جيان لورينزو برنيني

وُلد برنيني في السابع من ديسمبر عام ١٥٩٨ في نابولي، لأمٍّ من أنجليكا غالانت، وهي من نابولي، وأبٍ من النحاتين المانييريزميين، بيترو برنيني ، وهو من فلورنسا . كان السادس من بين ثلاثة عشر طفلاً. ^{[ ٣ ]} لُوحظت موهبة جيان لورينزو برنيني وهو في الثامنة من عمره فقط، وكان والده بيترو يشجعه باستمرار. أكسبه نضجه المبكر إعجاب ورعاية شخصيات نافذة، وصفوه بأنه "مايكل أنجلو عصره". ^{[ ٤ ]} وبالتحديد، كان البابا بولس الخامس ، بعد أن أشاد بموهبة برنيني، قد قال عبارته الشهيرة: "سيكون هذا الطفل مايكل أنجلو عصره"، ثم كرر هذه النبوءة للكاردينال مافيو باربريني ( البابا أوربان الثامن لاحقًا )، كما يروي دومينيكو برنيني في سيرته الذاتية عن والده. ^{[ 5 ]} في عام 1606 تلقى والده تكليفًا بابويًا (للمساهمة بنقش رخامي لكنيسة باولينا في سانتا ماريا ماجوري ) وانتقل من نابولي إلى روما، واصطحب معه عائلته بأكملها وواصل بجدية تدريب ابنه جيان لورينزو.

تُعتبر العديد من الأعمال الباقية، والتي يعود تاريخها إلى الفترة ما بين عامي 1615 و1620 تقريبًا، نتاجًا لجهود مشتركة بين الأب والابن، وذلك وفقًا لإجماع الباحثين. تشمل هذه الأعمال تمثال "الفاون الذي يداعبه الملائكة الصغار" ( حوالي 1615 ، متحف متروبوليتان ، نيويورك)، وتمثال "الفتى مع التنين" ( حوالي 1616-1617 ، متحف جيتي ، لوس أنجلوس)، وتمثال " الفصول الأربعة " لألدوبرانديني ( حوالي 1620 ، مجموعة خاصة)، وتمثال "نصف المخلص" الذي اكتُشف مؤخرًا (1615-1616، نيويورك، مجموعة خاصة). ^{[ 6 ]} بعد وصول عائلة برنيني إلى روما بفترة، انتشر صيت موهبة الفتى جيان لورينزو العظيمة في أرجاء المدينة، وسرعان ما لفت انتباه الكاردينال شيبيوني بورغيزي ، ابن شقيق البابا بولس الخامس، الذي تحدث عن عبقرية الفتى لعمه. ولذلك، عُرض برنيني على البابا بولس الخامس، الذي كان يتساءل عما إذا كانت القصص المتداولة حول موهبة جيان لورينزو صحيحة. ارتجل الصبي رسماً تخطيطياً للقديس بولس أمام البابا المندهش، وكانت هذه بداية اهتمام البابا بهذه الموهبة الشابة. ^{[ 7 ]}

بعد وصوله إلى روما، نادرًا ما غادر أسوارها، باستثناء (رغمًا عنه) إقامة دامت خمسة أشهر في باريس في خدمة الملك لويس الرابع عشر ، ورحلات قصيرة إلى البلدات المجاورة (بما فيها تشيفيتافيكيا وتيفولي وكاستلغاندولفو )، لأسباب تتعلق بالعمل في الغالب. كانت روما مدينة برنيني: قال له البابا أوربان الثامن : "أنت خُلقتَ لروما، وروما لك". ^{[ 8 ]} في عالم روما في القرن السابع عشر، وفي ظل القوة الدينية والسياسية الدولية التي كانت تهيمن عليها، أبدع برنيني أعظم أعماله. ولذلك، غالبًا ما تُوصف أعمال برنيني بأنها تعبيرات مثالية عن روح الكنيسة الكاثوليكية في عصر الإصلاح المضاد ، التي اتسمت بالحزم والانتصار، ولكنها في الوقت نفسه كانت تدافع عن نفسها . لا شك أن برنيني كان ابن عصره ومتدينًا للغاية (على الأقل في أواخر حياته)، ^{[ 9 ]} لكن لا ينبغي اختزاله هو وإنتاجه الفني إلى مجرد أدوات في يد البابوية وبرامجها السياسية والعقائدية، وهو انطباع قد تنقله أحيانًا أعمال ثلاثة من أبرز دارسي برنيني في الجيل السابق، وهم رودولف ويتكوور ، وهوارد هيبارد ، وإيرفينغ لافين . ^{[ 10 ]} وكما يجادل توماسو مونتاناري في دراسته الحديثة المُراجعة، "حرية برنيني" (تورينو: إيناودي، 2016)، وكما يوضح فرانكو مورماندو في سيرته الذاتية المناهضة للتقديس، "برنيني: حياته وروما" (شيكاغو: مطبعة جامعة شيكاغو، 2011)، فقد حافظ برنيني ورؤيته الفنية على قدر من الحرية من عقلية وأعراف الكاثوليكية الرومانية في عصر الإصلاح المضاد.

إينيس وأنخيسيس وأسكانيوس (1619)

اغتصاب بروسيربينا (1621–22)

أبولو ودافني (1622-1625)

ديفيد (1623-1624)

تحت رعاية الكاردينال سكيبيوني بورغيزي، الثري والنافذ، برز الشاب برنيني بسرعة كفنان نحت. ^{[ 11 ]} ومن بين أعماله المبكرة للكاردينال، كمساعد في ورشة والده، مساهمات صغيرة في قطع زخرفية لحديقة فيلا بورغيزي ، مثل ربما رمزية الخريف (التي كانت سابقًا ضمن مجموعة هيستر دايموند في نيويورك). كان تمثال "الماعز أمالثيا مع جوبيتر الرضيع وفون" (الذي كان معروضًا في غاليريا بورغيزي منذ حياة برنيني) يُعتبر، من عام 1926 حتى عام 2022، أقدم عمل أنجزه برنيني الشاب بنفسه، على الرغم من عدم ورود ذكره في أي من المصادر المعاصرة، باستثناء إشارة متأخرة (عام 1675) إلى برنيني من قِبل يواكيم فون ساندرارت، وهو زائر ألماني لروما، وهي نسبة لم تُؤخذ على محمل الجد حتى القرن العشرين. في الواقع، أزال الكتالوج العام الرسمي لعام 2022 (المجلد 1، النحت الحديث ، رقم 41) لمعرض غاليريا بورغيزي، الذي حررته آنا كوليفا (المديرة السابقة للمعرض)، نسبة العمل إلى برنيني بشكل كامل، استنادًا إلى أسس أسلوبية وتقنية وتاريخية (وثائقية).

بدلاً من ذلك، من بين أقدم أعمال برنيني وأكثرها توثيقاً، مشاركته في تكليف والده، الكاردينال مافيو باربيريني، في فبراير 1618، بصنع أربعة تماثيل رخامية صغيرة لمصلى عائلة باربيريني في كنيسة سانت أندريا ديلا فالي ، حيث نص العقد على أن يساعد ابنه جيان لورينزو في إنجاز التماثيل. ^{[ 12 ]} كما يعود تاريخ رسالة من مافيو باربيريني في روما إلى شقيقه كارلو في فلورنسا إلى عام 1618، يذكر فيها أنه كان يفكر في تكليف الشاب جيان لورينزو بإكمال أحد التماثيل التي تركها مايكل أنجلو غير مكتملة، والتي كانت آنذاك في حوزة ابن شقيق مايكل أنجلو، وكان مافيو يأمل في شرائها، وهو دليلٌ بارز على المهارة الكبيرة التي كان يُعتقد أن برنيني الشاب يمتلكها. ^{[ 13 ]}

على الرغم من أن مهمة إكمال تمثال مايكل أنجلو لم تثمر، فقد كُلِّف الشاب برنيني بعد ذلك بوقت قصير (في عام 1619) بترميم وإكمال عمل فني شهير من العصور القديمة، وهو تمثال هيرمافروديتوس النائم الذي كان يملكه الكاردينال شيبيوني بورغيزي ( معرض بورغيزي ، روما)، وفي وقت لاحق ( حوالي عام 1622 ) قام بترميم ما يسمى لودوفيسي آريس ( المتحف الوطني الروماني ، روما). ^{[ 14 ]}

يعود تاريخ ما يُسمى بـ" الروح الملعونة" و "الروح المباركة " إلى حوالي عام 1619 ، وهما تمثالان نصفيان صغيران من الرخام، ربما تأثرا بمجموعة من المطبوعات لبيتر دي جود الأول أو كاريل فان ماليري ، ولكنهما في الواقع تم فهرستهما بشكل لا لبس فيه في قائمة جرد مالكهما الأول الموثق، فرناندو دي بوتينيتي إي أسيفيدو، على أنهما يصوران حورية وساطورًا، وهما ثنائي شائع في النحت القديم (لم يتم تكليفهما من قبل سكيبيوني بورغيزي، ولم يكونا ملكًا له أبدًا، ولا كما تدعي معظم الدراسات خطأً، لرجل الدين الإسباني بيدرو فوا مونتويا). ^{[ 15 ]} وبحلول الوقت الذي بلغ فيه برنيني الثانية والعشرين من عمره، كان يُعتبر موهوبًا بما يكفي ليتم تكليفه برسم صورة بابوية، وهي تمثال نصفي للبابا بولس الخامس ، الموجود الآن في متحف جيه بول جيتي .

إلا أن شهرة برنيني ترسخت بشكل قاطع بفضل أربع روائع فنية، أنجزها بين عامي 1619 و1625، وهي معروضة الآن في غاليريا بورغيزي في روما. ويرى مؤرخ الفن رودولف ويتكوور أن هذه الأعمال الأربعة - إينياس وأنخيسيس وأسكانيوس (1619)، واغتصاب بروسربينا (1621-1622)، وأبولو ودافني (1622-1625)، وداود (1623-1624) - "دشنت عهداً جديداً في تاريخ النحت الأوروبي". ^{[ 16 ]} وهو رأيٌ ردده باحثون آخرون، مثل هوارد هيبارد، الذي أعلن أنه طوال القرن السابع عشر "لم يكن هناك نحاتون أو معماريون يُضاهون برنيني". ^{[ 17 ]} من خلال دمج عظمة فن النحت الكلاسيكي في عصر النهضة مع حيوية العصر التكلفي، صاغ برنيني مفهومًا باروكيًا جديدًا ومميزًا للنحت الديني والتاريخي، مشبعًا بقوة بالواقعية الدرامية، ومثيرًا للمشاعر، ومتسمًا بتراكيب ديناميكية مسرحية. تُظهر مجموعات برنيني النحتية المبكرة وصوره الشخصية "إتقانًا للشكل البشري في الحركة، وبراعة فنية لا يُضاهيها إلا أعظم نحاتي العصور الكلاسيكية القديمة". ^{[ 18 ]} علاوة على ذلك، امتلك برنيني القدرة على تصوير روايات درامية للغاية بشخصيات تُظهر حالات نفسية عميقة، فضلًا عن قدرته على تنظيم أعمال نحتية ضخمة تنقل عظمة مهيبة. ^{[ 19 ]}

على عكس المنحوتات التي أنجزها أسلافه، تركز هذه المنحوتات على نقاط محددة من التوتر السردي في القصص التي تحاول سردها: إينياس وعائلته يفرون من طروادة المحترقة ؛ اللحظة التي يمسك فيها بلوتو أخيرًا ببرسيفوني المطاردة ؛ اللحظة الدقيقة التي يرى فيها أبولو حبيبته دافني تبدأ تحولها إلى شجرة. إنها لحظات عابرة لكنها مؤثرة ودرامية في كل قصة. يُعد تمثال داود لبرنيني مثالًا آخرًا مثيرًا للإعجاب على ذلك. يُظهر تمثال داود لمايكل أنجلو، الجامد والمثالي، الشخصية وهي تحمل صخرة في يد ومقلاعًا في الأخرى، متأملة المعركة؛ وبالمثل، تُظهر نسخ ثابتة أخرى لفنانين آخرين من عصر النهضة، بمن فيهم دوناتيلو ، الشخصية في انتصارها بعد المعركة مع جليات . يصور برنيني داود أثناء قتاله النشط مع العملاق، وهو يلوي جسده ليقذف نحو جليات. وللتأكيد على هذه اللحظات ولضمان تقديرها من قبل المشاهد، صمم برنيني المنحوتات مع وضع وجهة نظر محددة في الاعتبار، على الرغم من أنه نحتها بشكل كامل مجسم. كانت مواقعها الأصلية داخل فيلا بورغيزي ملاصقة للجدران بحيث تكون أول نظرة للمشاهدين هي اللحظة الدرامية في السرد. ^{[ 20 ]}

