فلامنكو

توجد فرضيات تشير إلى تأثير أنواع الرقص من شبه القارة الهندية، موطن شعب الروما، على الفلامنكو . ^{[ 1 ]} وقد أدخلت هجرات الروما من شمال الهند المقامات الموسيقية الشمالية الهندية للفلامنكو إلى الأندلس . [ ^{19 ] كما} جلب هؤلاء المهاجرون من الروما الأجراس، ومجموعة واسعة من الأغاني والرقصات. ^{[ 20 ]} عند وصولهم إلى الأندلس في القرن الخامس عشر، تعرّفوا على ثقافة الموسيقى العربية الأندلسية الغنية، وهي مزيج من التقاليد الموسيقية الإسبانية التي تعود إلى القرن الثامن مع تأسيس الأندلس ، والتي جلبت معها تقاليد وموسيقى من شبه الجزيرة العربية وشمال إفريقيا ، بالإضافة إلى سمات سفاردية . ومن بين الآلات الموسيقية المرتبطة بالفلامنكو والفلكلور الإسباني في مناطق مختلفة اليوم، الصنجات الخشبية والدفوف ، ويُعتقد أن كليهما نشأ خلال فترة الأندلس. ^{[ 21 ] [ 22 ]} شكلت هذه الفترة الممتدة لقرون من التمازج الثقافي جذور أنواع أغاني ورقصات الفلامنكو. ^{[ 23 ] [ 24 ]}

يُعتقد أن فن الفلامنكو ظهر في أواخر القرن الثامن عشر في مدن وبلدات باخا الأندلسية، مع الإشارة إلى خيريز دي لا فرونتيرا كأول سجل مكتوب لهذا الفن، على الرغم من ندرة البيانات المتعلقة بتلك الفترة، وأن مظاهر تلك الحقبة أقرب إلى مدرسة البوليرو منها إلى الفلامنكو. وقد نشأ الفلامنكو كشكل فني حديث نتيجة التقاء فئات مهمشة من سكان المدن ، ومجتمعات الغجر، والحرفيين في الأندلس، الذين شكلوا الطبقة العاملة الفنية المهمشة في عالم الفلامنكو، والذين أسسوا هذا الفن كشكل فني فريد، تميز منذ البداية بطابع الغجر. ^{[ 17 ]} وكانت الأندلس مهدًا لمغني الفلامنكو الأوائل، ولمن بلغ عددهم نحو أربعين عائلة من الغجر الذين ابتكروا هذا الفن وطوروه. ^{[ 25 ]}

خلال نهاية القرن الثامن عشر وبداية القرن التاسع عشر، أدت عدة عوامل إلى ظهور ظاهرة في إسبانيا تُعرف باسم "Costumbrismo Andaluz" أو "الأسلوب الأندلسي".

في عام 1783 أصدر كارلوس الثالث قانونًا عمليًا ينظم الوضع الاجتماعي للغجر . [ ^{26 ] كان} هذا حدثًا هامًا في تاريخ الغجر الإسبان الذين شهدوا، بعد قرون من التهميش والاضطهاد، تحسنًا كبيرًا في وضعهم القانوني.

بعد حرب الاستقلال الإسبانية (1808-1812)، نما شعور بالفخر العرقي في الوعي الإسباني، في مقابل " الأفراسيين المتأثرين" - وهم الإسبان الذين تأثروا بالثقافة الفرنسية وأفكار عصر التنوير. في هذا السياق، نُظر إلى الغجر كنموذج مثالي للثقافة الإسبانية ، وأدى ظهور مدارس مصارعة الثيران في روندا وإشبيلية ، وصعود قطاع الطرق والفاكيروس، إلى ازدهار الثقافة الرومانسية الأندلسية التي لاقت رواجًا كبيرًا في بلاط مدريد.

في هذا الوقت توجد أدلة على وجود خلافات بسبب إدخال ابتكارات في الفن. ^{[ 27 ]}

في عام ١٨٨١، افتتح سيلفيريو فرانكونيتي أول مقهى لمغني الفلامنكو في إشبيلية. في مقهى سيلفيريو، كان مغنو الفلامنكو يتنافسون بشدة، مما أتاح ظهور المغني المحترف، وشكّل المقهى بوتقةً لتشكّل فن الفلامنكو. تعلّم السكان المحليون الأغاني، وأعادوا تفسير الأغاني الشعبية الأندلسية بأسلوبهم الخاص، موسعين بذلك رصيدهم الفني. وبالمثل، ساهم ذوق الجمهور في تشكيل فن الفلامنكو، وتوحيد أسلوبه وموضوعه. ^{[ ٢٨ ]}

الفلامنكويزمو ، الذي عرّفته الأكاديمية الملكية الإسبانية بأنه "شغف بفن الفلامنكو وعاداته"، هو مصطلح جامع يشمل غناء الفلامنكو والشغف بمصارعة الثيران، إلى جانب عناصر إسبانية تقليدية أخرى. وقد تعرّضت هذه العادات لهجوم شديد من جيل عام 1998 ، حيث كان جميع أفراده "مناهضين للفلامنكو"، باستثناء الأخوين ماتشادو، مانويل وأنطونيو. وباعتبارهما من سكان إشبيلية وابني عالم الفولكلور ديموفيلو ماتشادو، فقد كان للأخوين نظرة أكثر تعقيدًا للمسألة. وكان أبرز دعاة مناهضة الفلامنكويزمو هو الكاتب المدريدي يوجينيو نويل، الذي كان في شبابه مناصرًا شرسًا للحركة الكاشتيسية . وقد عزا نويل أصل مشاكل إسبانيا إلى الفلامنكو ومصارعة الثيران، معتبرًا إياها تجليات للطابع الشرقي للبلاد الذي أعاق التنمية الاقتصادية والاجتماعية. وقد تسببت هذه الاعتبارات في نشوء فجوة عميقة استمرت لعقود بين الفلامنكو ومعظم "المثقفين" في ذلك الوقت. ^{[ 29 ]}

الألوان التقليدية المرتبطة بالفلامنكو هي الأحمر والأبيض والذهبي.

بين عامي 1920 و1955، بدأت عروض الفلامنكو تُقام في حلبات مصارعة الثيران والمسارح، تحت مسمى "أوبرا الفلامنكو". كانت هذه التسمية استراتيجية اقتصادية للمنظمين، إذ لم تكن الأوبرا تدفع سوى 3% من الأرباح، بينما كانت عروض المنوعات تدفع 10%. في ذلك الوقت، انتشرت عروض الفلامنكو في جميع أنحاء إسبانيا والمدن الرئيسية في العالم. أدى النجاح الاجتماعي والتجاري الكبير الذي حققه الفلامنكو آنذاك إلى إقصاء بعض أقدم وأكثر الأساليب رصانة من المسرح، لصالح ألحان أخف، مثل الكانتينيا ، وأغاني إيدا إي فويلتا، والفاندانغوس ، التي ظهرت منها نسخ شخصية عديدة. انتقد النقاد المتشددون خفة هذه الأغاني، بالإضافة إلى استخدام الفالسيتي وأسلوب الغايتيرو . ^{[ 30 ]}

في سياق النزعة النقية، راودت الشاعر فيديريكو غارسيا لوركا والمؤلف الموسيقي مانويل دي فايا فكرة تنظيم مسابقة "كانتي خوندو" في غرناطة عام ١٩٢٢. ^{[ ٣١ ]} كان كلا الفنانين ينظران إلى الفلامنكو كفن شعبي، لا كنوع فني مسرحي؛ ولذلك، انتابهما القلق، إذ اعتقدا أن النجاح الهائل للفلامنكو سيقضي على جذوره الأصيلة والعميقة. ولتدارك هذا الأمر، نظما مسابقة "كانتي خوندو" اقتصرت على الهواة، واستُبعدت منها الأغاني الاحتفالية (مثل "كانتيناس")، التي لم يعتبرها فايا ولوركا "خوندو"، بل "فلامنكو". وترأس لجنة التحكيم أنطونيو تشاكون، الذي كان آنذاك الشخصية الأبرز في فن "كانتي". كان الفائزان هما "إل تينازاس"، وهو مغنٍّ محترف متقاعد من مورون دي لا فرونتيرا، ومانويل أورتيغا، وهو صبيٌّ في الثامنة من عمره من إشبيلية، والذي سيُخلَّد اسمه في تاريخ الفلامنكو باسم مانولو كاراكول. وقد باءت المسابقة بالفشل بسبب ضعف تأثيرها، ولأن لوركا وفالا لم يُدركا الطابع الاحترافي الذي كان يتمتع به الفلامنكو آنذاك، وسعيا عبثًا إلى نقاءٍ لم يكن موجودًا في فنٍّ تميّز بالمزج والابتكار الشخصي لمبدعيه. وبغض النظر عن هذا الفشل، فقد بدأ جيل عام 1927 ، الذي كان أبرز أعضائه من الأندلس، وبالتالي كانوا على دراية مباشرة بهذا الفن، في الاعتراف بالفلامنكو من قِبَل المثقفين.

في ذلك الوقت، كانت هناك بالفعل تسجيلات فلامنكو مرتبطة بعيد الميلاد، والتي يمكن تقسيمها إلى مجموعتين: ترانيم الفلامنكو التقليدية وأغاني الفلامنكو التي تُكيّف كلماتها مع موضوع عيد الميلاد. وقد حُفظت هذه الأغاني حتى يومنا هذا، حيث تُعدّ زامبومبا خيريزانا رمزًا مكانيًا، وقد أُعلنت تراثًا ثقافيًا غير مادي من قِبل حكومة الأندلس في ديسمبر 2015.

