تليها ليتوانيا وبيلاروسيا ومولدوفا بدرجة أقل . وفي الوقت نفسه، كانت صناعة السينما في البلاد، التي كانت مؤممة بالكامل طوال معظم تاريخها، تخضع لفلسفات وقوانين الحزب الشيوعي السوفيتي المحتكر ، الذي قدم رؤية جديدة للسينما، هي الواقعية الاشتراكية ، والتي اختلفت عن تلك التي سادت قبل أو بعد قيام الاتحاد السوفيتي.

نبذة تاريخية

مع تأسيس جمهورية روسيا الاتحادية الاشتراكية السوفيتية في 7 نوفمبر 1917 (مع أن اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفيتية لم يُنشأ رسميًا إلا في 30 ديسمبر 1922)، بدأت الإمبراطورية الروسية ، التي كانت تُعرف سابقًا ، تخضع سريعًا لسيطرة الاتحاد السوفيتي الذي أعاد تنظيم مؤسساته بالكامل. ومنذ البداية، رأى قادة هذه الدولة الجديدة أن السينما ستكون الأداة الدعائية الأمثل للاتحاد السوفيتي نظرًا لشعبيتها الواسعة بين عامة الشعب في الدولة الجديدة. واعتبر فلاديمير لينين السينما الوسيلة الأهم لتثقيف الجماهير حول أساليب الشيوعية ووسائلها ونجاحاتها . [ 1 ] ونتيجة لذلك، أصدر لينين "التوجيهات المتعلقة بصناعة السينما" في 17 يناير 1922، والتي أمرت المفوضية الشعبية للتعليم بتنظيم صناعة السينما، وتسجيل وترقيم جميع الأفلام المعروضة في جمهورية روسيا الاتحادية الاشتراكية السوفيتية، وفرض رسوم إيجار على جميع دور السينما المملوكة للقطاع الخاص وإخضاعها للرقابة . [ 1 ]

مع ذلك، بين الحرب العالمية الأولى والثورة الروسية ، تدهورت صناعة السينما الروسية والبنية التحتية اللازمة لدعمها (كالكهرباء مثلاً) إلى حدٍّ بات معهدةً تماماً. كانت معظم دور السينما تقع في المنطقة الممتدة بين موسكو وسانت بطرسبرغ ، وقد أُغلقت معظمها. إضافةً إلى ذلك، فرّ العديد من الممثلين والمنتجين والمخرجين وغيرهم من فناني روسيا ما قبل الحقبة السوفيتية من البلاد، أو كانوا يتقدمون على قوات الجيش الأحمر التي توغلت جنوباً في ما تبقى من الإمبراطورية الروسية. علاوةً على ذلك، لم تكن لدى الحكومة الجديدة الأموال الكافية لإجراء إصلاح شامل لنظام صناعة الأفلام. لذا، اختارت في البداية الموافقة على المشاريع ووضع ضوابط رقابية، تاركةً ما تبقى من الصناعة في أيدي القطاع الخاص. وبما أن هذا القطاع اقتصر في معظمه على دور السينما، فقد تألفت الأفلام السوفيتية الأولى من أفلام مُعاد تدويرها من الإمبراطورية الروسية ووارداتها، طالما لم تُعتبر هذه الأفلام مسيئةً للأيديولوجية السوفيتية الجديدة . ومن المفارقات أن أول فيلم جديد صدر في روسيا السوفيتية لم يكن يتماشى تماماً مع هذا النمط: فقد كان فيلم "الأب سرجيوس" ، وهو فيلم ديني تم الانتهاء منه خلال الأسابيع الأخيرة من الإمبراطورية الروسية ولكنه لم يُعرض بعد. وقد ظهر على الشاشات السوفيتية في عام 1918. [ 2 ]

إلى جانب ذلك، لم تتمكن الحكومة في الغالب إلا من تمويل أفلام قصيرة تعليمية، أشهرها أفلام "أجيتكي" التعليمية، التي تهدف إلى حثّ الجماهير على المشاركة الكاملة في الأنشطة السوفيتية المعتمدة، والتعامل بفعالية مع معارضي النظام الجديد. كانت هذه الأفلام القصيرة (التي غالبًا ما تكون بكرة واحدة صغيرة) مجرد وسائل بصرية بسيطة مصاحبة للمحاضرات والخطابات المباشرة، وكانت تُنقل من مدينة إلى أخرى، ومن بلدة إلى أخرى، ومن قرية إلى أخرى (مع المحاضرين) لتثقيف الريف بأكمله، حتى أنها وصلت إلى مناطق لم تُشاهد فيها الأفلام من قبل.

كانت الأفلام الإخبارية، باعتبارها أفلاماً وثائقية، الشكل الرئيسي الآخر للسينما السوفيتية المبكرة. وقد عُرضت سلسلة الأفلام الإخبارية "كينو-برافدا" للمخرج دزيغا فيرتوف ، وهي الأشهر بينها، لمدة 23 عدداً من عام 1922 إلى عام 1925، وكانت ذات طابع دعائي؛ إذ استخدمها فيرتوف للتحريض والتجريب السينمائي. [ 3 ]

مع ذلك، لم يكن هناك دار سينما عاملة واحدة في موسكو عام ١٩٢١ حتى أواخر ذلك العام. وقد ساهم نجاحها السريع، باستخدام أفلام روائية روسية قديمة ومستوردة، في إنعاش صناعة السينما بشكل ملحوظ، لا سيما وأن الحكومة لم تكن تُخضع ما يُعرض لرقابة مشددة أو مباشرة، وبحلول عام ١٩٢٣، افتُتحت ٨٩ دار سينما إضافية. ورغم الضرائب الباهظة المفروضة على مبيعات التذاكر وتأجير الأفلام، كان هناك حافز للأفراد للعودة إلى إنتاج الأفلام الروائية - فقد وُجدت أماكن لعرضها - وإن كان عليهم الآن تكييف موضوعاتها مع الرؤية السوفيتية للعالم. وفي هذا السياق، هيمن المخرجون والكتاب المؤيدون لأهداف الشيوعية بسرعة على صناعة السينما، لأنهم كانوا الأقدر على إنتاج أفلام تُرضي الرقابة الحكومية بشكل موثوق ومقنع.