تُضفي هذه المقاربة على المنحوتات طاقةً نفسيةً أكبر. فيسهل على المشاهد استشعار الحالة النفسية للشخصيات، وبالتالي فهم القصة الأوسع نطاقًا: فم دافني المفتوح على مصراعيه خوفًا وذهولًا، ودافيد يعض شفتيه بتركيزٍ شديد، وبروسيربينا تُكافح بشدة لتحرير نفسها. ويتجلى ذلك في تصوير برنيني لضفائرها وهي تتفكك، ما يكشف عن اضطرابها النفسي. ^{[ 21 ]} إضافةً إلى تصوير الواقعية النفسية، تُظهر هذه المنحوتات اهتمامًا أكبر بتمثيل التفاصيل المادية. فشعر بلوتو الأشعث، وجسد بروسيربينا المرن ، وغابة الأوراق التي بدأت تُحيط بدافني، كلها تُبرز دقة برنيني وشغفه بتجسيد الملامس المعقدة للعالم الحقيقي في الرخام. ^{[ 22 ]}

في عام ١٦٢١، خلف البابا بولس الخامس بورغيزي على عرش القديس بطرس صديقٌ آخر مُعجب ببرنيني، وهو الكاردينال أليساندرو لودوفيسي، الذي أصبح البابا غريغوري الخامس عشر . ورغم قصر فترة حكمه (توفي عام ١٦٢٣)، فقد كلف البابا غريغوري برنيني برسم صورتين شخصيتين له (من الرخام والبرونز). كما منح البابا برنيني لقب "الفارس"، وهو اللقب الذي عُرف به الفنان طوال حياته. وفي عام ١٦٢٣، اعتلى صديقه ومعلمه السابق، الكاردينال مافيو باربريني، العرش البابوي باسم البابا أوربان الثامن ، ومنذ ذلك الحين (حتى وفاة أوربان عام ١٦٤٤) حظي برنيني برعاية شبه حصرية من البابا باربريني وعائلته. يُروى أن البابا الجديد أوربان قال: "إنه لشرف عظيم لك يا فارس برنيني أن ترى الكاردينال مافيو باربريني يُنصّب بابا، ولكن شرفنا أعظم بوجود فارس برنيني على قيد الحياة في عهدنا البابوي." ^{[ 23 ]} على الرغم من أنه لم يحقق نفس النجاح خلال عهد البابا إنوسنت العاشر (1644-1655) ، إلا أنه في عهد خليفته، البابا ألكسندر السابع (1655-1667)، استعاد برنيني هيمنته الفنية البارزة، واستمر في عهد البابا اللاحق ليحظى بتقدير كبير من البابا كليمنت التاسع خلال فترة حكمه القصيرة (1667-1669).

برعاية البابا أوربان الثامن، اتسعت آفاق برنيني بسرعة وبشكل واسع: لم يقتصر عمله على نحت التماثيل للمساكن الخاصة، بل لعب دورًا فنيًا (وهندسيًا) بالغ الأهمية على مسرح المدينة، كنحات ومهندس معماري ومخطط مدن. ^{[ 24 ]} وتشهد على ذلك تعييناته الرسمية، مثل "أمين مجموعة الفن البابوي، ومدير المسبك البابوي في قلعة سانت أنجلو ، ومفوض نوافير ساحة نافونا ". ^{[ 25 ]} أتاحت هذه المناصب لبرنيني الفرصة لإظهار مهاراته المتعددة في جميع أنحاء المدينة. وعلى الرغم من اعتراضات شديدة من كبار المهندسين المعماريين المخضرمين، عُيّن برنيني، الذي لم يكن لديه أي تدريب معماري يُذكر، "مهندسًا معماريًا لكاتدرائية القديس بطرس" عام 1629، بعد وفاة كارلو ماديرنو . ومنذ ذلك الحين، أصبح عمل برنيني ورؤيته الفنية رمزًا لروما.

بفضل مكانته الفنية المرموقة في عهد البابا أوربان الثامن (ولاحقًا في عهد البابا ألكسندر السابع)، تمكن برنيني من الحصول على أهم المشاريع في روما في عصره، وتحديدًا مشاريع الزخرفة الضخمة المتنوعة لكاتدرائية القديس بطرس التي اكتمل بناؤها حديثًا في عهد البابا بولس الخامس بإضافة صحن وواجهة ماديرنو، وأُعيد تكريسها أخيرًا على يد البابا أوربان الثامن في 18 نوفمبر 1626، بعد مئة عام من التخطيط والبناء. داخل الكاتدرائية، كان برنيني مسؤولاً عن المظلة ، وتزيين الدعامات الأربع أسفل القبة، وكرسي القديس بطرس في المحراب، وضريح الكونتيسة ماتيلدا من توسكانا ، وكنيسة القربان المقدس في الصحن الأيمن، وتزيين الصحن الجديد (الأرضية والجدران والأقواس). وسرعان ما أصبحت المظلة محورًا بصريًا بارزًا في الكاتدرائية. صُممت مظلة برنيني الضخمة ذات الأعمدة الأربعة على شكل مظلة حلزونية مذهبة فوق قبر القديس بطرس، ووصل ارتفاعها إلى ما يقارب 30 مترًا (98 قدمًا) عن الأرض، وبلغت تكلفتها حوالي 200,000 سكودي روماني (ما يعادل حوالي 8 ملايين دولار أمريكي في أوائل القرن الحادي والعشرين). ^{[ 26 ]} يكتب أحد مؤرخي الفن: "بكل بساطة، لم يُرَ مثيل لها من قبل". ^{[ 27 ]} بعد فترة وجيزة من اكتمال المظلة، شرع برنيني في تزيين الأعمدة الأربعة الضخمة عند تقاطع الكنيسة (أي الهياكل التي تدعم القبة) على نطاق واسع، بما في ذلك، على وجه الخصوص، أربعة تماثيل ضخمة ذات طابع درامي مسرحي. من بين هذه التماثيل، تمثال القديس لونجينوس المهيب الذي نحته برنيني بنفسه (أما التماثيل الثلاثة الأخرى فهي من نحت فنانين معاصرين آخرين هم فرانسوا دوكيسنوي ، وفرانشيسكو موتشي ، وتلميذ برنيني، أندريا بولجي ).  

في الكاتدرائية، بدأ برنيني أيضًا العمل على ضريح البابا أوربان الثامن، الذي لم يكتمل إلا بعد وفاته عام 1644، وهو واحد من سلسلة طويلة ومتميزة من الأضرحة والنصب التذكارية الجنائزية التي اشتهر بها برنيني، وهو نوع فني تقليدي ترك فيه تأثيره بصمةً راسخة، وكثيرًا ما استنسخه فنانون لاحقون. في الواقع، يُمثل ضريح البابا ألكسندر السابع ، في كاتدرائية القديس بطرس، آخر وأكثر نصب تذكاري جنائزي أصلي لبرنيني، وفقًا لإروين بانوفسكي ، ذروة الفن الجنائزي الأوروبي، الذي لم يستطع الفنانون اللاحقون تجاوز إبداعه. ^{[ 28 ]}

على الرغم من انشغاله بأعمال معمارية عامة ضخمة، استطاع برنيني أن يكرس نفسه للنحت، لا سيما البورتريهات الرخامية، بالإضافة إلى التماثيل الكبيرة كتمثال القديسة بيبانا بالحجم الطبيعي (1624، كنيسة سانتا بيبانا ، روما). تُظهر بورتريهات برنيني قدرته المتزايدة على تجسيد السمات الشخصية المميزة لشخصياته، فضلاً عن براعته في تحقيق تأثيرات فنية دقيقة في الرخام الأبيض البارد، تُضفي واقعية مُقنعة على مختلف الأسطح: بشرة الإنسان، والشعر، والأقمشة بأنواعها، والمعادن، وغيرها. تضمنت هذه البورتريهات عددًا من التماثيل النصفية للبابا أوربان الثامن نفسه، والتمثال النصفي لعائلة فرانشيسكو باربريني ، والأبرز من ذلك، تمثالا سكيبيوني بورغيزي النصفيان - اللذان نحت برنيني الثاني منهما بسرعة بعد اكتشاف عيب في رخام الأول. ^{[ 29 ]} غالبًا ما يُشير مؤرخو الفن إلى الطبيعة العابرة لتعبير وجه سكيبيوني، باعتبارها رمزًا لاهتمام عصر الباروك بتصوير الحركة السريعة في الأعمال الفنية الثابتة. ويرى رودولف ويتكوور أن "المشاهد يشعر أنه في لمح البصر، قد لا يتغير التعبير والموقف فحسب، بل قد تتغير أيضًا طيات الرداء المرتب بشكل عفوي". ^{[ 29 ]}

ومن بين التماثيل الرخامية الأخرى في هذه الفترة تمثال كونستانزا بوناريلي ، الذي يتميز بطابعه الشخصي والحميم. (في وقت نحت التمثال، كان برنيني على علاقة غرامية مع كونستانزا ، زوجة أحد مساعديه، النحات ماتيو). في الواقع، يبدو أنه أول تمثال رخامي لامرأة من غير الطبقة الأرستقراطية يرسمه فنان بارز في التاريخ الأوروبي. ^{[ 30 ]}

ابتداءً من أواخر ثلاثينيات القرن السابع عشر، بدأ برنيني، المعروف اليوم في أوروبا كواحد من أبرز رسامي البورتريه الرخامي، بتلقي طلبات ملكية من خارج روما، لرسم شخصيات مثل الكاردينال ريشيليو ملك فرنسا، وفرانشيسكو الأول ديستي دوق مودينا القوي ، وتشارلز الأول ملك إنجلترا وزوجته الملكة هنريتا ماريا . وقد نُحت تمثال نصفي لتشارلز الأول في روما من لوحة ثلاثية (زيت على قماش) رسمها فان دايك ، وهي محفوظة حتى اليوم في المجموعة الملكية البريطانية. فُقد تمثال تشارلز في حريق قصر وايتهول عام 1698 (مع أن تصميمه معروف من خلال نسخ ورسومات معاصرة)، ولم يُستكمل نحت تمثال هنريتا ماريا بسبب اندلاع الحرب الأهلية الإنجليزية . ^{[ 31 ]}

في عام ١٦٤٤، ومع وفاة البابا أوربان، الذي كان برنيني على صلة وثيقة به، وصعود البابا إنوسنت العاشر بامفيلي ، العدو اللدود لعائلة باربريني، إلى السلطة، شهدت مسيرة برنيني المهنية تراجعًا كبيرًا وغير مسبوق، استمر أربع سنوات. لم يكن هذا التراجع مرتبطًا فقط بمواقف إنوسنت المعادية لباربريني، بل أيضًا بدور برنيني في مشروع أبراج الأجراس الجديدة لكاتدرائية القديس بطرس، الذي صممه وأشرف عليه برنيني بالكامل، والذي باء بالفشل.