خلال الحرب الأهلية الإسبانية ، نُفي عدد كبير من المغنين أو لقوا حتفهم دفاعًا عن الجمهورية وعن الإهانات التي تعرضوا لها على يد الحزب الوطني، ومن بينهم : باندو ناسيونال ، وكوروكو دي ألجيسيراس ، وشاكونسيتو ، وإل كاربونيريلو ، وإل تشاتو دي لاس فينتاس ، وفاليخيتو ، وريتا لا كانتاورا ، وأنجيلو ، وجويريتا . في فترة ما بعد الحرب والسنوات الأولى من حكم فرانكو ، نُظر إلى عالم الفلامنكو بعين الريبة، إذ لم تكن السلطات متأكدة من إسهام هذا الفن في الوعي الوطني. مع ذلك، سرعان ما تبنى النظام الفلامنكو كأحد أبرز مظاهر الثقافة الإسبانية. أما المغنون الذين نجوا من الحرب، فقد تحولوا من نجوم إلى منبوذين تقريبًا، يغنون للشباب في الغرف الخاصة لبيوت الدعارة في وسط إشبيلية، حيث اضطروا للتكيف مع أهواء الأرستقراطيين والجنود ورجال الأعمال الذين ازدادوا ثراءً.

باختصار، كانت فترة أوبرا الفلامنكو منفتحة على الإبداع، وشملت معظم ذخيرة الفلامنكو. لقد كان العصر الذهبي لهذا النوع، مع شخصيات مثل أنطونيو تشاكون ، ومانويل فاييخو ، ومانويل توري ، ولا نينا دي لوس بينيس ، وبيبي مارشينا ، ومانولو كاراكول .

ابتداءً من خمسينيات القرن العشرين، بدأت الدراسات الأنثروبولوجية والموسيقية الغزيرة حول الفلامنكو بالظهور. في عام ١٩٥٤، نشرت دار هيسبافوكس أول تسجيل صوتي بعنوان "مختارات من أغاني الفلامنكو" ، والذي شكّل صدمة كبيرة في عصره، إذ طغى عليه الغناء المنسق موسيقيًا، ما جعله غامضًا. وفي عام ١٩٥٥، نشر المفكر الأرجنتيني أنسيلمو غونزاليس كليمنت مقالًا بعنوان "علم الفلامنكو "، وهو عنوان أطلقه على "مجموعة المعارف والتقنيات، وما إلى ذلك، المتعلقة بغناء ورقص الفلامنكو". وقد أسهم هذا الكتاب في إضفاء قيمة على دراسة الفلامنكو من خلال تطبيق المنهجية الأكاديمية لعلم الموسيقى، وشكّل أساسًا للدراسات اللاحقة حول هذا الفن. ^{[ ٣٢ ]}

ونتيجةً لذلك، نُظِّمت المسابقة الوطنية لغناء الفلامنكو في قرطبة عام ١٩٥٦، وفي عام ١٩٥٨ أُسِّس أول كرسيٍّ لعلم الفلامنكو في خيريز دي لا فرونتيرا، وهي أقدم مؤسسة أكاديمية مُخصَّصة لدراسة فن الفلامنكو وبحثه وحفظه والترويج له والدفاع عنه. كذلك، في عام ١٩٦٣، نشر الشاعر القرطبي ريكاردو مولينا والمغني الإشبيلي أنطونيو مايرينا كتاب "ألاليمون موندو إي فورماس ديل كانتي فلامنكو" (عالم وأشكال غناء الفلامنكو )، الذي أصبح مرجعًا أساسيًا لا غنى عنه. ^{[ ٣٣ ]}

لفترة طويلة، اعتُبرت مسلمات مدرسة مايرينيستاس بديهية لا تقبل الجدل، إلى أن وجدوا ردًا لدى مؤلفين آخرين وضعوا "الأطروحة الأندلسية"، التي دافعت عن كون الفلامنكو فنًا أندلسيًا أصيلًا، إذ نشأ بالكامل في هذه المنطقة، ولأن أنماطه الأساسية مستمدة من الفلكلور الأندلسي. كما أكدوا أن الغجر الأندلسيين ساهموا بشكل حاسم في تكوينه، مسلطين الضوء على الطابع الاستثنائي للفلامنكو بين موسيقى ورقصات الغجر في أنحاء أخرى من إسبانيا وأوروبا. وقد أصبح توحيد أطروحة الغجر والأطروحة الأندلسية هو الأكثر قبولًا اليوم. باختصار، بين خمسينيات وسبعينيات القرن العشرين، تحوّل الفلامنكو من مجرد عرض إلى موضوع للدراسة.

أصبح الفلامنكو أحد رموز الهوية الوطنية الإسبانية خلال حكم فرانكو ، إذ استغل النظام التراث الشعبي المرتبط تقليديًا بالأندلس لتعزيز الوحدة الوطنية وجذب السياحة، مُشكلاً ما يُعرف بالفلامنكو الوطني. ولذلك، نُظر إلى الفلامنكو لفترة طويلة على أنه عنصر رجعي أو متخلف. في منتصف الستينيات وحتى الانتقال، بدأ يظهر مغنو الفلامنكو المعارضون للنظام، مستخدمين كلمات احتجاجية. ومن بينهم: خوسيه مينيسي وكاتب الأغاني فرانسيسكو مورينو غالفان، وإنريكي مورينتي، ومانويل جيرينا، وإل ليبريخانو ، وإل كابرييرو ، ولولي إي مانويل ، وإل بيكي، ولويس مارين، وغيرهم الكثير. ^{[ 34 ]}

وعلى النقيض من هذه النزعة المحافظة التي ارتبطت بها خلال نظام فرانكو، عانى الفلامنكو من تأثير موجة النشاط التي هزت الجامعة أيضاً ضد قمع النظام، عندما احتك طلاب الجامعات بهذا الفن في الحفلات الموسيقية التي أقيمت، على سبيل المثال، في كلية سان خوان إيفانجيليستا الكبرى: "انخرط هواة ومحترفو الفلامنكو في عروض ذات طابع سياسي واضح. لقد كان نوعاً من احتجاج الفلامنكو المشحون بالاحتجاج، مما يعني الرقابة والقمع بالنسبة لنشطاء الفلامنكو".

مع تقدم التحول السياسي، خفت حدة المطالب مع اندماج الفلامنكو في تيارات الفن العالمي. وفي الوقت نفسه، تم إضفاء الطابع المؤسسي على هذا الفن حتى وصل إلى مرحلة مُنحت فيها حكومة الأندلس في عام 2007 "اختصاصاً حصرياً في مسائل المعرفة والحفظ والبحث والتدريب والترويج والنشر".

في سبعينيات القرن العشرين، سادت أجواء التغيير الاجتماعي والسياسي في إسبانيا، وكان المجتمع الإسباني متأثراً بالفعل بأنماط موسيقية متنوعة من بقية أوروبا والولايات المتحدة. كما برز العديد من المغنين الذين نشأوا على الاستماع إلى أنطونيو مايرينا ، وبيبي مارشينا، ومانولو كاراكول . وقد أدى اجتماع هذين العاملين إلى ظهور حقبة ثورية عُرفت باسم "فلامنكو فيوجن". ^{[ 35 ]}

ساهمت المغنية روسيو خورادو في نشر الفلامنكو عالميًا في مطلع السبعينيات، مستبدلةً رقصة "باتا دي كولا" بفساتين السهرة. حظي أداؤها في رقصتي "فاندانغوس دي هويلفا" و"أليغرياس" بتقدير دولي واسع النطاق بفضل طبقة صوتها المثالية في هاتين الرقصتين. اعتادت أن يرافقها في حفلاتها عازفا الغيتار إنريكي دي ميلكور وتوماتيتو ، ليس فقط على المستوى الوطني، بل أيضًا في دول مثل كولومبيا وفنزويلا وبورتوريكو.

كان الممثل الموسيقي خوسيه أنطونيو بولبون شخصية محورية في هذا الاندماج، إذ حثّ المغني أغوجيتاس على التعاون مع فرقة الروك الأندلسية " باتا نيغرا " من إشبيلية، الثنائي الأكثر ثورية منذ أنطونيو تشاكون ورامون مونتويا ، مما مهّد الطريق لمسار جديد للفلامنكو. كما عزز هذا التعاون الاتحاد الفني بين عازف الغيتار الماهر من الجزيرة الخضراء، باكو دي لوسيا ، والمغني المخضرم من الجزيرة، كامارون دي لا إيسلا ، الذي منح الفلامنكو دفعة إبداعية مثّلت قطيعة نهائية مع محافظة مايرينا. عندما انطلق الفنانان في مسيرتهما الفردية، أصبح كامارون مغنياً أسطورياً بفضل فنه وشخصيته، وحظي بجماهير غفيرة، بينما أعاد باكو دي لوسيا تشكيل عالم الفلامنكو الموسيقي برمته، منفتحاً على تأثيرات جديدة، كالموسيقى البرازيلية والعربية والجاز، ومُدخلاً آلات موسيقية جديدة مثل الكاخون البيروفي والناي المستعرض، وغيرها.

من بين أبرز الفنانين الآخرين في مسيرة تجديد الفلامنكو الرسمي، خوان بينيا إل ليبريخانو ، الذي مزج الفلامنكو بالموسيقى الأندلسية، وإنريكي مورينتي ، الذي تذبذب طوال مسيرته الفنية الطويلة بين نقاء تسجيلاته الأولى ومزجه مع موسيقى الروك، وريميديوس أمايا من تريانا ، التي طورت أسلوبًا فريدًا من التانغو من إكستريمادورا، حيث يضفي نقاء غنائها لمسة مميزة تجعلها جزءًا من هذه المجموعة المختارة من الفنانين المرموقين. ومن بين المغنين الآخرين الذين يتميزون بأسلوبهم الخاص، كانكانيلا دي ماربيا . في عام 2011، اشتهر هذا الأسلوب في الهند بفضل ماريا ديل مار فرنانديز ، التي شاركت في فيديو كليب فيلم "أنت تعيش مرة واحدة" بعنوان "سينيوريتا". وقد شاهده أكثر من 73 مليون مشاهد.