لقطة من فيلم غريغوري تشوخراي " قصيدة جندي " (1959)

انضمّت مواهب جديدة إلى ذوي الخبرة، وتشكّل مجتمع فني بهدف تعريف "السينما السوفيتية" كشيء متميز وأفضل من نتاج " الرأسمالية المنحطة ". ورأى قادة هذا المجتمع أن من الضروري لتحقيق هذا الهدف التمتع بحرية التجريب في جوهر السينما، وهو موقف أثمر عن العديد من الأعمال الإبداعية المعروفة، ولكنه أدى أيضاً إلى رد فعل عكسي غير متوقع من جانب المسؤولين الذين باتوا أكثر رسوخاً في المجتمع الخاضع لسيطرة الحكومة.

في عام ١٩٢٤، ألّف نيكولاي ليبيديف كتابًا عن تاريخ السينما، وصفه بأنه "أول محاولة سوفيتية لتصنيف المصادر الشحيحة المتاحة [حول السينما] للقارئ العادي". إلى جانب مقالات أخرى كتبها ليبيديف ونشرتها صحف برافدا وإزفستيا وكينو ، لفت ليبيديف الانتباه في كتابه إلى تحديات التمويل التي أعقبت تأميم السينما السوفيتية. في عام ١٩٢٥، اندمجت جميع مؤسسات السينما لتشكيل شركة سوفكينو . في ظل سوفكينو، مُنحت صناعة السينما إعفاءً ضريبيًا واحتكرت جميع الصادرات والواردات المتعلقة بالسينما. [ ٤ ]

عُرض فيلم " المدمرة بوتمكين" للمخرج سيرجي آيزنشتاين عام 1925 وحظي بإشادة واسعة؛ كان الفيلم خيالياً إلى حد كبير، كما كان دعائياً، إذ روّج لخط الحزب حول فضائل البروليتاريا . وفي العام نفسه، نشرت "لجنة السينما" ( kinokomitet ) ترجمات لكتب مهمة في نظرية السينما من تأليف بيلا بالاز ، ورودولف هارمز، وليون موسيناك . [ 4 ]

كان فيلم "سيرك" من أشهر الأفلام التي عُرضت في ثلاثينيات القرن العشرين . ومباشرةً بعد انتهاء الحرب العالمية الثانية ، عُرضت أفلام ملونة مثل "زهرة الحجر" (1946)، و "أغنية سيبيريا" (1947)، و "قوزاق كوبان" (1949). ومن الأفلام البارزة الأخرى التي صدرت في أربعينيات القرن العشرين "ألكسندر نيفسكي" و "إيفان الرهيب" .

شهدت أواخر الخمسينيات وأوائل الستينيات من القرن العشرين تحولاتٍ في السينما السوفيتية. فقد أسفرت فترة اجتثاث الستالينية عن "إعادة تأهيل" الفنانين الذين طُردوا من الخدمة، واستعادة حقوقهم الفنية. تميزت هذه الفترة بتنوع أكبر في المواضيع المطروحة، وانخفاض الرقابة، وظهور المزيد من أفلام النوع، على عكس أسلوب الواقعية الاشتراكية السائد في عهد ستالين. كان عدد التذاكر المباعة المعيار الأساسي لتقييم نجاح الفيلم، لكن اقترح العاملون في مجال السينما النظر في معايير أخرى، كالنجاح المالي والشعبية النسبية ضمن الأنواع الأقل رواجًا. افتُتح الاستوديو التجريبي (ETK) عام ١٩٦٥ كتجربة في إنتاج الأفلام. كان الاستوديو يستأجر مواقع التصوير حسب الحاجة، ولم يكن لديه طاقم إبداعي دائم، بل كان يوظف الفنانين حسب المشروع (على عكس نظام إنتاج الأفلام السوفيتي السائد آنذاك). لم يكن الاستوديو يحصل على مكافآت فنية أو مكافآت كفاءة كطريقة للدفع، بل كان يحصل على نسبة من توزيع الفيلم بعد أن يحقق ربحًا. كان هذا النظام جزءًا من اهتمام متزايد بتطوير رؤى فنية فردية في السينما، إلى جانب الاعتقاد بأن الأفلام المختلفة ستجذب شرائح مختلفة من الجمهور بدلاً من أن تجذب جميع الأفلام جميع رواد السينما. [ 5 ] أنتجت هذه الفترة فيلم "قصيدة جندي " الذي فاز بجائزة بافتا لأفضل فيلم عام 1961 ، وفيلم "الرافعات تحلق" .

صف من الناس ينتظرون الدخول إلى مقطورة خضراء مكتوب عليها باللغة الروسية "سينما" (kinoteatr).
دار سينما متنقلة في موسكو، صيف عام 1976.

ازداد عدد الأفلام المنتجة في الاتحاد السوفيتي خلال هذه الفترة، من ستة أفلام روائية عام 1951 إلى 125 فيلمًا روائيًا عام 1965. وقد ساهم تخريج خريجين جدد من معهد السينما في زيادة عدد المخرجين الجدد، حيث وُضع هدفٌ يتمثل في أن يُخرج 30% من الأفلام الجديدة عام 1967 مخرجون جدد. وعُرض ما يقارب 100 فيلم أجنبي في الاتحاد السوفيتي عامي 1965 و1966. وبين عامي 1945 و1965، بُني 71 دار سينما في موسكو (ليصبح إجمالي عدد دور السينما في المدينة 101 دارًا)، وكان من المقرر افتتاح 7 دور سينما أخرى عام 1966. وارتفع إجمالي عدد دور العرض السينمائي في الاتحاد السوفيتي من 78,000 مقعد عام 1959 إلى 145,300 مقعد عام 1965، منها 10,400 دار عرض بشاشة عريضة و87 دار عرض بتقنية "التنسيق العريض" (70 ملم أو سينيراما). كانت دور السينما تتركز في الغالب في المناطق الحضرية، حيث بلغ معدل حضور الأفلام السنوي في عام 1964 نحو 20.6 فيلمًا لسكان المدن، مقابل 15.7 فيلمًا فقط لسكان الريف. ولمعالجة هذا التفاوت، تم ابتكار برنامج تجريبي للفيلم المتنقل (filmobile) وتجربته في بيلاروسيا. كان الفيلم المتنقل عبارة عن حافلة مجهزة بـ 35 إلى 60 مقعدًا وقادرة على عرض فيلم. كانت الحافلة تجوب منطقة نصف قطرها من ستة إلى عشرة أميال، تجمع فيها المشاهدين حتى تمتلئ، ثم تتوقف لعرض الفيلم، وتعيدهم إلى قراهم. وقد تكللت الجهود المبذولة لزيادة الإقبال على السينما بالنجاح، حيث ارتفع عدد الحضور من 3.61 مليون شخص في عام 1960 إلى 4.11 مليون شخص في عام 1964. ووفقًا للإحصائيين السوفييت، بلغ متوسط ​​زيارات الفرد لدور السينما سنويًا في الاتحاد السوفيتي 18.3 زيارة في عام 1964، مقابل 12 زيارة في الولايات المتحدة الأمريكية، و8 زيارات في كل من إنجلترا وفرنسا. [ 6 ]

يعتبر فيلم "ذا هايت" أحد أفضل أفلام الخمسينيات (كما أنه أصبح أساس حركة الشعراء ).

