حركة الفنون والحرف

نشأت حركة الفنون والحرف من محاولة إصلاح التصميم والزخرفة في بريطانيا منتصف القرن التاسع عشر. كانت هذه الحركة رد فعل على ما اعتبره المصلحون تراجعًا في المعايير، والذي ربطوه بالآلات والإنتاج الصناعي. وقد ازداد نقدهم حدةً بعد مشاهدتهم المعروضات في المعرض الكبير عام ١٨٥١ ، والتي اعتبروها مفرطة في الزخرفة ، ومصطنعة، وتفتقر إلى مراعاة خصائص المواد المستخدمة. يكتب مؤرخ الفن نيكولاس بيفسنر أن المعروضات أظهرت "جهلًا بالحاجة الأساسية في ابتكار الأنماط، ألا وهي سلامة السطح"، فضلًا عن إظهارها "ابتذالًا في التفاصيل". ^{[ ١٠ ]}

بدأ إصلاح التصميم مع منظمي المعارض هنري كول (1808-1882)، وأوين جونز (1809-1874)، وماثيو ديجبي وايت (1820-1877)، وريتشارد ريدجريف (1804-1888)، ^{[ 11 ]} الذين استنكروا جميعًا الزخرفة المفرطة والأشياء غير العملية أو رديئة الصنع. ^{[ 12 ]} كان المنظمون "متفقين بالإجماع على إدانة المعروضات". ^{[ 13 ]} على سبيل المثال، اشتكى أوين جونز من أن "المهندس المعماري، والمُنجّد، ومُلوّن الورق، والنساج، وطابع الأقمشة، والخزّاف" أنتجوا "ابتكارًا بلا جمال، أو جمالًا بلا ذكاء". ^{[ 13 ]} من هذه الانتقادات للسلع المصنّعة، ظهرت العديد من المنشورات التي حددت ما اعتبره الكتّاب المبادئ الصحيحة للتصميم. قام التقرير التكميلي لريتشارد ريدجريف عن التصميم (1852) بتحليل مبادئ التصميم والزخرفة ودعا إلى "مزيد من المنطق في تطبيق الزخرفة". ^{[ 12 ]}

وتبعت أعمال أخرى نهجًا مشابهًا، مثل كتاب وايت " الفنون الصناعية في القرن التاسع عشر " (1853)، وكتاب غوتفريد سيمبر "العلم والصناعة والفن " (1852)، وكتاب رالف وورنوم " تحليل الزخرفة " (1856)، وكتاب ريدغريف " دليل التصميم" (1876)، وكتاب جونز " قواعد الزخرفة" (1856). ^{[ 12 ]} وكان لكتاب "قواعد الزخرفة" تأثير بالغ، إذ وُزِّع على نطاق واسع كجائزة للطلاب، وطُبع تسع مرات بحلول عام 1910. ^{[ 12 ]}

أعلن جونز أن الزخرفة "يجب أن تكون ثانوية بالنسبة للشيء المزخرف"، وأنه يجب أن "تكون الزخرفة ملائمة للشيء المزخرف"، وأنه يجب ألا تحتوي ورق الجدران والسجاد على أي أنماط "توحي بأي شيء سوى سطح مستوٍ أو بسيط". ^{[ 14 ]} قد يكون القماش أو ورق الجدران في المعرض الكبير مزينًا بزخارف طبيعية مصممة لتبدو واقعية قدر الإمكان، بينما دعا هؤلاء الكتاب إلى استخدام زخارف طبيعية مسطحة ومبسطة. أصر ريدغريف على أن "الأسلوب" يتطلب بناءً متينًا قبل الزخرفة، ووعيًا مناسبًا بجودة المواد المستخدمة. " يجب أن تكون المنفعة لها الأولوية على الزخرفة". ^{[ 15 ]}

مع ذلك، لم يذهب مُصلحو التصميم في منتصف القرن التاسع عشر إلى حدّ ما ذهب إليه مُصممو حركة الفنون والحرف. فقد انصبّ اهتمامهم على الزخرفة أكثر من البناء، وكان فهمهم لأساليب التصنيع قاصراً، ^{[ 15 ]} ولم ينتقدوا الأساليب الصناعية في حد ذاتها. في المقابل، كانت حركة الفنون والحرف حركة إصلاح اجتماعي بقدر ما كانت حركة إصلاح تصميم، ولم يفصل روادها بين هذين الجانبين.