في ثمانينيات القرن العشرين، ظهر جيل جديد من فناني الفلامنكو تأثروا بالمغنين الأسطوريين كامارون، وباكو دي لوسيا، ومورينتي، وغيرهم. كان هؤلاء الفنانون مهتمين بالموسيقى الحضرية الشعبية، التي كانت تُجدد المشهد الموسيقي الإسباني في تلك السنوات، وكان ذلك عصر "موفيدا مدريدينا ". ومن بينهم " باتا نيجرا "، الذي مزج الفلامنكو مع البلوز والروك، وكيتاما ، المستوحى من موسيقى البوب ​​والموسيقى الكوبية، وراي هيريديا، مبتكر عالمه الموسيقي الخاص الذي يحتل فيه الفلامنكو مكانة مركزية. ^{[ 36 ]}

أصدرت شركة التسجيلات "نويفوس ميديوس" أعمال العديد من الموسيقيين تحت مسمى "نويفو فلامنكو"، وقد جمع هذا التصنيف موسيقيين متباينين ​​للغاية، مثل روزاريو فلوريس ، ابنة لولا فلوريس ، أو المغنية الشهيرة مالو ، ابنة شقيق باكو دي لوسيا وابنة بيبي دي لوسيا، التي رغم تعاطفها مع الفلامنكو وإدراجه في أعمالها، إلا أنها استمرت في أسلوبها الخاص. مع ذلك، فإن كون العديد من مؤدي هذا النوع الموسيقي الجديد مغنين مشهورين، مثل خوسيه ميرسي وإل سيغالا وغيرهم، أدى إلى تصنيف كل ما يقدمونه على أنه فلامنكو، على الرغم من اختلاف نوع أغانيهم اختلافًا كبيرًا عن الفلامنكو الكلاسيكي. وقد أثار هذا الأمر ردود فعل متباينة، مؤيدة ومعارضة.

وكان الفنانون المعاصرون الآخرون في تلك اللحظة هم O'Funkillo و Ojos de Brujo ، Arcángel، Miguel Poveda ، Mayte Martín ، Marina Heredia، Estrella Morente أو Manuel Lombo، إلخ.

لكن النقاش حول الفرق بين الفلامنكو والفلامنكو الجديد في إسبانيا اكتسب قوة منذ عام 2019 بسبب نجاح الفلامنكو الجديد في جذب أذواق أصغر المعجبين الإسبان، وكذلك في الساحة الموسيقية الدولية، مما يؤكد مشكلة كيفية تسمية هذا النوع الموسيقي الجديد الممزوج بالفلامنكو.

تُعدّ روزاليا ، إحدى الفنانات اللاتي أعدن ابتكار الفلامنكو ، اسمًا لامعًا في عالم الموسيقى العالمية. أغانيها "Pienso en tu mirá" و"Di mi nombre" و"Malamente"، التي حققت لها شهرة واسعة، هي مزيج من أنماط موسيقية متنوعة، بما في ذلك الفلامنكو والموسيقى التقليدية لجنوب إسبانيا. تجاوزت روزاليا حدود هذا النوع الموسيقي بتبنيها إيقاعات حضرية أخرى، لكنها أثارت جدلًا واسعًا حول تصنيفها الموسيقي. حصدت الفنانة الكاتالونية العديد من جوائز غرامي اللاتينية وجوائز إم تي في الموسيقية ، كما أنها، رغم صغر سنها (30 عامًا فقط)، تحظى بأكثر من 40 مليون مستمع شهريًا على سبوتيفاي . ^{[ 37 ]}

لكنها ليست الحالة الوحيدة الناجحة، ديلافوينتي المولود في غرناطة ، سي تانغانا ، ماكا ، RVFV، ديماركو فلامنكو، ماريا أرنال ومارسيل باجيس، النينيو دي إلتشي، سيلفيا بيريز كروز ؛ كاليفاتو 3/4، خوانيتو ماكاندي، سوليداد مورينتي، ماريا خوسيه ليرغو أو فيول فاندانغو ليسوا سوى عدد قليل من المشهد الموسيقي الإسباني الجديد الذي يتضمن الفلامنكو في موسيقاهم.

يبدو أن المشهد الموسيقي الإسباني يشهد تغييراً في موسيقاه، حيث تعود الإيقاعات الجديدة للظهور جنباً إلى جنب مع فنانين جدد يجربون أساليب جديدة للوصول إلى جمهور أوسع يرغب في الحفاظ على التقارب الذي نقله الفلامنكو لعقود.

تتمتع ولاية نيو مكسيكو، الواقعة في جنوب غرب الولايات المتحدة، بهوية ثقافية راسخة مرتبطة بفن الفلامنكو. وتقدم جامعة نيو مكسيكو في مدينة ألبوكيرك برنامج دراسات عليا في هذا الفن. وتنتشر عروض الفلامنكو على نطاق واسع في مدينتي ألبوكيرك وسانتا فيه ، حيث يرعى المعهد الوطني للفلامنكو مهرجانًا سنويًا، بالإضافة إلى عروض فلامنكو احترافية متنوعة تُقام في مواقع مختلفة. إيمي غريم، المعروفة باسمها الفني لا إيمي ، راقصة فلامنكو محترفة من نيو مكسيكو، تُقدم عروضًا وتُدرّس الفلامنكو في سانتا فيه. وتواصل إيمي دراستها لهذا الفن من خلال السفر إلى إسبانيا للتدرب بشكل مكثف مع كارميلا غريكو ولا بوبي، بالإضافة إلى خوسيه غالفان، وخوانا أمايا، ويولاندا هيريديا، وإيفان فارغاس هيريديا، وتورومبو، وروتشيو ألكايد رويز. ^{[ 38 ]}

يُعتقد أن أغاني الأليغريا مشتقة من موسيقى الجوتا الأراغونية، التي ترسخت في قادس خلال حرب شبه الجزيرة الأيبيرية وتأسيس كورتيس قادس. ولهذا السبب تحتوي كلماتها الكلاسيكية على العديد من الإشارات إلى سيدة بيلار ونهر إيبرو ومنطقة نافارا.

يعتبر إنريكي بوترون هو من أضفى الطابع الرسمي على أسلوب الفلامنكو الحالي لـ alegrías و Ignacio Espeleta الذي قدم خاصية "tiriti، tran، tran...". بعض من أشهر المترجمين الفوريين لـ alegrías هم إنريكي إل ميليزو، تشاتو دي لا إيسلا، بينيني، بيريكون دي قادس، أوريليو سيليس، لا بيرلا دي قادس، تشانو لوباتو وإل فولي.

يُعدّ رقص الأليغرياس أحد أكثر أشكال الفلامنكو صرامةً من حيث البنية، إذ يجب أن يتضمن كل قسم من الأقسام التالية: ساليدا (الدخول)، باسيو (الجولة)، سيلينسيو (مشابه للأداجيو في الباليه)، كاستيلانا (القسم السريع)، زاباتيادو (وتعني حرفيًا "نقرة القدم")، وبوليرياس . مع ذلك، لا يُلتزم بهذه البنية عند غناء الأليغرياس كأغنية منفردة (بدون رقص). في هذه الحالة، تُدمج المقاطع بحرية، وأحيانًا مع أنواع أخرى من الكانتيناس .

تتميز رقصة أليغرياس بإيقاعها المكون من 12 نبضة، وهي تشبه رقصة سوليريس . ويكون ترتيب النبضات فيها كالتالي: 1 2 [3] 4 5 [6] 7 [8] 9 [10] 11 [12] . نشأت رقصة أليغرياس في قادس ، وهي تنتمي إلى مجموعة رقصات كانتيناس ، وعادةً ما تُعزف بإيقاع حيوي (120-170 نبضة في الدقيقة). يُفضل الإيقاع الحيوي للرقص، بينما يُفضل الإيقاع الهادئ للغناء فقط.

البوليرياس إيقاع فلامنكو سريع يتألف من دورة من 12 نبضة، مع التركيز على نمطين عامين كما يلي: [12] 1 2 [3] 4 5 [6] 7 [8] 9 [10] 11 أو [12] 1 2 [3] 4 5 6 [7] [8] 9 [10] 11. نشأ هذا الإيقاع بين شعب كالي روماني في خيريز خلال القرن التاسع عشر، ^{[ 41 ]} وكان في الأصل خاتمة سريعة ومبهجة لرقصات سولياريس أو أليجرياس . يُعد البوليرياس من أكثر أنماط الفلامنكو شعبيةً وإثارةً، وغالبًا ما يُختتم به أي تجمع فلامنكو، مصحوبًا في كثير من الأحيان برقصات ونقرات حيوية.

نشأ أسلوب غواخيرا من التبادل الثقافي بين إسبانيا وكوبا، وهو مرتبطٌ تحديدًا بموسيقى غواخيرا الكوبية الأصلية. يتميز هذا الأسلوب بأنه مبهج وأنيق وعذب، وأقل درامية من أنماط الفلامنكو الأخرى. يستخدم إيقاعًا من 12 ضربة، مشابهًا لإيقاعات البالو الأخرى، ولكنه يتميز بطابعٍ أخف وأكثر لحنية. كما أن لغواخيرا نسخة راقصة، تتضمن استخدام المروحة كعنصرٍ جمالي.

