لوحات العصر الذهبي الهولندي

الرسم في العصر الذهبي الهولندي هو الرسم الذي يصور العصر الذهبي الهولندي ، وهي فترة في التاريخ الهولندي تمتد تقريبًا على القرن السابع عشر، ^{[ 1 ]} خلال وبعد الجزء الأخير من حرب الثمانين عامًا (1568-1648) من أجل استقلال هولندا.

كانت الجمهورية الهولندية الجديدة أكثر الدول ازدهارًا في أوروبا، وقادت التجارة والعلوم الأوروبية. ^{[ 2 ]} لطالما كانت المقاطعات الشمالية الهولندية التي شكلت الدولة الجديدة مراكز فنية أقل أهمية من مدن فلاندرز في الجنوب. أدت اضطرابات الحرب وعمليات النزوح الجماعي للسكان، والقطيعة الحادة مع التقاليد الثقافية الملكية والكاثوليكية القديمة، إلى اضطرار الفن الهولندي إلى إعادة ابتكار نفسه بالكامل تقريبًا، وهي مهمة نجح فيها إلى حد كبير. تراجع الرسم ذو المواضيع الدينية بشكل حاد، لكن نشأت سوق جديدة واسعة النطاق لجميع أنواع المواضيع العلمانية.

على الرغم من أن الرسم الهولندي في العصر الذهبي يُصنّف ضمن الفترة الأوروبية العامة للرسم الباروكي ، ويُظهر في كثير من الأحيان العديد من خصائصها، إلا أن معظمه يفتقر إلى المثالية والولع بالفخامة التي تميز الكثير من أعمال الباروك، بما في ذلك أعمال منطقة فلاندرز المجاورة . وتعكس معظم الأعمال، بما فيها تلك التي اشتهرت بها تلك الفترة، تقاليد الواقعية التفصيلية الموروثة من الرسم الهولندي المبكر .

من السمات المميزة لتلك الفترة انتشار أنواع فنية متميزة من اللوحات، ^{[ 3 ]} حيث أنتج معظم الفنانين الجزء الأكبر من أعمالهم ضمن أحد هذه الأنواع. وقد بلغ هذا التخصص ذروته في أواخر عشرينيات القرن السابع عشر، وشكّلت الفترة الممتدة من ذلك الحين وحتى الغزو الفرنسي عام 1672 جوهر فن العصر الذهبي. أمضى الفنانون معظم حياتهم المهنية في رسم البورتريهات، والمشاهد اليومية، والمناظر الطبيعية، والمناظر البحرية والسفن، أو اللوحات الصامتة ، وغالبًا ما تخصصوا في نوع فرعي محدد ضمن هذه الفئات. كانت العديد من هذه المواضيع جديدة في الرسم الغربي، وكان لأسلوب الهولنديين في رسمها خلال تلك الفترة دور حاسم في تطورها المستقبلي.

من السمات المميزة لتلك الفترة، مقارنةً بالرسم الأوروبي السابق، قلة اللوحات الدينية. فقد حظرت الكالفينية الهولندية الرسم الديني في الكنائس، ورغم قبول المواضيع التوراتية في المنازل الخاصة، إلا أن إنتاجها كان محدودًا نسبيًا. وظهرت الأنواع التقليدية الأخرى من الرسم، كالتاريخ والبورتريه، لكن الفترة تميزت بتنوع هائل في أنواع فنية أخرى، مقسمة إلى فئات متخصصة عديدة، مثل مشاهد الحياة الريفية، والمناظر الطبيعية، والمناظر الحضرية، والمناظر الطبيعية مع الحيوانات، واللوحات البحرية، ولوحات الزهور، ولوحات الطبيعة الصامتة بمختلف أنواعها. وقد تأثر تطور العديد من هذه الأنواع الفنية بشكل حاسم بفناني القرن السابع عشر الهولنديين.

أدت النظرية الشائعة حول " تسلسل الأنواع " في الرسم، والتي بموجبها تُعتبر بعض الأنواع أكثر مكانة من غيرها، إلى رغبة العديد من الرسامين في إنتاج لوحات تاريخية. ^{[ 4 ]} ومع ذلك، كان هذا النوع هو الأصعب تسويقًا، كما اكتشف رامبرانت نفسه . واضطر الكثيرون إلى إنتاج لوحات شخصية أو مشاهد من الحياة اليومية، والتي بيعت بسهولة أكبر. وكانت فئات التسلسل الهرمي، مرتبة تنازليًا حسب المكانة، كالتالي:

• اللوحات التاريخية ، بما في ذلك الرموز والمواضيع الدينية الشائعة.
• رسم البورتريه ، بما في ذلك التروني
• لوحات فنية تصوّر الحياة اليومية أو مشاهد من الحياة اليومية
• المناظر الطبيعية ، بما في ذلك المناظر البحرية ومشاهد المعارك والمناظر الحضرية والآثار (كان رسامو المناظر الطبيعية بمثابة " الجنود العاديين في جيش الفن" وفقًا لسامويل فان هوغستراتن . ^{[ 5 ]} )
• طبيعة صامتة

ركز الهولنديون بشكل كبير على الفئات "الدنيا"، لكنهم لم يتخلوا بأي حال من الأحوال عن مفهوم التسلسل الهرمي. ^{[ 6 ]} كانت معظم اللوحات صغيرة نسبيًا، والنوع الشائع الوحيد من اللوحات الكبيرة حقًا هو صور المجموعات. نادرًا ما كان الرسم مباشرة على الجدران موجودًا؛ فعندما كانت مساحة جدارية في مبنى عام بحاجة إلى تزيين، كان يُستخدم عادةً قماش مؤطر مُجهز. وللحصول على دقة إضافية ممكنة على سطح صلب، استمر العديد من الرسامين في استخدام الألواح الخشبية، حتى بعد أن تخلت عنها بقية أوروبا الغربية؛ واستخدم البعض ألواحًا نحاسية، عادةً ما تكون ألواحًا مُعاد تدويرها من الطباعة . في المقابل، انخفض عدد لوحات العصر الذهبي الباقية بسبب إعادة طلائها بأعمال جديدة من قِبل فنانين طوال القرنين الثامن عشر والتاسع عشر، حيث كانت اللوحات الرديئة عادةً أرخص من قماش جديد وإطار.

كان فن النحت الهولندي محدودًا للغاية خلال تلك الفترة؛ إذ اقتصر وجوده في الغالب على شواهد القبور والمباني العامة، بينما تُعدّ المنحوتات الصغيرة للمنازل فجوة ملحوظة، حلّت محلها الأواني الفضية والخزفية . كانت بلاطات ديلفت المطلية رخيصة الثمن وشائعة، وإن كانت نادرة الجودة، لكن الفضة، ولا سيما ذات الطراز الأذني ، تصدّرت المشهد الفني في أوروبا. وباستثناء ذلك، انصبّت أفضل الجهود الفنية على الرسم والطباعة.

لاحظ الأجانب الكميات الهائلة من الأعمال الفنية المنتجة والمعارض الكبيرة التي بيعت فيها العديد من اللوحات - وتشير التقديرات إلى أن أكثر من 1.3  مليون لوحة هولندية رُسمت في العشرين عامًا التي تلت عام 1640 وحدها. ^{[ 7 ]} ونظرًا لحجم الإنتاج، كانت الأسعار منخفضة نسبيًا، باستثناء أشهر الفنانين؛ وكما هو الحال في معظم الفترات اللاحقة، كان هناك تفاوت كبير في الأسعار للفنانين الأكثر رواجًا. ^{[ 8 ]} أما أولئك الذين لم يحظوا بسمعة قوية في عصرهم، أو الذين تراجعت شعبيتهم، بمن فيهم العديد ممن يُعتبرون الآن من أعظم فناني تلك الفترة، مثل فيرمير وفرانس هالز ورامبرانت في سنواته الأخيرة، فقد واجهوا صعوبات جمة في كسب عيشهم، وماتوا فقراء؛ واضطر العديد من الفنانين إلى العمل في وظائف أخرى، أو هجروا الفن تمامًا. [ ^{9 ] وعلى} وجه الخصوص، تسبب الغزو الفرنسي عام 1672 ( عام الكارثة) في ركود حاد في سوق الفن، لم يستعد أبدًا مستواه السابق. ^{[ 10 ]}

كان انتشار اللوحات واسعًا جدًا: «في كثير من الأحيان، كان الحدادون وصانعو الأحذية وغيرهم يضعون لوحة ما بجوار ورشهم وفي أكشاكهم. هذه هي الفكرة العامة والميل والمتعة التي يكنّها سكان الريف للرسم»، كما ذكر رحالة إنجليزي عام 1640. ^{[ 11 ]} ولأول مرة تقريبًا، ظهر العديد من تجار الفن المحترفين، وكان من بينهم أيضًا العديد من الفنانين البارزين، مثل فيرمير ووالده، ويان فان غوين ، وويليم كالف . وكان تاجر أعمال رامبرانت ، هندريك فان أيلنبورغ ، وابنه جيريت، من بين أهمهم. وكانت المناظر الطبيعية أسهل الأعمال غير الموكلة بيعًا، وكان رساموها بمثابة « الجنود العاديين في جيش الفن» وفقًا لسامويل فان هوغستراتن . ^{[ 12 ]}