استبق أوغسطس بوجين (1812-1852)، أحد رواد إحياء الطراز القوطي في العمارة ، بعض أفكار هذه الحركة . فعلى سبيل المثال، دعا إلى الصدق في استخدام المواد والبنية والوظيفة، كما فعل فنانو حركة الفنون والحرف. ^{[ 16 ]} وقد أوضح بوجين ميل النقاد الاجتماعيين إلى مقارنة عيوب المجتمع الحديث بالعصور الوسطى، ^{[ 17 ]} مثل التوسع العمراني العشوائي ومعاملة الفقراء - وهو ميل أصبح شائعًا مع روسكين وموريس وحركة الفنون والحرف. وقد عرض في كتابه " التناقضات " (1836) أمثلة على المباني الحديثة السيئة والتخطيط العمراني الرديء في مقابل نماذج جيدة من العصور الوسطى، وتشير كاتبة سيرته روزماري هيل إلى أنه "توصل إلى استنتاجات، بشكل عابر تقريبًا، حول أهمية الحرفية والتقاليد في العمارة، وهي استنتاجات استغرقت بقية القرن وجهود روسكين وموريس المشتركة لتطويرها بالتفصيل". تصف المفروشات البسيطة التي حددها لمبنى في عام 1841، "كراسي من القش، وطاولات من خشب البلوط"، بأنها "التصميم الداخلي للفنون والحرف في طور التكوين". ^{[ 17 ]}

استُمدت فلسفة حركة الفنون والحرف إلى حد كبير من النقد الاجتماعي لجون راسكن ، الذي تأثر بشدة بأعمال توماس كارلايل . ^{[ 18 ]} ربط راسكن بين الصحة الأخلاقية والاجتماعية للأمة وجودة هندستها المعمارية وطبيعة عملها. اعتبر راسكن الإنتاج الآلي وتقسيم العمل الذي نشأ في الثورة الصناعية بمثابة "عمل عبودي"، ورأى أن المجتمع السليم والأخلاقي يتطلب عمالًا مستقلين يصممون ما يصنعونه. اعتقد أن الأعمال المصنعة في المصانع "غير نزيهة"، وأن العمل اليدوي والحرفية يدمجان الكرامة بالعمل. ^{[ 19 ]}

من الناحية الفنية، تأثر روسكين بمعاصره فيوليه لو دوك، الذي درّسه لجميع تلاميذه. في رسالة إلى أحد تلاميذه، كتب روسكين: "لا يوجد في العمارة سوى كتاب واحد ذو قيمة، وهو يحتوي على كل شيء، وهو بحق قاموس السيد فيوليه لو دوك. يجب على كل مهندس معماري أن يتعلم الفرنسية". ^{[ 20 ]} ووفقًا لبعض الآراء، فقد حل تأثير فيوليه لو دوك محل تأثير روسكين على حركة الفنون والحرف في عام 1860. ^{[ 21 ]}

فضّل أتباعه الإنتاج الحرفي على التصنيع الصناعي، وكانوا قلقين بشأن فقدان المهارات التقليدية، لكنّهم كانوا أكثر انزعاجًا من آثار نظام المصانع من الآلات نفسها. ^{[ 22 ]} كانت فكرة ويليام موريس عن "الحرف اليدوية" في جوهرها عملًا دون أي تقسيم للعمل، وليس عملًا دون أي نوع من الآلات. ^{[ 23 ]} أعجب موريس بكتابي روسكين " المصابيح السبعة للعمارة" و "أحجار البندقية" ، وقرأ كتاب "الرسامين المعاصرين" ، لكنه لم يشارك روسكين إعجابه بـ جيه إم دبليو تيرنر ^{[ 24 ]،} وتشير كتاباته عن الفن إلى عدم اهتمامه بالرسم على الحامل بحد ذاته. من جانبه، عارض روسكين بشدة الفكرة التي أصبحت فيما بعد عقيدة حركة الفنون والحرف، وهي أن الزخرفة يجب أن تكون مسطحة ولا تمثل أشكالًا ثلاثية الأبعاد. ^{[ 25 ]}

كان ويليام موريس (1834-1896) الشخصية الأبرز في عالم التصميم أواخر القرن التاسع عشر، والمؤثر الرئيسي في حركة الفنون والحرف. انبثقت الرؤية الجمالية والاجتماعية للحركة من أفكار طورها في خمسينيات القرن التاسع عشر مع مجموعة برمنغهام ، وهي مجموعة من طلاب جامعة أكسفورد، من بينهم إدوارد بيرن جونز ، الذين جمعوا بين حب الأدب الرومانسي والالتزام بالإصلاح الاجتماعي. ^{[ 26 ]} يشير جون ويليام ماكيل إلى أن كتاب كارلايل " الماضي والحاضر" كان ، بالنسبة للمجموعة، بمثابة "مصدر إلهام وحقيقة مطلقة" إلى جانب كتاب [راسكين] " الرسامون المعاصرون ". ^{[ 27 ]} وقد أرست نزعة العصور الوسطى في كتاب مالوري " موت آرثر" معيارًا لأسلوبهم المبكر. ^{[ 28 ]} وبحسب بيرن جونز، فقد كانوا يعتزمون "شن حرب مقدسة ضد العصر". ^{[ 29 ]}