شهدت ثمانينيات القرن العشرين تنوعاً في المواضيع المطروحة. وأصبح من الممكن مناقشة القضايا الحساسة علناً. وكانت النتائج أفلاماً مثل فيلم "التوبة" الذي تناول القمع في جورجيا ، وفيلم الخيال العلمي الرمزي "كين-دزا-دزا!" .

الرقابة

بعد وفاة ستالين ، مُنح صانعو الأفلام السوفييت حرية أكبر في تصوير ما اعتقدوا أن الجمهور يرغب برؤيته في شخصيات وقصص أفلامهم. وظلت صناعة السينما جزءًا من الحكومة، وأي مادة تُعتبر مسيئة سياسيًا أو غير مرغوب فيها، إما حُذفت أو عُدّلت أو أُعيد تصويرها أو أُهملت. وتم توسيع تعريف "الواقعية الاشتراكية" للسماح بتطوير شخصيات أكثر إنسانية، لكن ظلّت الشيوعية بمنأى عن النقد في جوهرها. إضافةً إلى ذلك، تفاوتت درجة الحرية الفنية النسبية من إدارة إلى أخرى.

ومن الأمثلة التي نتجت عن الرقابة ما يلي:

  • تم الانتهاء من فيلم "إيفان الرهيب الجزء الثاني" لسيرجي آيزنشتاين في عام 1946، لكن لم يتم إصداره حتى عام 1958؛ أي بعد 5 سنوات من وفاة ستالين.
  • خضع فيلم "ألكسندر نيفسكي" للمخرج أيزنشتاين للرقابة قبل الغزو الألماني للاتحاد السوفيتي بسبب تصويره لقائد روسي قوي يتحدى جيشًا غازيًا من فرسان التيوتون الألمان . بعد الغزو، عُرض الفيلم لأغراض دعائية وحظي بإشادة نقدية واسعة.

الثورة والحرب الأهلية

طابع بريدي صدر عام 1950، بمناسبة مرور 30 ​​عاماً على السينما السوفيتية. ويقتبس من ستالين قوله إن السينما "أعظم وسيلة للتحريض الجماهيري ".

في 27 أغسطس/آب 1919، أمّم فلاديمير لينين صناعة السينما، مُنشئًا بذلك ما يُعرف بالأفلام السوفيتية ما بعد الإمبراطورية، وذلك "عندما نُقلت جميع صلاحيات إنتاج الأفلام وعرضها إلى المفوضية الشعبية للتعليم". [ 7 ] أُديرت أعمال استوديوهات الأفلام المؤممة من قِبل إدارة التصوير السينمائي والفوتوغرافية لعموم روسيا، والتي أُعيد تنظيمها عام 1923 لتُصبح " غوسكينو" ، ثم "سوفكينو" عام 1926. وفي عام 1919، أُنشئت أول مدرسة حكومية لصناعة الأفلام في العالم، وهي المدرسة الحكومية الأولى للسينما ، في موسكو.

خلال الحرب الأهلية الروسية ، قامت قطارات وسفن التحريض بزيارة الجنود والعمال والفلاحين. وكانت المحاضرات والتقارير والاجتماعات السياسية مصحوبة بأفلام إخبارية عن الأحداث على مختلف الجبهات.

عشرينيات القرن العشرين

في عشرينيات القرن العشرين، مهدت مجموعة الأفلام الوثائقية بقيادة دزيغا فيرتوف الطريق من نشرات الأخبار التقليدية إلى "الفيلم الدعائي الذي يركز على الصورة"، والذي أصبح أساس الفيلم الوثائقي السوفيتي. ومن أبرز أعمال تلك الحقبة المسلسل الإخباري " كينو برافدا" وفيلم " إلى الأمام أيها السوفيتي!" للمخرج فيرتوف، الذي أثرت تجاربه وإنجازاته في الأفلام الوثائقية على تطور السينما الروسية والعالمية. ومن الأفلام المهمة الأخرى في عشرينيات القرن العشرين أفلام إسفير شوب التاريخية الثورية، مثل فيلم " سقوط سلالة رومانوف" ، الذي استخدم تقنيات المونتاج لإعادة توظيف الأفلام الوثائقية الإمبراطورية القديمة في سياق ثوري. [ 8 ] وفي عام 1924، أسس المخرجان سيرجي آيزنشتاين وليف كولشوف أول رابطة لصناع الأفلام السوفيت، وهي رابطة السينما الثورية (ARK)، "لتلبية الاحتياجات الأيديولوجية والفنية للطبقة العاملة". على الرغم من سيطرة الدولة عليها، تميزت المنظمة بتعدد الآراء السياسية والفنية حتى أواخر عشرينيات القرن العشرين. [ 9 ] كان من أبرز التطورات السينمائية خلال تلك الفترة، والتي لا تزال تُستخدم في الأفلام حتى اليوم، المونتاج والتحرير لخلق المعنى. عُرف هذا الأسلوب السينمائي بتأثير كولشوف، ووُظِّف للحفاظ على مخزون الأفلام بسبب النقص الذي كان سائداً آنذاك. شكّل فيلم " هيدروبيات" للمخرج يوري زيليابوزسكي بداية أفلام العلوم الشعبية. لعبت الأفلام الروائية الطويلة ذات الطابع التحريضي في الفترة 1918-1921 دوراً هاماً في تطور صناعة السينما. تجلّى الابتكار في صناعة السينما الروسية بشكل خاص في أعمال أيزنشتاين. تميز فيلم "المدمرة بوتمكين" بمونتاجه المبتكر ولغته السينمائية المجازية، وحاز على إشادة عالمية. طوّر أيزنشتاين مفاهيم الملحمة الثورية في فيلم " أكتوبر" . ومن الجدير بالذكر أيضًا اقتباس فسيفولود بودوفكين لرواية " الأم " لمكسيم غوركي وتحويلها إلى فيلم سينمائي عام 1926. وقد تناول بودوفكين في فيلمه " نهاية سانت بطرسبرغ " (1927) مواضيع التاريخ الثوري. ومن الأفلام الصامتة الأخرى الجديرة بالذكر أفلامٌ تناولت الحياة المعاصرة، مثل فيلم " البيت في شارع تروبنايا" للمخرج بوريس بارنيت . أما أفلام ياكوف بروتوزانوف فقد كرست نفسها للنضال الثوري وتشكيل نمط حياة جديد، مثل فيلمي "دون دييغو" و"بيلاجيا" (1928). واشتهر المخرج الأوكراني ألكسندر دوفجينكو بفيلمه الملحمي التاريخي الثوري "زفينغورا".، أرسنال والفيلم الشعري الأرض . [ 10 ]