كانت قضية برج الجرس سيئة السمعة أكبر إخفاق في مسيرته المهنية والمالية. ففي عام ١٦٣٦، ورغبةً منه في إتمام واجهة كاتدرائية القديس بطرس، أمر البابا أوربان برنيني بتصميم وبناء برجي الجرس اللذين طال انتظارهما. وكان كارلو ماديرنو (مهندس صحن الكاتدرائية وواجهتها) قد صمم وبنى أساسات البرجين (وتحديدًا الأجزاء الأخيرة على طرفي الواجهة) قبل ذلك بعقود. وبمجرد الانتهاء من البرج الأول عام ١٦٤١، بدأت الشقوق بالظهور في الواجهة، لكن العمل استمر في البرج الثاني، واكتمل الطابق الأول. وعلى الرغم من وجود الشقوق، لم يتوقف العمل إلا في يوليو ١٦٤٢ بعد أن استُنزفت خزينة البابا جراء حروب كاسترو المدمرة . بعد أن أدرك خصوم برنيني (وخاصة فرانشيسكو بوروميني ) أن برنيني لم يعد بإمكانه الاعتماد على حماية بابا موالٍ له، أثاروا ذعرًا كبيرًا بشأن الشقوق، متوقعين كارثةً تحلّ بالكاتدرائية بأكملها، ومُلقين باللوم كاملًا على برنيني. لكن التحقيقات اللاحقة كشفت أن سبب الشقوق هو عيوب أساسات ماديرنو، وليس تصميم برنيني المُتقن، وهو ما أكدته لاحقًا التحقيقات الدقيقة التي أُجريت عام 1680 في عهد البابا إنوسنت الحادي عشر . ^{[ 32 ]}

مع ذلك، نجح خصوم برنيني في روما في تشويه سمعة فنان أوربان تشويهاً بالغاً، وإقناع البابا إنوسنت بإصدار أمر (في فبراير 1646) بهدم البرجين بالكامل، مما سبب لبرنيني إهانة بالغة، بل وخسارة مالية فادحة (تمثلت في غرامة كبيرة لفشل العمل). بعد هذا الإخفاق النادر في مسيرته، انزوى برنيني على نفسه: فبحسب ابنه دومينيكو ، كان تمثاله غير المكتمل عام 1647، " الحقيقة التي كشفها الزمن "، بمثابة تعليق منه على هذه القضية، معبراً عن إيمانه بأن الزمن سيكشف في النهاية الحقيقة الكاملة وراء القصة ويبرئه تماماً، كما حدث بالفعل. ^{[ 33 ]}

على الرغم من عدم تلقيه أي تكليفات شخصية من البابا إنوسنت العاشر أو عائلة بامفيلي في السنوات الأولى من البابوية الجديدة، لم يفقد برنيني المناصب التي منحه إياها الباباوات السابقون. فقد أبقى إنوسنت العاشر على برنيني في جميع المناصب الرسمية التي خصصها له البابا أوربان، بما في ذلك منصبه الأرفع بصفته "مهندس كاتدرائية القديس بطرس". وتحت إشراف برنيني وتصميمه، استمر العمل على تزيين صحن كاتدرائية القديس بطرس الضخم، الذي اكتمل بناؤه حديثًا ولكنه كان لا يزال خاليًا من الزخارف، بإضافة أرضيات رخامية متعددة الألوان، وواجهات رخامية على الجدران والأعمدة، وعشرات التماثيل والنقوش الجصية. وليس من قبيل المصادفة أن البابا ألكسندر السابع قال مازحًا ذات مرة: "لو أُزيل من كاتدرائية القديس بطرس كل ما صنعه الفارس برنيني، لأصبحت الكاتدرائية عارية تمامًا". في الواقع، بالنظر إلى جميع أعماله الكثيرة والمتنوعة داخل الكاتدرائية على مدى عقود، فإن برنيني هو من يُنسب إليه الفضل الأكبر في المظهر الجمالي النهائي والدائم لكاتدرائية القديس بطرس وتأثيرها العاطفي. ^{[ 34 ]} كما سُمح له بمواصلة العمل على ضريح البابا أوربان الثامن، على الرغم من كراهية البابا إينوسنت لعائلة باربريني. ^{[ 35 ]} بعد بضعة أشهر من إتمام ضريح أوربان، في عام 1648، فاز برنيني (من خلال مناورات سرية بتواطؤ من دونا أوليمبيا، صهر البابا ) بتكليف بامفيلي لتصميم نافورة الأنهار الأربعة المرموقة في ساحة نافونا، مما شكل نهاية لعاره وبداية فصل جديد مجيد في حياته. ^{[ 36 ]}

لو كانت هناك شكوك حول مكانة برنيني كفنان روما الأبرز، فقد تبددت تمامًا بالنجاح الباهر لنافورة الأنهار الأربعة، الرائعة والمبهرة تقنيًا، والتي تتميز بمسلة قديمة ضخمة موضوعة فوق فراغ ناتج عن تكوين صخري يشبه الكهف، يقع في وسط محيط من الكائنات البحرية الغريبة. استمر برنيني في تلقي طلبات من البابا إنوسنت العاشر وغيره من كبار رجال الدين والنبلاء في روما، بالإضافة إلى رعاة مرموقين من خارج روما، مثل فرانشيسكو ديستي . وبعد أن تعافى سريعًا من إهانة أبراج الأجراس، استمر إبداع برنيني اللامحدود كما كان من قبل. صُممت أنواع جديدة من النصب التذكارية الجنائزية، مثل الميدالية العائمة في كنيسة سانتا ماريا سوبرا مينيرفا ، والتي تبدو وكأنها تحوم في الهواء، والمخصصة للراهبة المتوفاة ماريا راجي ، بينما أوضحت المصليات التي صممها، مثل مصلى رايموندي في كنيسة سان بيترو إن مونتوريو ، كيف استطاع برنيني استخدام الإضاءة الخفية للمساعدة في الإيحاء بالتدخل الإلهي ضمن الروايات التي كان يصورها، ولإضافة "بؤرة ضوء" مسرحية درامية لتعزيز التركيز الرئيسي للمكان. ^{[ 37 ]}

تُعدّ كنيسة عائلة كورنارو، الواقعة في كنيسة سانتا ماريا ديلا فيتوريا الصغيرة التابعة لرهبان الكرمل في روما، من أبرز وأشهر أعمال برنيني في تلك الفترة . وقد أبرزت كنيسة كورنارو (التي افتُتحت عام ١٦٥١) قدرة برنيني على دمج النحت والعمارة والجداريات والجص والإضاءة في "وحدة رائعة" ( bel composto ، وهو مصطلح استخدمه كاتب سيرته فيليبو بالدينوتشي لوصف منهجه المعماري)، ليُبدع بذلك ما أسماه الباحث إيرفينغ لافين "العمل الفني المتكامل". ويتمحور تصميم كنيسة كورنارو حول نشوة القديسة تيريزا ، التي تُصوّر ما يُعرف بـ"النشوة الروحية" للراهبة والقديسة المتصوفة الإسبانية تيريزا الأفيلاوية. ^{[ 38 ]} يُقدّم برنيني للمشاهد صورةً مسرحيةً نابضةً بالحياة، منحوتةً من الرخام الأبيض اللامع، لتيريزا وهي تُغمى عليها، والملاك الذي يبتسم بهدوء، وهو يمسك برقة السهم الذي يخترق قلب القديسة. على جانبي الكنيسة، يضع الفنان (في ما قد يُثير دهشة المشاهد وكأنه مقصورات مسرحية) صورًا بارزةً لأفرادٍ مختلفين من عائلة كورنارو - العائلة الفينيسية التي خُلّدت ذكراها في الكنيسة، بمن فيهم الكاردينال فيديريكو كورنارو الذي كلف برنيني ببناء الكنيسة - وهم في حوارٍ حيويّ فيما بينهم، يُفترض أنه يدور حول الحدث الذي يجري أمامهم. والنتيجة هي بيئة معمارية معقدة ولكنها مُنسّقة بدقة، تُوفّر السياق الروحي (مشهد سماوي مع مصدر ضوء خفي) الذي يُوحي للمشاهدين بالطبيعة النهائية لهذا الحدث المُعجز. ^{[ 39 ]}

مع ذلك، خلال حياة برنيني وفي القرون اللاحقة وحتى يومنا هذا، اتُهمت القديسة تيريزا في منحوتة برنيني بتجاوز حدود اللياقة من خلال إضفاء طابع جنسي على التصوير البصري لتجربة القديسة، إلى درجة لم يجرؤ أي فنان، قبل برنيني أو بعده، على فعلها: بتصويرها في سن مبكرة بشكل غير معقول، كجمال رقيق مثالي، في وضعية شبه منبطحة وفمها مفتوح وساقيها متباعدتان، وغطاء رأسها ينفك، مع إظهار قدميها العاريتين بشكل واضح (كانت الراهبات الكرمليات الحافيات ، من أجل الحشمة، يرتدين دائمًا الصنادل مع جوارب سميكة) ومع قيام السيرافيم "بتجريدها" من ملابسها عن طريق (دون داعٍ) فرق عباءتها ليخترق قلبها بسهمه. ^{[ 40 ]}

وبغض النظر عن مسائل اللياقة، فإن تمثال تيريزا لبرنيني كان بمثابة تحفة فنية تجمع بين جميع أشكال الفنون البصرية والتقنيات المتعددة التي كانت متاحة لبرنيني، بما في ذلك الإضاءة الخفية، والعوارض الذهبية الرقيقة، والفضاء المعماري المتراجع، والعدسة السرية، وأكثر من عشرين نوعًا مختلفًا من الرخام الملون: كل هذه العناصر تجتمع معًا لخلق العمل الفني النهائي - "مجموعة متكاملة مثالية، درامية للغاية، ومرضية للغاية". ^{[ 41 ]}

فور توليه كرسي القديس بطرس، شرع البابا ألكسندر السابع شيجي (حكم من 1655 إلى 1667) في تنفيذ خطته الطموحة للغاية لتحويل روما إلى عاصمة عالمية عظيمة من خلال تخطيط حضري منهجي وجريء (ومكلف). وبذلك، حقق إعادة إحياء مجد روما الحضري على مدى سنوات طويلة - الحملة المتعمدة لـ" تجديد روما " - التي بدأت في القرن الخامس عشر في عهد باباوات عصر النهضة. وخلال فترة حبريته، كلف ألكسندر بالعديد من التغييرات المعمارية واسعة النطاق في المدينة - بل بعض أهمها في تاريخ المدينة الحديث وللسنوات القادمة - واختار برنيني ليكون شريكه الرئيسي (على الرغم من مشاركة مهندسين معماريين آخرين، ولا سيما بيترو دا كورتونا ). وهكذا بدأت مرحلة أخرى غزيرة الإنتاج وناجحة بشكل استثنائي في مسيرة برنيني المهنية.

من أبرز أعمال برنيني خلال هذه الفترة ساحة القديس بطرس . ففي مساحة واسعة غير منتظمة وغير منظمة، أنشأ صفين ضخمين من الأعمدة نصف الدائرية، يتألف كل صف منهما من أربعة أعمدة دورية بيضاء بسيطة. نتج عن ذلك شكل بيضاوي شكّل ساحة جامعة، حيث يمكن لأي تجمع من المواطنين والحجاج والزوار مشاهدة ظهور البابا، سواءً من شرفة واجهة كاتدرائية القديس بطرس أو من النافذة التقليدية لقصر الفاتيكان المجاور، على يمين الساحة. إضافةً إلى كفاءته اللوجستية للعربات والحشود، كان تصميم برنيني متناغمًا تمامًا مع المباني القائمة، وأضفى مزيدًا من الفخامة على الكاتدرائية. كثيراً ما يُشبه تصميم برنيني بذراعين ممتدتين من الكنيسة لاحتضان الحشد المنتظر، وقد وسّع هذا التصميم العظمة الرمزية لمنطقة الفاتيكان، خالقاً مساحةً آسرةً ومبهجةً عاطفياً، كانت من الناحية المعمارية نجاحاً باهراً. ^{[ 42 ]}

في أماكن أخرى داخل الفاتيكان، ابتكر برنيني إعادة ترتيب منهجية وتزيينًا مهيبًا لمساحات فارغة أو غير مميزة جماليًا، لا تزال قائمة كما صممها حتى يومنا هذا، وأصبحت أيقونات خالدة لروعة حرم البابا. ففي محراب البازيليكا الذي كان خاليًا من الزخارف، أُعيد تصميم كاتدرائية القديس بطرس ، عرش القديس بطرس الرمزي، ليصبح تحفة فنية ضخمة من البرونز المذهب، تضاهي المظلة التي صُممت في وقت سابق من القرن. أما إعادة برنيني الكاملة لسلم سكالا ريجيا ، الدرج البابوي الفخم بين كاتدرائية القديس بطرس وقصر الفاتيكان، فكانت أقل فخامة في المظهر، لكنها مع ذلك استنزفت قدرات برنيني الإبداعية (باستخدامه، على سبيل المثال، حيلًا بارعة للخداع البصري) لإنشاء درج يبدو موحدًا وعمليًا تمامًا، ولكنه مع ذلك مهيبًا، يربط بين مبنيين غير منتظمين داخل مساحة أكثر غرابة. ^{[ 43 ]}

لم تكن جميع الأعمال خلال هذه الحقبة بهذا الحجم الكبير. في الواقع، كان التكليف الذي تلقاه برنيني لبناء كنيسة سانت أندريا آل كويرينالي لليسوعيين متواضعًا نسبيًا من حيث الحجم المادي (مع أنه كان رائعًا في روعته اللونية الداخلية)، وقد أنجزه برنيني مجانًا تمامًا. تشترك سانت أندريا مع ساحة سان بيترو - على عكس الأشكال الهندسية المعقدة لمنافسه فرانشيسكو بوروميني - في التركيز على الأشكال الهندسية الأساسية، كالدوائر والأشكال البيضاوية، لخلق مساحات ذات طابع روحاني عميق. ^{[ 44 ]} كما صمم برنيني كنيسة سانتا ماريا أسونتا (1662-1665) في بلدة أريتشيا ، بتصميمها الدائري وقبتها المستديرة ورواقها ذي الأقواس الثلاثة، الذي يُذكّر بالبانثيون. ^{[ 45 ]} في سانتا ماريا أسونتا، كما هو الحال في كنيسة القديس توماس فيلانوفا في كاستيلغاندولفو (1658-1661)، تجنب برنيني تمامًا زخرفة الرخام متعددة الألوان الغنية التي شوهدت بشكل مثير في سانت أندريا وكنيسة كورنارو في سانتا ماريا ديلا فيتوريا، لصالح تصميم داخلي أبيض بشكل أساسي، وبسيط إلى حد ما، وإن كان لا يزال مزينًا بشكل كبير بأعمال الجص والمذابح المرسومة.