Morris began experimenting with various crafts and designing furniture and interiors.^[31] He was personally involved in manufacture as well as design,^[31] which was the hallmark of the Arts and Crafts movement. Ruskin had argued that the separation of the intellectual act of design from the manual act of physical creation was both socially and aesthetically damaging. Morris further developed this idea, insisting that no work should be carried out in his workshops before he had personally mastered the appropriate techniques and materials, arguing that "without dignified, creative human occupation people became disconnected from life".^[31]

In 1861, Morris began making furniture and decorative objects commercially, modelling his designs on medieval styles and using bold forms and strong colours. His patterns were based on flora and fauna, and his products were inspired by the vernacular or domestic traditions of the British countryside. Some were deliberately left unfinished in order to display the beauty of the materials and the work of the craftsman, thus creating a rustic appearance. Morris strove to unite all the arts within the decoration of the home, emphasising nature and simplicity of form.^[32]

شارك ويليام موريس روسكين نقده للمجتمع الصناعي، وهاجم في فترات مختلفة المصانع الحديثة، واستخدام الآلات، وتقسيم العمل، والرأسمالية، وفقدان أساليب الحرف التقليدية. إلا أن موقفه من الآلات كان متناقضًا. فقد صرّح في إحدى المرات بأن الإنتاج بالآلات "شرٌّ محض"، ^{[ 10 ]} بينما أبدى في أحيان أخرى استعداده لتكليف المصنّعين القادرين على تلبية معاييره بمساعدة الآلات. ^{[ 34 ]} وقال موريس إنه في "مجتمع حقيقي"، حيث لا تُصنع الكماليات ولا تُنتج النفايات الرخيصة، يمكن تطوير الآلات واستخدامها لتقليل ساعات العمل. ^{[ 35 ]} وقالت المؤرخة الثقافية فيونا مكارثي عن موريس: "على عكس المتعصبين اللاحقين مثل غاندي ، لم يكن لدى ويليام موريس أي اعتراضات عملية على استخدام الآلات في حد ذاتها طالما أنها تُنتج الجودة التي يحتاجها". ^{[ 36 ]}

أصرّ موريس على أن يكون الفنان حرفيًا مصممًا يعمل يدويًا ^{[ 10 ]} ، ودعا إلى مجتمع من الحرفيين الأحرار، كما اعتقد أنه كان موجودًا خلال العصور الوسطى. وكتب: "لأن الحرفيين كانوا يستمتعون بعملهم، فقد كانت العصور الوسطى فترة ازدهار في فنون عامة الشعب... إن الكنوز الموجودة في متاحفنا اليوم ليست سوى الأدوات المنزلية العادية التي كانت تُستخدم في منازل ذلك العصر، عندما بُنيت مئات الكنائس في العصور الوسطى  - كل واحدة منها تحفة فنية  - على يد فلاحين بسطاء." ^{[ 37 ]} كان فن العصور الوسطى نموذجًا للكثير من تصميمات حركة الفنون والحرف، وقد تم إضفاء طابع مثالي على الحياة والأدب والبناء في العصور الوسطى من خلال هذه الحركة.

كان لأتباع موريس آراء متباينة حول الآلات ونظام المصانع. فعلى سبيل المثال، قال سي.  آر. آشبي ، أحد الشخصيات المحورية في حركة الفنون والحرف، عام ١٨٨٨: "نحن لا نرفض الآلة، بل نرحب بها. لكننا نرغب في رؤيتها تُتقن". ^{[ ١٠ ] [ ٣٨ ]} وبعد فشله في مواجهة أساليب التصنيع الحديثة من خلال نقابته ومدرسته للحرف اليدوية، أقر بأن "الحضارة الحديثة تقوم على الآلات"، ^{[ ١٠ ]} لكنه استمر في انتقاد الآثار الضارة لما أسماه "الآلية"، قائلاً إن "إنتاج بعض السلع الميكانيكية ضار بالصحة العامة تمامًا مثل إنتاج قصب السكر المزروع بواسطة العبيد أو السلع المصنوعة من عرق الأطفال". ^{[ ٣٩ ]} من ناحية أخرى، لم يتردد ويليام آرثر سميث بنسون في تكييف أسلوب الفنون والحرف مع المشغولات المعدنية المنتجة في ظل ظروف صناعية (انظر اقتباس كروفورد أعلاه).