ترتبط موسيقى روندينا بمدينة روندا ومقاطعة مالقة في الأندلس . وهي تنتمي إلى عائلة موسيقى الفاندانغو في مالقة ، وعادة ما تصنف ضمن أغاني مالقة .

يتألف حفل الفلامنكو النموذجي، المصحوب بالغناء والجيتار، من سلسلة من المقطوعات (ليست أغاني بالمعنى الدقيق) ضمن أنماط موسيقية مختلفة. كل أغنية عبارة عن مجموعة من الأبيات (تُسمى كوبلا ، أو تيرسيو ، أو ليتراس )، تتخللها فواصل جيتار ( فالسيتاس ). كما يقدم عازف الجيتار مقدمة قصيرة تحدد النغمية والإيقاع (انظر أدناه) وسرعة الأغنية ( مانويل 2006 ، 98) . في بعض الأنماط الموسيقية، تُعزف هذه الفالسيتاس ببنية محددة أيضًا؛ على سبيل المثال، تُعزف السيفيلاناس النموذجية بنمط AAB، حيث يمثل المقطعان A وB نفس الفالسيتاس مع اختلاف طفيف في النهاية ( مارتن 2002 ، 48) .

يستخدم الفلامنكو مقام الفلامنكو (الذي يمكن وصفه أيضًا بالمقام الفريجي الحديث ( modo frigio )، أو نسخة توافقية من هذا السلم الموسيقي مع درجة ثالثة كبيرة )، بالإضافة إلى السلالم الموسيقية الكبيرة والصغيرة الشائعة الاستخدام في الموسيقى الغربية الحديثة. يظهر المقام الفريجي في رقصات مثل سوليا ، ومعظم رقصات بوليريا ، وسيغيرياس ، وتانغوس ، وتينتوس .

يمكن النظر إلى تسلسل الأوتار النموذجي ، والذي يُطلق عليه عادةً اسم " الإيقاع الأندلسي "، كما هو الحال في مقام فريجي مُعدّل: في سلم مي، يكون التسلسل Am–G–F–E ( مانويل 2006 ، 96) . ووفقًا لمانولو سانلوكار ، فإن E هو النغمة الأساسية هنا ، و F له وظيفة التوافقية للهيمنة، بينما يؤدي Am و G وظيفتي الهيمنة الفرعية والوسيطة على التوالي ( توريس كورتيس 2001 ) .

يميل عازفو الغيتار إلى استخدام شكلين أساسيين فقط للوتر الأساسي (في الموسيقى) ، وهما الوتر المفتوح الأول E والوتر المفتوح الثالث A ، مع أنهم غالبًا ما ينقلون هذه الأوتار باستخدام الكابو . وقد أدخل عازفو غيتار معاصرون، مثل رامون مونتويا ، أوضاعًا أخرى: فقد بدأ مونتويا نفسه باستخدام أوتار أخرى للوتر الأساسي في مقاطع دوريان الحديثة في العديد من مقطوعات بالو ؛ فا دييز للتارانتاس ، وسي للجرانيناس ، ولا بيمول للمينيرا . كما ابتكر مونتويا مقطوعة بالو جديدة كعزف منفرد على الغيتار، وهي الروندينا في دو دييز مع سكورداتورا . وقد وسّع عازفو الغيتار اللاحقون نطاق النغمات وأوضاع الأوتار وسكورداتورا .

توجد أيضًا أنماط موسيقية (بالوس) في المقام الكبير؛ معظم الأغاني الشعبية (كانتيناس ) وأغاني البهجة (أليغرياس) ، وغواخيرا ( غواخيراس) ، وبعض أغاني البوليرياس ( بوليرياس) وأغاني التوناس (توناس)، والكاباليس (نوع كبير من السيغيرياس ). يقتصر المقام الصغير على الفاروكا (فاروكا )، والميلونغاس (من بين أغاني عيد الميلاد والفولتا )، وبعض أنماط التانغو والبوليرياس ، وما إلى ذلك. بشكل عام، تقتصر أنماط البالوس التقليدية في المقامين الكبير والصغير من الناحية التوافقية على تتابعات وترية ثنائية (الأساسي-المهيمن) أو ثلاثية (الأساسي-الثانوي-المهيمن) ( روسي 1998 ، 92) . ومع ذلك، أدخل عازفو الغيتار المعاصرون استبدال الأوتار ، وأوتار الانتقال، وحتى التغيير المقامي .

تعتبر الفاندانغو والبالوس المشتقة منهامثلالمالاغينيا والتارانتاس والقرطاجينيراس ثنائية النمط: مقدمات الجيتار تكون في النمط الفريجي بينما يتطور الغناء في النمط الرئيسي، ويتحول إلى النمط الفريجي في نهاية المقطع ( روسي 1998 ، 92) .

وضع ديونيسيو بريسيادو، كما نقل عنه ساباس دي هوسيس (1982 ) ، الخصائص التالية لألحان غناء الفلامنكو:

1. الميكروتونالية : وجود فواصل زمنية أصغر من نصف النغمة .
2. البورتامينتو : في كثير من الأحيان، يتم الانتقال من نغمة إلى أخرى بانتقال سلس، بدلاً من استخدام فترات منفصلة.
3. نطاق صوتي قصير : تقتصر معظم أغاني الفلامنكو التقليدية على نطاق صوتي سدس (أربع نغمات ونصف). وينتج الانطباع بالجهد الصوتي عن استخدام ألوان صوتية مختلفة ، ويتحقق التنوع باستخدام النغمات الدقيقة.
4. استخدام السلم الموسيقي المتناغم . في حين أن النغمات المتناغمة في السلالم الموسيقية ذات التوزيع المتساوي هي نغمات لها نفس درجة الصوت ولكن تهجئات مختلفة (مثل A♭ و G♯)؛ في الفلامنكو، كما هو الحال في السلالم الموسيقية ذات التوزيع غير المتساوي ، يوجد فرق فاصل ميكروتوني بين النغمات المتناغمة.
5. الإصرار على نغمة معينة ونغماتها اللونية المتجاورة (وهو أمر شائع أيضًا في الجيتار)، مما ينتج عنه إحساس بالإلحاح.
6. الزخرفة الباروكية ، ذات وظيفة تعبيرية وليست مجرد وظيفة جمالية.
7. غياب واضح للإيقاع المنتظم، خاصة في السيغيرياس : يختلف الإيقاع اللحني للخط المغنّى عن الإيقاع الوزني للمصاحبة.
8. معظم الأنماط الموسيقية تعبر عن مشاعر الحزن والمرارة.
9. الارتجال اللحني : غناء الفلامنكو ليس مرتجلاً بالمعنى الدقيق للكلمة، ولكنه يعتمد على عدد قليل نسبياً من الأغاني التقليدية، ويضيف المغنون اختلافات بشكل عفوي.

ويضيف عالم الموسيقى هيبوليتو روسي الخصائص التالية ( روسي 1998 ، 97) :

• تتميز ألحان الفلامنكو بميلها التنازلي، على عكس، على سبيل المثال، أغنية الأوبرا النموذجية ، فهي عادة ما تنتقل من النغمات العالية إلى النغمات المنخفضة، ومن فورتي إلى بيانو ، كما كان معتادًا في السلالم الموسيقية اليونانية القديمة.
• في العديد من الأنماط الموسيقية، مثل السوليا والسيغيريا ، يميل اللحن إلى أن يسير على درجات متصلة من السلم الموسيقي. أما القفزات بمقدار ثلث أو رابعة فهي نادرة. مع ذلك، في الفاندانغو والأنماط المشتقة منه، غالباً ما نجد قفزات بمقدار رابعة وسادسة، خاصة في بداية كل سطر من الأبيات. ووفقاً لروسي، يُعدّ هذا دليلاً على حداثة هذا النوع من الأغاني، متأثراً بالخوتا القشتالية .

كلمة "Compás" هي الكلمة الإسبانية التي تعني المقياس أو الإيقاع (في نظرية الموسيقى الكلاسيكية ). كما أنها تشير إلى الدورة الإيقاعية، أو التخطيط، لآلة البالو .

يُعدّ الإيقاع (الكومباس) أساسيًا في الفلامنكو. يُترجم الكومباس غالبًا إلى "إيقاع" ، ولكنه يتطلب أداءً أكثر دقة من أي نمط موسيقي غربي آخر. في حال عدم وجود عازف غيتار، يُعزف الكومباس بالتصفيق ( بالماس ) أو بضرب الطاولة بمفاصل الأصابع. يستخدم عازف الغيتار تقنيات مثل العزف بالريشة ( راسغادو ) أو النقر على لوحة الصوت ( غولبي ). تُبرز تغييرات الأوتار أهم النغمات الأساسية. ^{[ 42 ]}

يستخدم الفلامنكو ثلاثة أنماط إيقاعية أساسية: الثنائي، والثلاثي، ونمط دورة من اثنتي عشرة نبضة خاص بالفلامنكو. كما توجد أنماط حرة، منها على سبيل المثال لا الحصر ، التوناس ، والسايتاس ، والمالاغويناس ، والتارانتوس، وبعض أنواع الفاندانغو .