في نهاية أبريل عام ١٦٦٥، وبينما كان برنيني لا يزال يُعتبر أهم فنان في روما، إن لم يكن في أوروبا بأسرها، اضطر تحت ضغط سياسي (من البلاط الفرنسي والبابا ألكسندر السابع) إلى السفر إلى باريس للعمل لدى الملك لويس الرابع عشر ، الذي كان بحاجة إلى مهندس معماري لإتمام أعمال بناء قصر اللوفر الملكي . بقي برنيني في باريس حتى منتصف أكتوبر. عيّن لويس الرابع عشر أحد أعضاء بلاطه، بول فريار دي شانتيلو ، مترجمًا ومرشدًا سياحيًا ورفيقًا لبرنيني، والذي دوّن يومياته خلال زيارته، مسجلاً فيها الكثير من سلوكيات برنيني وتصريحاته في باريس. ^{[ ٤٦ ]} كما قدّم الكاتب شارل بيرو ، الذي كان يعمل آنذاك مساعدًا للمراقب العام للمالية الفرنسية جان بابتيست كولبير ، رواية مباشرة عن زيارة برنيني. ^{[ ٤٧ ]}

كان برنيني يحظى بشعبية واسعة بين الجماهير التي كانت تتجمع أينما حلّ، ما دفعه إلى تشبيه مساره بمعرض متنقل لفيل. ^{[ 48 ]} وفي جولاته في باريس، كانت الشوارع تعجّ بالجماهير المُعجبة. لكن سرعان ما انقلبت الأمور رأسًا على عقب. ^{[ 49 ]} قدّم برنيني تصاميم جاهزة للواجهة الشرقية (أي الواجهة الرئيسية ذات الأهمية القصوى للقصر بأكمله) لمتحف اللوفر، والتي رُفضت في نهاية المطاف، وإن لم يكن ذلك رسميًا إلا في عام 1667، بعد فترة طويلة من مغادرته باريس (في الواقع، تم افتتاح الأساسات التي شُيّدت بالفعل لإضافة برنيني إلى متحف اللوفر في أكتوبر 1665 في حفل مهيب، بحضور كل من برنيني والملك لويس). وكثيرًا ما يُذكر في الدراسات المتعلقة ببرنيني أن تصاميمه لمتحف اللوفر رُفضت لأن لويس ووزير ماليته، جان بابتيست كولبير، اعتبراها ذات طابع إيطالي أو باروكي أكثر من اللازم. ^{[ ٥٠ ]} في الواقع، كما يشير فرانكو مورماندو ، " لم يُذكر الجانب الجمالي مطلقًا في أي من  المذكرات الباقية" لكولبير أو أي من المستشارين الفنيين في البلاط الفرنسي. وكانت الأسباب الصريحة للرفض نفعية، وتحديدًا على مستوى الأمن والراحة الجسدية (مثل موقع المراحيض). ^{[ ٥١ ]} ومن المؤكد أيضًا وجود خلاف شخصي بين برنيني والملك الفرنسي الشاب، حيث شعر كل منهما بعدم احترام الآخر له. ^{[ ٥٢ ]} ورغم أن تصميمه لمتحف اللوفر لم يُبنَ، فقد انتشر على نطاق واسع في جميع أنحاء أوروبا عن طريق النقوش، ويمكن رؤية تأثيره المباشر في المساكن الفخمة اللاحقة مثل قصر تشاتسوورث في ديربيشاير، إنجلترا، مقر دوقات ديفونشاير .

واجهت مشاريع أخرى في باريس مصيراً مشابهاً، مثل تصاميم برنيني لكنيسة البوربون الجنائزية في كاتدرائية سان دوني، والمذبح الرئيسي لكنيسة فال دو غراس (الذي نُفِّذ بناءً على طلب راعيتها الملكة الأم)، بالإضافة إلى فكرته لنافورة سان كلو، ملكية فيليب، شقيق الملك لويس. ^{[ 53 ]} باستثناء شانتيلو، لم ينجح برنيني في بناء صداقات متينة في البلاط الفرنسي. لم تلقَ تعليقاته السلبية المتكررة على جوانب مختلفة من الثقافة الفرنسية، وخاصة فنونها وعمارتها، استحساناً، لا سيما بالمقارنة مع إشادته بفنون وعمارة إيطاليا (وخاصة روما)؛ فقد قال إن لوحة غيدو ريني ، وهي لوحة مذبح البشارة (التي كانت آنذاك في دير الكرمل، وهي الآن متحف اللوفر)، "تساوي وحدها نصف باريس". ^{[ 54 ]} العمل الوحيد المتبقي من فترة إقامته في باريس هو تمثال نصفي للويس الرابع عشر، مع أنه ساهم بشكل كبير في إنجاز نقش "الطفل يسوع يلعب بمسمار" الرخامي (الموجود الآن في متحف اللوفر) ​​على يد ابنه باولو كهدية للملكة ماريا تيريزا . وعند عودته إلى روما، نحت برنيني تمثالًا فروسيًا ضخمًا للويس الرابع عشر ؛ وعندما وصل أخيرًا إلى باريس (عام 1685، بعد خمس سنوات من وفاة الفنان)، وجده الملك الفرنسي بغيضًا للغاية وأمر بتدميره؛ فتم نحته بدلًا من ذلك ليُمثل البطل الروماني القديم ماركوس كورتيوس . ^{[ 55 ]}

ظل برنيني يتمتع بنشاط بدني وعقلي كبير في مهنته حتى قبل أسبوعين فقط من وفاته، التي جاءت نتيجة سكتة دماغية. كانت حبرية صديقه القديم، كليمنت التاسع ، قصيرة جدًا (سنتان بالكاد) بحيث لم تُنجز أكثر من التجديد المذهل الذي قام به برنيني لجسر سانت أنجلو ، بينما انتهت خطة الفنان المُتقنة، في عهد كليمنت، لإنشاء محراب جديد لكنيسة سانتا ماريا ماجوري نهايةً مؤسفة وسط ضجة عامة بسبب تكلفتها وتدمير الفسيفساء القديمة التي ترتبت عليها. لم يكن آخر بابا في حياة برنيني، كليمنت العاشر وإينوسنت الحادي عشر ، مقربين منه أو متعاطفين معه، ولم يكونا مهتمين بشكل خاص بتمويل الأعمال الفنية والمعمارية، لا سيما في ظل الظروف الكارثية للخزانة البابوية. كان أهم عملٍ كُلِّف به برنيني، والذي أنجزه بالكامل في ستة أشهر فقط عام 1674 في عهد البابا كليمنت العاشر، هو تمثال الطوباوية لودوفيكا ألبرتوني ، وهي راهبة متصوفة أخرى. يُذكِّر هذا العمل بتمثال برنيني " نشوة القديسة تيريزا"، ويقع في الكنيسة الصغيرة المخصصة للودوفيكا، والتي أُعيد تصميمها تحت إشراف برنيني في كنيسة سان فرانشيسكو أ ريبا في تراستيفيري ، والتي صمم واجهتها تلميذ برنيني، ماتيا دي روسي . ^{[ 56 ]}

في العامين الأخيرين من حياته، نحت برنيني أيضًا (يُفترض أنه للملكة كريستينا ) تمثال نصفي للمخلص (في بازيليكا سان سيباستيانو فوري لي مورا ، روما)، وأشرف على ترميم قصر كانشيليريا التاريخي ، بتكليف مباشر من البابا إنوسنت الحادي عشر. يُعد هذا التكليف الأخير تأكيدًا بارزًا على سمعة برنيني المهنية المتميزة وصحته الجيدة، جسديًا وعقليًا، حتى في شيخوخته، إذ اختاره البابا من بين عدد كبير من المهندسين المعماريين الشباب الموهوبين في روما، لهذه المهمة المرموقة والصعبة للغاية، لأنه، كما يشير ابنه دومينيكو، "كان تدهور القصر قد بلغ حدًا جعل خطر انهياره الوشيك واضحًا تمامًا". ^{[ 57 ]}

بعد فترة وجيزة من إتمام المشروع الأخير، توفي برنيني في منزله في 28 نوفمبر 1680، ودُفن، دون ضجة كبيرة، في مدفن عائلة برنيني البسيط غير المزخرف، إلى جانب والديه، في بازيليكا سانتا ماريا ماجوري . ورغم أنه كان قد تم التخطيط لنصب تذكاري جنائزي فخم (موثق برسم تخطيطي وحيد موجود يعود إلى حوالي عام 1670 من رسم تلميذه لودوفيكو جيمينياني )، إلا أنه لم يُبنَ قط، وبقي برنيني في روما دون أي اعتراف رسمي دائم بحياته ومسيرته المهنية حتى عام 1898، عندما تم، في ذكرى ميلاده، تثبيت لوحة بسيطة وتمثال نصفي صغير على واجهة منزله في شارع فيا ديلا ميرسيدي، كُتب عليها: "هنا عاش ومات جيان لورينزو برنيني، سيد الفن، الذي انحنى أمامه باحترام الباباوات والأمراء وجماهير غفيرة".

خلال حياته، أقام برنيني في مساكن متفرقة في أنحاء المدينة، وكان أبرزها قصرٌ يقع قبالة كنيسة سانتا ماريا ماجوري مباشرةً، ولا يزال قائمًا حتى اليوم في شارع ليبيريانا رقم 24، وذلك في عهد والده. بعد وفاة والده عام 1629، انتقل برنيني مع عائلته إلى حي سانتا مارتا الذي هُدم منذ زمن بعيد، خلف محراب كاتدرائية القديس بطرس، مما أتاح له سهولة الوصول إلى مسبك الفاتيكان ومرسمه داخل الفاتيكان. في عام 1639، اشترى برنيني عقارًا على زاوية شارع ديلا ميرسيدي وشارع ديل كوليجيو دي بروباجاندا فيدي في روما. وبذلك، كان واحدًا من فنانين اثنين فقط (الآخر هو بيترو دا كورتونا ) يمتلكان مسكنًا فخمًا (وإن لم يكن باذخًا)، مُؤثثًا ومُزودًا بمصدر مياه خاص به. قام برنيني بتجديد وتوسيع القصر القائم في موقع شارع فيا ديلا ميرسيدي، في الموضعين الحاليين 11 و12. (يُشار إلى المبنى أحيانًا باسم "قصر برنيني"، لكن هذا الاسم ينطبق بشكل أدق على منزل عائلة برنيني الأكبر والأحدث في شارع فيا ديل كورسو، والذي انتقلوا إليه في أوائل القرن التاسع عشر، والمعروف الآن باسم قصر مانفروني-برنيني). سكن برنيني في المنزل رقم 11 (الذي خضع لعملية ترميم واسعة النطاق في القرن التاسع عشر)، حيث كان يقع مرسمه، بالإضافة إلى مجموعة كبيرة من الأعمال الفنية، من أعماله وأعمال فنانين آخرين. ^{[ 61 ]}

يُعتقد أن برنيني شعر بالغضب الشديد عندما شاهد من نوافذ منزله بناء برج وقبة كنيسة سانت أندريا ديلي فراتي على يد منافسه بوروميني، وكذلك هدم الكنيسة الصغيرة التي صممها برنيني في كلية نشر الإيمان، والتي استُبدلت لاحقًا بكنيسة بوروميني عام 1660 (لأن الكلية كانت بحاجة إلى كنيسة أكبر بكثير)، ولكن لا توجد وثائق تؤكد هذا الاعتقاد. ^{[ 62 ]} مع ذلك، أكمل بناء كنيسة سانت أندريا تلميذ برنيني المقرب، ماتيا دي روسي ، وهي لا تزال تحتفظ (حتى يومنا هذا) بالنسخ الأصلية الرخامية لاثنين من ملائكة برنيني أنفسهم، واللذين نفذهما الفنان لجسر سانت أنجلو.