اعتقد موريس وأتباعه أن تقسيم العمل الذي تعتمد عليه الصناعة الحديثة غير مرغوب فيه، لكن مدى ضرورة تنفيذ كل تصميم من قِبل المصمم نفسه كان موضع نقاش وخلاف. لم يقم جميع فناني حركة الفنون والحرف بكل مراحل صناعة السلع بأنفسهم، ولم يصبح ذلك شرطًا أساسيًا لتعريف الحرفية إلا في القرن العشرين. مع أن موريس اشتهر باكتسابه خبرة عملية في العديد من الحرف (بما في ذلك النسيج والصباغة والطباعة والخط والتطريز)، إلا أنه لم يرَ في فصل المصمم عن المنفذ في مصنعه مشكلة. أما والتر كرين، وهو حليف سياسي مقرب من موريس، فقد كان له موقف سلبي تجاه تقسيم العمل لأسباب أخلاقية وفنية، ودعا بشدة إلى أن يكون التصميم والتنفيذ من عمل واحد. في المقابل، اختلف لويس فورمان داي، صديق كرين ومعاصر له، والذي كان معجبًا بموريس مثله، اختلافًا كبيرًا مع كرين. كان يعتقد أن فصل التصميم عن التنفيذ ليس أمراً لا مفر منه في العالم الحديث فحسب، بل إن هذا النوع من التخصص هو وحده الذي يسمح بأفضل تصميم وأفضل صنع. ^{[ 40 ]}

لم يُصرّ سوى عدد قليل من مؤسسي جمعية معارض الفنون والحرف على أن يكون المصمم هو نفسه الصانع، مع أنهم اعتبروا من المهم الإشارة إلى الصانع، وهو ما كان مُتبعًا في كتالوجات معارضهم. يقول بيتر فلود، في كتاباته في خمسينيات القرن العشرين: "لم يُنفّذ مؤسسو الجمعية تصاميمهم بأنفسهم قط، بل كانوا يُسندونها دائمًا إلى شركات تجارية". ^{[ 41 ]} إن فكرة أن يكون المصمم هو الصانع والصانع هو المصمم لم تنبع "من موريس أو من تعاليم الفنون والحرف المبكرة، بل من منهج التوسيع الذي طوّره الجيل الثاني في العقد الأول من القرن العشرين على يد رجال مثل دبليو آر ليثابي ". ^{[ 41 ]}

كان العديد من مصممي حركة الفنون والحرف اشتراكيين ، بمن فيهم موريس، وتي جيه كوبدن ساندرسون ، ووالتر كرين ، وسي آر آشبي ، وفيليب ويب ، وتشارلز فولكنر ، وإيه إتش ماكموردو . ^{[ 42 ]} في أوائل ثمانينيات القرن التاسع عشر، كان موريس يكرس معظم وقته للترويج للاشتراكية أكثر من التصميم والتصنيع. ^{[ 43 ]} أسس آشبي جماعة من الحرفيين تُعرف باسم نقابة الحرف اليدوية في شرق لندن، ثم انتقل لاحقًا إلى تشيبينغ كامبدن . ^{[ 7 ]} أما أولئك الذين لم يكونوا اشتراكيين، مثل ألفريد هوار باول ، ^{[ 22 ]} فقد دعوا إلى علاقة أكثر إنسانية وشخصية بين صاحب العمل والعامل. وكان لويس فورمان داي مصممًا آخر ناجحًا ومؤثرًا في حركة الفنون والحرف، ولم يكن اشتراكيًا، على الرغم من صداقته الطويلة مع كرين.

في بريطانيا، ارتبطت الحركة بإصلاح الأزياء ، ^{[ 44 ]} والنزعة الريفية ، وحركة المدينة الحدائقية ^{، [ 45 ]} وإحياء الأغاني الشعبية . وارتبطت جميعها، بدرجة أو بأخرى، بمفهوم "الحياة البسيطة". ^{[ 46 ]} أما في أوروبا القارية، فقد ارتبطت الحركة بالحفاظ على التقاليد الوطنية في البناء والفنون التطبيقية والتصميم المنزلي والأزياء. ^{[ 47 ]}

جلب الفنان والخزّاف البريطاني برنارد ليتش إلى إنجلترا العديد من الأفكار التي طورها في اليابان مع الناقد الاجتماعي ياناغي سويتسو حول القيمة الأخلاقية والاجتماعية للحرف البسيطة؛ وكان كلاهما من أشدّ المعجبين بروسكين. وقد كان ليتش داعيًا نشطًا لهذه الأفكار، التي لاقت صدىً واسعًا لدى ممارسي الحرف في فترة ما بين الحربين العالميتين، وشرحها بالتفصيل في كتابه "كتاب الخزّاف" الذي نُشر عام 1940، والذي ندّد فيه بالمجتمع الصناعي بعبارات لا تقلّ حدةً عن عبارات روسكين وموريس. وهكذا، استمرت فلسفة الفنون والحرف بين الحرفيين البريطانيين في خمسينيات وستينيات القرن العشرين، بعد فترة طويلة من أفول حركة الفنون والحرف وفي ذروة الحداثة. كما استُمدّت أثاثات الاستخدام اليومي البريطانية في أربعينيات القرن العشرين من مبادئ الفنون والحرف. ^{[ 65 ]}