كان المستوى الفني للفنانين الهولنديين عالياً عموماً، إذ كانوا لا يزالون يتبعون في الغالب نظام التدريب القديم الذي يعود للعصور الوسطى، والذي يعتمد على التلمذة على يد معلم. وكانت ورش العمل عادةً أصغر حجماً من نظيراتها في فلاندرز أو إيطاليا، حيث لم يكن يتواجد فيها سوى متدرب أو اثنين في كل مرة، وغالباً ما كان هذا العدد مقيداً بلوائح النقابات. وقد أدت الاضطرابات التي شهدتها السنوات الأولى للجمهورية، مع نزوح الفنانين من الجنوب إلى الشمال وفقدان الأسواق التقليدية في البلاط والكنيسة، إلى انتعاش نقابات الفنانين، والتي لا تزال تُعرف باسم نقابة القديس لوقا . وفي كثير من الحالات، انطوى هذا الانتعاش على انفصال الفنانين عن التجمعات التي كانت سائدة في العصور الوسطى، حيث كانوا يتقاسمون النقابة مع عدة مهن أخرى، مثل طلاء المنازل. تم تأسيس العديد من النقابات الجديدة في تلك الفترة: أمستردام عام 1579، وهارلم عام 1590، وغودا وروتردام وأوترخت ودلفت بين عامي 1609 و1611. [ ^{13 ] لم} تثق سلطات ليدن بالنقابات ولم تسمح بتأسيس أي منها حتى عام 1648. ^{[ 14 ]}

في وقت لاحق من القرن، بدأ يتضح لجميع المعنيين أن الفكرة القديمة المتمثلة في سيطرة النقابة على كلٍ من التدريب والمبيعات لم تعد فعّالة، واستُبدلت النقابات تدريجيًا بالأكاديميات ، التي غالبًا ما كانت تُعنى بتدريب الفنانين فقط. وكانت لاهاي ، مع البلاط الملكي، مثالًا مبكرًا على ذلك، حيث انقسم الفنانون إلى مجموعتين عام 1656 مع تأسيس أخوية الرسم . وباستثناء الصور الشخصية، رُسمت لوحات هولندية أكثر بكثير "بشكل تخميني" دون تكليف محدد مقارنةً بما كان عليه الحال في بلدان أخرى آنذاك - وهي إحدى الطرق العديدة التي أظهر بها سوق الفن الهولندي مستقبله. ^{[ 15 ]}

كانت هناك سلالات فنية عديدة، وتزوج الكثيرون منهم بنات أساتذتهم أو فنانين آخرين. ينحدر العديد من الفنانين من عائلات ثرية، تكفّلت برسوم تدريبهم، وكثيراً ما تزوجوا من أصحاب ثروات. درس كل من رامبرانت ويان ستين في جامعة ليدن لفترة من الزمن. تميزت مدن عديدة بأساليب فنية وتخصصات فنية مختلفة، لكن أمستردام كانت المركز الفني الأكبر نظراً لثروتها الطائلة. [16] برزت مدن مثل هارلم وأوتريخت ^{في النصف الأول} من القرن ، ثم برزت ليدن ومدن أخرى بعد عام 1648، ولا سيما أمستردام التي استقطبت إليها بشكل متزايد فنانين من بقية أنحاء هولندا، بالإضافة إلى فلاندرز وألمانيا. ^{[ 17 ]}

كان الفنانون الهولنديون أقل اهتمامًا بالنظرية الفنية بشكل ملحوظ من نظرائهم في العديد من الدول، وأقل ميلًا لمناقشة فنهم؛ ويبدو أن الاهتمام بالنظرية الفنية كان أقل بكثير في الأوساط الفكرية العامة وبين عامة الناس مقارنةً بما كان شائعًا آنذاك في إيطاليا. ^{[ 18 ]} ولأن جميع الطلبات والمبيعات تقريبًا كانت خاصة، وبين أفراد من الطبقة البرجوازية لم تُحفظ سجلاتهم، فإن توثيقها أقل جودة من غيرها. لكن الفن الهولندي كان مصدر فخر وطني، ويُعدّ كبار كُتّاب السير الذاتية مصادر معلومات بالغة الأهمية. ومن هؤلاء كارل فان ماندر (Het Schilderboeck، 1604)، الذي يُغطي بشكل أساسي القرن السابق، وأرنولد هوبراكن ( De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen – "المسرح العظيم للرسامين الهولنديين"، 1718-1721). كلاهما اتبع، بل وتجاوز، فاساري في تضمين عدد كبير من السير الذاتية القصيرة للفنانين - أكثر من 500 في حالة هوبراكن - وكلاهما يعتبر دقيقًا بشكل عام في المسائل الواقعية.

عمل الفنان الألماني يواكيم فون ساندرارت (1606-1688) لفترات في هولندا، ويتناول كتابه " الأكاديمية الألمانية" (Deutsche Akademie) - الذي صدر بنفس الأسلوب - العديد من الفنانين الهولنديين الذين عرفهم. وكان أستاذ هوبراكن وتلميذ رامبرانت هو صموئيل فان هوغستراتن (1627-1678)، الذي يحتوي كتاباه "العالم المرئي" (Zichtbare wereld) و "مقدمة إلى مدرسة هوغه العليا لفن الرسم" (Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst ) (1678) على معلومات نقدية أكثر منها سيرة ذاتية، وهما من أهم المؤلفات في فن الرسم في تلك الفترة. ومثل غيرهما من الأعمال الهولندية في نظرية الفن، يشرح هذان الكتابان العديد من المسلّمات الشائعة في نظرية عصر النهضة، ولا يعكسان الفن الهولندي المعاصر تمامًا، إذ لا يزالان يركزان في كثير من الأحيان على الرسم التاريخي. ^{[ 19 ]}

لا تقتصر هذه الفئة على اللوحات التي تصوّر أحداثًا تاريخية من الماضي فحسب، بل تشمل أيضًا اللوحات التي تُظهر مشاهد توراتية وأسطورية وأدبية ورمزية . أما الأحداث التاريخية الحديثة، فقد خرجت عن هذه الفئة، وعُولجت بأسلوب واقعي، باعتبارها مزيجًا مناسبًا من الصور الشخصية مع مواضيع بحرية أو حضرية أو طبيعية. ^{[ 20 ]} كان إنتاج المشاهد التاريخية أو التوراتية الدرامية الكبيرة أقل تواترًا مقارنةً ببلدان أخرى، نظرًا لعدم وجود سوق محلية لفن الكنائس، وقلة المنازل الباروكية الأرستقراطية الكبيرة التي يمكن ملؤها. علاوة على ذلك، فقد تعرّض السكان البروتستانت في المدن الكبرى لاستخدامات نفاقية لافتة للنظر للرمزية المانيرية في دعاية هابسبورغ الفاشلة خلال الثورة الهولندية ، مما أدى إلى رد فعل قوي تجاه الواقعية وعدم ثقة في الخطاب البصري الفخم. ^{[ 21 ]} أصبح الرسم التاريخي الآن "فنًا ثانويًا"، على الرغم من أن هذا الأمر قد تم تداركه إلى حد ما من خلال الاهتمام الكبير نسبيًا بالنسخ المطبوعة للمواضيع التاريخية. ^{[ 22 ]}

أكثر من غيرها من أنواع الرسم، استمر رسامو التاريخ الهولنديون في التأثر بالرسم الإيطالي. انتشرت مطبوعات ونسخ من روائع إيطالية، مما أوحى ببعض الأساليب التركيبية. وقد وظّف الهولنديون براعتهم المتنامية في تصوير الضوء في الأساليب المستوحاة من إيطاليا، ولا سيما أسلوب كارافاجيو . كما سافر بعض الرسامين الهولنديين إلى إيطاليا، وإن كان ذلك أقل شيوعًا من نظرائهم الفلمنكيين، كما يتضح من عضوية نادي بنتفوجيلز في روما. ^{[ 15 ]}

في أوائل القرن، استمر العديد من فناني المدرسة التكلفية الشمالية، الذين تشكلت أساليبهم في القرن السابق، في العمل حتى ثلاثينيات القرن السابع عشر، كما في حالة أبراهام بلومايرت ويواكيم ويتويل . ^{[ 23 ]} تميزت العديد من اللوحات التاريخية بصغر حجمها، وكان للرسام الألماني (المقيم في روما) آدم إيلشيمر تأثير كبير، لا يقل عن تأثير كارافاجيو (كلاهما توفي عام 1610)، على الرسامين الهولنديين مثل بيتر لاستمان ، أستاذ رامبرانت، ويان ويعقوب بيناس . وبالمقارنة مع اللوحات التاريخية الباروكية من بلدان أخرى، فقد شاركوا الهولنديين التركيز على الواقعية والسرد المباشر، ويُعرفون أحيانًا باسم "ما قبل رامبرانتيين"، حيث كانت لوحات رامبرانت المبكرة بهذا الأسلوب. ^{[ 24 ]}

تُشير مدرسة أوتريخت الكارافاجية إلى مجموعة من الفنانين الذين أنتجوا لوحات تاريخية ومشاهد من الحياة اليومية واسعة النطاق، بأسلوب متأثر بالفن الإيطالي، مع استخدام مكثف لتقنية التباين الضوئي (الكياروسكورو) . كانت أوتريخت، قبل الثورة، أهم مدينة في الأراضي الهولندية الجديدة، مدينة هولندية فريدة من نوعها، إذ كانت لا تزال تضم حوالي 40% من الكاثوليك في منتصف القرن، بل ونسبة أعلى بين النخب، التي ضمت العديد من النبلاء الريفيين والطبقة الأرستقراطية الذين امتلكوا منازل في المدينة. ^{[ 25 ]} كان من أبرز فناني هذه المدرسة هندريك تير بروغن ، وجيرارد فان هونثورست ، وديرك فان بابورين ، وقد نشطت المدرسة حوالي عام 1630، على الرغم من أن فان هونثورست استمر حتى خمسينيات القرن السابع عشر كرسام بلاط ناجح في البلاط الإنجليزي والهولندي والدنماركي بأسلوب كلاسيكي. ^{[ 26 ]} رُسمت قاعة أورانجيزال في قصر هويس تن بوش في منتصف القرن على يد العديد من الفنانين من كلا جزئي البلدان المنخفضة، وهي تمثل مجموعة هولندية نادرة على طراز القصور الباروكية.