ثلاثينيات القرن العشرين

في أوائل ثلاثينيات القرن العشرين، وظّف المخرجون الروس الواقعية الاشتراكية في أعمالهم. ومن أبرز هذه الأفلام فيلم "تشاباييف" ، الذي تناول حياة الثوار الروس والمجتمع خلال الثورة والحرب الأهلية. كما تناولت أفلام أخرى التاريخ الثوري، مثل "الجبال الذهبية" لسيرجي يوتكيفيتش ، و" الضواحي " لبوريس بارنيت ، وثلاثية "ماكسيم" لغريغوري كوزينتسيف وليونيد تراوبيرغ : "شباب مكسيم" ، و "عودة مكسيم" ، و "جانب فيبورغ" . وبرزت أيضاً أفلام سيرة ذاتية عن فلاديمير لينين، مثل "لينين في أكتوبر" و "لينين عام 1918" لميخائيل روم . أما حياة المجتمع الروسي وعامة الناس، فقد صُوّرت في أفلام مثل " الرجال السبعة الشجعان" و "كومسومولسك" لسيرجي غيراسيموف . تركز أفلام غريغوري ألكساندروف الكوميدية ، مثل "السيرك" و "فولغا-فولغا" و "تانيا" ، بالإضافة إلى "العروس الثرية" لإيفان بيريف و "على ضفاف البحار الزرقاء" لبوريس بارنيت، على سيكولوجية الإنسان العادي، وحماسه للعمل، وعدم تقبله لبقايا الماضي. وتناولت العديد من الأفلام شخصيات وطنية بارزة، منها ألكسندر نيفسكي لسيرغي آيزنشتاين ، ومينين وبوزارسكي لفسيفولد بودوفكين ، وبوغدان خميلنيتسكي لإيغور سافتشينكو . كما تم اقتباس أعمال أدبية كلاسيكية، ولا سيما ثلاثية مارك دونسكوي عن مكسيم غوركي : "طفولة مكسيم غوركي" ، و"تلمذي" ، و "جامعاتي" .

خلال أواخر عشرينيات وأوائل ثلاثينيات القرن العشرين، عزز الجناح الستاليني للحزب الشيوعي سلطته، وشرع في تحويل الاتحاد السوفيتي على الصعيدين الاقتصادي والثقافي. انتقل الاقتصاد من سياسة الاقتصاد الجديد (NEP) القائمة على السوق إلى نظام التخطيط المركزي. وأعلنت القيادة الجديدة "ثورة ثقافية" يمارس فيها الحزب سيطرته على الشؤون الثقافية، بما في ذلك التعبير الفني. كانت السينما تقع عند ملتقى الفن والاقتصاد؛ لذا كان من المحتم إعادة تنظيمها بشكل جذري في هذه المرحلة من التحول الاقتصادي والثقافي.

لتطبيق التخطيط المركزي في صناعة السينما، أُنشئت هيئة "سويوزكينو" عام 1930. وبموجب هذه الهيئة، أصبحت جميع الاستوديوهات وشبكات التوزيع المستقلة التي نشأت في ظل اقتصاد السوق في ظل السياسة الاقتصادية الجديدة (NEP) تخضع لتنسيق أنشطتها. وامتدت صلاحيات "سويوزكينو" لتشمل استوديوهات الجمهوريات الوطنية، مثل "فوفكو" ​​(VUFKU) ، التي تمتعت بقدر أكبر من الاستقلالية خلال عشرينيات القرن الماضي. وتألفت "سويوزكينو" من جهاز بيروقراطي موسع يضم مخططين اقتصاديين وخبراء في السياسات، كُلِّفوا بوضع خطط إنتاج سنوية للاستوديوهات، ثم بمراقبة توزيع وعرض الأفلام الجاهزة.

مع التخطيط المركزي، ازدادت السلطة المركزية على اتخاذ القرارات الإبداعية. وأصبح تطوير السيناريو عملية طويلة وشاقة في ظل هذا النظام البيروقراطي، حيث تقوم لجان مختلفة بمراجعة المسودات والمطالبة بالحذف أو التعديل. وفي ثلاثينيات القرن العشرين، ازدادت الرقابة صرامة عامًا بعد عام. وكانت مشاريع الأفلام الروائية تستغرق شهورًا أو سنوات، وقد تُنهى في أي لحظة.

استلهم ألكسندر دوفجينكو من الثقافة الشعبية الأوكرانية في أفلام مثل " الأرض" (1930)، وذلك بسبب قرارات لجان الرقابة المتقلبة. أدى هذا الإشراف المفرط إلى تباطؤ الإنتاج وكبح الإبداع. ورغم أن التخطيط المركزي كان من المفترض أن يزيد إنتاجية صناعة السينما، إلا أن مستويات الإنتاج تراجعت باطراد طوال ثلاثينيات القرن العشرين. كانت الصناعة تُصدر أكثر من مئة فيلم روائي طويل سنويًا في نهاية فترة السياسة الاقتصادية الجديدة، لكن هذا الرقم انخفض إلى سبعين فيلمًا بحلول عام 1932، ثم إلى خمسة وأربعين فيلمًا بحلول عام 1934. ولم يصل إلى هذا الرقم مجددًا خلال ما تبقى من عهد ستالين. شهد المخرجون المخضرمون تراجعًا حادًا في مسيرتهم المهنية في ظل هذا النظام الرقابي؛ فبينما تمكن أيزنشتاين من إخراج أربعة أفلام روائية طويلة بين عامي 1924 و1929، لم يُكمل سوى فيلم واحد، هو " ألكسندر نيفسكي" (1938)، طوال عقد الثلاثينيات. تم إيقاف عملية اقتباسه المخطط لها لقصة إيفان تورجينيف " مرج بيجين " (1935-1937) أثناء الإنتاج في عام 1937 وتم حظرها رسميًا، وهو واحد من العديد من المشاريع السينمائية الواعدة التي وقعت ضحية لنظام الرقابة الصارم.