كان غوردون راسل ، أحد أبرز الداعمين لهذه الحركة ورئيس لجنة تصميم الأثاث العملي، متأثرًا بأفكار حركة الفنون والحرف. وقد صنع الأثاث في تلال كوتسوولد، وهي منطقة اشتهرت بصناعة أثاث الفنون والحرف منذ عهد آشبي، وكان عضوًا في جمعية معارض الفنون والحرف. وقد لاحظت فيونا ماكارثي ، كاتبة سيرة ويليام موريس ، فلسفة الفنون والحرف حتى في مهرجان بريطانيا (1951)، وأعمال المصمم تيرينس كونران (1931-2020) ^{[ 45 ]} ، وتأسيس المجلس البريطاني للحرف في سبعينيات القرن العشرين. ^{[ 66 ]}

في أوروبا القارية، كان إحياء الأنماط الوطنية والحفاظ عليها دافعًا هامًا لمصممي حركة الفنون والحرف؛ ففي ألمانيا، على سبيل المثال، بعد التوحيد عام 1871 بتشجيع من اتحاد حماية الوطن (1897) ^{[ 76 ]} وجمعية ورش الفنون والحرف التي أسسها كارل شميدت عام 1898؛ وفي المجر، أحيا كارولي كوس الطراز المعماري المحلي لمدينة ترانسيلفانيا . أما في أوروبا الوسطى، حيث عاشت جنسيات متعددة تحت إمبراطوريات قوية (ألمانيا، النمسا-المجر، وروسيا)، فقد ارتبط اكتشاف الطراز المحلي بتأكيد الفخر الوطني والسعي نحو الاستقلال، وبينما كان الطراز المثالي بالنسبة لممارسي حركة الفنون والحرف في بريطانيا موجودًا في العصور الوسطى، فقد كان يُبحث عنه في أوروبا الوسطى في القرى الريفية النائية. ^{[ 77 ]}

انتشر أسلوب الفنون والحرف على نطاق واسع في أوروبا، وقد ألهمت بساطته مصممين مثل هنري فان دي فيلدي ، وأنماطًا أخرى مثل فن الآرت نوفو ، ومجموعة دي ستايل الهولندية ، وانفصال فيينا ، وفي النهاية أسلوب باوهاوس . اعتبر بيفسنر هذا الأسلوب بمثابة مقدمة للحداثة ، التي استخدمت أشكالًا بسيطة دون زخرفة. ^{[ 10 ]}

كان أول نشاط للفنون والحرف في أوروبا القارية في بلجيكا حوالي عام 1890، حيث ألهم الأسلوب الإنجليزي الفنانين والمهندسين المعماريين بما في ذلك هنري فان دي فيلدي ، وغابرييل فان ديفويت ، وغوستاف سيرورييه-بوفي ، ومجموعة تُعرف باسم La Libre Esthétique (الجمالية الحرة).

حظيت منتجات حركة الفنون والحرف بإعجاب واسع في النمسا وألمانيا في أوائل القرن العشرين، وبفضلها شهد التصميم تطورًا سريعًا بينما ظل راكدًا في بريطانيا. ^{[ 78 ]} تأثرت ورش فيينا ، التي أسسها جوزيف هوفمان وكولومان موزر عام 1903 ، بمبادئ حركة الفنون والحرف المتمثلة في "وحدة الفنون" والحرف اليدوية. أما الاتحاد الألماني للحرفيين ( Deutscher Werkbund ) فقد تأسس عام 1907 كجمعية تضم فنانين ومهندسين معماريين ومصممين وصناعيين بهدف تعزيز القدرة التنافسية العالمية للشركات الألمانية، وأصبح عنصرًا هامًا في تطوير العمارة الحديثة والتصميم الصناعي من خلال دعوته إلى الإنتاج الموحد. ومع ذلك، كان لأعضائه البارزين، فان دي فيلدي وهيرمان موثيسيوس ، آراء متباينة حول التوحيد القياسي. فقد اعتقد موثيسيوس أنه ضروري لكي تصبح ألمانيا دولة رائدة في التجارة والثقافة. كان فان دي فيلدي، الذي يمثل موقفًا أكثر تقليدية في حركة الفنون والحرف، يعتقد أن الفنانين سيظلون دائمًا "يحتجون على فرض الأوامر أو التوحيد القياسي"، وأن "الفنان ... لن يخضع أبدًا، من تلقاء نفسه، لنظام يفرض عليه قاعدة أو نمطًا معينًا". ^{[ 79 ]}

في فنلندا، تم تصميم مستعمرة فنية مثالية في هلسنكي بواسطة هيرمان جيسيليوس وأرماس ليندغرين وإيلييل سارينين ، ^{[ 1 ]} الذين عملوا على الطراز الرومانسي الوطني ، على غرار إحياء الطراز القوطي البريطاني .