• الإيقاعات في ² ₄ أو ⁴ _4. تُستخدم هذه المقاييس في أشكال مثل التانغو ، والتيينتوس ، والرومبا الغجرية ، والزامبرا ، والتانغيلوس.
• الإيقاعات في ³ _4. هذه الإيقاعات نموذجية للفاندانغو والسيفيلانا ، مما يشير إلى أصلها كأنماط غير رومانية، حيث أن المقاييس ³ ₄ و ⁴ ₄ ليست شائعة في موسيقى الروما العرقية.
• تُؤدّى الإيقاعات ذات الاثنتي عشرة نبضة عادةً بمزيج من ⁶ _و8 + ³ _و4 ، وأحيانًا ¹² _و8 . تُعدّ دورة الاثنتي عشرة نبضة الأكثر شيوعًا في الفلامنكو، وتتميز بتشديد النبضات في مختلف المقاطع. لا تتوافق هذه التشديدات مع المفهوم الكلاسيكي للنبضة الأساسية. كما يشيع تناوب مجموعات من نبضتين وثلاث نبضات في الرقصات الشعبية الإسبانية في القرن السادس عشر، مثل الزراباندا ، والخاكارا ، والكناريوس .

هناك ثلاثة أنواع من الإيقاعات المكونة من 12 نبضة، والتي تختلف في تخطيطاتها أو استخدامها للعلامات: soleá و seguiriya و bulería:

1. بيتينيراس وغواخيراس : 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12. يبدأ كلا المقطعين بالتشديد القوي على الرقم 12. ومن ثم فإن الوزن هو 12 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11.
2. سيغيريا ، ليفيانا ، سيرانا ، تونا ليفيانا ، كاباليس: 12 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 . ويمكن أيضًا اعتباره مثل بدء مخطط البوليريا من الرقم 8 (انظر أدناه).
3. سوليا ، ضمن مجموعة كانتينياس من بالوس والتي تشمل ألغرياس ، كانتينياس، ميرابرا، روميرا، كاراكوليس و سوليا بور بوليريا (أيضًا " بوليريا بور سوليا "): 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 . لأسباب عملية، عند نقل موسيقى جيتار الفلامنكو إلى نوتة موسيقية، يتم كتابة هذا الإيقاع كإيقاع عادي ³ ₄ .

تُعدّ البوليرياس رمزًا أساسيًا لإيقاع الفلامنكو: يُعزف دورها المكون من 12 نبضة اليوم غالبًا مع التركيز على النبضات الثالثة والسادسة والثامنة والعاشرة والثانية عشرة. تُعزف التصفيقات المصاحبة في مجموعات من 6 نبضات، مما يُنتج تنوعًا في الإيقاعات المضادة والأصوات الإيقاعية ضمن الإيقاع الأساسي المكون من 12 نبضة. في بعض المناطق، مثل خيريز بإسبانيا، يبقى الإيقاع بسيطًا بست نبضات، مع تضمين النبضة الثانية عشرة فقط في الخاتمة الموسيقية. يُشبه هذا بدء العد من 9، فيكون على النحو التالي: 9 10 11 12 1 2 - مرة أخرى، يشير الخط الغامق إلى التشديد عند التصفيق. في الواقع، يُحسب الإيقاع من 1 كالتالي: 1 2 3 4 5 6 وهكذا.

على الرغم من أن الفلامنكو يُوصف غالبًا بأنه تراث شعبي أو شفوي، إلا أن العديد من الباحثين والفنانين يتعاملون معه كنظام موسيقي معقد. لا تكمن روعته في قوة الصوت أو براعة الرقص فحسب، بل أيضًا في تفاعل المقام ، والتناغم، والإيقاع ، والتنوع اللحني، والارتجال، وتقنية العزف على الغيتار، والتقاليد الشكلية. قد تعتمد الهوية الموسيقية لـ" بالو" في آنٍ واحد على دورته الإيقاعية، وشكله اللحني، وصيغه الختامية، وشكل مقاطعه، وتقاليده المحلية، وممارسات أدائه. ^{[ 43 ]}

يتجلى هذا التعقيد بوضوح في العلاقة بين الغناء والجيتار والإيقاع. ففي العديد من فرق الفلامنكو، لا يكتفي المغنون بإعادة إنتاج ألحان ثابتة، بل يُنوّعون النماذج اللحنية الموروثة من خلال الزخرفة، والانزلاق الصوتي، والتغييرات الميكروتونية، والإزاحة الإيقاعية، والتوقيت التعبيري. وقد وصفت الدراسات الحاسوبية والموسيقية الفلامنكو بأنه تقليد يتميز بعناصر لحنية وإيقاعية فريدة، وتفسير عفوي أو شبه مرتجل، وتنوع كبير في الأساليب. ^{[ 44 ]} كما وصف باحثون آخرون الفلامنكو بأنه تقليد موسيقي "معقد وغني" استند تحليله إلى علم الموسيقى والرياضيات والهندسة وعلوم الحاسوب. ^{[ 45 ]}

تُضيف غيتار الفلامنكو بُعدًا آخر من الإتقان التقني والموسيقي. يجب على عازفي غيتار الفلامنكو الجمع بين المصاحبة والإيقاع والدعم التوافقي والفواصل اللحنية والتحكم الإيقاعي. تقنيات مثل راسغوادو ، وألزابوا ، وبيكادو ، وتريمولو، وغولبيس، واستخدام الإبهام ليست مجرد زخارف؛ بل تُوضّح الإيقاع، وتُجيب المغني، وتُعطي إشارة للراقص، وتُنشئ مقاطع منفردة تُسمى فالسيتاس . كما وسّع غيتار الفلامنكو الحديث المفردات التوافقية لهذا التقليد من خلال استبدال الأوتار، والتعديل اللحني، وأوضاع جديدة للغيتار، وتأليف مقطوعات منفردة على غرار الحفلات الموسيقية. ( مانويل 2006 ، 96-98)

بسبب هذه الخصائص، لطالما اجتذب الفلامنكو مستمعين ومؤدين من عالم الموسيقى الكلاسيكية . ويعود هذا الاهتمام جزئيًا إلى عوامل تاريخية. ففي عام ١٩٢٢، ساهم الملحن مانويل دي فالا والشاعر فيديريكو غارسيا لوركا في تنظيم مسابقة "كونكورسو دي كانتي خوندو" في غرناطة، سعيًا منهما إلى إحياء وحفظ ما اعتبراه أعمق أشكال الأغنية الأندلسية. ^{[ ٤٦ ]} وكثيرًا ما تُناقش موسيقى فالا نفسه، بما في ذلك أعمال مثل "إل أمور بروجو" و "لا فيدا بريف" و "ليالٍ في حدائق إسبانيا "، في سياق الحديث عن التراث الأندلسي والفلامنكو. ^{[ ٤٧ ]}

تعززت جاذبية الفلامنكو لدى جمهور الموسيقى الكلاسيكية بفضل تطور عزف غيتار الفلامنكو في الحفلات الموسيقية. ساهم عازفو غيتار مثل رامون مونتويا ، وسابيكاس ، وباكو بينيا ، وباكو دي لوسيا في تقديم غيتار الفلامنكو كآلة موسيقية منفردة في الحفلات، بالإضافة إلى استخدامه كمصاحبة للأغاني والرقصات. يصف كارنيجي هول باكو دي لوسيا بأنه أحد أشهر عازفي غيتار الفلامنكو في العالم، ويشير إلى أن أعماله جمعت بين العناصر التقليدية والكلاسيكية والجاز والمعاصرة. ^{[ 48 ]} أصبح تسجيله عام 1991 لكونشيرتو أرانخويز لخواكين رودريغو مثالًا بارزًا على دخول عازف غيتار فلامنكو إلى ذخيرة الغيتار الكلاسيكي. ^{[ 49 ]}

ساهم التواجد المؤسسي للفلامنكو في المعاهد الموسيقية في تعزيز ارتباطه بتعليم الموسيقى الكلاسيكية. ويشير معهد كودارتس روتردام إلى إضافة غيتار الفلامنكو إلى مناهجه الدراسية عام ١٩٨٥، قبل توفر دراسات رسمية مماثلة في إسبانيا نفسها. ^{[ ٥٠ ]} ويصف المعهد نفسه الفلامنكو بأنه تقليد موسيقي معقد من حيث المقامات والإيقاع، متجذر في الأندلس، وتشكل من خلال التفاعل بين مجتمعات الغجر والأندلس وشمال أفريقيا والبحر الأبيض المتوسط. ^{[ ٥١ ]}

لهذه الأسباب، يحتل الفلامنكو مكانة فريدة بين التراث الشفهي والعروض الشعبية وفن الحفلات الموسيقية والدراسات الأكاديمية. فهو لا يزال متجذراً في الأداء الاجتماعي والرقص والأنماط المحلية والتناقل الشفهي، إلا أن موارده الإيقاعية والنمطية والتقنية جعلته جذاباً أيضاً للموسيقيين الكلاسيكيين وطلاب المعاهد الموسيقية وجمهور قاعات الحفلات الموسيقية.

أثّر الفلامنكو على الموسيقى الكلاسيكية والأوركسترالية، سواءً كمصدر للمادة الموسيقية أو كأسلوب أداء مُكيّف للحفلات الموسيقية. وتختلف هذه العلاقة عن أداء الفلامنكو التقليدي، الذي يرتكز عادةً على الغناء ، والعزف على الغيتار ، والرقص ، وضربات اليد ، والإيقاع . في السياقات الأوركسترالية والكلاسيكية، قد تظهر عناصر الفلامنكو من خلال الإيقاع، والتناغم النغمي، والأسلوب الغنائي، وحركات الرقص، وأسلوب العزف على الغيتار، والصور الأندلسية، أو استخدام أشكال فلامنكو محددة.