في غضون ذلك، قطع الاتحاد السوفيتي علاقاته السينمائية مع الغرب. وتوقف عن استيراد الأفلام بعد عام 1931 خشية أن تُعرّض الأفلام الأجنبية الجمهور للأيديولوجية الرأسمالية. كما تحررت صناعة السينما من الاعتماد على التقنيات الأجنبية. وخلال جهود التصنيع في أوائل الثلاثينيات، أنشأ الاتحاد السوفيتي أخيرًا مجموعة من المصانع لتزويد صناعة السينما بالموارد التقنية المحلية.

لضمان استقلال الاتحاد السوفيتي عن الغرب، ألزم قادة الصناعة الاتحاد بتطوير تقنيات صوتية خاصة به، بدلاً من الحصول على تراخيص لأنظمة الصوت الغربية. أجرى عالمان سوفييتيان، ألكسندر شورين في لينينغراد (سانت بطرسبرغ حاليًا) وبافل تاجر في موسكو، أبحاثًا خلال أواخر عشرينيات القرن الماضي حول أنظمة صوتية تكميلية، أصبحت جاهزة للاستخدام بحلول عام 1930. إلا أن عملية التنفيذ، بما في ذلك تكلفة إعادة تجهيز دور السينما، كانت شاقة، ولم يكتمل انتقال الاتحاد السوفيتي إلى الصوت إلا في عام 1935. ومع ذلك، ابتكر العديد من المخرجين استخدامات صوتية مميزة بمجرد توفر هذه التقنية. ففي فيلمه الوثائقي "الحماس: سيمفونية دونباس" (1930)، الذي يتناول تعدين الفحم والصناعات الثقيلة، اعتمد دزيغا فيرتوف في موسيقاه التصويرية على مجموعة من الأصوات الصناعية المنسقة ببراعة. وفي فيلم "المنشق " (1933)، جرب بودوفكين شكلاً من أشكال "التناغم الصوتي" من خلال استغلال التوترات والتنافرات الساخرة بين عناصر الصوت ومسار الصورة. وفي فيلم ألكسندر نيفسكي ، تعاون أيزنشتاين مع الملحن سيرجي بروكوفييف على أسلوب سينمائي "أوبرالي" قام بتنسيق الموسيقى التصويرية والصورة بشكل أنيق.

مع انتقال السينما السوفيتية إلى الصوت والتخطيط المركزي في أوائل ثلاثينيات القرن العشرين، فُرضت عليها أيضًا مهمة تبني أسلوب سينمائي موحد، عُرف باسم "الواقعية الاشتراكية". في عام ١٩٣٢، أمرت قيادة الحزب الأوساط الأدبية بالتخلي عن ممارسات الطليعة في عشرينيات القرن العشرين وتبني الواقعية الاشتراكية، وهو أسلوب أدبي كان في الواقع، عمليًا، قريبًا من واقعية القرن التاسع عشر. لاحقًا، وُجهت تعليمات للفنون الأخرى، بما فيها السينما، لتطوير ما يُعادلها جماليًا. بالنسبة للسينما، كان هذا يعني تبني أسلوب سينمائي مفهوم لجمهور واسع، وبالتالي تجنب الانقسام المحتمل بين سينما الطليعة والسينما السائدة الذي كان واضحًا في أواخر عشرينيات القرن العشرين. شغل بوريس شومياتسكي (١٨٨٦-١٩٣٨)، مخرج فيلمي "سويوزكينو" و "غوكف" لاحقًا ، منصب الرئيس التنفيذي لصناعة السينما السوفيتية من عام ١٩٣١ إلى عام ١٩٣٨، وكان ناقدًا لاذعًا لجمالية المونتاج. لقد دافع عن "سينما للملايين" ، والتي تستخدم سردًا واضحًا ومتسلسلًا. ورغم توقف استيراد الأفلام الأمريكية في ثلاثينيات القرن العشرين، إلا أن نموذج هوليوود في المونتاج المتواصل كان متاحًا بسهولة، وقد حقق نجاحًا كبيرًا لدى جمهور السينما السوفيتية. بُني الواقعية الاشتراكية السوفيتية على هذا الأسلوب، الذي ضمن سردًا قصصيًا متقنًا. ثم أُضيفت قيود أخرى إلى هذا المبدأ: أبطال إيجابيون ليكونوا قدوة للمشاهدين؛ دروس في المواطنة الصالحة ليتعلمها المشاهدون؛ ودعم قرارات السياسة السائدة للحزب الشيوعي.

أدت هذه السياسات الجمالية، التي فرضتها أجهزة الرقابة الصارمة في الاتحاد السوفيتي، إلى ظهور عدد من الأفلام النمطية. ويبدو أنها نجحت في الحفاظ على ما يُسمى بـ"سينما الجماهير". شهدت ثلاثينيات القرن العشرين بعض الأمثلة البارزة للسينما الشعبية. وكان فيلم " تشاباييف " (1934)، من إخراج الأخوين فاسيليف ، أنجح أفلام العقد، سواءً من حيث الإشادة الرسمية أو الإعجاب الجماهيري الصادق . استند الفيلم إلى قصة حياة قائد شهيد في الجيش الأحمر، ووُصف بأنه نموذج للواقعية الاشتراكية، حيث ناضل تشاباييف وأتباعه ببسالة من أجل القضية الثورية. كما أضفى الفيلم طابعًا إنسانيًا على الشخصية الرئيسية، مانحًا إياها نقاط ضعف شخصية، وحس فكاهة ساخر، وسحرًا ريفيًا بسيطًا. هذه الصفات جعلته محبوبًا لدى الجمهور: فقد أفاد المشاهدون أنهم شاهدوا الفيلم عدة مرات خلال عرضه الأول عام 1934، وأُعيد عرض "تشاباييف" دوريًا لأجيال لاحقة من الجمهور.