في المجر ، وتحت تأثير روسكين وموريس، اكتشفت مجموعة من الفنانين والمعماريين، من بينهم كارولي كوس ، وألادار كوروسفوي-كريش ، وإيدي توروتشكاي ويغاند، الفن الشعبي والعمارة العامية في ترانسيلفانيا . وتُظهر العديد من مباني كوس، بما في ذلك تلك الموجودة في حديقة حيوان بودابست ومجمع ويكرلي السكني في المدينة نفسها، هذا التأثير. ^{[ 80 ]}

في روسيا، سعى فيكتور هارتمان ، وفيكتور فاسنيتسوف ، وإيلينا بولينوفا ، وغيرهم من الفنانين المرتبطين بمستعمرة أبرامتسيفو إلى إحياء جودة الفنون الزخرفية الروسية في العصور الوسطى بشكل مستقل تمامًا عن الحركة في بريطانيا العظمى.

في أيسلندا، يظهر عمل سولفي هيلجاسون تأثير حركة الفنون والحرف.

في الولايات المتحدة، أطلق أسلوب الفنون والحرف محاولاتٍ عديدة لإعادة تفسير مُثُل الفنون والحرف الأوروبية بما يُناسب الأمريكيين. وشملت هذه المحاولات العمارة والأثاث والفنون الزخرفية الأخرى على طراز "الحرفي"، مثل التصاميم التي روّج لها غوستاف ستيكلي في مجلته "الحرفي "، والتصاميم التي أُنتجت في حرم رويكروفت كما نُشرت في مجلة إلبرت هوبارد " فرا" . استخدم الرجلان مجلتيهما كوسيلة للترويج للمنتجات التي صُنعت في ورشة الحرفي في إيستوود، نيويورك، وفي حرم رويكروفت التابع لإلبرت هوبارد في إيست أورورا، نيويورك . ومن بين العديد من مُقلّدي أثاث ستيكلي (الذي يُطلق عليه خطأً اسم " طراز المهمة ") ثلاث شركات أسسها إخوته.

يُستخدم مصطلحا "الحرفي الأمريكي" أو "أسلوب الحرفي" غالبًا للدلالة على أسلوب العمارة والتصميم الداخلي والفنون الزخرفية الذي ساد بين حقبتي الفن الحديث (آرت نوفو) وفن الآرت ديكو (آرت ديكو) في الولايات المتحدة، أو تقريبًا خلال الفترة من عام 1910 إلى عام 1925. وقد تميزت هذه الحركة بشكل خاص بالفرص المهنية التي أتاحتها للنساء كحرفيات ومصممات ورائدات أعمال، حيث أسسن وأدرن، أو عملن لدى، مؤسسات ناجحة مثل متاجر كالو ، ومصانع بيوابيك للخزف ، ومصانع روكوود للخزف ، واستوديوهات تيفاني . وفي كندا، يسود مصطلح " الفنون والحرف" ، ولكن يُعترف أيضًا بمصطلح "الحرفي" . ^{[ 81 ]}

بينما سعى الأوروبيون إلى إعادة إحياء الحرف اليدوية النبيلة التي حلت محلها الثورة الصناعية، حاول الأمريكيون ترسيخ نوع جديد من الفضيلة ليحل محل الإنتاج الحرفي الباذخ: منازل الطبقة المتوسطة المزينة بذوق رفيع. زعموا أن جماليات فنون الزخرفة البسيطة والراقية في حركة الفنون والحرف ستُضفي نبلاً على تجربة الاستهلاك الصناعي الجديدة، مما يجعل الأفراد أكثر عقلانية والمجتمع أكثر انسجاماً. كانت حركة الفنون والحرف الأمريكية النظير الجمالي لفلسفتها السياسية المعاصرة، التقدمية . ومن السمات المميزة، أنه عندما بدأت جمعية الفنون والحرف في أكتوبر 1897 في شيكاغو، كان مقرها في هول هاوس ، أحد أوائل مراكز الإصلاح الاجتماعي الأمريكية. ^{[ 81 ]}

انتشرت مُثُل حركة الفنون والحرف في أمريكا عبر المجلات والصحف، ودُعمت بجمعيات رعت المحاضرات. ^{[ 81 ]} نُظِّم أول اجتماع في بوسطن أواخر تسعينيات القرن التاسع عشر، عندما عزمت مجموعة من المهندسين المعماريين والمصممين والمعلمين المؤثرين على جلب إصلاحات التصميم التي بدأها ويليام موريس في بريطانيا إلى أمريكا؛ فاجتمعوا لتنظيم معرض للحرف المعاصرة. عُقد الاجتماع الأول في 4 يناير 1897 في متحف الفنون الجميلة في بوسطن لتنظيم معرض للحرف المعاصرة. عندما أدرك الحرفيون والمستهلكون والمصنعون الإمكانات الجمالية والتقنية للفنون التطبيقية، بدأت عملية إصلاح التصميم في بوسطن. كان من بين الحاضرين في هذا الاجتماع الجنرال تشارلز لورينغ، رئيس مجلس أمناء متحف الفنون الجميلة؛ وويليام ستورجيس بيغلو ودينمان روس ، جامعا التحف والكاتبان وعضوا مجلس أمناء المتحف؛ وروس تيرنر، الرسام؛ وسيلفستر باكستر ، الناقد الفني في صحيفة بوسطن ترانسكريبت ؛ وهوارد بيكر، وإيه دبليو لونغفيلو الابن . ورالف كليبسون ستورجيس، مهندس معماري.