بدأ رامبرانت مسيرته كرسام تاريخي قبل أن يحقق نجاحًا ماليًا كرسام بورتريه، ولم يتخلَّ قط عن طموحاته في هذا المجال. يُصوّر عدد كبير من نقوشه مشاهد دينية سردية، وتُجسّد قصة آخر عمل تاريخي كُلِّف به، " مؤامرة كلوديوس سيفيليس" (1661)، التزامه بهذا الفن والصعوبات التي واجهها في الوصول إلى جمهور. ^{[ 27 ]} حاول العديد من الفنانين، وكثير منهم من تلاميذه، مواصلة أسلوبه الشخصي المميز بنجاح نسبي؛ وكان جوفيرت فلينك أنجحهم. وكان جيرار دي لايريس (1640-1711) فنانًا آخر من هؤلاء، قبل أن يتأثر بشدة بالكلاسيكية الفرنسية، ويصبح رائدها الهولندي كفنان ومنظر. ^{[ 28 ]}

كان تصوير العُري حكرًا على رسامي التاريخ، مع أن العديد من رسامي البورتريه كانوا يُضفون على لوحاتهم العارية (التي غالبًا ما تكون لنساء) عناوين كلاسيكية، كما فعل رامبرانت. وعلى الرغم من إيحاءاتهم الجريئة، نادرًا ما كان رسامو المشاهد اليومية يكشفون أكثر من جزء من الصدر أو الفخذ، وعادةً ما كان ذلك عند رسم البغايا أو الفلاحين "الإيطاليين".

ازدهر فن رسم البورتريه في هولندا خلال القرن السابع عشر، نظرًا لوجود طبقة تجارية كبيرة كانت أكثر استعدادًا لطلب رسم البورتريه من نظرائها في بلدان أخرى؛ وتشير تقديرات مختلفة إلى أن إجمالي الإنتاج يتراوح بين 750,000 و1,100,000 بورتريه. ^{[ 30 ]} وقد حقق رامبرانت أزهى فترات نجاحه المالي كرسام بورتريه شاب في أمستردام، لكنه، كغيره من الفنانين، شعر بالملل من رسم البورتريهات المطلوبة من أبناء الطبقة البرجوازية: "يسلك الفنانون هذا الطريق دون متعة"، كما يقول فان ماندر. ^{[ 31 ]}

بينما تتجنب لوحات البورتريه الهولندية التباهي والخطابة المفرطة التي اتسمت بها لوحات البورتريه الباروكية الأرستقراطية السائدة في بقية أنحاء أوروبا خلال القرن السابع عشر، فإن الملابس القاتمة التي يرتديها الرجال، وفي كثير من الأحيان النساء، والشعور الكالفيني بأن إضافة الدعائم أو الممتلكات أو مناظر الأرض في الخلفية يُعدّ دليلاً على الكبرياء، يؤدي إلى تشابه لا يُنكر في العديد من لوحات البورتريه الهولندية، على الرغم من جودتها الفنية العالية. حتى وضعية الوقوف تُتجنب عادةً، إذ قد يُنظر إلى الصورة الكاملة على أنها دليل على الكبرياء. وتكون الوضعيات غير معبرة، خاصةً بالنسبة للنساء، مع منح الأطفال مزيدًا من الحرية. وكان الوقت الأمثل لرسم البورتريه هو عند الزواج، حيث كان الزوجان الجديدان يشغلان في أغلب الأحيان إطارين منفصلين في لوحتين. أما لوحات رامبرانت اللاحقة فتجذب المشاهد بقوة تجسيد الشخصيات، وأحيانًا بعنصر سردي، لكن حتى لوحاته المبكرة قد تكون محبطة عند جمعها ، كما هو الحال في الغرفة المليئة بلوحات "رامبرانت المبتدئة" التي تبرع بها لمتحف متروبوليتان للفنون في نيويورك.

يُعد فرانس هالس أحد أبرز رسامي البورتريه في تلك الفترة ، إذ اشتهر بضربات فرشاته الحيوية وقدرته على تصوير الأشخاص في حالة استرخاء وبهجة، مما يضفي حيويةً حتى على أكثر الشخصيات جمودًا. وتُعتبر "الوضعية غير المبالية" للغاية في بورتريه ويليم هيثويسن استثنائية: "لا يوجد بورتريه آخر من تلك الفترة بهذه العفوية". ^{[ 32 ]} كان الشخص المرسوم تاجر أقمشة ثريًا، وكان قد طلب من هالس رسم بورتريه فردي كامل الحجم قبل عشر سنوات. في هذا العمل الأصغر حجمًا لغرفة خاصة، يرتدي ملابس ركوب الخيل. ^{[ 33 ]} شجع يان دي براي الأشخاص الذين يرسمهم على الظهور بملابس شخصيات من التاريخ الكلاسيكي، لكن العديد من أعماله كانت لأفراد عائلته. بذل توماس دي كايزر ، وبارثولوميوس فان دير هيلست ، وفرديناند بول، وغيرهم، بمن فيهم العديد ممن ذُكروا لاحقًا كرسامي تاريخ أو لوحات نوعية، قصارى جهدهم لإضفاء الحيوية على الأعمال التقليدية. وظل فن البورتريه، الأقل تأثرًا بالموضة من أنواع الرسم الأخرى، الملاذ الآمن للفنانين الهولنديين.

استنادًا إلى ما نعرفه عن إجراءات الفنانين في الاستوديوهات، يبدو أنه، كما هو الحال في أماكن أخرى من أوروبا، كان يتم رسم الوجه، وربما تلوينه، في جلسة أو جلستين أوليتين. ولا يزال العدد المعتاد للجلسات اللاحقة غير واضح، إذ تشير الوثائق إلى ما بين صفر (للوحة كاملة لرامبرانت) و50 جلسة. كانت الملابس تُترك في الاستوديو، وربما كان المساعدون أو فنان متخصص يستعين به يرسمونها، على الرغم من أنها كانت تُعتبر جزءًا بالغ الأهمية من اللوحة، أو ربما لأنها كذلك. ^{[ 34 ]} ويمكن التمييز بين النساء المتزوجات وغير المتزوجات من خلال ملابسهن، مما يُبرز قلة عدد النساء العازبات اللاتي تم رسمهن، باستثناء المجموعات العائلية. ^{[ 35 ]} وكما هو الحال في أماكن أخرى، تتفاوت دقة الملابس المعروضة، فقد كانت تُرتدى الملابس المخططة والمزخرفة، لكن الفنانين نادرًا ما يُظهرونها، متجنبين بذلك العمل الإضافي، وهو أمر مفهوم. ^{[ 36 ]} وكانت الياقات الدانتيلية والياقات المكشكشة أمرًا لا مفر منه، وشكّلت تحديًا كبيرًا أمام سعي الرسامين نحو الواقعية. ابتكر رامبرانت طريقة أكثر فعالية لرسم الدانتيل المزخرف، حيث كان يضع ضربات فرشاة بيضاء عريضة، ثم يرسم بخفة باللون الأسود لإظهار النقش. وثمة طريقة أخرى للقيام بذلك، وهي الرسم باللون الأبيض فوق طبقة سوداء، ثم كشط اللون الأبيض بطرف الفرشاة لإظهار النقش. ^{[ 37 ]}

في نهاية القرن، شاع أسلوب تصوير الأشخاص بملابس شبه فاخرة، بدأه فان دايك في إنجلترا في ثلاثينيات القرن السابع عشر، وعُرف هذا الأسلوب باسم "الزي الرومانسي" أو "الزي التصوري". ^{[ 38 ]} وقد تمتع أفراد الطبقة الأرستقراطية والعسكرية بحرية أكبر في اختيار ملابسهم الزاهية وتصويرهم في أماكن واسعة مقارنةً بعامّة الشعب، ومن المرجح أن الانتماءات الدينية أثرت في العديد من هذه الصور. وبحلول نهاية القرن، بدأت القيم الأرستقراطية، أو الفرنسية، بالانتشار بين عامّة الشعب، فأصبحت الصور أكثر حريةً وتعبيرًا.

كان التروني نوعًا مميزًا من الرسم، يجمع بين عناصر البورتريه والتاريخ والرسم الواقعي . وكان عادةً عبارة عن رسم نصفي لشخصية واحدة، يركز على تجسيد حالة مزاجية أو تعبير غير مألوف. لم تكن هوية النموذج الحقيقية مهمة، ولكن قد يمثل شخصية تاريخية ويرتدي زيًا غريبًا أو تاريخيًا. وكان يان ليفينز ورامبرانت، اللذان تُعدّ العديد من لوحاتهما الشخصية من نوع التروني (خاصةً لوحاته المحفورة)، من بين رواد هذا النوع الفني.

كانت صور العائلات، كما هو الحال في فلاندرز، تُصوَّر عادةً في الهواء الطلق، في الحدائق، ولكن دون مشهد واسع كما هو الحال لاحقًا في إنجلترا، وكانت تتسم بملابس وأجواء غير رسمية نسبيًا. أما صور المجموعات، وهي ابتكار هولندي في الغالب، فقد لاقت رواجًا بين العديد من الجمعيات المدنية التي كانت تُشكِّل جزءًا بارزًا من الحياة الهولندية، مثل ضباط حرس المدينة (شوتيري) أو حرس الميليشيا، ومجالس أمناء وحكام النقابات والمؤسسات الخيرية وما شابه. وخاصةً في النصف الأول من القرن، كانت الصور رسمية للغاية وذات تكوين جامد. غالبًا ما كانت تُصوَّر المجموعات جالسة حول طاولة، وينظر كل شخص إلى المشاهد. وقد أُولي اهتمام كبير للتفاصيل الدقيقة في الملابس، وعند الاقتضاء، للأثاث وغيره من دلائل مكانة الشخص في المجتمع. وفي وقت لاحق من القرن، أصبحت المجموعات أكثر حيويةً وألوانها أكثر إشراقًا. تُعد لوحة "نقابة تجار الأقمشة" لرامبرانت مثالًا رائعًا على تصوير مجموعة حول طاولة.