برز نوع سينمائي جديد في ثلاثينيات القرن العشرين، وحظي بإقبال جماهيري واسع، وهو الكوميديا ​​الموسيقية، وكان غريغوري ألكساندروف (1903-1984) أحد أبرز رواد هذا النوع. وقد تعاون مع زوجته، الممثلة الكوميدية والمغنية الموهوبة ليوبوف أورلوفا (1902-1975)، في سلسلة من الأفلام الموسيقية التي لاقت استحسان الجماهير. ولم يتفوق على فيلمهما الكوميدي الرعوي "فولغا-فولغا " (1938) من حيث النجاح الجماهيري سوى فيلم تشاباييف . وقد تجاوزت العناصر الخيالية في أفلامهما، مع الأغاني الحيوية التي أحيت جمالية المونتاج، حدود الواقعية الاشتراكية في بعض الأحيان، إلا أن هذا النوع السينمائي كان يُلمّح أيضاً إلى قضايا معاصرة. ففي فيلم ألكساندروف الموسيقي " تانيا" (1940 )، تؤدي أورلوفا دور خادمة متواضعة ترتقي في مراتب القيادة الصناعية السوفيتية بعد أن طورت أساليب عمل ذكية موفرة للجهد. يمكن للجمهور الاستمتاع بالجانب الكوميدي للفيلم في قصة سندريلا ، وفي الوقت نفسه التعرف على قيمة الكفاءة في مكان العمل. [ 11 ]

أربعينيات القرن العشرين

مباشرةً بعد انتهاء الحرب العالمية الثانية، عُرضت أفلام ملونة مثل "زهرة الحجر" (1946)، و "أغنية سيبيريا" (1947)، و "قوزاق كوبان" (1949). ومن بين الأفلام البارزة الأخرى التي أُنتجت في أربعينيات القرن العشرين، أفلام بالأبيض والأسود مثل "ألكسندر نيفسكي" ، و"إيفان الرهيب" ، و" لقاء على نهر الإلبه" .

عانت صناعة السينما السوفيتية بشدة خلال فترة ما بعد الحرب العالمية الثانية. فإلى جانب الخسائر المادية والمعنوية الفادحة التي خلفتها الحرب، شدد نظام ستالين قبضته على المجتمع وفرض الرقابة للحد من آثار الانفتاح الغربي على الشعب. وتميزت فترة ما بعد الحرب بنهاية شبه تامة للاستقلال الذاتي في الاتحاد السوفيتي. وسجلت " كتالوجات الأفلام السوفيتية" أعدادًا منخفضة بشكل ملحوظ من الأفلام المنتجة بين عامي 1945 و1953، حيث لم يتجاوز الإنتاج تسعة أفلام في عام 1951، وبلغ الحد الأقصى ثلاثة وعشرين فيلمًا في عام 1952. إلا أن هذه الأرقام لا تشمل العديد من الأعمال التي لا تُصنف عمومًا ضمن "الأفلام" بالمعنى النخبوي، مثل النسخ المصورة من الأعمال المسرحية والأوبرات، والأفلام الوثائقية الطويلة، وأفلام الرحلات، والأفلام القصيرة للأطفال، والأفلام التجريبية بتقنية الاستريوسكوب . ولكن بالمقارنة مع ما بين أربعمائة وخمسمائة فيلم تُنتجها هوليوود سنويًا، كانت صناعة السينما السوفيتية في حالة ركود تام.

على الرغم من تحسن اقتصاد الاتحاد السوفيتي، استمر إنتاج الأفلام في التراجع. وقد زاد قرارٌ صادرٌ عن مجلس الوزراء عام ١٩٤٨ من شلّ صناعة السينما. انتقد القرار عمل هذه الصناعة، قائلاً إن التركيز على الكمّ على حساب الكيف قد أضعف الأفلام أيديولوجياً. وبدلاً من ذلك، أصرّ المجلس على أن يكون كل فيلم يُنتج تحفة فنية للترويج للأفكار الشيوعية والنظام السوفيتي. في كثير من الأحيان، كان ستالين هو صاحب القرار النهائي بشأن مدى ملاءمة فيلم جديد للعرض العام. وفي عروض خاصة تُقام بعد اجتماعات المكتب السياسي ، كان وزير صناعة السينما إيفان بولشاكوف يعرض الأفلام سراً على ستالين وكبار أعضاء الحكومة السوفيتية. أدت القيود الصارمة على المحتوى والإجراءات المركزية المعقدة للموافقة إلى عزوف العديد من كتّاب السيناريو، وواجهت الاستوديوهات صعوبة بالغة في إنتاج أي من الأفلام عالية الجودة التي نصّ عليها قرار عام ١٩٤٨. [ ١٢ ]

أفلام الجوائز

واجهت دور السينما في فترة ما بعد الحرب مشكلة تلبية الطلب المتزايد للجمهور السوفيتي على الأفلام، في ظل نقص الإنتاجات الجديدة من الاستوديوهات. وللتغلب على هذه المشكلة، عرضت دور السينما الأفلام نفسها لأشهر متواصلة، وكان معظمها من أعمال أواخر ثلاثينيات القرن العشرين. اجتذب أي فيلم جديد ملايين المشاهدين إلى شباك التذاكر، وعرضت العديد من دور السينما أفلامًا أجنبية لجذب جمهور أوسع. كانت معظم هذه الأفلام الأجنبية "أفلامًا غنائم"، ألفي فيلم جلبها الجيش الأحمر إلى البلاد بعد احتلال ألمانيا وأوروبا الشرقية في الحرب العالمية الثانية. [ 13 ] في محضر اجتماع لجنة الحزب الشيوعي السوفيتي السري للغاية بتاريخ 31 أغسطس/آب 1948، سمحت اللجنة لوزير صناعة السينما بعرض خمسين فيلمًا من هذه الأفلام في الاتحاد السوفيتي. من بين هذه الأفلام الخمسين، سُمح لبولشاكوف بعرض أربعة وعشرين فيلمًا فقط للجمهور، معظمها أفلام من ألمانيا والنمسا وإيطاليا وفرنسا. أما الأفلام الستة والعشرون الأخرى، والتي كانت جميعها تقريبًا أفلامًا أمريكية، فقد سُمح بعرضها في عروض خاصة فقط. تتضمن المحاضر أيضًا قائمة منفصلة بالأفلام الموسيقية الألمانية المسموح بها، والتي كانت في معظمها اقتباسات سينمائية ألمانية وإيطالية لأوبرات شهيرة. [ 14 ] صدرت معظم الأفلام الفائزة في الفترة 1948-1949، ولكن من الغريب أن قوائم الأفلام التي صدرت تتضمن أفلامًا لم تُذكر سابقًا في المحاضر الرسمية للجنة المركزية. [ 15 ]