انطلق أول معرض للفنون والحرف الأمريكية في 5 أبريل 1897 في قاعة كوبلي بمدينة بوسطن، حيث عُرض أكثر من 1000 قطعة فنية من صنع 160 حرفيًا، نصفهم من النساء. ^{[ 82 ]} وكان من بين الداعمين للمعرض لانغفورد وارين، مؤسس كلية الهندسة المعمارية بجامعة هارفارد؛ والسيدة ريتشارد موريس هانت؛ والمصلحان الاجتماعيان آرثر أستور كاري وإدوين ميد؛ ومصمم الجرافيك ويل إتش برادلي . وقد أدى نجاح هذا المعرض إلى تأسيس جمعية الفنون والحرف (SAC) في 28 يونيو 1897، بهدف "تطوير وتشجيع معايير أعلى في الحرف اليدوية". وأكد المؤسسون الـ 21 أنهم مهتمون بأكثر من مجرد المبيعات، وشددوا على تشجيع الفنانين على إنتاج أعمال تتميز بأفضل جودة في الصنعة والتصميم. وسرعان ما توسع هذا الهدف ليصبح ميثاقًا، يُحتمل أن يكون قد كتبه أول رئيس للجمعية، تشارلز إليوت نورتون ، والذي نص على ما يلي:

تأسست هذه الجمعية بهدف تعزيز الإبداع الفني في جميع فروع الحرف اليدوية. وتأمل في إقامة علاقات تعاونية مثمرة بين المصممين والحرفيين، وتشجيع الحرفيين على ابتكار تصاميمهم الخاصة. وتسعى الجمعية إلى غرس تقدير لدى الحرفيين لقيمة التصميم الجيد وجلاله، ومواجهة نزعة التمسك بالقواعد والشكل السائدة، والرغبة في الإفراط في الزخرفة والظهور بمظهرٍ زائفٍ للأصالة. وستؤكد على ضرورة الرصانة والاعتدال، أو الترتيب المنظم، مع مراعاة العلاقة بين شكل الشيء واستخدامه، والتناغم والملاءمة في الزخرفة التي تُوضع عليه. ^{[ 83 ]}

قلعة السحاب (المعروفة أيضًا باسم لكناو )، وهي ملكية تقع على قمة جبل في جبال أوسيبيه في نيو هامبشاير ، بناها المهندس المعماري البوسطني ج. ويليامز بيل في الفترة 1913-1914 لصالح توم وأوليف بلانت ، وهي مثال ممتاز على طراز الحرفيين الأمريكيين في نيو إنجلاند. ^{[ 84 ]}

كان لمجتمع رويكروفت الذي أسسه إلبرت هوبارد في بوفالو وإيست أورورا، نيويورك ، وجوزيف ماربيلا ، والمجتمعات الطوباوية مثل مستعمرة بيردكليف في وودستوك، نيويورك ، وروز فالي، بنسلفانيا ، تأثيرٌ كبيرٌ أيضاً، بالإضافة إلى مشاريع تطويرية مثل ماونتن ليكس، نيو جيرسي ، التي تضم مجموعات من منازل البنغالو والقصور التي بناها هربرت ج. هابجود، وأسلوب الحرف اليدوية المعاصر. وتُظهر صناعة الفخار الاستوديوية - التي تجسدها شركة جرويبي فايانس ، ونيوكومب بوتري في نيو أورلينز ، وماربلهيد بوتري ، وتيكو بوتري ، وأوفربيك وروكوود بوتري ، وماري تشيس بيري ستراتون في بيوابيك بوتري في ديترويت ، وشركة فان بريجل بوتري في كولورادو سبرينغز، كولورادو ، فضلاً عن بلاط الفن الذي صنعه إرنست أ. باتشيلدر في باسادينا، كاليفورنيا ، والأثاث الفريد لتشارلز رولفس - جميعها تأثير حركة الفنون والحرف.