على الرغم من أنه أثبت خلال حياته الطويلة أنه رجل متعدد المواهب ، بارع في العديد من مجالات الإنتاج الفني مثل مايكل أنجلو وليوناردو دافنشي من قبله، إلا أن برنيني كان في المقام الأول نحاتًا. وقد تلقى تدريبه في هذه المهنة منذ نعومة أظفاره على يد والده النحات بيترو. يضم أحدث وأشمل فهرس شامل لأعماله النحتية، والذي جمعته ماريا غراتسيا برنارديني ( برنيني: فهرس المنحوتات ؛ تورينو: أليماندي، 2022، مجلدان)، 143 مدخلاً (باستثناء تلك التي يثار جدل حول نسبتها): وهي تغطي حياة برنيني الإنتاجية بأكملها، حيث يعود تاريخ أول عمل منسوب إليه بشكل مؤكد إلى 1610-1612 (تمثال نصفي من الرخام للأسقف جيوفاني باتيستا سانتوني، لنصب قبره في سانتا براسيدي بروما) وآخرها إلى عام 1679 (تمثال نصفي من الرخام لمخلص العالم ، بازيليكا سان سيباستيان خارج الأسوار، روما).

تتنوع أحجام هذه الأعمال الكثيرة، بدءًا من منحوتات الحدائق الصغيرة التي تعود إلى سنواته الأولى (مثل تمثال الصبي والتنين ، 1617، متحف جيتي، لوس أنجلوس) وصولًا إلى أعمال ضخمة كتمثال القديس لونجينوس (1629-1638، كاتدرائية القديس بطرس، روما). معظمها مصنوع من الرخام، بينما بعضها الآخر من البرونز (وأبرزها تماثيله النصفية المختلفة لصور الباباوات والتماثيل الضخمة التي تزين مظلة ( 1624-1633) وكرسي القديس بطرس (1656-1666) في كاتدرائية القديس بطرس). في جميع الحالات تقريبًا، أنتج برنيني أولًا نماذج طينية عديدة تمهيدًا للمنتج النهائي؛ تُعتبر هذه النماذج اليوم تحفًا فنية بحد ذاتها، مع الأسف، لم يبقَ منها إلا نسبة ضئيلة جدًا من بين ما كان يُفترض أن يكون عددًا هائلًا.

تُمثل تماثيله النصفية (سواءً كانت قائمة بذاتها أو مُدمجة في نصب تذكارية جنائزية أكبر) أكبر مجموعة فرعية من إنتاجه النحتي، ومعظمها لرعاته البابويين أو شخصيات دينية أخرى، بالإضافة إلى عدد قليل من الحكام العلمانيين الذين استطاعوا تحمل التكلفة الباهظة لتكليف برنيني بنحت صورة شخصية (مثل الملك لويس الرابع عشر ، 1665، قصر فرساي). وتشمل مجموعات كبيرة أخرى أعماله الدينية - تماثيل لشخصيات توراتية، وملائكة، وقديسين، والمسيح المصلوب، وما إلى ذلك - وشخصياته الأسطورية، سواءً كانت قائمة بذاتها (مثل روائعه الأولى في غاليريا بورغيزي، روما) أو تُستخدم كزينة في تصاميمه المعقدة للنوافير (مثل نافورة الأنهار الأربعة، 1647-1651، ساحة نافونا، روما).

يمكن تصنيف إنتاج برنيني النحتي الضخم وفقًا لمدى مساهمته الشخصية في تصميم وتنفيذ العمل النهائي: فبعض الأعمال من تصميمه وتنفيذه بالكامل، وبعضها الآخر من تصميمه مع تنفيذ جزئي ولكنه جوهري، بينما أعمال أخرى من تصميمه ولكن دون أي مشاركة فعلية تُذكر من برنيني (مثل تمثال العذراء والطفل في كنيسة القديس يوسف الكرملية في باريس). وهناك فئة أخرى تضم الأعمال التي كُلِّف برنيني بتنفيذها ونُسِبَت بالكامل إلى ورشته، ولكنها لا تمثل تصميمه أو تنفيذه المباشر، بل تعكس فقط أسلوبه المميز (مثل العديد من الملائكة على جسر سانت أنجيلو الذي جدده برنيني، وجميع القديسين على ذراعي رواق ساحة القديس بطرس). وبشكل عام، كلما كان التكليف أكثر أهمية وأقدم في مسيرته المهنية، ازداد دور برنيني في التصميم والتنفيذ، مع وجود استثناءات ملحوظة لهذه القاعدة العامة.

على الرغم من أن تدريبه المهني الرسمي كان في النحت، وأن دخوله مجال الهندسة المعمارية لم يكن باختياره بل بتكليف من البابا أوربان الثامن، فقد بلغ برنيني في نهاية حياته مكانةً راسخةً كواحد من أكثر المعماريين تأثيرًا في أوروبا خلال القرن السابع عشر. كان بلا شك من أكثرهم إنتاجًا على مدى عقود حياته الطويلة والحافلة. ورغم أنه نادرًا ما كان يغادر مدينة روما، وأن جميع أعماله المعمارية كانت محصورةً ضمن حدود العاصمة البابوية أو المدن المجاورة، إلا أن تأثير برنيني كان واسع النطاق في أوروبا: ويعود الفضل في ذلك إلى النقوش العديدة التي نشرت أفكاره في أرجاء القارة، وإلى طلاب الهندسة المعمارية غير الإيطاليين الذين قدموا إلى روما من شتى أنحاء أوروبا للدراسة والاستلهام من رواد العمارة القدماء والمعاصرين، وكان برنيني من بينهم.

تشمل أعمال برنيني المعمارية مباني دينية ودنيوية، وأحيانًا محيطاتها الحضرية وتصميماتها الداخلية. ^{[ 63 ]} أجرى تعديلات على المباني القائمة وصمم منشآت جديدة. من بين أشهر أعماله ساحة القديس بطرس (1656-1667)، والساحة والأروقة أمام كاتدرائية القديس بطرس ، والزخرفة الداخلية للكاتدرائية. ومن بين أعماله المدنية عدد من القصور الرومانية: فبعد وفاة كارلو ماديرنو ، تولى الإشراف على أعمال البناء في قصر باربريني منذ عام 1630، حيث عمل مع فرانشيسكو بوروميني ؛ وقصر لودوفيسي (الذي يُعرف الآن باسم قصر مونتيتشيتوريو ، بدأ بناؤه عام 1650)؛ وقصر شيجي (الذي يُعرف الآن باسم قصر شيجي-أوديسكالكي ، بدأ بناؤه عام 1664).

كانت أولى مشاريعه المعمارية تصميم الواجهة الجديدة وترميم الجزء الداخلي لكنيسة سانتا بيبانا (1624-1626)، بالإضافة إلى بناء مظلة القديس بطرس (1624-1633)، وهي مظلة برونزية ذات أعمدة تعلو المذبح الرئيسي في كاتدرائية القديس بطرس. في عام 1629، وقبل اكتمال بناء المظلة، عيّنه البابا أوربان الثامن مسؤولاً عن جميع الأعمال المعمارية الجارية في الكاتدرائية، ومنحه لقب "مهندس كاتدرائية القديس بطرس". إلا أن برنيني فقد حظوته خلال فترة بابوية البابا إنوسنت العاشر بامفيلي بسبب العداء الذي سبق ذكره تجاه عائلة باربريني (وبالتالي تجاه عملائهم، بمن فيهم برنيني)، وفشل أبراج الأجراس التي صممها وبناها برنيني لكاتدرائية القديس بطرس، كما ذُكر آنفاً. لم ينقطع برنيني عن رعاية الفنانين خلال فترة حكم بامفيلي، ولم يفقد مكانته كـ"مهندس كاتدرائية القديس بطرس". بعد وفاة البابا إنوسنت عام 1655، استعاد برنيني دورًا محوريًا في تزيين الكاتدرائية مع البابا ألكسندر السابع شيجي ، مما أدى إلى تصميمه للساحة والرواق أمام كاتدرائية القديس بطرس. ومن بين أعمال برنيني الهامة الأخرى في الفاتيكان: سلم سكالا ريجيا (1663-1666)، وهو المدخل الضخم لقصر الفاتيكان، وكرسي القديس بطرس في محراب الكاتدرائية، بالإضافة إلى كنيسة القربان المقدس في صحنها.

لم يبنِ برنيني العديد من الكنائس من الصفر، بل ركز جهوده على المباني القائمة، مثل كنيسة سانتا بيبانا التي رُممت، وخاصة كنيسة القديس بطرس. وقد أنجز ثلاث تكليفات لبناء كنائس جديدة في روما والبلدات الصغيرة المجاورة. ولعل أشهرها كنيسة سانت أندريا آل كويرينالي البيضاوية الصغيرة ذات الزخارف الغنية ، والتي بدأ بناؤها (عام ١٦٥٨) لدير الرهبان اليسوعيين، وهي من الأعمال النادرة التي ذكر ابن برنيني، دومينيكو، أن والده كان مسرورًا بها للغاية. ^{[ 64 ]} صمم بيرنيني أيضًا الكنائس في كاستيلغاندولفو ( سان توماسو دا فيلانوفا ، 1658-1661) وأريكيا ( سانتا ماريا أسونتا ، 1662-1664)، وكان مسؤولاً عن إعادة تصميم حرم سانتا ماريا دي جالورو، أريتشيا ، مما منحها واجهة جديدة مهيبة.

عندما دُعي برنيني إلى باريس عام ١٦٦٥ لإعداد أعمالٍ للويس الرابع عشر ، قدّم تصاميم للواجهة الشرقية لقصر اللوفر ، لكن مشاريعه رُفضت في نهاية المطاف لصالح مقترحات لجنةٍ مؤلفة من ثلاثة فرنسيين: لويس لو فو ، وشارل لو برون ، والطبيب والمهندس المعماري الهاوي كلود بيرو ، ^{[ ٦٥ ]} مما يُشير إلى تراجع نفوذ الهيمنة الفنية الإيطالية في فرنسا. كانت مشاريع برنيني متجذرةً في جوهرها في التقاليد العمرانية الباروكية الإيطالية التي تربط المباني العامة بمحيطها، مما أدى غالبًا إلى تعبير معماري مبتكر في المساحات الحضرية كالساحات العامة . مع ذلك، في ذلك الوقت، فضّلت الملكية الفرنسية المطلقة الطابع الكلاسيكي الصارم لواجهة اللوفر، ولا شك أن ذلك يعود إلى الميزة السياسية الإضافية المتمثلة في تصميمها على يد فرنسيين. إلا أن النسخة النهائية تضمنت ميزة برنيني المتمثلة في سقفٍ مسطح خلف درابزين بالاديو .