من الأمثلة المبكرة البارزة أعمال مانويل دي فالا . فقد نما لدى فالا اهتمام بالموسيقى الإسبانية الأصيلة، ولا سيما الفلامنكو الأندلسي، أثناء دراسته مع فيليب بيدريل في مدريد. ^{[ 52 ]} وقد كُتبت باليه "إل أمور بروجو" لراقصة ومغنية الفلامنكو باستورا إمبيريو ، ووُصفت في الأصل بأنها رقصة غجرية من فصل واحد ومشهدين. ^{[ 53 ]} وتشير أوركسترا لوس أنجلوس الفيلهارمونية إلى أن فالا كان يدرس فن الغناء الشعبي (كانتي خوندو) في ذلك الوقت، وأن كل جانب موسيقي في "إل أمور بروجو" يكشف عن تأثير تلك الدراسة، مع التأكيد على أن فالا لم يكتفِ باقتباس الأغاني الشعبية، بل ابتكر موسيقى أصلية انطلاقًا من معرفته بهذا الفن. ^{[ 54 ]}

دخل الفلامنكو أيضًا إلى التأليف الأوركسترالي من خلال تقاليد كونشرتو الغيتار الكلاسيكي. يُعد كونشرتو الفلامنكو لفيديريكو مورينو توروبا حالةً بارزةً في هذا السياق: فهو كونشرتو كلاسيكي للغيتار والأوركسترا، لكن عنوانه وأسلوبه يستحضران الفلامنكو بشكلٍ صريح. تصف شركة ناكسوس العمل بأنه يتطلب عازفًا منفردًا استثنائيًا، وتشير إلى تفسيرات بيبي روميرو في كلٍ من الموسيقى الكلاسيكية والفلامنكو. ^{[ 55 ]} كما يربط تسجيلٌ للعمل بينه وبين سابيكاس ، وأوركسترا كونشرتوس دي مدريد، ومورينو توروبا كقائد أوركسترا. ^{[ 56 ]} لذلك، يُفهم العمل بشكلٍ أفضل على أنه مقطوعة أوركسترالية كلاسيكية تستخدم عناصر الفلامنكو، وليس على أنه فلامنكو تقليدي بحد ذاته.

تطورت علاقة الفلامنكو بالموسيقى الأوركسترالية أيضًا من خلال أعمال ألفها ملحنو الفلامنكو أنفسهم. وكان مانولو سانلوكار أحد أبرز الشخصيات في هذا المجال. وشكّلت مقطوعته "فانتازيا للغيتار والأوركسترا" محاولة مبكرة لوضع غيتار الفلامنكو في حوار مع تقاليد الكونشيرتو؛ وتصفها مجلة "كلاسيكال غيتار" بأنها عمل طموح من أربع حركات متأثرة بجواكين رودريغو وذخيرة الغيتار الكلاسيكي الإسباني. ^{[ 57 ]}

تُعدّ "ميديا" لسانلوكار مثالًا هامًا آخر. فقد أُلّفت في الأصل كموسيقى باليه عام 1984 لفرقة الباليه الوطنية الإسبانية ، بتصميم رقصات خوسيه غرانيرو. ^{[ 58 ]} وتشير ملاحظات البرنامج لعرض أوركسترالي لاحق إلى وجود "ميديا" بأشكال متعددة: موسيقى باليه عام 1984، ونسخة عام 2002 لآلتي غيتار وأوركسترا، ونسخة عام 2012 لغيتار منفرد وأوركسترا. ^{[ 59 ]} وبهذا المعنى، لا تُعدّ "ميديا" مجرد عمل كلاسيكي مستوحى من الفلامنكو، بل هي امتدادٌ من ملحن فلامنكو للغة الفلامنكو نفسها، مُدمجًا إياها في قالب الباليه والأوركسترا.

قام ملحنون آخرون في موسيقى الفلامنكو بتأليف أو تسجيل أعمال موسيقية تتضمن الأوركسترا. وقد وُصف ألبوم باكو دي لوسيا "El Duende Flamenco de Paco de Lucía" الصادر عام ١٩٧٢ في سياقات نشر موسيقى غيتار الفلامنكو بأنه تسجيل هام يعزف فيه الملحن مع الأوركسترا في عدة مقطوعات. ^{[ ٦٠ ]} على الرغم من أن باكو دي لوسيا يُناقش غالبًا لأعماله التي تستخدم آلات الفلامنكو التقليدية، إلا أن هذا الألبوم يُظهر أن التلوين الأوركسترالي كان جزءًا من بعض التجارب في تأليف موسيقى الفلامنكو.

تظهر العلاقة بين الفلامنكو والأوركسترا أيضًا في التسجيلات التي تركز على الغناء. صدر ألبوم كامارون دي لا إيسلا " سوي جيتانو" عام ١٩٨٩ مع الأوركسترا الفيلهارمونية الملكية وتوماتيتو . ^{[ ٦١ ]} تُصنف المقطوعة الرئيسية على أنها تانغو، وتُنسب إلى كامارون دي لا إيسلا والأوركسترا الفيلهارمونية الملكية وتوماتيتو. ^{[ ٦٢ ]} وهذا ما يجعل الألبوم مثالًا بارزًا على استخدام الإنتاج الأوركسترالي مع مغني فلامنكو بارز، بدلًا من اقتصاره على الغيتار أو الرقص.

تُعدّ مقطوعة "بويتا " لفيسنتي أميغو مثالًا بارزًا آخر. كان عنوان العمل في الأصل "كونشيرتو فلامنكو بارا أون مارينيرو إن تييرا" ، وهو مستوحى من شعر رافائيل ألبرتي . كُتبت المقطوعة لغيتار الفلامنكو وأوركسترا سيمفونية، وقام بتوزيعها الموسيقي ليو بروير . ^{[ 63 ]} ويصف مهرجان فاس "بويتا" بأنها عمل موسيقي مُؤلَّف لغيتار الفلامنكو وأوركسترا سيمفونية. ^{[ 64 ]}

في الموسيقى الكلاسيكية المعاصرة، طوّر ماوريسيو سوتيلو أحد أكثر الأعمال الموسيقية استمراريةً وتفاعلاً مع الفلامنكو. يصف سوتيلو نفسه بأنه مبتكر "الفلامنكو الطيفي" أو "الفلامنكو البديل". ^{[ 65 ]} وبالمثل، تصف دار النشر العالمية موسيقاه بأنها تدمج الفلامنكو في التأليف الموسيقي الطليعي، وأنها طورت أسلوبًا يُعرف باسم "الفلامنكو الطيفي". ^{[ 66 ]} تشمل أعماله مقطوعات أوركسترالية بصوت الفلامنكو، مثل " إليجيا. فراجمنتو" ، وهي مقطوعة للمغني أو المغنية كونترالتو، والأوركسترا، وحامل الصوت، وقد قدمها أركانجيل لأول مرة مع أوركسترا RTVE السيمفونية، و "أردي إل ألبا" ، وهي مقطوعة للسوبرانو والمغني والأوركسترا. ^{[ 67 ] [ 68 ]}

تُظهر هذه الأمثلة عدة عمليات مترابطة ولكنها مختلفة. أولًا، استلهم مؤلفو الموسيقى الكلاسيكية، مثل فالا ومورينو توروبا، من موسيقى الفلامنكو والموسيقى الأندلسية في أعمالهم الأوركسترالية أو الكونشرتو. ثانيًا، قام مؤلفو موسيقى الفلامنكو أنفسهم، بمن فيهم سانلوكار وباكو دي لوسيا وفيسنتي أميغو، بتأليف أو إعادة صياغة موسيقى مستوحاة من الفلامنكو للأوركسترا والباليه وأشكال شبيهة بالكونشرتو وتنسيقات الحفلات السيمفونية. ثالثًا، أدخل المغنون والمؤلفون المعاصرون، بمن فيهم كامارون دي لا إيسلا وماوريسيو سوتيلو، الغناء التقليدي (كانتي) وممارسة غناء الفلامنكو إلى سياقات أوركسترالية وطليعية. في جميع هذه الحالات، لا تحل الأوركسترا محل ممارسة الفلامنكو التقليدية، بل توفر وسيلة أخرى يمكن من خلالها توسيع إيقاع الفلامنكو ورنينه وإيماءاته ولغته التعبيرية.

تختلف وضعية وتقنية عازفي غيتار الفلامنكو، الذين يُطلق عليهم اسم "توكاوريس"، عن تلك المستخدمة من قبل عازفي الغيتار الكلاسيكي. فبينما يدعم عازف الغيتار الكلاسيكي غيتاره على ساقه اليسرى بشكل مائل، عادةً ما يعقد عازف غيتار الفلامنكو ساقيه ويدعمه على الساق الأعلى، واضعًا رقبة الغيتار في وضع أفقي تقريبًا بالنسبة للأرض. يستخدم عازفو الغيتار المعاصرون عادةً الغيتارات الكلاسيكية، على الرغم من وجود آلة خاصة لهذا النوع تُسمى غيتار الفلامنكو . يتميز هذا الغيتار بخفة وزنه، وجسمه الأضيق من جسم الغيتار الكلاسيكي، لذا يكون صوته أعمق ولا يطغى على صوت المغني. يُصنع عادةً من خشب السرو ، بمقبض من خشب الأرز وسطح من خشب التنوب . يمنحه خشب السرو صوتًا رائعًا يتناسب تمامًا مع خصائص الفلامنكو. في السابق، كان يُستخدم أيضًا خشب البالو سانتو من ريو أو الهند، لكونه الأفضل جودة، ولكنه غير مستخدم حاليًا بسبب ندرته. كان البالو سانتو يمنح الغيتارات سعة صوتية مناسبة بشكل خاص للعزف المنفرد. في الوقت الحالي، يُعد رأس العنق المعدني هو الأكثر استخدامًا ، نظرًا لأن رأس العنق الخشبي يسبب مشاكل في ضبط الأوتار . ^{[ 69 ]}

كان صانعو الجيتار الرئيسيون هم أنطونيو دي توريس خورادو ( الميريا ، 1817-1892) الذي يعتبر والد الجيتار، مانويل راميريز دي جالاريتا ، راميريز العظيم (مدريد، 1864-1920)، وتلاميذه سانتوس هيرنانديز (مدريد، 1873-1943)، ^{[ 70 ]} الذين صنعوا العديد من القيثارات للمايسترو سابيكاس ودومينغو إستيسو وموديستو بوريجويرو . ومن الجدير بالذكر أيضًا الأخوة كوندي، فاوستينو (1913-1988)، وماريانو (1916-1989) وجوليو (1918-1996)، أبناء أخ دومينغو إستيسو، الذين يواصل أبناؤه وورثته هذه الملحمة.