في كندا، كان الفنان والمعلم والمهندس المعماري جورج أغنيو ريد (1860-1947) من أبرز رواد حركة الفنون والحرف. ^{[ 85 ]} اهتم ريد بربط الفن بالقضايا الاجتماعية، وكان يؤمن إيمانًا راسخًا بأن الفنون البصرية والتطبيقية يمكن أن تكون أدوات للتحسين الشخصي والاجتماعي من خلال إتاحة الجمال والتصميم الجيد للجمهور. وقد وظّف ريد حسه الفني القائم على "الفن من أجل الحياة" في ممارسته للرسم، وتحديدًا في الجداريات التي أنجزها في تورنتو وما حولها. كما كان ريد نائب الرئيس المؤسس لجمعية الفنون والحرف الكندية (التي أعيد تسميتها لاحقًا بالجمعية الكندية للفنون التطبيقية). ^{[ 85 ]}

في اليابان، تأثر ياناغي سويتسو ، مؤسس حركة مينغي التي روجت للفن الشعبي منذ عشرينيات القرن العشرين، بكتابات موريس وروسكين. ^{[ 37 ]} وكما هو الحال مع حركة الفنون والحرف في أوروبا، سعت مينغي إلى الحفاظ على الحرف التقليدية، وكثيراً ما استخدمت أنماطاً زخرفية من العصور الوسطى أو الرومانسية أو الشعبية . ودعت إلى الإصلاح الاقتصادي والاجتماعي، وكانت مناهضة للصناعة في توجهها. ^{[ 3 ] [ 90 ]} كان لها تأثير قوي على الفنون في أوروبا حتى حلت محلها الحداثة في ثلاثينيات القرن العشرين، ^{[ 1 ]} واستمر تأثيرها بين الحرفيين والمصممين ومخططي المدن لفترة طويلة بعد ذلك. ^{[ 45 ]}

• البيت الأحمر – أبتون، بيكسلي هيث، كينت – 1859
• منزل ديفيد بار – كامبريدج، إنجلترا – 1886–1926
• قصر وايتويك – ولفرهامبتون، إنجلترا – 1887–1893
• إنجلوود – ليستر، إنجلترا – 1892
• ستاندن – إيست غرينستيد، إنجلترا – 1894
• كنيسة سويدنبورغ - سان فرانسيسكو، كاليفورنيا - 1895
• منزل ماري وارد – بلومزبري، لندن – 1896–1898
• بلاكويل – منطقة البحيرات، إنجلترا – 1898
• ديرونت هاوس – تشيسلهيرست، بروملي، كينت – 1899
• ستوني ويل – أولفرسكروفت، ليسترشاير – 1899
• كنيسة لونغ ستريت الميثودية – ميدلتون، مانشستر الكبرى – 1899
• سبيد هاوس – ساندجيت، كينت – 1900
• عقارات كاليدونيان – إزلنغتون، لندن – 1900–1907
• متحف هورنيمان – فوريست هيل، لندن – 1901
• كنيسة جميع القديسين، بروكهامبتون – 1901-1902
• ركن شو – أيوت سانت لورانس، هيرتفوردشاير – 1902
• منزل بيير ب. فيري – سياتل، واشنطن – 1903–1906
• منزل وينتربورن – برمنغهام، إنجلترا – 1904
• الراهب الأسود – بلاكفرايرز، لندن – 1905
• منزل مارستون – سان دييغو، كاليفورنيا – 1905
• مركز إدغار وود – مانشستر، إنجلترا – 1905
• منزل ديبنهام – هولاند بارك، لندن – 1905–1907
• بيلروك – غريتر سودبري، أونتاريو – 1907
• منزل روبرت ر. بلاكر – باسادينا، كاليفورنيا – 1907
• ستوفولد ، بيكلي، كينت – 1907
• منزل غامبل – باسادينا، كاليفورنيا – 1908
• مكتبة أوريغون العامة – أوريغون، إلينوي – 1909
• منزل ثورسن – بيركلي، كاليفورنيا – 1909
• رودمارتون مانور – رودمارتون، بالقرب من سيرنسيستر، غلوسترشاير – 1909-1929
• وير را – هافلوك نورث، نيوزيلندا – 1912
• ضاحية ساتون جاردن – بينهيلتون، ساتون، لندن – 1912–1914
• فندق أومني غروف بارك إن – آشفيل، كارولاينا الشمالية – 1913
• قلعة في الغيوم – جبال أوسيبيه في بحيرة وينيبساوكي ، نيو هامبشاير – 1913-1914
• كنيسة هونان – كلية جامعة كورك، أيرلندا – ج. 1916
• كاتدرائية القديس فرنسيس كسافيير – جيرالدتون، غرب أستراليا 1916–1938
• مكتبة مدرسة بيديلز التذكارية – بالقرب من بيترسفيلد، هامبشاير – 1919–1921
• مجلس النواب الديمقراطي – روز فالي، بنسلفانيا 1911-1912
• مزارع كرافتسمان – بارسيباني، نيو جيرسي – 1911