يبدو عرض هذه الأفلام التذكارية للجمهور أمراً متناقضاً في سياق الاتحاد السوفيتي في أربعينيات القرن العشرين. فقد سمحت الحكومة السوفيتية بعرض أفلام أجنبية احتوت على أفكار أكثر تطرفاً بكثير مما كان ليجرؤ أي مخرج سوفيتي على طرحه في فيلم، في وقتٍ كان فيه الفنانون السوفييت يعانون من البطالة بسبب قوانين الرقابة. ويطرح المؤرخون العديد من الفرضيات حول الأسباب المحتملة وراء هذا التساهل الذي يبدو غير مبرر من جانب الحكومة السوفيتية تجاه الأفلام الأجنبية. ربما منحت الحكومة دور السينما حق عرض هذه الأفلام لضمان استمرارها في العمل بعد تراجع صناعة السينما المحلية. وتفترض فرضية أخرى أن الحكومة رأت في هذه الأفلام مصدراً سهلاً للأموال للمساعدة في إعادة بناء البلاد بعد الحرب. [ 16 ] يبدو أن محاضر اجتماع اللجنة المركزية للحزب الشيوعي السوفيتي تدعم الفكرة الأخيرة، حيث تنص على أن تحقق الأفلام دخلاً صافياً لا يقل عن 750 مليون روبل لخزينة الدولة على مدار عام من العروض العامة والخاصة، وأن 250 مليون روبل من هذا المبلغ كان من المفترض أن تأتي من تأجيرها لشبكة كاميرات النقابات العمالية. [ 17 ]

إضافةً إلى عرض الأفلام، كلّفت اللجنة بولشاكوف وقسم الدعاية والتحريض التابع للجنة المركزية للحزب الشيوعي السوفيتي "بإجراء التعديلات التحريرية اللازمة على الأفلام، وتوفير نص تمهيدي وترجمة دقيقة لكل فيلم". [ 18 ] عمومًا، اعتُبرت الأفلام النازية التي تم الاستيلاء عليها غير سياسية بما يكفي لعرضها على عامة الناس. مع ذلك، واجه قسم الدعاية والتحريض التابع للجنة المركزية مشكلة في فرض رقابة على فيلمين كان من المقرر عرضهما. فقد وجد الرقيب أنه من المستحيل إزالة الأفكار " الصهيونية " من فيلم "جود سوس" ، وهو فيلم دعائي نازي معادٍ للسامية. كما واجه الرقيب مشكلة مع فيلم مقتبس من رواية " عن الفئران والرجال" بسبب تصوير الفقراء على أنهم عبئ على المجتمع.

لا توجد أدلة مباشرة تُذكر حول كيفية استقبال الجمهور السوفيتي للأفلام الحائزة على جوائز. لم تُراجع المجلات أو الصحف السوفيتية هذه الأفلام قط، ولم تُجرَ استطلاعات رأي للجمهور، ولا توجد سجلات تُبيّن عدد الأشخاص الذين شاهدوها. وللحكم على استقبال هذه الأفلام الأجنبية وشعبيتها، اعتمد المؤرخون بشكل أساسي على الروايات المتناقلة. وقد تلقى الفيلم الكوميدي الموسيقي الألماني " امرأة أحلامي" آراءً متباينة وفقًا لهذه الروايات. نشرت مجلة "كولتورا إي جيزن" في مارس 1947 ما يُفترض أنه استطلاع رأي مُجمّع من رسائل القراء إلى المحرر، والتي انتقدت الفيلم لكونه عديم الفكرة، وسطحيًا، بل وضارًا. في المقابل، كتب بولات أوكودجافا وجهة نظر مُغايرة في صحيفة "دروزبا نارودوف" عام 1986، قائلًا إن جميع سكان مدينة تبليسي كانوا مُغرمين بالفيلم. ووفقًا له، كان الناس يتحدثون عن الفيلم ويُرددون أغانيه أينما ذهب. ومن بين الروايتين، يعتبر مؤرخو السينما رواية أوكودجافا أكثر موثوقية من رواية " كولتورا إي جيزن" . أفلام مثل "أخت كبير الخدم" و "لص بغداد" و "جسر واترلو" و "سيرينادة وادي الشمس" ، رغم أنها لم تكن تُعتبر جوائز بالمعنى الحرفي، إذ تم شراؤها بشكل قانوني خلال فترة التحالف مع أمريكا في زمن الحرب، إلا أنها لاقت رواجًا كبيرًا لدى الجمهور السوفيتي. في صحيفة "فيشيرنيايا موسكفا" (4 أكتوبر 1946)، انتقد م. تشيستياكوف دور العرض وصناعة السينما السوفيتية لعرضها ستين فيلمًا غربيًا رديئًا بدلًا من الأفلام السوفيتية، وذلك على مدى ستة أشهر. حتى مع انتقاد هذه الأفلام والجهود الحثيثة التي بذلتها الحملة المناهضة للعولمة ضد أفلام الجوائز، يتضح جليًا تأثيرها الكبير على المجتمع السوفيتي. [ 19 ]

خمسينيات القرن العشرين

ومن الأفلام البارزة ما يلي:

الستينيات والسبعينيات

شهدت الستينيات والسبعينيات من القرن العشرين إنتاج العديد من الأفلام، التي ساهم الكثير منها في تشكيل الثقافة السوفيتية وما بعد السوفيتية. ومن بينها:

بما أن الأفلام كانت ممولة من الدولة عبر مؤسسة غوسكينو، لم يكن المخرجون السوفييت منشغلين بالضغوط التجارية. وقد ساهم ذلك في إنتاج أفلام فلسفية وشعرية. كان على لجنة غوسكينو الموافقة على السيناريوهات قبل أن يحصل المخرج على التمويل ويُعطى الضوء الأخضر للإنتاج، ولكن في معظم الحالات، لم يصل الأمر إلى حد الرقابة الصارخة. ولذلك، اشتهر المخرجون أندريه تاركوفسكي ، وسيرجي باراجانوف، ونيكيتا ميخالكوف بالطابع "الشعري" لأفلامهم. وتماشياً مع الثقافة الروسية، كانت الأفلام التراجيكوميديا ​​تحظى بشعبية كبيرة. كما برزت في تلك العقود صناعة أفلام الغرب الشرقي أو الأحمر.

كان فن الرسوم المتحركة نوعاً فنياً مرموقاً، حيث خاض العديد من المخرجين تجارب في تقنيات الرسوم المتحركة. وقد حاز فيلم " حكاية الحكايات " (1979) للمخرج يوري نورشتاين على لقب "أفضل فيلم رسوم متحركة على مر العصور والأمم" مرتين من قبل متخصصي الرسوم المتحركة من جميع أنحاء العالم، وذلك في عامي 1984 و2002.

في عام الذكرى الستين للسينما السوفيتية (1979)، وتحديداً في 25 أبريل، أصدر مجلس رئاسة السوفيات الأعلى للاتحاد السوفيتي قراراً بتخصيص " يوم السينما السوفيتية " كيوم تذكاري . ومنذ ذلك الحين، كان يُحتفل به في الاتحاد السوفيتي سنوياً في 27 أغسطس، وهو اليوم الذي وقّع فيه فلاديمير لينين مرسوماً بتأميم صناعات السينما والتصوير الفوتوغرافي في البلاد.