تماشياً مع الحيوية الزخرفية لعصر الباروك، الذي كان يعشق المتعة الجمالية والبهجة العاطفية التي يوفرها منظر وصوت الماء المتدفق، كانت نوافير برنيني الرومانية من بين أكثر إبداعاته موهبةً وشهرةً، إذ كانت بمثابة أعمال عامة نفعية ونصب تذكارية شخصية لرعاتها، سواء كانوا بابويين أم لا. نافورته الأولى، " باركاتشيا " (التي طُلبت عام 1627، واكتملت عام 1629) عند سفح الدرج الإسباني، تغلبت ببراعة على تحدٍّ واجهه برنيني في العديد من مشاريع النوافير الأخرى، ألا وهو انخفاض ضغط المياه في أجزاء كثيرة من روما (إذ كانت النوافير الرومانية تعمل جميعها بقوة الجاذبية فقط)، فابتكر قاربًا مسطحًا منخفضًا استطاع الاستفادة القصوى من كمية المياه القليلة المتاحة. ومن الأمثلة الأخرى نافورة "امرأة تجفف شعرها" التي هُدمت منذ زمن بعيد، والتي صممها برنيني لفيلا باربيريني أي باستيوني التي لم تعد موجودة، والواقعة على حافة تل جانيكولوم المطل على كاتدرائية القديس بطرس. ^{[ 66 ]}

تشمل نوافيره الأخرى نافورة تريتون ، أو فونتانا ديل تريتون في ساحة باربريني (التي اشتهرت في كتاب أوتورينو ريسبيغي " نوافير روما ")، ونافورة النحل القريبة في باربريني، فونتانا ديلي أبي . ^{[ 67 ]} أما نافورة الأنهار الأربعة، أو فونتانا دي كواترو فيومي ، في ساحة نافونا ، فهي تحفة فنية رائعة تجمع بين المشهد الباهر والرمزية السياسية، حيث تغلب برنيني ببراعة مرة أخرى على مشكلة انخفاض ضغط المياه في الساحة، خالقًا وهم وفرة المياه التي لم تكن موجودة في الواقع. تروي حكاية متداولة، وإن كانت خاطئة، أن أحد آلهة النهر التي صممها برنيني يتجنب النظر إلى واجهة كنيسة سانت أغنيس في أغون (التي صممها منافسه الموهوب، ولكنه أقل نجاحًا سياسيًا، فرانشيسكو بوروميني )، وهو أمر مستحيل لأن النافورة بُنيت قبل عدة سنوات من اكتمال واجهة الكنيسة. كما صمم برنيني تمثال المور في نافورة المورو في ساحة نافونا (1653).

كان من أبرز مجالات نشاط برنيني تصميم النصب التذكارية الجنائزية، وهو نوعٌ أثر فيه أسلوبه الجديد والمميز تأثيرًا حاسمًا ودائمًا. ومن بين هذه النصب، قبور البابا أوربان الثامن والبابا ألكسندر السابع (كلاهما في كاتدرائية القديس بطرس)، والكاردينال دومينيكو بيمينتل (في كنيسة سانتا ماريا سوبرا مينيرفا، روما، تصميم فقط)، وماتيلدا من كانوسا (في كاتدرائية القديس بطرس). ويرتبط بالنصب التذكارية الجنائزية النصب التذكارية الجنائزية، التي أنجز برنيني العديد منها (بما في ذلك، على وجه الخصوص، نصب ماريا راجي (في كنيسة سانتا ماريا سوبرا مينيرفا، روما)، والذي تميز أيضًا بأسلوبه المبتكر وتأثيره الدائم). ^{[ 68 ]}

من بين أعماله الصغيرة، التي لم يذكرها أيٌّ من أوائل مؤرخيه، بالدينوتشي أو دومينيكو برنيني، تمثال الفيل والمسلة، وهو تمثال يقع بالقرب من البانثيون ، في ساحة مينيرفا ، أمام كنيسة سانتا ماريا سوبرا مينيرفا الدومينيكانية . قرر البابا ألكسندر السابع نصب مسلة مصرية قديمة صغيرة (اكتُشفت أسفل الساحة) في الموقع نفسه، وفي عام 1665 كلف برنيني بنحت تمثال لدعم المسلة. نُفِّذ تمثال الفيل الذي يحمل المسلة على ظهره على يد أحد تلاميذ برنيني، إركولي فيراتا ، بناءً على تصميم أستاذه، واكتمل عام 1667. ويربط نقش على قاعدة التمثال بين الإلهة المصرية إيزيس والإلهة الرومانية مينيرفا ، وبين مريم العذراء، التي يُفترض أنها حلت محل هاتين الإلهتين الوثنيتين، والتي كُرِست الكنيسة لها. ^{[ 69 ]} تتميز أفيال برنيني بواقعية شديدة، إذ أتيحت له فرصتان لرؤية فيل حي: دون دييغو عام 1630 وهانسكن عام 1655. ^{[ 70 ]} وتدور حكاية شهيرة حول ابتسامة الفيل. لمعرفة سبب ابتسامته، تقول الأسطورة إن على المشاهد أن يتفحص مؤخرة الحيوان ويلاحظ توتر عضلاته وانزياح ذيله إلى اليسار كما لو كان يتبرز. تشير مؤخرة الحيوان مباشرة إلى أحد مقرات الرهبنة الدومينيكانية ، حيث تقع مكاتب محققيها ومكتب الأب جوزيبي باجليا، الراهب الدومينيكاني الذي كان أحد أبرز خصوم برنيني، كتحية أخيرة وكلمة أخيرة. ^{[ 71 ]}

من بين أعماله الصغيرة التي كُلِّف بها لرعاة أو أماكن غير رومانية، تعاون برنيني عام ١٦٧٧ مع إركولي فيراتا لإنشاء نافورة لقصر النبيل البرتغالي لويس دي مينيسيس، كونت إريسيرا الثالث، في لشبونة . وقد استنسخ برنيني نوافير فيراتا السابقة، وقدم تصميم النافورة التي نحتها، والتي تُصوِّر نبتون محاطًا بأربعة تريتونات حول حوض. وقد صمدت النافورة، ومنذ عام ١٩٤٥، أصبحت خارج أسوار حدائق قصر كيلوز ، على بُعد عدة كيلومترات من لشبونة. ^{[ ٧٢ ]}

درس برنيني الرسم كجزء أساسي من تدريبه الفني الذي بدأ في مطلع مراهقته تحت إشراف والده بيترو، بالإضافة إلى بعض التدريب الإضافي في مرسم الرسام الفلورنسي سيغولي . وربما لم يكن نشاطه المبكر كرسام سوى هواية متقطعة مارسها في شبابه، حتى منتصف عشرينيات القرن السابع عشر، أي مع بداية حبرية البابا أوربان الثامن (حكم من 1623 إلى 1644)، الذي أمر برنيني بدراسة الرسم بجدية أكبر لأنه أراد منه تزيين رواق البركة في كاتدرائية القديس بطرس. ولم يُنفذ هذا التكليف الأخير، على الأرجح لأن التراكيب السردية الضخمة المطلوبة كانت ببساطة تفوق قدرة برنيني كرسام. بحسب سيرته الذاتية المبكرة، التي كتبها بالدينوتشي ودومينيكو برنيني، أنجز برنيني ما لا يقل عن 150 لوحة، معظمها في العقدين الثاني والثالث من القرن السابع عشر، ولكن لا يوجد حاليًا سوى 35 إلى 40 لوحة باقية يمكن نسبها إليه بثقة. ^{[ 73 ]} وتُعدّ الأعمال المتبقية، المنسوبة إليه بشكل مؤكد، في معظمها صورًا شخصية، تُرى عن قرب على خلفية فارغة، مستخدمةً ضربات فرشاة واثقة، بل رائعة، (شبيهة بأسلوب معاصره الإسباني فيلاسكيز)، خالية من أي تكلف، وبألوان محدودة للغاية، معظمها دافئة وهادئة مع تباين عميق بين النور والظلام. وسرعان ما لاقت أعماله إقبالًا كبيرًا من كبار جامعي الأعمال الفنية. من أبرز هذه الأعمال الباقية العديد من الصور الذاتية النابضة بالحياة (جميعها تعود إلى منتصف عشرينيات القرن السابع عشر - أوائل ثلاثينياته)، ولا سيما تلك الموجودة في معرض أوفيزي بفلورنسا، والتي اشتراها الكاردينال ليوبولدو دي ميديشي خلال حياة برنيني. وتُعد لوحة "الرسولان أندرو وتوما" لبرنيني، الموجودة في المعرض الوطني بلندن ، اللوحة الوحيدة للفنان التي تُعرف نسبتها إليه وتاريخ إنجازها التقريبي ( حوالي عام 1625 ) ومصدرها (مجموعة باربريني، روما) بشكل مؤكد. ^{[ 74 ]}

أما بالنسبة لرسومات برنيني، فلا يزال حوالي 350 رسماً موجوداً؛ لكن هذا يمثل نسبة ضئيلة جداً من الرسومات التي كان سيُنجزها خلال حياته؛ وتشمل هذه الرسومات اسكتشات سريعة تتعلق بتكليفات نحتية أو معمارية رئيسية، ورسومات تقديمية قُدمت كهدايا لرعاته وأصدقائه من الطبقة الأرستقراطية، وصور شخصية رائعة ومكتملة، مثل صور أغوستينو ماسكاردي ( مدرسة الفنون الجميلة ، باريس) وسكيبيوني بورغيزي وسيسينيو بولي (كلاهما في مكتبة مورغان في نيويورك ). ^{[ 75 ]}

كان المسرح مجالًا آخر من مجالات الإبداع الفني التي كرّس لها برنيني جزءًا كبيرًا من وقت فراغه بين المشاريع الكبرى، وهو المجال الذي أكسبه شهرة واسعة. فعلى مدى سنوات عديدة (وخاصة خلال عهد البابا أوربان الثامن، 1623-1644)، أنتج برنيني سلسلة طويلة من الأعمال المسرحية، حيث عمل في آن واحد ككاتب سيناريو ومخرج وممثل ومصمم ديكور وفني مؤثرات خاصة. كانت هذه المسرحيات في معظمها كوميديات كرنفالية (غالبًا ما كانت تُعرض في منزله)، والتي اجتذبت جماهير غفيرة واهتمامًا كبيرًا، حيث سخر الفنان من الحياة الرومانية المعاصرة (وخاصة حياة البلاط) بأسلوبه الساخر اللاذع. وفي الوقت نفسه، أبهرت هذه الأعمال المشاهدين بعروض جريئة للمؤثرات الخاصة، مثل فيضان نهر التيبر أو لهيب ناري مُتحكم فيه ولكنه واقعي للغاية، كما ورد في سيرة ابنه دومينيكو. ومع ذلك، ورغم وجود العديد من الوثائق المتفرقة التي تُظهر أن كل هذا العمل المسرحي لم يكن مجرد تسلية محدودة أو عابرة لبرنيني، فإن البقايا الوحيدة الباقية من هذه المساعي هي نص جزئي لإحدى المسرحيات ورسم لغروب الشمس (أو شروقها) يتعلق بإنشاء تأثير خاص على خشبة المسرح. ^{[ 76 ]}

من بين العديد من النحاتين الذين عملوا تحت إشرافه (على الرغم من أن معظمهم كانوا أساتذة بارعين في مجالهم) لويجي برنيني ، وستيفانو سبيرانزا، وجوليانو فينيلي ، وأندريا بولجي ، وجياكومو أنطونيو فانسيلي ، ولازارو موريلي ، وفرانشيسكو باراتا ، وإركولي فيراتا ، والفرنسي نيكولو سالي، وجيوفاني أنطونيو ماري، وأنطونيو راجي ، وفرانسوا دوكيسنوي . لكنّ أقرب مساعديه في النحت كان جوليو كارتاري، بينما كان ماتيا دي روسي أقربهم في الهندسة المعمارية ، وكلاهما سافر إلى باريس مع برنيني لمساعدته في عمله هناك لصالح الملك لويس الرابع عشر. ومن بين تلاميذه الآخرين في الهندسة المعمارية جيوفاني باتيستا كونتيني وكارلو فونتانا ، كما تأثر به المهندس المعماري السويدي نيكوديموس تيسين الأصغر ، الذي زار روما مرتين بعد وفاة برنيني.