يستخدم عازفو الغيتار تقنياتٍ عديدة ، منها الألزابوا والبيكادو ، ^{[ 71 ]} والضربة السريعة والترميلو ، ^{[ 72 ]} وغيرها. ومن أوائل اللمسات التي تُعتبر جزءًا من الفلامنكو، مثل "الروندينيا"، أول مقطوعة موسيقية سُجلت للغيتار المنفرد، من تأليف جوليان أركاس ( ماريا، ألميريا ، 1832 - أنتقيرة ، مالقة، 1882) في برشلونة عام 1860. ويمكن عزف الضربة السريعة بخمسة أو أربعة أو ثلاثة أصابع، وقد ابتكر سابيكاس الأخيرة . كما يُعد استخدام الإبهام سمةً مميزةً لعزف الفلامنكو. يضع عازفو الغيتار إبهامهم على لوحة الصوت، ويضعون السبابة والوسطى على الوتر الذي يعلو الوتر الذي يعزفون عليه، مما يُتيح لهم قوةً وصوتًا أكبر من عازف الغيتار الكلاسيكي. كما يُوضع الإصبع الأوسط على واقي الريشة لمزيدٍ من الدقة والقوة عند نقر الوتر. وبالمثل، فإن استخدام واقي الريشة كعنصر إيقاعي يضفي قوة كبيرة على عزف غيتار الفلامنكو. وتُسمى العبارة اللحنية أو المزخرفة التي تُدرج بين تسلسلات الأوتار المُخصصة لمرافقة المقطع الموسيقي "فالسيتا". ^{[ 73 ]}

يعتمد عزف الجيتار المنفرد والمصاحب في موسيقى الفلامنكو على كلٍ من النظام التوافقي المقامي والنظام النغمي، مع أن الأكثر شيوعًا هو الجمع بينهما. تُؤدى بعض أغاني الفلامنكو "أ بالو سيكو" ( أكابيلا )، أي بدون مصاحبة جيتار.

بحسب الأكاديمية الملكية الإسبانية، يُطلق مصطلح "كانتي" على "فعل أو أثر غناء أي نوع من الغناء الأندلسي"، ويُعرّف "غناء الفلامنكو" بأنه "غناء أندلسي حماسي"، بينما يُعرّف "كانتي خوندو" بأنه "الأغنية الأندلسية الأكثر أصالة، ذات المشاعر العميقة". ^{[ 74 ]} ويُطلق على مؤدي غناء الفلامنكو اسم "كانتاور" بدلاً من "مغنٍ"، مما يُفقده خاصية التداخل الصوتي المميزة للهجة الأندلسية .

من المحتمل أن تكون أهم جائزة في غناء الفلامنكو هي جائزة Llave de Oro del Cante ، والتي تم منحها خمس مرات لـ: Tomás el Nitri ، Manuel Vallejo ، Antonio Mairena ، Camarón de la Isla و Fosforito .

يُعرف رقص الفلامنكو بشدة مشاعره، ووقفته الفخورة، واستخدامه المعبر للذراعين، ودقّاته الإيقاعية بالأقدام، على عكس رقصة التاب أو الرقص الأيرلندي اللذين يستخدمان تقنيات مختلفة. وكما هو الحال مع أي نوع من أنواع الرقص، فقد تطورت أنماط عديدة ومختلفة من الفلامنكو. ^{[ 75 ]}

في القرن العشرين، كان يُنظر إلى رقص الفلامنكو الذي يُؤدى بشكل غير رسمي في احتفالات الغجر (الروما) في إسبانيا على أنه الشكل الأكثر أصالةً لهذا الفن. كانت التقنية أقل براعةً في فلامنكو الغجر، لكن الموسيقى والخطوات كانت متشابهة في جوهرها. وتختلف حركات الذراعين بشكل ملحوظ عن الفلامنكو الكلاسيكي، حيث تنحني حول الرأس والجسم بدلاً من أن تمتد، وغالبًا ما يكون المرفق مثنيًا.

يُعتبر "فلامنكو بورو"، المعروف أيضاً باسم "فلامنكو بور ديريتشو"، أقرب أشكال أداء الفلامنكو إلى تأثيراته الغجرية. في هذا النمط، غالباً ما تُؤدى الرقصة بشكل فردي، وتعتمد على إشارات ونداءات الارتجال الهيكلي بدلاً من الرقص المصمم مسبقاً. وفي هذا النمط الارتجالي، نادراً ما تُستخدم الصنجات.

يُعدّ "الفلامنكو الكلاسيكي" النمط الأكثر شيوعًا بين فرق رقص الفلامنكو الإسبانية. ويُؤدّى هذا النمط بأسلوبٍ شامخٍ ومنتصب القامة. بالنسبة للنساء، غالبًا ما يكون الظهر منحنيًا بشكلٍ ملحوظ. وعلى عكس الأنماط المتأثرة بالنمط الغجري، يتميز الفلامنكو الكلاسيكي بقلة حركة الوركين، وثبات الجسم، واستطالة الذراعين، كما هو الحال في رقص الباليه. في الواقع، يتلقى العديد من الراقصين في هذه الفرق تدريبًا في الباليه الكلاسيكي الإسباني أكثر من تدريبهم على لغة الفلامنكو الارتجالية. وقد أثّر الفلامنكو في الباليه الكلاسيكي الإسباني وتأثر به، ويتجلى ذلك في دمج عرضي الباليه اللذين قدمتهما فرقة "لا أرجنتينيتا" في أوائل القرن العشرين، ثم لاحقًا خواكين كورتيس ، وصولًا إلى فرقة الباليه الوطني الإسباني بأكملها.

في خمسينيات القرن العشرين، كان خوسيه غريكو أحد أشهر راقصي الفلامنكو الذكور، حيث قدم عروضه على مسارح العالم وعلى شاشات التلفزيون، بما في ذلك برنامج إد سوليفان ، وأعاد إحياء هذا الفن بمفرده تقريبًا. وقد خلّفت فرقة غريكو عددًا من الرواد البارزين، أبرزهم ماريا بينيتيز وفيسنتي روميرو من نيو مكسيكو. واليوم، تنتشر مراكز عديدة لفن الفلامنكو، وتُعتبر مدينة ألبوكيرك في نيو مكسيكو "مركز الأمة" لهذا الفن. ويعود الفضل في ذلك إلى حد كبير إلى الراحلة ماريا بينيتيز (توفيت عام ٢٠٢٤) التي قدمت عروضًا صيفية كاملة العدد على مدار ٣٧ عامًا. وتضم ألبوكيرك ثلاثة مراكز متميزة: المعهد الوطني للفلامنكو ، وكاسا فلامنكا، وفلامنكو ووركس . ويُكرّس كل مركز منها وقتًا للتدريب اليومي، ونشر الثقافة، وتقديم عروض عالمية المستوى لا تُضاهى إلا بالعروض التي تُقدم في قلب جنوب إسبانيا، الأندلس.

الفلامنكو الحديث أسلوب رقص تقني للغاية يتطلب سنوات من الدراسة. وينصب التركيز لدى الراقصين والراقصات على حد سواء على سرعة حركة القدمين الفائقة ودقتها المتناهية. إضافة إلى ذلك، قد يضطر الراقص إلى استخدام أدوات مساعدة مثل الصنجات والعصي والشالات والمراوح.

" الفلامنكو الجديد " ظاهرة تسويقية حديثة في عالم الفلامنكو. يُسوّق على أنه "نسخة أحدث" من الفلامنكو، وتعود جذوره إلى مُروّجي الموسيقى العالمية الذين سعوا لبيع ألبومات فنانين قدموا موسيقى "تشبه" أو تأثرت بالأسلوب الإسباني. ورغم أن بعض هذه الموسيقى عُزفت بنغمات ومقامات موسيقية متشابهة ولاقت استحسانًا، إلا أنها لا تمت بصلة تُذكر بفن عزف غيتار الفلامنكو، أو رقصه، أو غناء "كانتي خوندو"، أو لغة الارتجال. يتألف "الفلامنكو الجديد" في معظمه من مقطوعات موسيقية وذخيرة، بينما تُعدّ موسيقى ورقص الفلامنكو التقليدي لغةً مؤلفة من مقاطع شعرية، تُحركها نداءات وإشارات شفهية نمطية.

يُعدّ الفلامنكو الذي يعرفه معظم الأجانب أسلوبًا نشأ كعرضٍ سياحيّ. ولإضفاء مزيدٍ من التنوّع، تُضاف إليه رقصاتٌ جماعية، بل إنّ الرقصات الفردية غالبًا ما تكون مُصمّمة. أما الفساتين المنقطة الفضفاضة ذات الكشكشة، فهي مستوحاة من زيّ كانت ترتديه نساء الإشبيلية في مهرجان إشبيلية السنوي .