ثمانينيات القرن العشرين

شهدت سياسات البيريسترويكا والغلاسنوست تخفيفًا للرقابة التي كانت سائدة في العصور السابقة. [ 20 ] وقد صوّر نوع سينمائي يُعرف باسم تشيرنوخا (والذي يعني تقريبًا "المادة السوداء")، بما في ذلك أفلام مثل " فيرا الصغيرة "، الجانب الأكثر قسوة من الحياة السوفيتية. [ 21 ] ومن أبرز أفلام هذه الفترة:

الأنواع

دراما

ملحمة تاريخية

كوميديا

أفلام الحرب

الغرب الأحمر

خيالي

الخيال العلمي

دار الفن/التجريبي

أفلام الأطفال

فيلم وثائقي

تلفزيون

مخرجون سينمائيون بارزون

وحدات الإنتاج السوفيتية

انظر أيضاً

مراجع

  1. 1 2 "لينين: توجيهات بشأن صناعة السينما" . marxists.org . مؤرشف من الأصل في 15 يوليو 2018. تم الاطلاع عليه في 15 ديسمبر 2018 .
  2. ^ "الأب سرجيوس (أوتيتس سيرجي)" . لو جورناتي ديل سينما موتو . تم الاسترجاع في 26 يونيو، 2026 .
  3. ^ "كينو برافدا" . متحف الفيلم النمساوي . تم الاسترجاع في 26 يونيو، 2026 .
  4. 1 2 ريابشيكوفا، ناتالي (2014). متى ولدت السينما السوفيتية (في ظهور ثقافة السينما) . دار بيرغاهن للنشر. ص 119-122 . 
  5. ↑ هيل، ستيفن ب. (1967). "السينما السوفيتية اليوم" . مجلة الفيلم الفصلية . 20 (4). مطبعة جامعة كاليفورنيا: 33-52 . تم الاطلاع عليه في 14 سبتمبر 2025 .
  6. ↑ هيل، ستيفن ب. (1967). "السينما السوفيتية اليوم" . مجلة الفيلم الفصلية . 20 (4). مطبعة جامعة كاليفورنيا: 33-52 . تم الاطلاع عليه في 14 سبتمبر 2025 .
  7. ↑ ليفاكو، رونالد (1984-1985). "الرقابة، والأيديولوجيا، والأسلوب في السينما السوفيتية" . دراسات في الشيوعية المقارنة . 17 ( 3-4 ): 173-185 . doi : 10.1016/0039-3592(84)90019-X .
  8. ↑ بيلياكوف، فيكتور (1995). "القيصر الأخير لروسيا نيكولاس الثاني والسينما". المجلة التاريخية للسينما والإذاعة والتلفزيون . 15 (4): 517-524 . doi : 10.1080/01439689500260381 .
  9. ↑ ميلر، جيمي (يناير 2007). "تطهير السينما السوفيتية". دراسات في السينما الروسية والسوفيتية . 1 (1): 5-26 . doi : 10.1386/srsc.1.1.5_1 (غير نشط في 1 يوليو 2025). S2CID 144576497 . {{cite journal}}: صيانة CS1: رقم التعريف الرقمي غير نشط اعتبارًا من يوليو 2025 ( رابط )
  10. ^ Довзенко Александр Петрович في الموسوعة السوفيتية الكبرى (باللغة الروسية) – عبر المكتبة العلمية الكبرى
  11. ↑ "سينما الستالينية: 1930-1941" . أدفاميج، إنك.
  12. ↑ بيتر كينيز، السينما والمجتمع السوفيتي: من الثورة إلى وفاة ستالين (لندن: IB Tauris & Co Ltd.، 2001)، 187-191.
  13. ↑ بيتر كينيز، السينما ، 191-192.
  14. ↑ ريتشارد تايلور، الدعاية السينمائية: روسيا السوفيتية وألمانيا النازية (نيويورك: IBTauris، 1998)، 212-214.
  15. ↑ M. Turovskaia et al. (eds), Kino totalitarnoi epokhi (1933–1945) (Moscow, 1989), 45–46, quoted in Taylor, Film Propaganda , 238.
  16. ^ كينيز، السينما ، 191-192.
  17. ↑ تايلور، الدعاية السينمائية ، 213.
  18. ↑ مقتبس في تايلور، الدعاية السينمائية ، 212.
  19. ^ كينيز، السينما ، 192-193.
  20. ^ بوتينكو، آي أيه؛ رازلوغوف، ك. إ. (1997). الاتجاهات الاجتماعية الأخيرة في روسيا، 1960-1995 . مطبعة ماكجيل كوين. رقم ISBN 0-7735-1610-7.
  21. ↑ "هيرتنستين، مايك، الأصنام والأيقونات (الجزء الثاني): مسح للسينما الروسية والسوفيتية " . مؤرشف من الأصل في 26 سبتمبر 2011.
  22. ↑ "أفضل 15 مسلسلًا قصيرًا على مر العصور" . ليستفيرس. 28 سبتمبر 2010. تم الاطلاع عليه في 28 سبتمبر 2010 .
  23. ↑ غازيتا.رو. تم نشره وتصويره: أحدث الأفلام السينمائية بدأت مع التلفزيون أرشفة 28 يناير 2021 في آلة Wayback.gazeta.ru . موسكو. تم الاسترجاع بتاريخ 2021/01/21 (21 يناير 2021)

للمزيد من القراءة

  • ليهم، ميرا؛ ليهم، أنتونين (2021). أهم الفنون: السينما السوفيتية وشرق الأوروبية بعد عام 1945. بيركلي، كاليفورنيا: مطبعة جامعة كاليفورنيا. ISBN 9780520361430.
  • باسيك، جان لوب ، أد. (1981). السينما الروسية والسوفييتية . باريس: المركز الوطني للفن والثقافة جورج بومبيدو. رقم ISBN 978-2-86425-026-5. OCLC 8765654 . 
  • شنيتزر، لودا، وآخرون، محررون. السينما في الثورة: العصر البطولي للفيلم السوفييتي ؛ حرره لودا وجان شنيتزر ومارسيل مارتن؛ تمت ترجمته ومع مواد إضافية بواسطة ديفيد روبنسون. لندن: سيكر وواربورغ، 1973 (ترجمة «Le cinéma soviétique par ceux qui l'ont fait  ») ISBN 0436443708