كثيراً ما كان العلماء يتخذون وضعيات تصويرية محاطين بأدواتهم وموضوعات دراستهم. أما الأطباء، فكانوا أحياناً يتخذون وضعيات تصويرية جماعية حول جثة، فيما يُعرف بـ"درس التشريح"، وأشهرها لوحة رامبرانت " درس التشريح للدكتور نيكولاس تولب" (1632، متحف ماورتشهاوس ، لاهاي ). أما مجالس الأمناء، فكانوا يفضلون في صورهم الرسمية (الريجنتنستوك ) صورةً تتسم بالزهد والتواضع، حيث كانوا يرتدون ملابس داكنة (تدل أناقتها على مكانتهم المرموقة في المجتمع)، وغالباً ما كانوا يجلسون حول طاولة، بملامح جادة على وجوههم.

تم تكليف معظم صور مجموعات الميليشيات في هارلم وأمستردام ، وكانت أكثر بهرجةً واسترخاءً، بل وحتى صخبًا، من أنواع الصور الأخرى، فضلًا عن كونها أكبر حجمًا. أظهرت النماذج المبكرة أفراد المجموعة وهم يتناولون الطعام، بينما أظهرت المجموعات اللاحقة معظم الشخصيات واقفين، مما أضفى على العمل طابعًا أكثر ديناميكية. تُعد لوحة رامبرانت الشهيرة " سرية الميليشيا بقيادة الكابتن فرانس بانينغ كوك، والمعروفة باسم الحرس الليلي " (1642)، محاولة طموحة، وإن لم تكن ناجحة تمامًا، لتصوير مجموعة أثناء قيامها بدورية أو استعراض، كما تميزت اللوحة بابتكارها في تجنب الحجم العريض المعتاد لمثل هذه الأعمال.

كانت تكلفة الصور الجماعية تُقسّم عادةً بين الأشخاص المرسومين، وغالبًا ما لم يكن ذلك بالتساوي. وقد يُحدد المبلغ المدفوع مكان كل شخص في الصورة، إما بكامل هيئته في المقدمة أو بوجهه فقط في خلفية المجموعة. في بعض الأحيان، كان جميع أفراد المجموعة يدفعون مبلغًا متساويًا، مما كان يُرجّح أن يؤدي إلى خلافات عندما يحصل بعض الأفراد على مكانة بارزة في الصورة أكثر من غيرهم. في أمستردام، انتهى المطاف بمعظم هذه اللوحات في حوزة مجلس المدينة، والعديد منها معروض الآن في متحف أمستردام التاريخي ؛ ولا توجد أمثلة مهمة خارج هولندا.

تتميز مشاهد الحياة اليومية، التي تُعرف الآن بلوحات النوع ، بشخصيات لا يمكن تحديد هويتها بدقة، فهي ليست صورًا شخصية أو شخصيات تاريخية، بل لقطات من الحياة اليومية. إلى جانب رسم المناظر الطبيعية، يُعد تطور لوحات النوع وشعبيتها الهائلة السمة الأبرز للرسم الهولندي في تلك الفترة، مع أنها كانت شائعة أيضًا في الرسم الفلمنكي. كثير منها يُصوّر شخصية واحدة، مثل لوحة " بائعة الحليب" لفيرمير ؛ بينما قد تُظهر لوحات أخرى مجموعات كبيرة في مناسبة اجتماعية، أو حشودًا.

أنتجت هولندا في القرن السابع عشر عددًا أكبر وأفضل من الفنانين المتخصصين في الرسم التصويري، سواءً أكانت أعمالهم تحمل رسائل أم لا، مقارنةً بأي دولة أخرى. ^{[ 40 ]} وتنوعت أنواع هذا النوع الفني بشكل كبير، فشملت لوحاتٍ لشخصياتٍ منفردة، وعائلات فلاحية، ومشاهد حانات، وحفلاتٍ بهيجة ، ونساءٍ يعملن في المنزل، ومشاهد احتفالات القرى والمدن (مع أن هذه الأخيرة كانت أكثر شيوعًا في الرسم الفلمنكي)، ومشاهد أسواق، ومشاهد ثكنات عسكرية، ومشاهد خيول أو حيوانات مزرعة، ولوحاتٍ ثلجية، وأخرى تحت ضوء القمر، وغيرها الكثير. في الواقع، كان لمعظم هذه الأنواع مصطلحاتٌ خاصة في اللغة الهولندية، ولكن لم يكن هناك مصطلح هولندي شامل يُعادل مصطلح "الرسم التصويري" - حتى أواخر القرن الثامن عشر، كان الإنجليز يُطلقون عليها غالبًا اسم "اللوحات المرحة". ^{[ 41 ]} وقد عمل بعض الفنانين بشكلٍ رئيسي ضمن أحد هذه الأنواع الفرعية، خاصةً بعد عام 1625 تقريبًا. ^{[ 42 ]} وعلى مدار القرن، اتجهت اللوحات التصويرية نحو التقلص في الحجم.

على الرغم من أن اللوحات التي تُصوّر مشاهد من الحياة اليومية تُقدّم رؤى قيّمة حول حياة المواطنين في القرن السابع عشر من جميع الطبقات، إلا أنه لا يُمكن اعتبار دقتها أمرًا مُسلّمًا به دائمًا. ^{[ 43 ]} فهي تُظهر عادةً ما يُطلق عليه مؤرخو الفن "تأثير الواقع" بدلاً من تصوير واقعي حقيقي؛ وتختلف درجة هذا التأثير بين الفنانين. فالعديد من اللوحات التي تبدو وكأنها تُصوّر مشاهد يومية فقط، كانت في الواقع تُجسّد أمثالًا وحكمًا هولندية أو تحمل رسالة أخلاقية - والتي قد يحتاج مؤرخو الفن اليوم إلى فك رموزها، على الرغم من أن بعضها واضح بما فيه الكفاية. وقد حاول العديد من الفنانين، ولا شكّ أن المشترين أيضًا، الجمع بين الأمرين، مُستمتعين بتصوير المنازل الفوضوية أو مشاهد بيوت الدعارة، مع تقديم تفسير أخلاقي في الوقت نفسه - وتُعدّ أعمال يان ستين ، الذي كان يعمل أيضًا كصاحب نُزُل، مثالًا على ذلك. ولا يزال التوازن بين هذه العناصر محل نقاش بين مؤرخي الفن حتى اليوم. ^{[ 44 ]}

غالباً ما تميز العناوين التي أُطلقت لاحقاً على اللوحات بين " الحانات " أو " النزل " و" بيوت الدعارة "، ولكن في الواقع كانت هذه في كثير من الأحيان نفس المؤسسات، حيث كان لدى العديد من الحانات غرف في الأعلى أو في الخلف مخصصة لأغراض جنسية: "نزل في الأمام؛ بيت دعارة في الخلف" كان مثلاً هولندياً . ^{[ 45 ]}

إن لوحة ستين المذكورة أعلاه هي مثال واضح للغاية ، وعلى الرغم من أن كل مكون من مكوناتها الفردية مصور بشكل واقعي، إلا أن المشهد العام ليس تصويرًا معقولًا للحظة حقيقية؛ فكما هو معتاد في لوحات النوع، يتم تصوير موقف ما، ثم يتم السخرية منه. ^{[ 46 ]}

The Renaissance tradition of recondite emblem books had, in the hands of the 17th-century Dutch – almost universally literate in the vernacular, but mostly without education in the classics – turned into the popularist and highly moralistic works of Jacob Cats, Roemer Visscher, and others, often based in popular proverbs. The illustrations to these are often quoted directly in paintings, and since the start of the 20th century art historians have attached proverbs, sayings and mottoes to a great number of genre works. Another popular source of meaning is visual puns using the great number of Dutch slang terms in the sexual area: the vagina could be represented by a lute (luit) or stocking (kous), and sex by a bird (vogelen), among many other options,^[47] and purely visual symbols such as shoes, spouts, and jugs and flagons on their side.

The same painters often painted works in a very different spirit of housewives or other women at rest in the home or at work – they massively outnumber similar treatments of men. In fact, working-class men going about their jobs are notably absent from Dutch Golden Age art, with landscapes populated by travellers and idlers but rarely tillers of the soil.^[48] Despite the Dutch Republic being the most important nation in international trade in Europe, and the abundance of marine paintings, scenes of dock workers and other commercial activities are very rare.^[49] This group of subjects was a Dutch invention, reflecting the cultural preoccupations of the age,^[50] and was to be adopted by artists from other countries, especially France, in the two centuries following.

The tradition developed from the realism and detailed background activity of Early Netherlandish painting, which Hieronymus Bosch and Pieter Bruegel the Elder were among the first to turn into their principal subjects, also making use of proverbs. The Haarlem painters Willem Pieterszoon Buytewech, Frans Hals and Esaias van de Velde were important painters early in the period. Buytewech painted "merry companies" of finely dressed young people, with moralistic significance lurking in the detail.