في الفلامنكو التقليدي، يُعتبر الراقصون الصغار جدًا أو الكبار فقط هم من يمتلكون البراءة العاطفية أو النضج الكافي لنقل روح هذا الفن ( مجهول، 2010 ) . لذلك، وخلافًا لأنواع الرقص الأخرى، حيث يتحول الراقصون إلى محترفين من خلال اكتساب التقنيات مبكرًا للاستفادة من شبابهم وقوتهم، لا يصل العديد من راقصي الفلامنكو إلى ذروة أدائهم إلا في الثلاثينيات من عمرهم، ويستمرون في الأداء حتى الخمسينيات وما بعدها. ومن الفنانين الذين يُعتبرون من الرواد الشباب خوان مانويل فرنانديز مونتويا، المعروف أيضًا باسم "فاروكيتو". في سن الثانية عشرة، اعتُبر فاروكيتو رائدًا في "الفلامنكو الخالص" أو "الفلامنكو من أجل الحق"، وذلك لعمقه العاطفي.

• 
  كلاوديو كاستيلوتشو ، فلامنكو
• نموذج عمل مسرحي للفلامنكو
• 
  خوسيه فيليجاس كورديرو ، بايلي أندلوز
• 
  جون سينجر سارجنت ، راقص إسباني

مشاهد من عروض الفلامنكو في إشبيلية.

بدأت دراسات غيتار الفلامنكو في المراكز التعليمية الرسمية في إسبانيا عام 1988 على يد عازف الحفلات الموسيقية والمعلم الكبير من غرناطة مانويل كانو تامايو ، ^{[ 77 ]} الذي حصل على منصب أستاذ فخري في المعهد الموسيقي العالي رافائيل أوروزكو من قرطبة.

تنتشر في إسبانيا معاهد متخصصة في موسيقى الفلامنكو، لا سيما في منطقة الأندلس، مثل معهد قرطبة المذكور آنفًا ، ومعهد مورسيا للموسيقى العليا ، ومدرسة كاتالونيا العليا للموسيقى ، وغيرها. أما خارج إسبانيا، فيُعدّ معهد روتردام في هولندا حالة فريدة ، إذ يُقدّم دراسات مُنظّمة في عزف غيتار الفلامنكو تحت إشراف المايسترو باكو بينيا منذ عام ١٩٨٥، أي قبل سنوات قليلة من ظهورها في إسبانيا. ^{[ ٧٨ ]}

كانت رقصة الفاندانغو ، التي كانت في القرن السابع عشر أكثر الأغاني والرقصات انتشارًا في إسبانيا، قد تطورت لاحقًا إلى أشكال محلية وإقليمية مختلفة، لا سيما في مقاطعة هويلفا. في الأندلس العليا والمناطق المجاورة، كانت رقصات الفاندانغو تُصاحبها آلة الباندولا ، وهي آلة موسيقية تُستخدم لمرافقة الراقصين على إيقاع منتظم يسمح بالرقص، ومنها اشتق اسم هذا النمط الموسيقي الذي يعني "المهجور". وهكذا نشأت رقصات الفاندانغو في لوسينا ، ونغمات بوينتي خينيل ، والمالاغوينيا البدائية ، والروندينا ، والجابيرا ، والجابيجوتيس ، والفيردياليس ، والشاكارا ، والجرانينا ، والتارانتو ، والتارانتا . بسبب توسع رقصة السيفيلاناس في باخا أندلسيا، فقدت الفاندانغو تدريجيًا دورها كعنصر داعم للرقصة، مما أتاح للمغني فرصة التألق والتعبير بحرية، وأدى إلى ظهور العديد من أنواع الفاندانغو الإبداعية في القرن العشرين. وبالمثل، هاجر آلاف الفلاحين الأندلسيين، وخاصة من مقاطعات شرق الأندلس، إلى مواقع التعدين في مرسية ، حيث تطورت رقصات التارانتوس والتارانتا . وتطورت رقصة تارانتي دي ليناريس لتشمل مناجم الاتحاد وقرطاجنة وليفانتيكا . وفي زمن مقاهي كانتانتيس، انفصلت بعض هذه الأغاني عن الرقص واكتسبت إيقاعًا حرًا، مما أتاح للمؤدين فرصة استعراض مهاراتهم. وكان أنطونيو تشاكون من أبرز الداعمين لهذه العملية ، حيث طور نسخًا مميزة من أغاني مالاغويناس وغرانايناس وكانتيس مينيروس.

أدى أسلوب كتابة الأغاني الرومانسية واستخدام إيقاعات الحبال إلى ظهور موسيقى الكوريدو . واستُخلصت الأغاني الرومانسية من الرباعيات أو الأبيات الثلاثة الرئيسية، مما أدى إلى ظهور موسيقى التوناس البدائية ، والكانيا، والبولو ، التي تشترك في الوزن واللحن، ولكنها تختلف في طريقة أدائها. وقد أضفى عزف الجيتار المصاحب إيقاعًا مميزًا جعلها قابلة للرقص. يُعتقد أن أصلها يعود إلى روندا ، وهي مدينة في الأندلس العليا قريبة من باخا الأندلسية وترتبط بها ارتباطًا وثيقًا، وأنها وصلت من هناك إلى ضاحية تريانا في إشبيلية ، ذات التقاليد العريقة في موسيقى الكوريدو، حيث أصبحت تُعرف باسم السوليا . ومن الأداء الاحتفالي لموسيقى الكوريدو والسولياريس، نشأت موسيقى الجاليو في تريانا، والتي انتقلت إلى إكستريمادورا ، وفي خيريز وأوتريرا أدت إلى ظهور موسيقى البوليريا ، ومنها انتشرت في جميع أنحاء باخا الأندلسية، مُولِّدةً تنويعات محلية.

يذكر أدولفو سالازار أن الصوت التعبيري "أولي" ، الذي يُشجَّع به المغنين والراقصين الأندلسيين ، قد يكون مشتقًا من الفعل العبري "أوليه " الذي يعني "يرمي إلى الأعلى"، مما يدل على أن الدراويش في تونس والمغرب كانوا يرقصون أيضًا على أنغام "أولي" أو "جوليه" المتكررة. ^{[ 80 ] [ 81 ]} ويُستخدم مصطلح "أرزا"، وهو صيغة اللهجة الأندلسية ، لنطق صيغة الأمر " انهض"، مع التساوي الأندلسي المميز بين صوتي /ل/ و/ر/ الانفجاريين . ويُلاحظ الاستخدام غير المُميَّز للصوتين "أرزا" و"أولي" بشكل متكرر في كلمة "جاليار " ، ولكن الدليل الأقوى على أصل هذه الكلمة قد يكون من كلمة "كالو": "أولا "، التي تعني "تعال". وبالمثل، في الأندلس يُعرف باسم jaleo al ojeo de hunt، أي فعل النظر، وهو "طرد الطرائد بالأصوات أو الطلقات أو الضربات أو الضوضاء، حتى 'تنهض ' " .

بحسب قاموس الأكاديمية الملكية الإسبانية (1956!)، فإنّ "الدويندي" في الأندلس هو "سحر غامض لا يوصف"، كاريزما يُطلق عليها الغجر اسم "دويندي". ويؤكد فيديريكو غارسيا لوركا ، في محاضرته "نظرية ولعبة الدويندي"، على هذا الغموض الذي يكتنف الدويندي، مُعرّفًا إياه بكلمات غوته التالية: "قوة غامضة يشعر بها الجميع ولا يُفسّرها أي فيلسوف". في مخيلة الفلامنكو، يتجاوز الدويندي التقنية والإلهام، فبحسب لوركا: "لا توجد خريطة أو تمرين للبحث عن الدويندي". عندما يختبر فنان الفلامنكو وصول هذا السحر الغامض، تُستخدم عبارات مثل "يملك دويندي" أو يغني أو يعزف أو يرقص "مع دويندي".

إلى جانب ما ذكر سابقاً، هناك العديد من الكلمات والعبارات الأخرى المميزة لنوع الفلامنكو، مثل "tablao flamenco" و "flamenco spree" و "third" و "aflamencar" و "flamenco".

لكل نمط من أنماط الفلامنكو مفرداته الخاصة. ورغم أن هذا الارتباط كان معروفًا بشكل غير رسمي منذ زمن، فقد قدمت الأبحاث الحديثة أدلة كمية عليه. فقد طبقت دراسة حاسوبية ^{[ 82 ]} ، حللت أكثر من 2000 أغنية فلامنكو، تقنيات معالجة اللغة الطبيعية والتعلم الآلي لتصنيف الأغاني حسب النمط . وأظهرت النتائج أن الاختلافات في المفردات تسمح بالتصنيف التلقائي للأغاني بدقة ملحوظة. وهذا يؤكد أن الأصول والتاريخ والسياقات الثقافية المتميزة لكل نمط تنعكس في أنماطه اللغوية.

تناولت الدراسة أيضًا الحقول الدلالية والمسافات بين الأنواع الأدبية، وحددت العلاقات بين الكلمات الرئيسية (palos) ودعمت النظريات التاريخية المتعلقة بتطورها. فعلى سبيل المثال، وُجد أن كلمات alegrías تُركز على المواضيع الاحتفالية والإشارات إلى قادس ، وكلمات seguiriyas تُعبر عن مخاوف عميقة وتعبيرات رومانية ، وكلمات bulerías تشمل نطاقًا واسعًا من المواضيع. وأبرز تحليل الشبكة الروابط المعجمية بين الكلمات الرئيسية ، حيث تُمثل كلمات bulerías حلقة وصل مركزية.