كان من بين منافسيه في مجال الهندسة المعمارية، على وجه الخصوص، فرانشيسكو بوروميني وبيترو دا كورتونا . في بدايات مسيرتهم المهنية، عملوا جميعًا في الوقت نفسه في قصر باربريني ، بدايةً تحت إشراف كارلو ماديرنو ، وبعد وفاته، تحت إشراف برنيني. لاحقًا، تنافسوا على المشاريع، ونشأت بينهم منافسات حادة، لا سيما بين برنيني وبوروميني. ^{[ 77 ]} في مجال النحت، تنافس برنيني مع أليساندرو ألجاردي وفرانسوا دوكيسنوي ، لكنهما توفيا قبل برنيني بعقود (في عامي 1654 و1643 على التوالي)، مما جعل برنيني عمليًا بلا نحات يضاهيه في المكانة الرفيعة في روما. يمكن أيضًا إدراج فرانشيسكو موكي ضمن منافسي برنيني البارزين، على الرغم من أنه لم يكن بارعًا في فنه مثل برنيني أو ألجاردي أو دوكيسنوي.

كان هناك أيضًا سلسلة من الرسامين (ما يسمى بـ "رسامو برنيني") الذين عملوا تحت إشراف المعلم عن كثب وأحيانًا وفقًا لتصميماته، وأنتجوا لوحات جدارية ولوحات فنية كانت مكونات أساسية لأعمال برنيني متعددة الوسائط الأكبر حجمًا مثل الكنائس والمصليات: كارلو بيليجريني، وجيدو أوبالدو أباتيني ، والفرنسي غيوم كورتوا (جولييلمو كورتيز، المعروف باسم "إل بورغونيوني")، ولودوفيكو جيمينياني ، وجيوفاني باتيستا غاولي (الذي حصل، بفضل برنيني، على التكليف الثمين برسم جدارية على قبو الكنيسة الأم اليسوعية جيسو من قبل صديق برنيني، الرئيس العام اليسوعي، جيوفاني باولو أوليفا ).

فيما يخص كارافاجيو ، لم يرد اسمه في جميع مصادر برنيني الكثيرة إلا مرة واحدة: في مذكرات شانتيلو، حيث يدّعي كاتب المذكرات الفرنسي أن برنيني وافق على ملاحظته المُهينة لكارافاجيو (وتحديدًا لوحته " العرافة" التي وصلت لتوها من إيطاليا كهدية من بامفيلي إلى الملك لويس الرابع عشر). ومع ذلك، فإن مدى استهزاء برنيني بفن كارافاجيو محل نقاش، في حين طُرحت حججٌ تُشير إلى تأثير كارافاجيو القوي على برنيني. من المؤكد أن برنيني قد سمع الكثير عن كارافاجيو وشاهد العديد من أعماله، ليس فقط لأن هذا التواصل كان أمرًا لا مفر منه في روما آنذاك، بل أيضًا لأن كارافاجيو حظي خلال حياته باهتمام رعاة برنيني الأوائل، وهما بورغيزي وباربريني. في الواقع، وكما فعل كارافاجيو، كثيراً ما ابتكر برنيني تركيبات جريئة لافتة للنظر، أشبه بلوحات مسرحية تُجسّد المشهد في لحظته الدرامية المحورية (كما في لوحته " نشوة القديسة تيريزا" في كنيسة سانتا ماريا ديلا فيتوريا). ومثل كارافاجيو أيضاً، وظّف برنيني الإضاءة المسرحية ببراعة ومهارة كأداة جمالية واستعارية مهمة في أعماله الدينية، مستخدماً في كثير من الأحيان مصادر إضاءة خفية تُعزّز التركيز في العبادة الدينية أو تُضفي مزيداً من الدراما على اللحظة السردية للنحت. ^{[ 78 ]}

يُعدّ كتاب السيرة الذاتية الذي كتبه ابنه الأصغر، دومينيكو، بعنوان "حياة الفارس جيو. لورينزو برنيني"، والمنشور عام 1713 ، أهمّ المصادر الأولية لحياة برنيني، مع العلم أنه جُمِعَ في السنوات الأخيرة من حياة والده ( حوالي 1675-1680 ). ^{[ 79 ]} ونُشِرَ كتاب "حياة برنيني" لفيليبو بالدينوتشي عام 1682، كما دوّن الفرنسي بول فريار دي شانتيلو يومياتٍ شخصية دقيقة بعنوان " يوميات زيارة الفارس برنيني إلى فرنسا"، وذلك خلال إقامة الفنان لمدة أربعة أشهر، من يونيو إلى أكتوبر 1665، في بلاط الملك لويس الرابع عشر. إضافةً إلى ذلك، توجد سيرة ذاتية موجزة بعنوان " السيرة المختصرة لجيان لورينزو برنيني" ، كتبها ابنه الأكبر، المونسنيور بيترو فيليبو برنيني، في منتصف سبعينيات القرن السابع عشر. ^{[ 80 ]}

حتى أواخر القرن العشرين، كان يُعتقد عمومًا أنه بعد عامين من وفاة برنيني، كلفت الملكة كريستينا ملكة السويد ، التي كانت تقيم آنذاك في روما، فيليبو بالدينوتشي بكتابة سيرته الذاتية، والتي نُشرت في فلورنسا عام 1682. ^{[ 81 ]} ومع ذلك، تشير الأبحاث الحديثة بقوة إلى أن أبناء برنيني (وتحديدًا الابن الأكبر، السيد بيترو فيليبو) هم من كلفوا بالدينوتشي بكتابة السيرة الذاتية في وقت ما في أواخر سبعينيات القرن السابع عشر، بهدف نشرها بينما كان والدهم لا يزال على قيد الحياة. وهذا يعني أولاً أن التكليف لم ينشأ على الإطلاق من الملكة كريستينا التي كانت ستعير اسمها فقط كراعية (لإخفاء حقيقة أن السيرة الذاتية كانت تأتي مباشرة من العائلة) وثانياً، أن رواية بالدينوتشي مستمدة إلى حد كبير من نسخة ما قبل النشر من سيرة دومينيكو برنيني الأطول بكثير عن والده، كما يتضح من الكمية الكبيرة للغاية من النص المكرر حرفياً (لا يوجد تفسير آخر، بخلاف ذلك، للكم الهائل من التكرار الحرفي، ومن المعروف أن بالدينوتشي كان ينسخ بشكل روتيني المواد حرفياً لسير الفنانين التي قدمها أفراد العائلة والأصدقاء). ^{[ 82 ]} باعتبارها الرواية الأكثر تفصيلاً والوحيدة التي تأتي مباشرة من أحد أفراد عائلة الفنان المباشرة، فإن سيرة دومينيكو، على الرغم من نشرها في وقت لاحق عن سيرة بالدينوتشي، تمثل أقدم وأهم مصدر سيرة ذاتية كاملة لحياة برنيني، على الرغم من أنها تضفي طابعًا مثاليًا على موضوعها وتخفي عددًا من الحقائق غير المواتية عن حياته وشخصيته.

كما لخص أحد الباحثين في أعمال برنيني، "لعلّ أهمّ نتيجةٍ لجميع الدراسات والأبحاث التي أُجريت على برنيني خلال العقود القليلة الماضية هي إعادة برنيني إلى مكانته كبطلٍ عظيمٍ ومحوريٍّ لفن الباروك، ذلك الذي استطاع أن يُبدع روائع لا جدال فيها، وأن يُفسّر بأسلوبٍ أصيلٍ وعبقريٍّ الحساسيات الروحية الجديدة للعصر، وأن يُضفي على مدينة روما وجهاً جديداً تماماً، وأن يُوحّد اللغة الفنية للعصر." ^{[ 83 ]} قلّما كان لفنانين تأثيرٌ حاسمٌ على المظهر الماديّ والجو العامّ لمدينةٍ ما كما كان لبرنيني تأثيرٌ على روما. بفضل سيطرته المحكمة على جميع جوانب مشاريعه الكثيرة والضخمة، وعلى من ساعدوه في تنفيذها، تمكن برنيني من تجسيد رؤيته الفريدة والمتناسقة على مدى عقود من العمل طوال حياته الطويلة والثرية ^{[ 84 ].} ورغم ظهور ردة فعل واضحة ضد أسلوبه الباروكي الباذخ في أواخر حياته، إلا أن النحاتين والمعماريين استمروا في دراسة أعماله والتأثر بها لعقود أخرى (تُعد نافورة تريفي التي صممها نيكولا سالفي لاحقًا [افتُتحت عام 1735] مثالًا بارزًا على التأثير الدائم لبرنيني على معالم المدينة بعد وفاته) ^{[ 85 ] .}

في القرن الثامن عشر، فقد برنيني، ومعظم فناني عصر الباروك، مكانتهم في النقد الكلاسيكي الجديد لفن الباروك ، الذي استهدف بالدرجة الأولى خروج الباروك، الذي وُصف بأنه خروجٌ مُبالغ فيه (وبالتالي غير مشروع)، عن النماذج الرصينة والبسيطة للعصور اليونانية والرومانية القديمة. ولم يبدأ تاريخ الفن في الاعتراف بإنجازات برنيني إلا في أواخر القرن التاسع عشر، ساعيًا إلى فهمٍ أكثر موضوعية للإنتاج الفني ضمن السياق الثقافي المحدد الذي أُنتج فيه، متجاوزًا تحيزات الكلاسيكية الجديدة المسبقة، وبدأ تدريجيًا في استعادة مكانته الفنية. ومع ذلك، ظل رد الفعل ضد برنيني والباروك الحسي للغاية (وبالتالي "المنحط") والمحمل عاطفياً للغاية في الثقافة الأوسع (خاصة في البلدان غير الكاثوليكية في شمال أوروبا، وخاصة في إنجلترا الفيكتورية) ساري المفعول حتى وقت متأخر من القرن العشرين (وأبرزها الاستهزاء العلني ببرنيني من قبل فرانشيسكو ميليزيا وجوشوا رينولدز وجاكوب بوركهارت ).

من بين الشخصيات المؤثرة في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر الذين احتقروا فن برنيني، كان يوهان يواكيم فينكلمان (1717-1768) أبرزهم، والذي يعتبره الكثيرون أبًا لعلم تاريخ الفن الحديث. بالنسبة لفينكلمان، الكلاسيكي الجديد، كان "الأسلوب الراقي" الحقيقي والمستحق للثناء في الفن يتميز بالبساطة النبيلة المقترنة بعظمة هادئة تتجنب أي فيض من المشاعر، سواء كانت إيجابية أم سلبية، كما هو الحال في النحت اليوناني القديم. أما برنيني الباروكي، فقد مثّل نقيض هذا المثال، وعلاوة على ذلك، وفقًا لفينكلمان، فقد "أفسد تمامًا... بسبب تملق مبتذل من العامة غير المثقفين، في محاولة لجعل كل شيء أكثر قابلية للفهم بالنسبة لهم". ^{[ ٨٦ ]} ومن الأصوات المنتقدة البارزة الأخرى صوت كولن كامبل (١٦٧٦-١٧٢٩)، الذي خصّ بالذكر برنيني وبوروميني في الصفحة الأولى من كتابه الضخم والمؤثر "فيتروفيوس بريتانيكوس" (لندن، ١٧١٥، مقدمة، المجلد ١، ص ١)، كمثالين على التدهور التام للعمارة الإيطالية ما بعد بالاديو: "مع ( بالاديو العظيم ) فُقدت روعة وذوق البناء الرفيع؛ إذ لم يعد الإيطاليون يستمتعون ببساطة العمارة القديمة، بل انشغلوا تمامًا بالزخارف المتقلبة، التي لا بد أن تنتهي في النهاية بالطراز القوطي . ولإثبات هذا الادعاء، أستشهد بإنتاجات القرن الماضي: ما مدى تكلّف أعمال برنيني وفونتانا وانغماسها في الفجور؟ ما مدى إسراف تصاميم بوروميني، الذي سعى إلى إفساد البشرية بجمالياته الغريبة والخيالية...؟" وبناءً على ذلك، فإن معظم الأدلة السياحية الشائعة لروما في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر تتجاهل برنيني وأعماله، أو تتعامل معها بازدراء، كما هو الحال في كتاب " جولات في روما" الأكثر مبيعًا (22 طبعة بين عامي 1871 و1925) لأوغسطس جيه سي هير، الذي يصف الملائكة على جسر سانت أنجلو بأنهم "مجانين برنيني المبهجين". 