كان فان دي فيلدي أيضًا رسام مناظر طبيعية بارزًا، حيث تضمنت مشاهده شخصيات غير جذابة تختلف تمامًا عن تلك الموجودة في لوحاته التي تصور الحياة اليومية، والتي كانت عادةً ما تدور أحداثها في حفلات الحدائق في المنازل الريفية. كان هالس رسام بورتريه في المقام الأول، ولكنه رسم أيضًا شخصيات من الحياة اليومية بحجم البورتريه في بداية مسيرته المهنية. ^{[ 52 ]}

أتاحت إقامة أدريان براور ، الفنان الفلمنكي المتخصص في تصوير مشاهد الحانات الريفية، في هارلم عام 1625 أو 1626، لأدريان فان أوستاد موضوعًا رئيسيًا في أعماله، على الرغم من أنه غالبًا ما اتخذ نهجًا عاطفيًا. قبل براور، كان الفلاحون يُصوَّرون عادةً في الهواء الطلق؛ أما هو فيُظهرهم عادةً في أماكن داخلية بسيطة ومظلمة، مع أن لوحات فان أوستاد أحيانًا تُصوِّرهم في بيوت ريفية ضخمة متداعية بشكل لافت. ^{[ 53 ]}

كان فان أوستاد يميل إلى رسم شخصية واحدة بقدر ميله إلى رسم مجموعة، كما كان الحال مع فناني كارافاجيو في أوتريخت في أعمالهم التي تُصوّر الحياة اليومية، وأصبح رسم الشخصية الواحدة، أو مجموعات صغيرة من شخصين أو ثلاثة، شائعًا بشكل متزايد، لا سيما تلك التي تضم نساءً وأطفالًا. تخصصت الفنانة الأبرز في تلك الفترة، جوديث ليستر (1609-1660)، في هذا النوع من الرسم، قبل أن يُقنعها زوجها، يان مينس مولينير ، بالتخلي عن الرسم. اشتهرت مدرسة لايدن للرسامين المهرة بلوحاتها الصغيرة ذات التشطيبات الدقيقة، وكثير منها من هذا النوع. ومن أبرز فنانيها جيرارد دو ، وغابرييل ميتسو ، وفرانس فان ميريس الأكبر ، ولاحقًا ابنه ويليم فان ميريس ، وغودفريد شالكن ، وأدريان فان دير ورف .

هذا الجيل اللاحق، الذي تبدو أعماله الآن متقنة للغاية مقارنةً بأسلافه، رسم أيضًا صورًا شخصية ولوحات تاريخية، وكانوا من بين أكثر الرسامين الهولنديين تقديرًا ومكافأةً بحلول نهاية تلك الفترة، حيث كانت أعمالهم مطلوبة في جميع أنحاء أوروبا. ^{[ 54 ]} عكست لوحات الحياة اليومية الازدهار المتزايد للمجتمع الهولندي، وأصبحت المشاهد أكثر راحةً وفخامةً ودقةً في التصوير مع تقدم القرن. ومن بين الفنانين الذين لم يكونوا جزءًا من مجموعة ليدن، والذين كانت مواضيعهم المشتركة أيضًا من بين لوحات الحياة اليومية الأكثر حميمية، نيكولاس مايس ، وجيرارد تير بورش ، وبيتر دي هوخ ، الذين شاركوا اهتمامهم بالضوء في المشاهد الداخلية مع يان فيرمير ، الذي كان لفترة طويلة شخصية غامضة للغاية، ولكنه الآن أشهر رسام للوحات الحياة اليومية على الإطلاق.

• 
  رسم الفنان الصامت هندريك أفيركامب مشاهد شتوية حصرية تقريباً لحشود تُرى من مسافة بعيدة.
• 
  بيتر دي هوخ ، فناء منزل في دلفت ، 1658، دراسة في الفضيلة المنزلية، والنسيج، والتعقيد المكاني. المرأة خادمة. ^{[ 55 ]}
• 
  جوديث ليستر ، صبي وفتاة مع قطة وثعبان البحر ؛ وقد تم اقتراح العديد من الإشارات إلى الأمثال أو الرموز. ^{[ 56 ]}
• 
  نيكولاس مايس ، الخادم الكسول ؛ كانت مشاكل الخادمات موضوعًا للعديد من أعمال مايس. ^{[ 57 ]}

كان رسم المناظر الطبيعية نوعًا فنيًا رئيسيًا في القرن السابع عشر. وقد مثّلت المناظر الطبيعية الفلمنكية (وخاصةً من أنتويرب ) في القرن السادس عشر مثالًا بارزًا على ذلك. لم تكن هذه المناظر واقعية تمامًا، إذ رُسمت في الغالب داخل المرسم، مستلهمةً جزئيًا من الخيال، وغالبًا ما كانت لا تزال تستخدم المنظر شبه الجوي من الأعلى، وهو أسلوب شائع في رسم المناظر الطبيعية الهولندية المبكرة، ضمن تقليد " المناظر الطبيعية العالمية " الذي اشتهر به يواكيم باتينير ، وهيري ميت دي بليس ، وبيتر برويغل الأكبر في بداياته . ثم تطور أسلوب هولندي أكثر واقعية في رسم المناظر الطبيعية، يُرى من مستوى الأرض، وغالبًا ما كان يعتمد على رسومات أُنجزت في الهواء الطلق، مع آفاق منخفضة تُتيح إبراز التكوينات السحابية المهيبة التي كانت (ولا تزال) سمةً مميزةً لمناخ المنطقة، والتي تُلقي ضوءًا خاصًا. وكانت الكثبان الرملية على طول الساحل الغربي، والأنهار مع مروجها الواسعة المجاورة حيث ترعى الماشية، والتي غالبًا ما تظهر فيها صورة ظلية لمدينة في الأفق، من المواضيع المفضلة. كما انتشرت المناظر الطبيعية الشتوية بقنواتها وجداولها المتجمدة. كان البحر موضوعًا مفضلًا أيضًا لأن البلدان المنخفضة كانت تعتمد عليه في التجارة، وتخوض معارك معه من أجل الحصول على أراضٍ جديدة، وتخوض معارك عليه مع الدول المنافسة.

كان من أبرز الشخصيات المبكرة في التحول نحو الواقعية إساياس فان دي فيلدي (1587-1630) وهندريك أفيركامب (1585-1634)، وكلاهما ذُكر سابقًا كرسامين للمشاهد اليومية - وفي حالة أفيركامب، تستحق اللوحات نفسها الذكر في كلتا الفئتين. ابتداءً من أواخر عشرينيات القرن السابع عشر، بدأت "المرحلة اللونية" في رسم المناظر الطبيعية، حيث خفف الفنانون من حدة الخطوط الخارجية أو طمسوها، وركزوا على التأثير الجوي، مع إيلاء أهمية كبيرة للسماء، بينما كانت الشخصيات البشرية عادةً إما غائبة أو صغيرة وبعيدة. شاعت التراكيب القائمة على خط قطري عبر مساحة اللوحة، وكثيرًا ما ظهر الماء في اللوحات. كان الفنانون الرئيسيون هم جان فان جوين (1596-1656)، وسالومون فان رويسدال (1602-1670)، وبيتر دي مولين (1595-1661)، وفي الرسم البحري سيمون دي فليجر (1601-1653)، مع مجموعة من الشخصيات الثانوية - تسرد دراسة حديثة أكثر من 75 فنانًا عملوا على طريقة فان جوين لفترة من الزمن على الأقل، بما في ذلك كويب. ^{[ 58 ]}

بدأت "المرحلة الكلاسيكية" في خمسينيات القرن السابع عشر، محافظةً على الطابع الجوّي، ولكن بتراكيب أكثر تعبيرًا وتناقضات أقوى بين الضوء واللون. غالبًا ما ترتكز التراكيب على شجرة واحدة بارزة، أو طاحونة هواء، أو برج، أو سفينة في الأعمال البحرية. ^{[ 59 ]} كان الفنان الرائد هو جاكوب فان رويسدال (1628-1682)، الذي أنتج كمية كبيرة ومتنوعة من الأعمال، مستخدمًا كل موضوع هولندي نموذجي باستثناء المناظر الطبيعية الإيطالية (المذكورة أدناه)؛ وبدلًا من ذلك، أنتج مناظر طبيعية "شمالية" لغابات صنوبر جبلية داكنة ودرامية مع سيول وشلالات متدفقة. ^{[ 60 ]}

كان ميندرت هوبما (1638-1709) تلميذه ، واشتهر بلوحته غير التقليدية " شارع ميدلهارنيس" (1689، لندن)، التي تُعدّ خروجًا عن نمطه المعتاد من مشاهد طواحين المياه والطرق عبر الغابات. ومن الفنانين الآخرين ذوي الأساليب الشخصية المميزة، والذين تضمنت أفضل أعمالهم لوحات كبيرة (يصل عرضها إلى متر أو أكثر)، ألبرت كويب (1620-1691) وفيليبس كونينك (1619-1688). استلهم كويب الضوء الإيطالي الذهبي ووظّفه في مشاهد مسائية مع مجموعة من الشخصيات في المقدمة وخلفهم نهر ومنظر طبيعي واسع. أما أفضل أعمال كونينك فهي مناظر بانورامية، كما لو كانت من أعلى تلة، فوق أراضٍ زراعية مسطحة واسعة، مع سماء شاسعة.

كان هناك نوع مختلف من المناظر الطبيعية، ظهر خلال المرحلتين الكلاسيكية واللونية، وهو المناظر الطبيعية الإيطالية الرومانسية، التي تميزت عادةً بمواقع جبلية أكثر كثافة من تلك الموجودة في هولندا، مع إضاءة ذهبية، وأحيانًا بزخارف وآثار متوسطية خلابة. لم يزر جميع الفنانين المتخصصين في هذا النوع إيطاليا. كان يان بوث (توفي عام 1652)، الذي زار روما وعمل مع كلود لورين ، من أبرز رواد هذا النوع الفرعي، الذي أثر في أعمال العديد من رسامي المناظر الطبيعية ذات الطابع الهولندي، مثل ألبرت كويب. ومن الفنانين الآخرين الذين عملوا باستمرار بهذا الأسلوب نيكولاس بيرشيم (1620-1683) وآدم بيناكر . لاقت المناظر الطبيعية الإيطالية رواجًا كبيرًا كمطبوعات، وقد تم إعادة إنتاج لوحات بيرشيم في نقوش خلال تلك الفترة أكثر من أي فنان آخر. ^{[ 61 ]}

لا ينتمي عدد من الفنانين الآخرين إلى أي من هذه المجموعات، وعلى رأسهم رامبرانت، الذي تُظهر مناظره الطبيعية القليلة نسبيًا تأثيرات متنوعة، بما في ذلك بعض التأثيرات من هرقل سيغرز (حوالي 1589-1638)؛ إذ مثّلت مناظره الطبيعية النادرة جدًا لأودية الجبال الكبيرة تطورًا شخصيًا لأساليب القرن السادس عشر. ^{[ 62 ]} رسم آرت فان دير نير (توفي عام 1677) مشاهد صغيرة جدًا للأنهار ليلًا أو تحت الجليد والثلج.

كانت المناظر الطبيعية التي تظهر فيها الحيوانات في المقدمة نمطًا فرعيًا مميزًا، وقد رسمها كل من كويب، وباولوس بوتر (1625-1654)، وألبرت يانز كلومب (1625-1688)، وأدريان فان دي فيلدي (1636-1672)، وكاريل دوجاردان (1626-1678، حيوانات المزرعة)، بينما رسم فيليبس وويرمان الخيول والفرسان في بيئات متنوعة. كانت البقرة رمزًا للرخاء لدى الهولنديين، ولم تحظَ بالاهتمام الكافي في الفن حتى ذلك الحين، وهي، إلى جانب الحصان، أكثر الحيوانات شيوعًا في الرسم؛ أما الماعز فكانت تُستخدم للدلالة على إيطاليا. تُعد لوحة "الثور الصغير" لبوتر بورتريه ضخمًا وشهيرًا أخذه نابليون إلى باريس (ثم عاد لاحقًا)، على الرغم من أن محللي الثروة الحيوانية لاحظوا من خلال تصوير أجزاء التشريح المختلفة أنها تبدو وكأنها مزيج من دراسات لستة حيوانات مختلفة الأعمار.

أثارت العمارة، ولا سيما الكنائس، إعجاب الهولنديين. في بداية تلك الفترة، كان التقليد السائد يتمثل في القصور الخيالية ومناظر المدن التي تُجسد العمارة الشمالية المانيرية المُبتكرة، والتي واصل الرسم الفلمنكي تطويرها، ومثّلها في هولندا ديرك فان ديلين . بدأ ظهور واقعية أكبر، وتمّ إعادة إنتاج واجهات المباني وداخلها، وإن لم يكن ذلك دائمًا بدقة تامة. خلال القرن، نما فهم الرسم الصحيح للمنظور، وطُبّق بحماس. تخصص العديد من الفنانين في رسم التصميمات الداخلية للكنائس.

رسم بيتر يانز سانريدام ، نجل الفنان يان سانريدام الذي نقش آلهةً عارياتٍ بأسلوب المانييريزم، مناظرَ خاليةً من البشر لكنائس المدن القوطية التي طُليت باللون الأبيض. ويتضح تركيزه على الإضاءة المتساوية والهندسة، مع قلة تصوير ملامس الأسطح، من خلال مقارنة أعماله بأعمال إيمانويل دي ويت ، الذي أبقى على وجود البشر، والأرضيات غير المستوية، وتناقضات الإضاءة، وفوضى أثاث الكنائس التي بقيت في الكنائس الكالفينية، وهي أمورٌ تجاهلها سانريدام عادةً. وقد أضاف جيرارد هوكجيست ، الذي تبعه فان ويت وهندريك فان فليت ، إلى المنظر التقليدي على طول المحور الرئيسي للكنيسة مناظرَ قطريةً أضفت عليها مزيدًا من الدراما والجاذبية. ^{[ 63 ]}

تخصص جيريت بيركهايد في تصوير مناظر قليلة السكان لشوارع المدينة الرئيسية وساحاتها ومبانيها العامة الهامة؛ بينما فضل يان فان دير هايدن مشاهد أكثر حميمية لشوارع أمستردام الهادئة، والتي غالباً ما تتخللها الأشجار والقنوات. كانت هذه مناظر حقيقية، لكنه لم يتردد في تعديلها لتحقيق تأثير فني. ^{[ 64 ]}

• 
  جاكوب فان رويسدال ، منظر لمدينة هارلم ؛ رويسدال شخصية محورية، بمواضيع أكثر تنوعًا من العديد من رسامي المناظر الطبيعية.
• 
  جان بوث ، حوالي عام 1650 ، منظر طبيعي إيطالي من النوع الذي بدأ بوث في رسمه بعد عودته من روما.
• 
  أليرت فان إيفردينجن ، حوالي عام 1660 ، منظر طبيعي نورديك من النوع الذي بدأ فان إيفردينجن في رسمه بعد عودته من النرويج والسويد.
• 
  جان فان جوين , منظر الكثبان الرملية ; مثال على أسلوب "نغمي".
• 
  السوق الكبير في هارلم ، 1696، بريشة جيريت بيركهايد .

اعتمدت الجمهورية الهولندية على التجارة البحرية لتحقيق ثروتها الهائلة، وخاضت حروبًا بحرية مع إنجلترا ودول أخرى خلال تلك الفترة، وكانت تتخللها شبكة من الأنهار والقنوات. لذا، ليس من المستغرب أن يحظى فن الرسم البحري بشعبية واسعة، وأن يرتقي به الفنانون الهولنديون إلى آفاق جديدة في تلك الفترة؛ وكما هو الحال مع المناظر الطبيعية، كان الانتقال من المنظور المرتفع المصطنع الذي ميز الرسم البحري في السابق خطوة حاسمة. ^{[ 65 ]} روت صور المعارك البحرية قصص البحرية الهولندية في أوج مجدها، مع أن المشاهد الأكثر هدوءًا هي التي تحظى بالتقدير الأكبر اليوم. عادةً ما تكون السفن في عرض البحر، بينما تغيب مشاهد الأحواض البحرية بشكل ملحوظ. ^{[ 66 ]}

في أغلب الأحيان، حتى السفن الصغيرة ترفع العلم الهولندي ثلاثي الألوان ، ويمكن تمييز العديد من السفن على أنها تابعة للبحرية أو إحدى السفن الحكومية الأخرى. تضمنت العديد من اللوحات مناظر طبيعية، كشاطئ أو ميناء، أو مصب نهر. وتخصص فنانون آخرون في رسم مشاهد الأنهار، بدءًا من لوحات سالومون فان رويسدال الصغيرة التي تُظهر قوارب صغيرة وضفاف قصب، وصولًا إلى المناظر الطبيعية الإيطالية الكبيرة لألبرت كويب ، حيث تغرب الشمس عادةً فوق نهر واسع. يشترك هذا النوع الفني بطبيعة الحال في الكثير مع فن رسم المناظر الطبيعية، وفي تطوير تصوير السماء، تضافر الاثنان؛ كما رسم العديد من فناني المناظر الطبيعية مشاهد الشواطئ والأنهار. ومن بين هؤلاء الفنانين: يان بورسيلليس ، وسيمون دي فليجر ، ويان فان دي كابيل ، وهندريك دوبلز، وأبراهام ستورك . ويُعد ويليم فان دي فيلدي الأكبر وابنه من أبرز فناني العقود الأخيرة، حيث اتجها، كما في بداية القرن، إلى جعل السفينة هي الموضوع الرئيسي، بينما كان التركيز في الأعمال اللونية للعقود السابقة على البحر والطقس. غادروا إلى لندن عام 1672، تاركين سيد البحار الهائجة، لودولف باخويزن المولود في ألمانيا ، كفنان رائد. ^{[ 67 ]}

كانت لوحات الطبيعة الصامتة فرصةً عظيمةً لإظهار مهارة الرسامين في رسم الأنسجة والأسطح بتفاصيل دقيقة وتأثيرات ضوئية واقعية. وقد شكّلت أنواع الطعام المختلفة الموضوعة على المائدة، وأدوات المائدة الفضية، والأنماط المعقدة، والطيات الرقيقة في مفارش المائدة، والزهور، تحديًا للرسامين. أنتج الرسامون الهولنديون لوحات الطبيعة الصامتة بأعداد كبيرة، كاشفين عن "حب الهولنديين للثقافة المنزلية". يُشتق المصطلح الإنجليزي من الكلمة الهولندية stilleven ، التي شاع استخدامها حوالي عام 1650. ^{[ 68 ]}

تم التعرف على عدة أنواع من المواضيع: " بانكيتجي " تعني "قطع الولائم"، و" أونتبيجتي " تعني "قطع الإفطار". ^{[ 69 ]} حملت جميع لوحات الطبيعة الصامتة تقريبًا رسالة أخلاقية، تتعلق عادةً بقصر الحياة - وهذا ما يُعرف بموضوع " فانيتاس " - وهي رسالة ضمنية حتى في غياب رمز واضح كالجمجمة، أو رمز أقل وضوحًا كالليمونة نصف المقشرة (مثل الحياة، حلوة المظهر لكنها مُرّة المذاق). ^{[ 70 ]} تذبل الأزهار ويتعفن الطعام، والفضة لا تنفع الروح. ومع ذلك، يبدو تأثير هذه الرسالة أقل وضوحًا في الأعمال الأكثر تفصيلًا في النصف الثاني من القرن.