لكن في القرن الحادي والعشرين، استعاد برنيني وفنه الباروكي مكانتهما بقوة وحماس، سواءً على الصعيد النقدي أو الشعبي. فمنذ الذكرى السنوية لميلاده عام ١٩٩٨، أقيمت معارض عديدة لأعمال برنيني في أنحاء العالم، وخاصة في أوروبا وأمريكا الشمالية، تناولت جميع جوانبها، مما وسّع معرفتنا بها وبتأثيرها. وفي أواخر القرن العشرين، خُصصت صورة برنيني على وجه ورقة نقدية من فئة ٥٠ ألف ليرة إيطالية صادرة عن بنك إيطاليا في ثمانينيات وتسعينيات القرن الماضي (قبل أن تتحول إيطاليا إلى اليورو)، بينما ظهر على ظهرها تمثاله الفروسي لقسطنطين . ومن الدلائل البارزة الأخرى على شهرة برنيني الدائمة، قرار المهندس المعماري آي إم باي بوضع نسخة طبق الأصل من تمثاله الفروسي للملك لويس الرابع عشر، مصنوعة من الرصاص، كعنصر زخرفي وحيد في تصميمه الحداثي الضخم لساحة مدخل متحف اللوفر، والذي اكتمل وسط إشادة واسعة عام 1989، ويضم هرم اللوفر العملاق المصنوع من الزجاج. وفي عام 2000، جعل الروائي دان براون ، صاحب الكتب الأكثر مبيعًا، برنيني والعديد من أعماله الرومانية محور روايته السياسية التشويقية " ملائكة وشياطين "، بينما جعل الروائي البريطاني إيان بيرز تمثالًا نصفيًا مفقودًا لبرنيني محور روايته البوليسية الأكثر مبيعًا " تمثال برنيني النصفي " (2003). ^{[ 87 ]} حتى أن هناك فوهة بركانية بالقرب من القطب الجنوبي لعطارد سُميت باسم برنيني (عام 1976). ^{[ 88 ]}

• الماعز أمالثيا مع جوبيتر الرضيع وفون ( حوالي 1609-1615 )، رخام، ارتفاع 44 سم (17 بوصة) ، معرض بورغيزي ، روما  
• تمثال نصفي لجيوفاني باتيستا سانتوني ( حوالي ١٦١٣–١٦١٦ )، رخام، بالحجم الطبيعي، سانتا براسيدي ، روما
• تمثال فاون يتعرض للمضايقة من قبل الأطفال (1616-1617)، رخام، ارتفاع 132 سم (52 بوصة) ، متحف متروبوليتان للفنون ، نيويورك  
• استشهاد القديس لورانس (1617)، رخام، 66 سم × 108 سم (26 بوصة × 42.5 بوصة) ، أوفيزي ، فلورنسا      
• القديس سيباستيان (1617-1618)، رخام، بالحجم الطبيعي، متحف تيسن-بورنيميزا ، مدريد
• تمثال نصفي لجيوفاني فيجيفانو (1617–18)، قبر رخامي، بالحجم الطبيعي، سانتا ماريا سوبرا مينيرفا ، روما
• تمثال نصفي للبابا بولس الخامس (1618)، من الرخام، 35 سم (14 بوصة) ، معرض بورغيزي، روما  
• إينيس وأنشيسيس وأسكانيوس (1618-1919)، رخام، الارتفاع 220 سم (87 بوصة) ، جاليريا بورغيزي، روما  
• الروح الملعونة (1619)، رخام بالحجم الطبيعي، قصر سبانيا ، روما
• الروح المباركة (1619)، رخام، بالحجم الطبيعي، قصر سبانيا، روما
• نبتون وتريتون (1620)، رخام، ارتفاع 182 سم (72 بوصة) ، متحف فيكتوريا وألبرت ، لندن  
• اغتصاب بروسربينا (1621-1622)، رخام، ارتفاع 225 سم (89 بوصة) ، معرض بورغيزي، روما  
• تمثال نصفي للبابا غريغوري الخامس عشر (1621)، من الرخام، ارتفاعه 64 سم (25 بوصة) ، معرض أونتاريو للفنون ، تورنتو  
• تمثال نصفي للمونسنيور بيدرو دي فوا مونتويا ( حوالي ١٦٢١ )، رخام، بالحجم الطبيعي، سانتا ماريا دي مونسيراتو ، روما
• تمثال نصفي للكاردينال إسكوبلو دي سورديس (1622)، رخام، بالحجم الطبيعي، متحف آكيتاين ، بوردو
• أبولو ودافني (1622-1625)، رخام، ارتفاع 243 سم (96 بوصة) ، غاليريا بورغيزي، روما  
• تمثال نصفي لأنطونيو سيباريللي (1622)، رخام، متحف سان جيوفاني دي فيورنتيني ، روما
• تمثال ديفيد (1623-1624)، من الرخام، ارتفاعه 170 سم (67 بوصة) ، معرض بورغيزي، روما  
• القديسة بيبانا (1624-1626)، من الرخام، بالحجم الطبيعي، سانتا بيبانا ، روما
• مظلة القديس بطرس (1623-1634)، برونز، مطلي جزئيًا بالذهب، 20 مترًا (66 قدمًا) ، كاتدرائية القديس بطرس ، مدينة الفاتيكان  
• تمثال نصفي لفرانشيسكو باربريني (1626)، من الرخام، ارتفاعه 80 سم (31 بوصة) ، المعرض الوطني للفنون ، واشنطن العاصمة  
• تمثال خيري مع أربعة أطفال (1627-1628)، مصنوع من الطين المحروق، ارتفاعه 39 سم (15 بوصة) ، متاحف الفاتيكان ، مدينة الفاتيكان  
• ضريح البابا أوربان الثامن (1627-1647)، مصنوع من البرونز والرخام، أكبر من الحجم الطبيعي، كاتدرائية القديس بطرس، مدينة الفاتيكان
• القديس لونجينوس (1631-1638)، رخام، ارتفاع 440 سم (170 بوصة) ، كاتدرائية القديس بطرس، مدينة الفاتيكان  
• تمثالان نصفيان لسكيبيوني بورغيزي (1632)، من الرخام، ارتفاع 78 سم (31 بوصة) ، معرض بورغيزي، روما  
• تمثال نصفي لكونستانزا بوناريلي (1635)، من الرخام، ارتفاعه 72 سم (28 بوصة) ، بارجيلو ، فلورنسا  
• تمثال نصفي لتوماس بيكر (1638)، من الرخام، ارتفاعه 82 سم (32 بوصة) ، متحف فيكتوريا وألبرت ، لندن  
• تمثال نصفي للكاردينال ريشيليو (1640-1641)، من الرخام، بالحجم الطبيعي، متحف اللوفر ، باريس
• الحقيقة التي كشفها الزمن (1645-1652)، رخام، ارتفاع 280 سم (110 بوصة) ، غاليريا بورغيزي، روما  
• نصب تذكاري لماريا راجي (1647-1653)، مصنوع من البرونز المذهب والرخام الملون، بالحجم الطبيعي، سانتا ماريا سوبرا مينيرفا، روما
• نشوة القديسة تريزا (1647–1652)، رخام، بالحجم الطبيعي، كابيلا كورنارو، سانتا ماريا ديلا فيتوريا، روما
• لوجيا المؤسسين (1647–1652)، رخام، بالحجم الطبيعي، كابيلا كورنارو، سانتا ماريا ديلا فيتوريا، روما
• تمثال كوربوس (1650)، برونزي، بالحجم الطبيعي، معرض أونتاريو للفنون، تورنتو
• تمثال نصفي لفرانشيسكو الأول ديستي (1650–51)، رخام، ارتفاع 107 سم، غاليريا إستينس ، مودينا
• رؤية قسطنطين (1654-1670)، رخام، متاحف الفاتيكان ، القصر الرسولي ، مدينة الفاتيكان
• دانيال والأسد (1655)، تمثال من الطين المحروق، ارتفاعه 41.6  سم، متاحف الفاتيكان، مدينة الفاتيكان
• دانيال والأسد (1655–56)، رخام، سانتا ماريا ديل بوبولو ، روما
• حبقوق والملاك (1655)، تمثال من الطين المحروق، ارتفاع 52  سم، متاحف الفاتيكان، مدينة الفاتيكان
• حبقوق والملاك (1656–1661)، رخام، سانتا ماريا ديل بوبولو، روما
• صليب المذبح (1657-1661)، جسم من البرونز المذهب على صليب برونزي، ارتفاعه 45 سم (18 بوصة) ، كاتدرائية القديس بطرس، مدينة الفاتيكان  
• كرسي القديس بطرس (1657-1666)، رخام، برونز، جص أبيض وذهبي، كاتدرائية القديس بطرس، مدينة الفاتيكان
• تمثال القديس أوغسطين (1657-1666)، برونزي، كاتدرائية القديس بطرس، مدينة الفاتيكان
• القديسان جيروم ومريم المجدلية (1661–1663)، رخام، ارتفاع 180 سم، كابيلا تشيجي، كاتدرائية سيينا ، سيينا
• قسطنطين، سكالا ريجيا (1663-1670)، رخام مع ستائر جصية مطلية، سكالا ريجيا ، القصر الرسولي، مدينة الفاتيكان
• تمثال نصفي للويس الرابع عشر (1665)، من الرخام الأبيض، ارتفاعه 105 سم، صالون ديان، قصر فرساي ، فرساي
• الفيل والمسلة (أقيمت عام 1667)، من الرخام، ساحة مينيرفا ، روما
• ملاك واقف يحمل لفافة (1667-1668)، طين، تيراكوتا، الارتفاع: 29.2 سم، متحف فوج ، كامبريدج
• قائمة ملائكة جسر سانت أنجلو (1667-1669)، رخام، جسر سانت أنجلو ، روما
• ملاك ذو تاج من الشوك (1667-1669)، رخام، أكبر من الحجم الطبيعي، كنيسة سانت أندريا ديلي فراتي ، روما
• ملاك مع نقش (1667-1669)، رخام، أكبر من الحجم الطبيعي، كنيسة سانت أندريا ديلي فراتي، روما
• تمثال نصفي لغابرييل فونسيكا (1668-1675)، من الرخام، أكبر من الحجم الطبيعي، سان لورينزو إن لوسينا ، روما
• تمثال فروسي للملك لويس الرابع عشر (1669-1684)، من الرخام، ارتفاعه 76 سم، قصر فرساي، فرساي
• الطوباوية لودوفيكا ألبرتوني (1671–1674)، رخام، كابيلا ألتيري-ألبرتوني، سان فرانسيسكو آ ريبا ، روما
• ضريح البابا ألكسندر السابع (1671-1678)، من الرخام والبرونز المذهب، بحجم أكبر من الحجم الطبيعي، كاتدرائية القديس بطرس، مدينة الفاتيكان

• ساحة القديس بطرس (1656-1667)، رخام، جرانيت، ترافرتين، حجر، مدينة الفاتيكان
• سانت أندريا آل كويرينالي ، عبر XX Settembre
• فونتانا ديلا باركاتشيا (1627)، رخام، ساحة إسبانيا ، روما
• فونتانا ديل تريتون (1624–1643) الحجر الجيري، بالحجم الطبيعي، ساحة باربيريني ، روما
• فونتانا ديلي آبي (1644) ترافرتين، ساحة باربريني، روما
• فونتانا دي كواترو فيومي (1648–1651) الحجر الجيري والرخام، ساحة نافونا ، روما
• فونتانا ديل مورو (1653–54)، رخام، ساحة نافونا، روما

• صورة ذاتية في شبابه ( حوالي 1623 )، زيت على قماش، معرض بورغيزي ، روما
• صورة للبابا أوربان الثامن ( ج. 1625 ) زيت على قماش، غاليريا ناسيونالي دارتي أنتيكا ، روما
• القديس أندرو والقديس توما ( حوالي 1627 )، زيت على قماش، 59 × 76 سم، المعرض الوطني ، لندن
• صورة ذاتية لرجل ناضج (1630-1635)، زيت على قماش، معرض بورغيزي، روما
• صورة ذاتية كرجل ناضج (1635-1638) زيت على قماش، متحف برادو ، مدريد ^{[ 90 ]}
• صورة صبي ( حوالي 1638 ) زيت على قماش، معرض بورغيزي، روما
• استهزاء المسيح ( حوالي ١٦٤٤-١٦٥٥ )، زيت على قماش، مجموعة خاصة، لندن