في البداية، كانت الأشياء المعروضة في معظمها عادية. إلا أنه منذ منتصف القرن، اكتسبت لوحات الطبيعة الصامتة الباذخة ( pronkstillevens )، التي صوّرت أشياءً ثمينة وغريبة، والتي تطورت كنوع فرعي في أربعينيات القرن السابع عشر في أنتويرب على يد فنانين فلمنكيين مثل فرانس سنايدرز وأدريان فان أوتريخت ، شعبيةً أكبر. ^{[ 71 ]} كان للمراحل الواقعية والتلوينية والكلاسيكية المبكرة في رسم المناظر الطبيعية نظائر في رسم الطبيعة الصامتة. ^{[ 72 ]} قاد ويليم كلايسزون هيدا (1595- حوالي 1680 ) وويليم كالف (1619-1693) التحول إلى لوحات الطبيعة الصامتة الباذخة ، بينما فضّل بيتر كلايسز (توفي عام 1660) رسم لوحات أبسط تُعرف باسم "لوحات الإفطار" (ontbijt)، أو لوحات فانتازية صريحة.

في أعمال هؤلاء الرسامين، غالبًا ما تكون الألوان باهتة، مع غلبة اللون البني، خاصةً في منتصف القرن. يختلف هذا الأمر في أعمال يان دافيدز دي هيم (1606-1684)، وهو شخصية بارزة أمضى معظم حياته المهنية في أنتويرب ، على الجانب الآخر من الحدود . هناك، بدأت لوحاته تتوسع أفقيًا لتشكل صورًا مستطيلة عريضة، وهو أمر غير معتاد في الشمال، على الرغم من أن هيدا كان يرسم أحيانًا تركيبات رأسية أطول. كان رسامو الطبيعة الصامتة يميلون بشكل خاص إلى تكوين سلالات فنية، ويبدو أن هناك العديد من عائلات دي هيم وبوسشارت، واستمر ابن هيدا على نهج والده، وكان كلايس والد نيكولاس بيرشيم.

شكّلت لوحات الزهور مجموعة فرعية لها متخصصوها، وكانت أحيانًا تخصصًا لعدد قليل من الفنانات، مثل ماريا فان أوسترويك وراشيل رويش . ^{[ 73 ]} كما تصدّر الهولنديون العالم في الرسومات النباتية والعلمية الأخرى، والمطبوعات، ورسوم الكتب. وعلى الرغم من الواقعية الشديدة للزهور الفردية، فقد كانت اللوحات تُؤلَّف من دراسات فردية أو حتى من رسوم الكتب، وكانت أزهار من مواسم مختلفة تمامًا تُضمَّن بشكل روتيني في العمل الفني نفسه، وتظهر الزهور نفسها في أعمال مختلفة، تمامًا كما هو الحال مع قطع أدوات المائدة. وكان هناك أيضًا جانب غير واقعي جوهري يتمثل في أن باقات الزهور في المزهريات لم تكن شائعة على الإطلاق في المنازل في ذلك الوقت - حتى الأثرياء كانوا يعرضون الزهور واحدة تلو الأخرى في أواني زهور التوليب المصنوعة من خزف ديلفت . ^{[ 74 ]}

بدأ التقليد الهولندي إلى حد كبير على يد أمبروسيوس بوسشارت (1573-1621)، وهو رسام زهور فلمنكي الأصل استقر في الشمال مع بداية تلك الفترة وأسس سلالة فنية. وكان صهره بالتازار فان دير آست (توفي عام 1657) رائدًا في رسم الطبيعة الصامتة للأصداف، بالإضافة إلى رسم الزهور. تميزت هذه الأعمال المبكرة بإضاءة ساطعة نسبيًا، مع تنسيق باقات الزهور بطريقة بسيطة. ومنذ منتصف القرن، أصبحت التنسيقات التي يمكن وصفها بالباروكية، والتي عادةً ما تُرسم على خلفية داكنة، أكثر شيوعًا، كما يتضح في أعمال ويليم فان آيلست (1627-1683). وقد برع رسامو ليدن ولاهاي وأمستردام بشكل خاص في هذا النوع الفني.

كانت الطرائد الميتة، والطيور المرسومة حيةً ولكن بعد دراستها من جثثها، نوعًا فرعيًا آخر، وكذلك الأسماك الميتة، التي كانت عنصرًا أساسيًا في النظام الغذائي الهولندي - وقد أنجز أبراهام فان بييرين العديد منها. ^{[ 75 ]} لم يكن الهولنديون يميلون كثيرًا إلى الأسلوب الفلمنكي الذي يجمع بين عناصر الطبيعة الصامتة الكبيرة وأنواع أخرى من الرسم - إذ كان يُعتبر ذلك تفاخرًا في رسم البورتريهات - ولا إلى عادة الفلمنكيين في تعاون الرسامين المتخصصين على العناصر المختلفة في العمل الفني نفسه. ولكن هذا كان يحدث أحيانًا - فقد استُعين أحيانًا بفيليبس وويرمان لإضافة رجال وخيول لتحويل منظر طبيعي إلى مشهد صيد أو مناوشة، أو ببيرشيم أو أدريان فان دي فيلدي لإضافة أشخاص أو حيوانات مزرعة.

• 
  ويليم فان أيلست ، لوحة طبيعة صامتة مع ساعة (حوالي 1665)، بخلفية داكنة نموذجية.
• 
  ويليم كلايسزون هيدا ، مائدة إفطار مع فطيرة التوت الأسود (1631)؛ اشتهر هيدا بتصويره للأسطح العاكسة.
• 
  جان دافيدسون دي هيم ، فانيتاس (1629)
• 
  جان وينيكس ، لوحة طبيعة صامتة مع طاووس ميت (1692)، تدور أحداثها في حدائق منزل ريفي كبير.

بالنسبة للفنانين الهولنديين، لم يكن كتاب "شيلدربوك " لكاريل فان ماندر مجرد قائمة سير ذاتية، بل كان أيضًا مصدرًا للنصائح للفنانين الشباب. وسرعان ما أصبح مرجعًا كلاسيكيًا لأجيال من الفنانين الهولنديين والفلمنكيين الشباب في القرن السابع عشر. نصح الكتاب الفنانين بالسفر وزيارة معالم فلورنسا وروما، وبعد عام 1604، فعل الكثيرون ذلك. ومع ذلك، من الملاحظ أن أهم الفنانين الهولنديين في جميع المجالات، مثل رامبرانت وفيرمير وهالس وستين وجاكوب فان رويسدال وغيرهم، لم يقوموا بهذه الرحلة. ^{[ 15 ]}

عمل العديد من الرسامين الهولنديين (والفلمنكيين) في الخارج أو صدّروا أعمالهم؛ وكانت الطباعة أيضًا سوقًا تصديرية مهمة، من خلالها اشتهر رامبرانت في جميع أنحاء أوروبا. وكانت الهدية الهولندية لتشارلز الثاني ملك إنجلترا هدية دبلوماسية تضمنت أربع لوحات هولندية معاصرة. واعتمد الرسم الإنجليزي بشكل كبير على الرسامين الهولنديين، حيث طوّر السير بيتر ليلي ، ثم السير غودفري نيلر ، أسلوب البورتريه الإنجليزي الذي أسسه الفلمنكي أنتوني فان ديك قبل الحرب الأهلية الإنجليزية . وكان رسامو المناظر البحرية فان دير فيلدي، الأب والابن ، من بين العديد من الفنانين الذين غادروا هولندا عند الغزو الفرنسي عام 1672، والذي تسبب في انهيار سوق الفن. وانتقلوا أيضًا إلى لندن، ووضع بعض الرسامين الهولنديين الأقل شهرة، مثل هندريك دانكرتس ، بدايات رسم المناظر الطبيعية الإنجليزية .

كانت جماعة بامبوتشيانتي مستعمرة من الفنانين الهولنديين الذين أدخلوا فن تصوير الحياة البرية إلى إيطاليا. تخصص يان وينيكس وميلكيور دي هونديكوتر في تصوير الطرائد والطيور، سواء كانت حية أو ميتة، وكانا مطلوبين لتزيين أبواب المنازل الريفية وبيوت الصيد في جميع أنحاء شمال أوروبا.

على الرغم من أن السيطرة الهولندية على منطقة إنتاج السكر في شمال شرق البرازيل الهولندية كانت قصيرة الأمد (1630-1654)، فقد دعا الحاكم يوهان موريتس فان ناساو-سيجن فنانين هولنديين لرسم مشاهد قيّمة تُظهر طبيعة المنطقة وسكانها في القرن السابع عشر. ^{[ 76 ]} كان من أبرز هؤلاء الفنانين فرانس بوست ، رسام المناظر الطبيعية، وألبرت إيكهوت ، رسام الطبيعة الصامتة ، الذي أنتج لوحات إثنوغرافية لسكان البرازيل. عُرضت هذه اللوحات في الأصل في القاعة الكبرى لقصر فريبورغ في ريسيفي . ^{[ 77 ]} كان هناك سوق رائجة لهذه اللوحات في أمستردام، ^{[ 78 ]} واستمر بوست في إنتاج مشاهد برازيلية لسنوات بعد عودته إلى هولندا. أما جزر الهند الشرقية الهولندية، فقد حظيت بتغطية فنية أقل جودة.

• 
  منظر طبيعي لمطحنة السكر ( engenho )، فرانس بوست
• 
  منظر طبيعي يضم منزل عامل، فرانس بوست
• 
  المحارب الهندي البرازيلي (تارايريو)، ألبرت إيكهوت
• 
  الموز والجويابا وفواكه أخرى، ألبرت إيكهوت

لقد طغى النجاح الهائل للرسم الهولندي في القرن السابع عشر على أعمال الأجيال اللاحقة، ولم يعد أي رسام هولندي من القرن الثامن عشر - ولا حتى من القرن التاسع عشر قبل فان جوخ - معروفًا خارج هولندا. وبحلول نهاية تلك الفترة، كان الفنانون يشكون من أن المشترين كانوا أكثر اهتمامًا بالفنانين الراحلين من الفنانين الأحياء.  

بسبب الكميات الهائلة التي أنتجتها، لطالما شكلت لوحات العصر الذهبي الهولندي جزءًا هامًا من مجموعات لوحات الأساتذة القدامى ، وهو مصطلح صِيغ في القرن الثامن عشر لوصف فناني العصر الذهبي الهولندي. فعلى سبيل المثال، إذا اقتصرنا على لوحات فوورمان في المجموعات الملكية القديمة، نجد أكثر من 60 لوحة في دريسدن وأكثر من 50 لوحة في متحف الإرميتاج . ^{[ 79 ]} إلا أن سمعة تلك الفترة شهدت تغيرات وتحولات عديدة في التركيز. فقد ظل الإعجاب برامبرانت عاملًا ثابتًا تقريبًا ، لا سيما منذ العصر الرومانسي. في المقابل، شهد فنانون آخرون تحولات جذرية في تقدير النقاد وأسعار أعمالهم في السوق؛ ففي نهاية تلك الفترة، حظي بعض رسامي ليدن البارزين بشهرة واسعة، ولكن منذ منتصف القرن التاسع عشر، حظيت الأعمال الواقعية في مختلف الأنواع الفنية بتقدير أكبر بكثير. ^{[ 80 ]}

أُعيد اكتشاف فيرمير من غياهب النسيان في القرن التاسع عشر، حين نُسبت العديد من أعماله إلى فنانين آخرين. ومع ذلك، فإن وجود العديد من أعماله في مجموعات فنية كبرى، وغالبًا ما نُسبت إلى فنانين آخرين، يُظهر تقديرًا لجودة لوحاته الفردية حتى وإن كان مجمل أعماله مجهولًا. ^{[ 81 ]} واستمر اكتشاف فنانين آخرين من بين جموع الرسامين المغمورين: لوحات الطبيعة الصامتة البسيطة والمتأخرة لأدريان كورت في خمسينيات القرن العشرين، ^{[ 82 ]} ولوحات المناظر الطبيعية لجاكوبوس مانكادين وفرانس بوست في وقت سابق من القرن. ^{[ 83 ]}

لطالما حظيت لوحات النوع بشعبية واسعة، لكنها لم تحظَ بالتقدير الكافي. ففي عام ١٧٨٠، أعرب هوراس والبول عن استيائه منها قائلاً إنها "تستفز الضحك ليُشتت نفسه بأبشع أنواع الفظاظة". ^{[ ٨٤ ]} وقدّم السير جوشوا رينولدز ، الزعيم الإنجليزي للفن الأكاديمي في القرن الثامن عشر ، العديد من التعليقات القيّمة حول الفن الهولندي. فقد أعجب بجودة لوحة " بائعة الحليب " لفيرمير (الموضحة في بداية هذه المقالة)، وحيوية لوحات هالس، معرباً عن أسفه لافتقاره إلى "الصبر" اللازم لإنجازها على النحو الأمثل، كما أعرب عن أسفه لأن ستين لم يولد في إيطاليا ويتأثر بعصر النهضة العليا ، حتى يتسنى استغلال موهبته بشكل أفضل. ^{[ ٨٥ ]} وبحلول زمن رينولدز، لم يعد يُفهم الجانب الأخلاقي للوحات النوع، حتى في هولندا؛ والمثال الشهير على ذلك هو ما يُعرف آنذاك باسم " النصيحة الأبوية " لجيرارد تير بورش . أشاد غوته وغيره بهذه اللوحة لدقة تصويرها لمشهد توبيخ الأب لابنته. في الواقع، يرى معظم الباحثين المعاصرين (وليس جميعهم) أنها مشهد عرض زواج في بيت دعارة - وهناك نسختان منها (برلين وأمستردام)، ومن غير الواضح ما إذا كانت "العملة المعدنية الدالة" في يد الرجل قد أُزيلت أو طُليت فوقها في أيٍّ منهما. ^{[ 86 ]}

في النصف الثاني من القرن الثامن عشر، كان الواقعية العملية للرسم الهولندي رائجة في إنجلترا، وفي فرنسا ارتبطت بعقلانية عصر التنوير وتطلعاته للإصلاح السياسي. ^{[ 87 ]} في القرن التاسع عشر، ومع الاحترام شبه العالمي للواقعية، والتراجع النهائي لتسلسل الأنواع الفنية، بدأ الرسامون المعاصرون في استعارة الواقعية واستخدام الأشياء لأغراض سردية من رسامي الأنواع الفنية، ورسم مواضيع مماثلة بأنفسهم، حيث ظهرت جميع الأنواع الفنية التي ريادت فيها هولندا على لوحات أكبر بكثير (باستثناء اللوحات الصامتة).

في مجال رسم المناظر الطبيعية، كان الفنانون ذوو الأسلوب الإيطالي الأكثر تأثيرًا وتقديرًا في القرن الثامن عشر، لكن جون كونستابل كان من بين الرومانسيين الذين انتقدوا أسلوبهم بسبب التكلف، مفضلًا الفنانين ذوي الأسلوب اللوني والكلاسيكي. ^{[ 61 ]} في الواقع، ظل كلا الفريقين مؤثرين وشائعين في القرن التاسع عشر.

• فنون البلدان المنخفضة
• مدرسة دلفت (لوحة)
• المدرسة الهولندية (لوحة)
• قائمة الرسامين الهولنديين
• قائمة الرسامين من العصر الذهبي الهولندي

• "إيكارت": رودي إيكارت وكوينتين بوفيلوت (محررون)، صور هولندية، عصر رامبرانت وفرانس هالس ، موريتشهاوس / المعرض الوطني / دار نشر واندرس، زوول، 2007، ISBN 978-1-85709-362-9
• فرانسيتس، واين، الرسم الهولندي من القرن السابع عشر ، مطبعة جامعة ييل، 2004، رقم ISBN 0-300-10237-2
• فوكس، آر إتش، الرسم الهولندي ، دار نشر تيمز وهدسون، لندن، 1978، رقم ISBN 0-500-20167-6
• إنجاميلز، جون، مجموعة والاس، كتالوج الصور، المجلد الرابع، الهولندية والفلمنكية ، مجموعة والاس، 1992، رقم ISBN 0-900785-37-3
• لويد، كريستوفر ، سحر العين: لوحات هولندية من العصر الذهبي ، منشورات المجموعة الملكية، 2004، رقم ISBN 1-902163-90-7
• ماكلارين، نيل، المدرسة الهولندية، 1600-1800، المجلد الأول ، 1991، كتالوجات المعرض الوطني، المعرض الوطني، لندن، ISBN 0-947645-99-3المصدر الرئيسي للتفاصيل البيوغرافية
• براك، مارتن، (2003) "النقابات وتطور سوق الفن خلال العصر الذهبي الهولندي". في: سيميولوس: المجلة الهولندية الفصلية لتاريخ الفن ، المجلد 30، العدد 3/4. (2003)، الصفحات  236-251. نسخة موسعة في براك (2008).
• براك، مارتن، (2008)، الرسامون والنقابات وسوق الفن خلال العصر الذهبي الهولندي ، في إبستين، ستيفن ر. وبراك، مارتن (محرران)، النقابات والابتكار والاقتصاد الأوروبي، 1400-1800 ، مطبعة جامعة كامبريدج، 2008، ISBN 0-521-88717-8، ISBN 978-0-521-88717-5
• ريتلينجر، جيرالد ؛ اقتصاديات الذوق، المجلد الأول: صعود وسقوط أسعار الصور 1760-1960 ، باري وروكليف، لندن، 1961
• شاما، سيمون ، إحراج الثروات: تفسير للثقافة الهولندية في العصر الذهبي ، 1987
• شاو-تايلور، ديزموند وسكوت، جينيفر، من برويغل إلى روبنز، أساتذة الرسم الفلمنكي ، منشورات المجموعة الملكية، لندن، 2008، رقم ISBN 978-1-905686-00-1
• سلايف، سيمور ، الرسم الهولندي، 1600-1800 ، مطبعة جامعة ييل، 1995، رقم ISBN 0-300-07451-4

• ألبرز، سفيتلانا . فن الوصف: الفن الهولندي في القرن السابع عشر ، شيكاغو: مطبعة جامعة شيكاغو، 1983، ( مراجعة بقلم إرنست غومبريتش )
• فرانتس، واين إي.، الرسم الهولندي في القرن السابع عشر: تطوره الأسلوبي والموضوعي ، 2018، مطبعة جامعة ييل
• غريزنهوت، ف.، وفين، هينك، العصر الذهبي للرسم الهولندي من منظور تاريخي ، 1999، مطبعة جامعة كامبريدج
• هوخستراسر، جولي، الطبيعة الصامتة والتجارة في العصر الذهبي الهولندي ، 2007، مطبعة جامعة ييل
• ليدتكي، والتر أ. (2001). فيرمير ومدرسة دلفت . متحف متروبوليتان للفنون . رقم ISBN 978-0-87099-973-4.
• ألويس ريغل ، صور جماعية لهولندا ، طبعة مُعاد طباعتها عام 2000، منشورات غيتي ، رقم ISBN 089236548X، 9780892365487، نُشر لأول مرة باللغة الألمانية عام 1902، ومتاح بالكامل عبر الإنترنت
• لوحات هولندية وفلمنكية من متحف الإرميتاج . نيويورك: متحف متروبوليتان للفنون. 1988. ISBN 978-0-87099-509-5.متوفر بالكامل عبر الإنترنت.

• الرسم في العصر الذهبي الهولندي – المعرض الوطني للفنون
• لمحة موجزة عن سوق الفن الهولندي في القرن السابع عشر